| «Только в огне пою!» (1919 — февраль 1921) | |||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Бытие и быт девятнадцатого года. «О Германии». Чердачная певица. Кунцевский приют. Новый год. Смерть Ирины. «Дворец Искусств». Стихи к «Н. Н. В.». «Ничто не сравнится с родным». «Впервые увидела Блока». Незавершенная пьеса и лирика двадцатого года. «Царь-Девица». Стихи зимы двадцатого. Встреча с Евгением Ланном. «На Красном Коне». Борис Бессарабов. «Егорушка». Письмо к Волошину.
В августе девятнадцатого написаны эти строки. Поэт обращается сквозь сотню «разъединяющих лет» к будущим поколениям, которые его поймут и полюбят. Смысл стихотворения перешагнул через его замысел, древний, как сама поэзия. Женщина, которую столь мало и не так любили на земле, но которую — она это знает! — будут любить, когда ее уже не станет. Она восторжествует посмертно: у того, «через сто лет», она будет единственной желанной возлюбленной:
Он, будущий, к кому обращается героиня Цветаевой, заклеймит своих предшественников, которых не осенила эта великая любовь:
Розовое платье. Розовый цвет, румянец. Символ юности, чистоты, нежности, Романтики. Еще в стихах 1913 года: «Слишком розовой и юной Я была для Вас»; «Я, вечно-розовая, буду Бледнее всех»; «розовый рот» Комедьянта; «румяный рот» героини стихов «Сонечке Голлидэй»; розовый наряд семидесятилетней бывшей жестокой красавицы из неоконченной пьесы; наконец — розовая зала Дворца Искусств на Поварской, которую упоминает Цветаева в записях… К розовому (праздничному) теперь, в буднях и тяжести девятнадцатого года, Цветаева особенно пристрастна… «Розового платья никто не подарил» — то есть не любил по-настоящему. Любили, как нужно было им, а не ей… Извечное разминовение. Лейтмотив всей поэзии Цветаевой. Причины? Несовпадение чувств, судьбу, разлука… Два старых тополя, росшие против дома в Борисоглебском переулке, где жила Марина Ивановна, олицетворили для нее маленькую драму:
=====В тетради 1919 года — записи о Германии — родине Романтики, стране идеалистов и чудаков, где «в каждом конторщике дремлет поэт», «в каждом портном просыпается скрипач»; о ее Германии, — поверх политики и истории, поверх здравого смысла и реальности. О «мечтанной», существующей только в фантазии поэта стране. Она как бы дописывает в прозе свой гимн Германии 1914 года «Ты миру отдана на травлю…»; эти записи — в первую очередь самохарактеристика: «От матери я унаследовала Музыку, Романтизм и Германию. Просто — Музыку. Всю себя. Музыку я определенно чувствую Германией (как любовность — Францией, тоску — Россией). Есть такая страна — Музыка, жители — германцы… Во мне много душ. Но главная моя душа — германская. Во мне много рек, но главная моя река — Рейн. Вид готических букв сразу ставит меня на башню: на самый вышний зубец!.. — Что Вы любите в Германии? — Гёте и Рейн… Германия — страна чудаков… О, я их видела! Я их знаю! Другому кому-нибудь о здравомыслии и скуке немцев! Это страна сумасшедших, с ума сшедших на высоком разуме — духе. «Немцы — мещане»… Нет, немцы — граждане: Burger. От Burg: крепость. Немцы — крепостные Духа. Мещанин, гражданин, bourgeois, citoyen, у немцев же — неделимо — Burger… Ни один немец не живет в этой жизни, но тело его исполнительно. Исполнительность немецких тел вы принимаете за рабство германских Душ! Нет души свободней, души мятежней, души высокомерней! Они русским братья, но они мудрее (старше?) нас. Борьба с рыночной площади быта перенесена всецело на высоты духа. Им здесь ничего не нужно. Отсюда покорность. Ограничение себя здесь для безмерного владычества там…. Сумасшедший поэт Гёльдерлин тридцать лет подряд упражняется на немом клавесине. Духовидец Новалис до конца своих дней сидит за решеткой банка. Ни Гёльдерлин своей тюрьмой, ни Новалис своей — не тяготятся. Они ее не замечают. Они свободны. Германия — тиски для тел и Елисейские поля — для душ. Мне, при моей безмерности, нужны тиски…» Однако плащ Романтики уже не может защитить от тисков беспощадной реальности. Осень и зима девятнадцатого — двадцатого в жизни Цветаевой — самые тяжкие. Это — реальность начавшегося голода, надвигающихся холодов и полное отсутствие, с марта девятнадцатого вплоть до июля двадцать первого, — вестей о муже, проделывавшем с Добровольческой армией многомесячный обреченный поход с юга на Москву, а затем, в октябре — ноябре девятнадцатого, бежавшем с остатками армии в Крым. Все это время Марина Ивановна в фантастической и настороженной надежде на его возвращение прислушивается по ночам к каждому стуку во входную дверь на первом этаже (там живут новые жильцы; сама она с детьми перебралась наверх) и в который раз, спустившись с колотящимся сердцем вниз, убеждается в тщетности ожиданий… Свой пещерный разоренный, нищий быт поздней осенью 1919 года она описывает так: «Живу с Алей и Ириной (Але 6 л<�ет>, Ирине 2 г<�ода> 7 м<�есяцев>) в Борисоглебском переулке, против двух деревьев, в чердачной комнате, бывшей Сережиной. Муки нет, хлеба нет, под письменным столом фунтов 12 картофеля, остаток от пуда, «одолженного» соседями — весь запас!.. Живу даровыми обедами (детскими). Жена сапожника Гранского — худая, темноглазая, с красивым страдальческим лицом — мать пятерых детей — недавно прислала мне через свою старшую девочку карточку на обед (одна из ее девочек уехала в колонию) и «пышечку» для Али…» В ту пору Цветаева держалась только помощью добрых людей; в своих записях она упоминает еще нескольких выручавших ее: соседку с тремя детьми, присылавшую суп Але и Ирине и помогавшую деньгами; В. К. Звягинцеву — в то время актрису Второго передвижного театра, и ее мужа, А.С. Ерофеева, которых знает всего «без году неделю», еще одного знакомого, который «дает спички, хлеб. Добр, участлив». «Бальмонт рад бы, — продолжает она, — да сам нищий. (Зайдешь, кормит и поит всегда.) Его слова: «я все время чувствую угрызения совести, чувствую, что должен помочь» — уже помощь. Люди не знают, как я безмерно — ценю слова!» Марина Ивановна принимала помощь от людей как нечто само собой разумеющееся. «Дать, это не действенность наша! Не личность наша! Не страсть! Не выбор! Нечто, принадлежащее всем (хлеб), следовательно (у меня его нет) у меня отобранное, возвращается (через тебя) ко мне (через меня — к тебе). Хлеб нищему — восстановление прав… Брать — стыд, нет, давать — стыд. У берущего, раз берет, явно нет; у дающего, раз дает, явно есть. И вот эта очная ставка есть с нет… Давать нужно было бы на коленях, как нищие просят». Так переводила Цветаева человеческие отношения в плоскость Романтики, по законам которой и жила. Свою житейскую беспомощность она даже возводила в доблесть. Вот еще одна запись: «Неприлично быть голодным, когда другой сыт. Корректность во мне сильнее голода, — даже голода моих детей. — Ну как у Вас, все есть? — Да, пока слава Богу. Кем нужно быть, чтобы так разочаровать, так смутить, так уничтожить человека отрицательным ответом? — Просто матерью». Да, она продолжала превращать свою жизнь в литературу, — в письма, в дневники, в стихи… Творчество было ее единственной реальностью, а маленькая Аля — единственной опорой, — именно так она ощущала, несмотря на немалый круг знакомых и даже тех, кого называла друзьями. К Але, к своему «первенцу крутолобому», она обращается в стихах постоянно:
«Ни кровинки в тебе здоровой. — Ты похожа на циркового». И еще, замечательное: «Когда-нибудь, прелестное созданье, Я стану для тебя воспоминаньем… Забудешь ты мой профиль горбоносый, И лоб в апофеозе папиросы, И вечный смех мой, коим всех морочу, И сотню — на руке моей рабочей — Серебряных перстней, — чердак-каюту, Моих бумаг божественную смуту…». Своими записями, или, как позднее назовет их, «Земными приметами», Цветаева увлекалась не меньше, чем стихами. Вот как описывает она свой день (конец ноября 1919-го): «Мой день: встаю — верхнее окно еле сереет — холод — лужи — пыль от пилы — ведра — кувшины — тряпки — везде детские платья и рубашки. Пилю. Топлю. Мою в ледяной воде картошку, которую варю в самоваре… Самовар ставлю горячими углями, которые выбираю тут же из печки… Потом уборка… потом стирка, мытье посуды: полоскательница и кустарный кувшинчик без ручки «для детского сада»… Маршрут: в детский сад (Молчановка, 34) занести посуду, — Староконюшенным на Пречистенку за усиленным (питанием. — А.С.), оттуда в Пражскую столовую (на карточку от сапожников), из Пражской (советской) к бывшему Генералову — не дают ли хлеб — оттуда опять в детский сад, за обедом, — оттуда — по черной лестнице, обвешанная кувшинами, судками и жестянками-ни пальца свободного! и еще ужас: не вывалилась ли из корзиночки сумка с карточками?! — по черной лестнице — домой. Сразу к печке. Угли еще тлеют. Раздуваю. Разогреваю. Все обеды — в одну кастрюльку: суп вроде каши… Кормлю и укладываю Ирину… Кипячу кофе. Пью. Курю… В 10 часов день кончен. Иногда пилю и рублю на завтра. В 11 часов или в 12 часов я тоже в постель. Счастлива лампочкой у самой подушки, тишиной, тетрадкой, папиросой, иногда — хлебом…» И дальше: «Жизнь души — Алиной и моей — вырастет из моих стихов — пьес — ее тетрадок». И не покидает мысль о Сергее: «Хочешь знать, как дни проходят, Дни мои в стране обид? Две руки пилою водят, Сердце имя говорит». Так бытие одерживало победу над бытом; так вырисовывался образ «чердачной певицы», отрешенной от страшной реальности:
Лирическая героиня с болью видит, что она утрачивает женственность, перестает привлекать мужские сердца: «А была я когда-то цветами увенчана, И слагали мне стансы — поэты. Девятнадцатый год, ты забыл, что я женщина… Я сама позабыла про это! Так, в…1 Москве погребенная заживо, Наблюдаю с усмешкою тонкой, Как меня — даже ты, что три года охаживал! — Обходить научился сторонкой». И в другом стихотворении:
Нам не известны фотографии Цветаевой 1917-1919 гг. Внешность Марины Ивановны можно в какой-то мере представить лишь по немногим сохранившимся свидетельствам, и в первую очередь — по воспоминаниям ее дочери Ариадны. В 1966 году она писала П. Г. Антокольскому в ответ на его статью, где образ Цветаевой показался ей огрубленным: «…у Вас: статная, широкоплечая… широкими мужскими шагами… А она была небольшого роста… очень тонкая, казалась подростком, девочкой мальчишеского склада; тут бы, пожалуй, не статная подошло бы больше, а стройная… И шаги были не мужские… а стремительные, легкие, мальчишечьи. В ней была грация, ласковость, лукавство… Легкая она была… При ее пренебрежении к моде вообще, она не была лишена и женского, и романтического пристрастия к одежде, к той, которая ей шла. Всю жизнь подтянутая, аккуратная… она носила платьица типа «бауэрнклайд», являвшие тонкость талии и стройность фигуры; как Беттина фон Арним!.. Глаза у мамы были без малейшей серизны, ярко-светло-зеленые, как крыжовник или виноград; их цвет не менялся и не тускнел всю жизнь!» Сама же Цветаева вполне трезво относилась к своей внешности; в записях она упоминает бессменное коричневое бумазейное платье, навсегда утраченный румянец, а также рано начавшие седеть волосы. «Я слишком молода, чтобы из самолюбия утверждать, что — это мне нравится; я им (седым волосам. — Л. С.) действительно рада, как доказательству, что какие-то силы во мне таинственно работают — не старость, конечно! — а может быть, мои — без устали — работающие голова и сердце, вся эта моя страстная, скрытая под беззаботной оболочкой, творческая жизнь, — как доказательству того, что и на такое железное здоровье, как мое, нашлись железные законы духа». В ее тетрадях рассеяно множество самохарактеристик. Никому не было дано создать образ Марины Цветаевой, кроме ее самой: «Я абсолютно declassee. По внешнему виду — кто’ я?.. Зеленое, в три пелерины, пальто, стянутое широченным нелакированным поясом (городских училищ). Темно-зеленая, самодельная, вроде клобука, шапочка, короткие волосы. Из-под плаща — ноги в безобразных серых рыночных чулках и грубых, часто нечищеных (не успела!) башмаках. На лице — веселье. Я не дворянка (ни говора, ни горечи) и не хозяйка (слишком веселюсь), и не простонародье… и не богема (страдаю от нечищеных башмаков, грубости их радуюсь — будут носиться!). Я действительно, абсолютно, до мозга костей, — вне сословия, профессии, ранга. За царем — цари, за нищим — нищие, за мной — пустота». Она все время настаивает на своем веселье, не снимает этой маски. Но лишь ей одной ведомы эти перепады: от безудержной радости к глухому отчаянью, от беззаботного смеха к неуёмным слезам… Потеряв однажды пятьсот рублей, старинную брошку и ключи, — она ощутила настоящее горе и — «Я одну секунду было совершенно серьезно — с надеждой — поглядела на крюк в столовой. — Как просто! — Я испытывала самый настоящий соблазн». =====Двадцать седьмого ноября Марина Ивановна сделала непоправимый шаг, обернувшийся трагедией. Кто-то посоветовал ей и помог поместить Алю и Ирину в Кунцевский приют. И, несмотря на то, что была возможность, с помощью Н. В. Крандиевской, устроить детей в московский садик, Марина Ивановна почему-то больше поверила в Кунцево. Одиночество свое она переживала тяжело; разлукой с Алей вдохновлено одно из лучших стихотворений:
Вскоре Аля тяжело заболела; болезнь длилась три месяца. По-видимому, грустной поездкой к ней в кунцевский красноармейский госпиталь навеяно мрачное стихотворение: «В темных вагонах На шатких, страшных Подножках, смертью перегруженных, Между рабов вчерашних Я все думаю о тебе, мой сын, — Принц с головою обритой!.. Принц мой приютский! Можешь ли ты улыбнуться? Слишком уж много снегу В этом году! Много снегу и мало хлеба. Шатки подножки». В стихах появляются ноты безысходности: «О души бессмертный дар! Слезный след жемчужный! Бедный, бедный мой товар, Никому не нужный!..»; и совсем беспросветно: «Я не хочу ни есть, ни пить, ни жить. А так: руки скрестить, тихонько плыть Глазами по пустому небосклону…» В декабре написано одно из лучших стихотворений, в котором выражена вся двоякость земли и неба в душе лирической героини:
Перекличка со стихами 1916 года: суббота, которую любила, и воскресенье, которого не хотела… (Прибавим еще, что в реальной жизни Цветаева чтила серебро и презирала золото.) Суббота — серебро — правое крыло («В правой рученьке — рай») — Забота — грусть — Душа — Психея — божественное начало поэта — Вертикаль. Воскресенье — золото — левое крыло («В левой рученьке — ад») — Забава — «проснувшаяся» кровь — земная женщина — грешная Ева — Горизонталь. Оба начала неразрывны; вспомним: «Мы смежены, блаженно и тепло, Как правое и левое крыло». Однако может произойти и «расщепление атома»: «Но вихрь встает — и бездна пролегла От правого до левого крыла!» От гармонии слияния к бездне разрыва — вот любовный путь цветаевской героини. =====Наступил 1920 год. Поездка Марины Ивановны в кунцевский госпиталь 4 января послужила толчком к драматическим строкам:
И — странно ли, закономерно ли? — но когда жизненные обстоятельства ставили Цветаеву на край бездны, именно в эти моменты приходила на помощь природная самозащита, и рождались строки, казалось бы, несовместимые с ситуацией: «Поцеловала в голову, Не догадалась — в губы! А все ж — по старой памяти — Ты хороша, Любовь!.. Да нет, да нет, — в таком году Сама Любовь — не женщина! Сама Венера, взяв топор, Громит в щепы подвал…» Это написано Александру Ерофееву, мужу Веры Клавдиевны Звягинцевой. С лета девятнадцатого они — добрые знакомые Цветаевой, в их доме ей дышится легко. К тем же дням относятся стихи, обращенные к Сергею Алексееву, племяннику Станиславского, талантливому гитаристу, страстному лошаднику и, что называется, «гусару по призванию»:
Тогда же (январь) написала Цветаева стихотворение о двух своих бабках — простой русской женщине и польской панне; «Обеим бабкам я вышла — внучка: Чернорабочий — и белоручка!» Тяжелобольную Алю Марина Ивановна привезла в Москву, выхаживать ее помогала В. А. Жуковская, у нее временно и поселилась Цветаева с дочерью. Помогала и Вера Эфрон; Лили не было в Москве; она только что устроилась на работу в провинции и как раз собиралась взять к себе пожить маленькую Ирину. Но это не осуществилось: 15 или 16 февраля2 девочка угасла в приюте, не болея и не принимая пищи. (Впрочем, как впоследствии писала Ариадна Эфрон, «там просто не кормили», обворовывали детей.) А Марина Ивановна, которая, по-видимому, еще не знает о смерти дочери, пишет письмо В. К. Звягинцевой и А.С. Ерофееву. В своем неизбывном внутреннем одиночестве она ощущает необходимость выговориться, «выдышаться» (как скажет позже). Это письмо обнаженно и бесстрашно-правдиво, оно производит ошеломляющее впечатление; в нем — вся Цветаева во всех контрастах своей поистине шекспировской натуры: Спасибо за любовь. Пишу в постели, ночью. У Али 40, 4 — было 40, 7. — Малярия. 10 дней была почти здорова, читала, писала, вчера вечером еще 37 — и вдруг сегодня утром 39, 6 — вечером 40, 7. — Третий приступ. — У меня уже есть опыт безнадежности, — начала фразу и от суеверия в хорошую или дурную сторону боюсь кончить. — Ну, даст Бог! — Живу, окруженная равнодушием, мы с Алей совсем одни на свете. Нет таких в Москве! С другими детьми сидят, не отходя, а я — у Али 40, 7 — должна оставлять ее совсем одну, идти долой за дровами. У нее нет никого, кроме меня, у меня — никого, кроме нее. — Не обижайтесь, господа, я беру нет и есть на самой глубине: если есть, то умрет, если я умру, если не умрет — так нет. Но это — на самую глубину, — не всегда же мы живем на самую глубину — как только я стану счастливой — т. е. избавленной от чужого страдания — я опять скажу, что вы оба — Саша и Вера — мне близки. — Я себя знаю. — — Последние дни я как раз была так счастлива: Аля выздоравливала, я — после двух месяцев — опять писала, больше и лучше, чем когда-либо. Просыпалась и пела, летала по лавкам — блаженно! — Аля и стихи. Готовила книгу — с 1913 г. и по 1915 г. — старые стихи воскресали и воскрешали, я исправляла и наряжала их, безумно увлекаясь собой 20-ти лет и всеми, кого я тогда любила: собою — Алей — Сережей — Асей — Петром Эфроном — Соней Парнок — своей молодой бабушкой — генералами 12 года — Байроном — и — не перечислишь! И вот Алина болезнь — и я не могу писать, не вправе писать, ибо это наслаждение и роскошь. А вот письма пишу и книги читаю. Из этого вывожу, что единственная для меня роскошь — ремесло, то, для чего я родилась. Вам будет холодно от этого письма, но поймите меня: я одинокий человек — одна под небом — (ибо Аля и я — одно), мне нечего терять. Никто мне не помогает жить, у меня нет ни отца, ни матери, ни бабушек, ни дедушек, ни друзей! Я — вопиюще одна, потому — на всё вправе. — И на преступление! — Я с рождения вытолкнута из круга людей, общества. За мной нет живой стены, — есть скала: Судьба. Живу, созерцая свою жизнь, — всю жизнь — Жизнь! — У меня нет возраста и нет лица. Может быть — я — сама Жизнь! Я не боюсь старости, не боюсь быть смешной, не боюсь нищеты — вражды — злословия. Я, под моей веселой, огненной оболочкой, — камень, т. е. неуязвима. — Вот только Аля. Сережа. — Пусть я завтра проснусь с седой головой и морщинами — что ж! — я буду творить свою Старость — меня все равно так мало любили! Я буду жить — Жизни — других. И вместе с тем, я так радуюсь каждой выстиранной Алиной рубашке и чистой тарелке! — И комитетскому хлебу! И — так хотела бы новое платье!» Письмо не было отправлено — скорее всего потому, что в эти же дни Цветаева узнала о кончине Ирины. И она пишет другое письмо Звягинцевой и Ерофееву, на этот раз отправив его: «Москва, 7/20 февраля 1920 г. У меня большое горе: умерла в приюте Ирина — 3-го февраля (по старому стилю. — А.С.), четыре дня назад. И в этом виновата я. Я так была занята Алиной болезнью (малярия, — возвращающиеся приступы) — и так боялась ехать в приют (боялась того, что сейчас случилось), что понадеялась на судьбу… Узнала я это случайно, зашла в Лигу спасения детей на Соб<�ачьей> площадке разузнать о санатории для Али — и вдруг: рыжая лошадь и сани с соломой — кунцевские — я их узнала. Я взошла, меня позвали. — «Вы г<�оспо>жа такая-то?» — Я. — И сказали. — Умерла без болезни, от слабости. И я даже на похороны не поехала — у Али в этот день было 40, 7… сказать правду? — я просто не могла. — Ах, господа! — Тут многое можно было бы сказать. Скажу только, что это дурной сон, я все думаю, что проснусь. Временами я совсем забываю, радуюсь, что у Али меньше жар или погоде — и вдруг — Господи, Боже мой! — Я просто еще не верю! — Живу с сжатым горлом, на краю пропасти. — Многое сейчас понимаю: во всем виноват мой авантюризм, легкое отношение к трудностям, наконец, — здоровье, чудовищная моя выносливость. Когда самому легко, не видишь, что другому трудно… Другие женщины забывают своих детей из-за балов — любви — нарядов — праздника жизни. Мой праздник жизни — стихи, но я не из-за стихов забыла Ирину — я 2 месяца ничего не писала! И — самый мой ужас! — что я ее не забыла, не забывала, все время терзалась и спрашивала у Али: — «Аля, как ты думаешь…»? И все время собиралась за ней, и все думала: «Ну, Аля выздоровеет, займусь Ириной!» — А теперь поздно… Господа, если придется Алю отдать в санаторию, я приду жить к Вам, буду спать хотя бы в коридоре или на кухне — ради Бога! — я не могу в Борисоглебском, я там удавлюсь. Или возьмите меня к себе с ней, у Вас тепло, я боюсь, что в санатории она тоже погибнет, я всего боюсь, я в панике, помогите мне! Малярия лечится хорошими условиями, Вы бы давали тепло, я еду… У Али на днях будет д<�окто>р — третий! — буду говорить с ним, если он скажет, что в человеческих условиях она поправится, буду умолять Вас: м. б. можно у Ваших квартирантов выцарапать столовую? Ведь Алина болезнь не заразительная и не постоянная, и Вам бы никаких хлопот не было. Я знаю, что прошу невероятной помощи, но -господа! — ведь Вы же меня любите! О санатории д<�октор>а говорят, п. ч. у меня по утрам 4 — 5Я, несмотря на вечернюю топку, топлю в последнее время даже ночью. Кормить бы мне ее помогали родные мужа, я бы продала книжку через Бальмонта — это бы обошлось… Господа! Не приходите в ужас от моей просьбы, я сама в непрестанном ужасе, пока я писала об Але, забыла об Ирине, теперь опять вспомнила и оглушена… Если можно, никаким общим знакомым — пока не рассказывайте, я как волк в берлоге прячу свое горе, тяжело от людей. МЦ. <�Приписка на полях: > И потом — Вы бы, Верочка, возвратили Але немножко веселья, она Вас и Сашу любит, у Вас нежно и весело. Я сейчас так часто молчу — и — хотя она ничего не знает, это на нее действует. — Я просто прошу У Вас дома — на час! М.» Еще одно письмо В. К. Звягинцевой — от 25 февраля: Вы — единственный человек, с кем мне сейчас хочется — можется — говорить… Милая Вера, я совсем потеряна, я страшно живу. Вся как автомат: топка, в Борисоглебский за дровами — выстирать Але рубашку — купить морковь — не забыть закрыть трубу — и вот уже вечер, Аля рано засыпает, остаюсь одна со своими мыслями, ночью мне снится во сне Ирина, что — оказывается — она жива — и я так радуюсь — и мне так естественно радоваться — и так естественно, что она жива. Я до сих пор не понимаю, что ее нет, я не верю, я понимаю слова, но я не чувствую, мне все кажется — до такой степени я не принимаю безысходности — что все обойдется, что мне — это — во сне — урок, что — вот — проснусь… С людьми мне сейчас плохо, никто меня не любит, никто — просто… не жалеет, чувствую все, что обо мне думают, это тяжело. Да ни с кем и не вижусь. Мне сейчас нужно, чтобы кто-нибудь в меня поверил, сказал: «А все-таки Вы хорошая — не плачьте — С<�ережа> жив — Вы с ним увидитесь — у Вас будет сын, все еще будет хорошо»… Все во мне сейчас изгрызано, изъедено тоской… — Милая Вера, пишу на солнце и плачу, потому что я все в мире любила с такою силой!.. Никто не думает о том, что я ведь тоже человек. Люди заходят и приносят Але еду — я благодарна, но мне хочется плакать, потому что никто — никто за все это время не погладил меня по голове… И потом… мне начинает казаться, что Сереже я — без Ирины — вовсе не нужна, что лучше было бы, чтобы я умерла, — достойнее! — Мне стыдно, что я жива. — Как я ему скажу? И с каким презрением я думаю о своих стихах!..» Анастасия Цветаева в своих «Воспоминаниях», написанных полвека спустя, приводит слова сестры о том, что она якобы спасла Алю за счет Ирины… Что спасти обеих она не могла — нечем было кормить, и выбрала старшую, более сильную. Эти слова резко противоречат только что приведенным письмам. Мать не может предпочесть одного ребенка другому. Это знала Цветаева (как всякая мать); об этом в 1934 году она напишет маленькую новеллу «Сказка матери». В те страшные дни Марина Ивановна не вынесла быта — не хватило сил. Не физических (они были) — внутренних. Вообразим себе тот день, когда она забрала из приюта почти безнадежно больную Алю: «и брюшняк, и сыпняк, и «инфлюэнца», и еще что-то», — писала Ариадна Сергеевна в 1966 году П. Г. Антокольскому. Она вспоминала, как мать вынесла на руках ее, «завернув в шубу, на большую дорогу; «транспорта» в те годы не было; какие-то попутные сани увезли нас. А Ирина еще «дюжила» — ходила, не лежала; все просила «чаю»…» Марина Ивановна боролась за жизнь старшей дочери, и ужас при мысли о том, что она может потерять Алю, заслонил для нее все остальное. Уже говорилось не раз, что Цветаева не могла без людей, без интенсивного с ними общения. Если знакомство складывалось в отношения, то здесь ей нужен был максимум их, абсолют. Тем более — в тяжелый момент. Необходима была полнота понимания, сочувствия- и действия, полнота человеческой дружбы и любви. Чтобы кто-то взял на себя часть ее ноши, взвалил на свои плечи часть ее жизненных тягот, забыв о своих, потому что только так можно «жить жизни других». Маленькие плечи Али для этого, разумеется, не годились; мужа не было рядом, возможно, не было в живых. А все прочие, даже самые добрые, сочувствовавшие и помогавшие, жили все-таки свою, а не ее, Марины Цветаевой, жизнь. Но иначе ведь не бывает, почти не бывает. Вместо абсолюта Цветаева получала суррогаты, и виноват в этом никто не был… Проще говоря: кто-то должен был немедленно забрать к себе на это время маленькую Ирину из приюта. Но этого трудно было требовать от людей, которым самим тяжело. И — что тоже естественно — после случившегося Цветаеву осуждали, жалели не ее, а детей. Она ожесточилась: обвинила в смерти ребенка сестер мужа (хотя одной не было в Москве, другая серьезно болела), а также знакомых. «Вообще все отступились», — писала она сестре Анастасии в декабре двадцатого. Она ощущала себя одинокой и покинутой, окруженной всеобщим равнодушием. Она спасалась в тетрадях, поверяла им боль души и все еще теплющуюся надежду на встречу с мужем:
Аля выздоровела и вернулась к своим тетрадкам, стала писать стихи, невольно, конечно, подражая матери, однако детская искренность и первозданность явственно слышались в них:
«…Две эти поэтические души, мать и дочь, более похожие на двух сестер, — вспоминал Бальмонт, — являли из себя самое трогательное видение полной отрешенности от действительности и вольной жизни среди грез, — при таких условиях, при которых другие только стонут, болеют и умирают. Душевная сила любви к любви и любви к красоте как бы освобождала две эти человеческие птицы от боли и тоски. Голод, холод, полная оброшенность, — и вечное щебетанье, и всегда бодрая походка и улыбчивое лицо. Это были две подвижницы…» «Обе начитались сказок, — Ночь от дня не отличат», — писала сама Марина Ивановна («На царевича похож он…»). По-прежнему ореол романтики окружал все и всех, с чем соприкасалась Цветаева… Жизнь понемному возвращалась; Цветаевой помогли вступить в члены Дворца Искусств, что дало возможность получать дешевый паек. Сохранился следующий документ: Заявление Прошу зачислить меня в члены Дворца Искусств по литературному отделению. Москва, Поварская, Борисоглебский пер<�еулок>, д<�ом> 6, кв<�артира> 3. Марина Ивановна И резолюция: «Рекомендую. Л. Копылова». Цветаева часто бывала во Дворце Искусств на Поварской. Там, в «розовой зале», устраивались литературные вечера. Флигеля Дворца по обе стороны были полукругом продолжены одноэтажными пристройками (все сохранились и по сей день). В маленьких помещениях-каморках располагались их временные обитатели, в частности, знакомые художники: Н. Н. Вышеславцев, работавший библиотекарем Дворца Искусств, и В. Д. Милиотти. С Милиотти, «неутомимым ходоком», Цветаева любила совершать прогулки, отвлекающие от мрачных мыслей, и весною двадцатого виделась очень часто. Возможно, к нему, либо еще к кому-нибудь из «новоселов», обращены строки:
И в другом стихотворении:
Цветаева решительно не желала расставаться с миром давнего прошлого, представавшего ее воображению в различных романтических декорациях:
Это — о Пушкине и его Психее: Наталье Николаевне. Нелюбовь к ней, с проблесками иронии («платья бального пустая пена») выражена в звуковой игре: подборе слов, почти в каждом из которых наличествует звук «п». Некоторые стихи, написанные весною двадцатого, дышат романтикой цыганщины, вольницы, удали. По воспоминаниям дочери, Марина Ивановна с симпатией и интересом относилась к цыганскому семейству бывшего соллогубовского конюха и посещала их владения в хозяйственном дворике Дворца Искусств, слушала красочную речь уборщицы Антонины Лазаревны. Возможно, этим общением вдохновлено стихотворение «Та ж молодость, и те же дыры…», в котором лирическая героиня Цветаевой роднит свою «божественную лиру» с цыганской гитарой. Но суть родства оказывается не столько в песенном даре, сколько в глубинном, выстраданном:
Ради этой «великой низости любви», когда, по Цветаевой, Ева откровенно противостоит Психее, и написано стихотворение… Веселая, бесшабашная девчонка из незавершенной «Баллады о проходимке» напоминает героиню из стихов «Сонечке Голлидэй», но она сильнее и отчаяннее:
Такая же героиня появляется в стихотворении «Памяти Г. Гейне». В 1919 году Цветаева занесла в тетрадь: «Гейне! — Книгу, которую я бы написала. И — без архивов, вне роскоши личного проникновения, просто — с глазу на глаз с шестью томами ужаснейшего немецкого издания конца восьмидесятых годов… Гейне всегда покроет всякое событие моей жизни, и не потому что я… (событие, жизнь) слабы: он — силен!» В стихотворении «Памяти Г. Гейне» Цветаева вступает с поэтом в спор, она категорически не согласна с его «Книгой песен», с «Юношескими страданиями», с трагедией неразделенной любви его — к ней:
В любовном «поединке роковом» она — на стороне женщины. Женщина — вернее, сильнее; и если в этом мире она обижена, то в будущей жизни непременно «отыграется»: «Ты будешь плакать, я буду — петь!» Образ отчаянной девчонки, «бесовки» вырастает до символа: «Бубен в руке! Дьявол в крови! Красная юбка В черных сердцах! Красною юбкой — в небо пылю!..» «Красная юбка — Как бы не так! Огненный парус! — Красный маяк!» Любимый цветаевский образ: устремленный ввысь красный огонь… «Разговаривая» с Гейне, Цветаева «отправляется в его страну»: пишет в духе простонародно-иронического стиля «Книги песен». А разве ее стихотворения к Блоку, к Ахматовой, «Бабушка» и многие другие — не были путешествиями в «страну» тех, с кем она общалась: путешествиями в мир собеседника — что выражалось в стиле, в «одежде» стиха? Вот цикл из трех стихотворений Вячеславу Иванову, который был старше Цветаевой более чем на четверть века, филологу, эрудиту, Учителю. Обращаясь к нему, Цветаева как бы становится на котурны — чтобы, с одной стороны, соответствовать старшинству и величию собеседника, а с другой — приблизиться к его миру, его поэтической «стране». Так появляется тема ученичества.
=====Когда события, потрясшие душу, хотя бы немного отступают в прошлое, тогда поэт обретает голос, чтобы о них говорить. После смерти маленькой Ирины Цветаева онемела и только весной нашла в себе силы написать реквием ей — пронзительный в простоте нежности и горя; выразить вселенскую скорбь матери, потерявшей ребенка:
Ожила давняя «неотступная мечта о сыне». О реальном сыне, о мечтанном, сновиденном образе сильного и прекрасного юноши, истинном брате Жанны д’Арк (который впоследствии воплотится в образ Ипполита из трагедии «Федра»):
Торжественная архаика, державинская «поступь» стихотворения — новый поворот в цветаевской поэзии, который выявится на следующий год. =====В конце апреля двадцатого года Цветаева создала цикл стихотворений, обращенных к «Н. Н. В.». Поводом к созданию их послужило общение ее с Николаем Николаевичем Вышеславцевым, тридцатилетним художником-графиком, человеком высокой культуры, влюбленным в книгу, много повидавшим и пережившим. Позади у него была богатая событиями и впечатлениями жизнь. Годы учения живописи — сначала в Москве, затем — пять лет в Париже, с частыми поездками в Италию. Потом — фронт, ранение и контузия. В 1918 году Вышеславцев начал работать в Изоотделе Наркомпроса. Трудился много и разнообразно: расписывал панно и плакаты, выполнял обложки книг для различных изданий. Он был талантливым портретистом, рисовал портреты поэтов, людей искусства, друзей и знакомых и «воображаемые портреты» исторических лиц прошлого. В двадцатом году во Дворце Искусств была устроена выставка его работ. Обладавший отличной памятью и энциклопедическими знаниями, свободно владевший французским, Николай Николаевич был интереснейшим собеседником, — а что могло быть ценнее для Марины Ивановны? Она видела перед собой высокого человека с безукоризненными, сдержанными манерами и мягким взглядом каре-зеленоватых глаз под красиво изогнутыми бровями. Мягкость, пожалуй, была главной приметой его удлиненного за счет высокого лба (брился наголо после контузии) лица с приятными чертами… Обаяние нелюбви — против этого Марина Ивановна была беззащитна; записная книжка принимала в себя ее сетования. А в тетради, одно за другим, рождались стихотворения — всего их двадцать семь (не все завершены) — целая поэма неразделенной любви. Так просто, страстно, с таким накалом первозданного и безудержного чувства Цветаева еще не писала. В этих стихах уже слышится голос трагического поэта — певца разминовений, разрывов. Смысл всего цикла заключен в эпиграфе-диалоге: «Не позволяй страстям своим переступать порог воли твоей». — «Но Аллах мудрее». («Тысяча и одна ночь».) Суть — хождение души по мытарствам страстей и ее торжество над ними. Психея, победившая Еву. Встреча (невстреча!) двоих. Не «легкий бой», как в «Комедьянте», а игра совсем нешуточная, притом односторонняя: действует только «она». О «нем» известно немного: от него веет «Англией и морем», он «суров и статен». В его глазах она читает свой приговор: «Дурная страсть!» Он почти бессловесен и недвижим: «На бренность бедную мою Взираешь, слов не расточая. Ты — каменный, а я пою, Ты — памятник, а я летаю», — говорит она, обращаясь… все к тому же «Каменному Ангелу», «Комедьянту», чья душа недосягаема, подобно камню, брошенному в глубокие и темные воды. А именно до его души, что «на все века — схоронена в груди», ей страстно и безнадежно хочется добраться: «И так достать ее оттуда надо мне, И так сказать я ей хочу: в мою иди!» Она вступает в игру на краю бездны, подобно цирковому канатному плясуну, который, ежесекундно рискуя разбиться, весело улыбается публике. Так и она, женщина с разбитым сердцем, улыбается, смеется. Смеется — и неустанно преображается. То внезапно вместо Психеи проглядывает Ева, которая «приземляет» всю игру: «Что меня к тебе влечет — Вовсе не твоя заслуга! Просто страх, что роза щек — Отцветет». Но Психея здесь же; вопреки традиционному мифу, она появляется в темноте ночи без светильника в руках: ей не надо света, чтобы увидеть своего возлюбленного:
«Как в оны дни» — ибо от лица Психеи героиня Цветаевой говорила Два года назад: «Я — страсть твоя, воскресный отдых твой, Твой день седьмой, твое седьмое небо». Стихотворение это — живое подтверждение тому, как бытие поэзии рождается из опыта, «сора» повседневности; оно возникло из эпиграфа, а им, в свою очередь, послужила реплика: «Я в темноте ничего не чувствую: что рука — что доска…» И, быть может, именно это стихотворение впоследствии вдохновило Н. Н. Вышеславцева на рисунок обложки книги Цветаевой «Версты. Выпуск 1» (ГИЗ, 1922 г.): ангел с завязанными глазами и заложенными за спину руками. Амур, достойный своей Психеи… Стихи цикла разные: по тональности, по содержанию, по стилю. Вот совсем простая правда, которую должна вроде бы понимать героиня и на которой можно бы и успокоиться: «Как хорошо мне под луною С нелюбящим и нелюбимым». Но не такова цветаевская героиня. Ей неведом покой, как неведомо и отчаяние. Она — неутомима, она все время в движении и изменении: «Кто создан из камня, кто создан из глины, — А я серебрюсь и сверкаю! Мне дело — измена, мне имя — Марина, Я — бренная пена морская…» Она желает, чтобы ее «каменный» друг понял ее душу, которую она распахивает перед ним, — но видит, что ничего этого ему не нужно. Ему чужда эта мятежная, бессонная птица:
«Ты мне велишь — единственный приказ! — И засыпать, и просыпаться — рано», — сетует она. Но даже ему она не в силах подчиниться: «Оставь меня! — И отпусти опять: Совенка — в ночь, бессонную — к бессонным». Так чередуются парения и падения души героини; ликование сменяется обидой, торжество — горечью. Она видит себя его глазами: «Так ясно мне — до тьмы в очах! Что не было в твоих стадах Черней — овцы». Однако унизить и осудить ее невозможно, а нелюбовь к ней лишь придает ей силу. Ибо она знает нечто большее и важнейшее: «Суда поспешно не чини: Непрочен суд земной! И голубиной — не черни Галчонка — белизной». Есть иной мир, недоступный ему, но ведомый ей, — мир, где все переосмыслится: черное будет белым, а то, что принято считать белым, — черным. Есть высший суд, который только и может судить ее, — и тогда она восторжествует: «Быть может, я в тот черный день Очнусь — белей тебя!»3 В следующем стихотворении появляется отвергнутая, «оттолкнутая в грудь», мятущаяся женщина. — Эпиграф: «Я не хочу — не могу — и не умею Вас обидеть…» Стихотворение идет одновременно в двух планах: бытие дано через бытовые реалии. Женщина с разбитым сердцем, убегая от себя, мечется по улицам Москвы с приметами вполне конкретного времени, натыкаясь на прохожих. Морской вал ее страстей накатывает на камни чужого безразличия:
Всё напоминает его, она видит его повсюду:
Она устремляется в чужой (или знакомый — не все ли равно?) дом, в знакомую (чужую!) семью, где все (по сравнению с ней) благополучны и спокойны, куда нельзя вторгаться со своей бедой, где нужно быть веселой:
Вся сосредоточенная в себе, она не слышит, о чем говорят вокруг:
У этой знакомой «жены» есть всё, вплоть до ревнивого «друга»; у цветаевской героини — только ее тоска и беда. Она в замкнутом кольце одиночества. Одиночества поэта посреди многолюдья. Что ждет ее? Возврат к себе, в свой дом, к своей истерзанной душе, к своей боли по нему:
В другом стихотворении дан апофеоз любви, неслыханной, грандиозной, не боящейся смерти.
Никакая коллизия не может сравниться с этой любовью, ради которой героиня поступится всем:
Еще так недавно героиня была отрешена от земных страстей во имя высокого подвига: «Я стала Голосом и Гневом, Я стала Орлеанской Девой». Теперь она готова всё отдать за «позорный столб», к которому пригвождена своей любовью, и променяет его … разве что на костер Жанны д’Арк:
Без преувеличения можно сказать, что в поэзии мало найдется стихов, где любовь женщины была бы выражена с такой неистовой силой. В другом стихотворении героиня пытается обмануть саму себя. Свои страсти она называет возмездием — за то, что никогда не могла жить только ими:
Возмездие за то, что просила «у нежных уст румяных — Рифм только, а не уст» («И не спасут ни стансы, ни созвездья…»). Такой гаммы сменяющих друг друга переживаний еще не было в лирике Цветаевой. Вот мелькает у героини проблеск надежды на то, что в будущем, может быть, он поймет ее: «И, удивленно подымая брови, Увидишь ты, что зря меня чернил: Что я писала — чернотою крови, Не пурпуром чернил» (Цветаева писала в то время красными чернилами). Если говорить о «соли» всего цикла, о глубинном его смысле, то он, думается, заключен в шестом стихотворении: «Мой путь не лежит мимо дому — твоего…». В нем поэзия и правда, переплетенные друг с другом, дают всю драматическую коллизию от начала до конца. Отчаянная Ева: «А всё же с пути сбиваюсь, (Особо — весной!)» Бессонная Психея: «Всем спать не даю!.. Ко мне не ревнуют жены: Я — голос и взгляд. И мне ни один влюбленный Не вывел палат». И над всем — Женщина-Поэт, послушная только минутам своего вдохновения, властная создать и уничтожить, зажечься и охладеть:
От обольщения к разочарованию — таков «любовный крест» цветаевской героини. Страсти и характеры оставались в стихах поэта; «первопричины», образы живых людей, начисто в его сознании разрушались. Единственный человек, чей образ ни в жизни, ни в поэзии не только не был разрушен, но совершенно не потускнел, был Сергей Эфрон. Цветаева постоянно мысленно с ним; в тетради перед несколькими стихами, «вторгающимися» в цикл к «Н. Н. В.», стоят посвящения мужу. «О, скромный мой кров! Нищий дым! Ничто не сравнится с родным! С окошком, где вместе горюем, С вечерним, простым поцелуем Куда-то в щеку’, мимо губ…». В другом стихотворении героиня мечтает попасть живой на небо, в надежде встретиться со своим воином:
И наконец — «Писала я на аспидной доске…» (18 мая); в последних строках стихотворения Цветаева дает обет увековечить имя мужа:
В этом известнейшем стихотворении заключено очень важное самопризнание поэта. Героиня Цветаевой, с ее неостывающим «тайным жаром», хочет запечатлеть имена тех, кого она любила, повсюду: «на речном, и на морском песке, коньками по’ льду и кольцом на стеклах»,
Но вот что удивительно (и одновременно закономерно): все, на чем писались имена дорогих ей людей, было зыбким, мгновенно преходящим: песок, лед, волны, облака. Но такова была судьба цветаевской героини, заключенная в ней самой и каждый раз диктовавшая ей один и тот же поступок: отречение, расставание.
Лишь одно имя, «непроданное», внутри обручального кольца, осталось незыблемым во всех значениях этого слова; все другие имена истаивали, подобно льду или облакам… Примерно к осени двадцатого пришло время истаять и «весеннему» мифу. Его герой, как все предыдущие, как все последующие, обернулся для поэта всего лишь временным равнодушным спутником — именно под этим названием Цветаева тринадцать лет спустя напечатает три стихотворения, обращенные к «Н. Н. В.». А несколько стихотворений в 1923 году пошлет (иными словами — перепосвятит) другому человеку. Перепосвящения тоже были одними из форм развенчания… Дарила ли Цветаева свои стихи «адресату», писала ли ему? Вероятно, мы не узнаем об этом: архив Н. Н. Вышеславцева (бумаги, книги) почти весь давно погиб. Но остались рисунки, в том числе — портрет Цветаевой. Он сделан тушью в размер обычного листа писчей бумаги; впоследствии художник датировал его 1921 годом. Этот небольшой портрет дает нам совсем неизвестную Цветаеву. Из всей прижизненной и посмертной, весьма скудной, иконографии он — наиболее выразительный. Художник наделил его жесткостью, резкостью, может быть, — излишней. За обостренными чертами лица угадывается вулкан страстей. Отсюда — сознательное нарушение пропорций глаз — они слишком велики, рта — он чересчур мал, точнее — плотно сжат: дабы не выпустить наружу клокочущие бури. Но главное — отрешенный, «сны видящий средь бела дня», близорукий цветаевский взгляд, о котором вспоминали современники и который не в силах была передать ни одна фотография. Взгляд поэта, всматривающегося, вслушивающегося в себя. Этот портрет — единственный в своем роде — портрет-озарение. =====Девятого мая Цветаева пережила большое потрясение: она впервые в жизни увидела Александра Блока. Уже не раз описан этот вечер поэта в Политехническом музее. Тогда, по недосмотру, на Ходынке взорвались пороховые погреба, стоял грохот, и явление Блока на этом «фоне» было для Цветаевой чистейшей романтикой; она вернулась ошеломленная и написала стихотворение, обращенное к Блоку:
В стихотворении встает трагический образ поэта, человека с великим сердцем, который писал о том, «как нас любил, слепых и безымянных… и как не разлюбил тебя, Россия»…
Можно сказать, что все стихотворение написано ради этой последней строки… И второй раз, 14 мая, довелось Цветаевой увидеть Блока: на его вечере во Дворце Искусств. Пошла она туда с маленькой Алей; на следующий день девочка записала: «Выходим из дому еще светлым вечером. Марина объясняет мне, что Александр Блок — такой же великий поэт, как Пушкин… Марина сидит в крохотном ковчеге художника Милиотти и рассматривает книги. Его самого нет. Я бегаю по саду. Вывески: «Читает Александр Блок»… И вообще все по-праздничному… в аллеях под деревьями продают лепешки и играет граммофон. Наконец приходят художники Милиотти и Вышеславцев и поэт Павлик Антокольский с женой. Мы идем за билетами… Идем в розовую бархатную залу…» И ребенок рисует портрет поэта: «Деревянное лицо вытянутое. Темные глаза опущенные, неяркий сухой рот, коричневый цвет лица. Весь как-то вытянут, совсем мертвое выражение глаз, губ и всего лица… У моей Марины, сидящей в скромном углу, — продолжает Аля, покончив с пересказом стихов, которые читал Блок, — было грозное лицо, сжатые губы, как когда она сердилась. Иногда ее рука брала цветочки, которые я держала, и ее красивый горбатый нос вдыхал беззапахный запах листьев. И вообще в ее лице не было радости, но был восторг… Через несколько минут все кончилось. Марина попросила В. Д. Милиотти привести меня к Блоку. Я, когда вошла в комнату, где он был, сделала вид, что просто гуляю. Потом подошла к Блоку. Осторожно и слегка взяла его за рукав. Он обернулся. Я протягиваю ему письмо. Он улыбается и шепчет: «Спасибо». Глубоко кланяюсь. Он небрежно кланяется с легкой улыбкой. Ухожу». Так Александр Блок получил стихи к нему Марины Цветаевой. Полтора года спустя Н. А. Нолле-Коган вспоминала, что стихи он прочел молча и улыбнулся. Двадцать седьмого мая Марина Ивановна присутствовала во Дворце Искусств на юбилейном вечере Бальмонта (двадцатипятилетие литературной деятельности). Этот его последний вечер на родине, на котором Цветаева читала поздравительный адрес Дворца Искусств, стал для нее, в сущности, прощанием с русским символизмом — в лице его «патриархов» Вячеслава Иванова и Федора Сологуба, приветствовавших своего собрата по «цеху». Она, разумеется, записала этот вечер. Она постоянно вела записи, свидетельствующие о неустанной работе ее души не меньше, чем стихи. Вот одна, майская: «Перечитываю сейчас «Quatre-vingt-treize»4. Великолепно. Утомительно. Сплошное напряжение. Титаническое, как весь Hugo. Это перо стихии выбрали глашатаем. Сплошные вершины. Каждая строка — формула. Все мироздание. Все законы — божеские и человеческие. Безошибочность утомляет… Из каждой страницы бы вышла книга. Пристрастие к очертанию (архитектурность, может быть). Да. — Нет. — Черное. — Белое. — Добродетель. — Порок. — Моряк. — Воин. — Девушка. — Старик. — Дитя. — Роялист. — Республиканец. Великолепие общих мест. Мир точно только что создан. Каждый грех — первый. Роза всегда благоухает. Нищий — совсем нищий. Девушка — всегда невинна. Старик — всегда мудр. В кабаке — всегда пьянствуют. Собака не может не умереть на могиле хозяина. Hugo видит в мире только правильное, совершенное, до крайности явленное, но не индивидуально-выявленное… …Жизнь всегда перехитрит Творца. …Жизнь всегда перехитрит Hugo. Никто так не видал общего в отдельном, закона — в случайном, единого — во всем. Мать — Колокольня — Океан — Полицейский — все в порядке вещей — и в таком Порядке, что даже я не восстаю!.. Но почему: такое отсутствие во мне тяготения к Hugo-человеку? — Все равно, что’ ел, что’ пил, как одевался, кого любил… Творец исчез за творением». =====Летом Цветаева работала над пьесой «Ученик», которую, по-видимому, не кончила; рукопись не сохранилась. В тетрадь стихов она переписала несколько «песенок» из пьесы, которые должен был петь юноша-ученик: о лихих моряках, отчаянных девчонках, покинутых женщинах, несчастной любви, — и все как бы осенено стихией моря: «Есть на свете три свободы: Песня — хлеб — и море…», «Мы веселая артель: Само море — нам купель! Само море — нам качель! Само море — карусель!» Цветаева верна своим «морским» душе и имени:
Еще песенка из пьесы — о покинутой женщине, с знаменитым припевом:
Многие из «Песенок» — фольклорны, словно их сочинил какой-нибудь народный певец. И не только они, но и другие стихи тех дней, с такими, например, строками:
В таком же стиле написаны стихотворения «Сколько у тебя дружочков?…» и «Дом, в который не стучатся…» — в последнем угадывается своеобразно опоэтизированный дом в Борисоглебском, тесно заселенный и запущенный: «Окна выбиты пожаром, Дверь Зима сняла с петли!». Дом под стать хозяйке, а хозяйка — дому: «Тем делюсь, что уцелело, Всем делюсь, что не взято». В это время Цветаева поглощена замыслом большого эпического произведения на фольклорный сюжет — поэмы-сказки о деве-богатыре, Царь-Девице. Подобно осколкам от глыбы, вылетают из-под ее пера шутливые четверостишия:
Цветаева заносит в тетрадь мысли о главном, что составляет ее жизнь: «Скульптор зависит от мрамора, резца и т. д. Художник — от холста, красок, кисти — хотя бы белой стены и куска угля! Музыкант — от струн… Скульптор может ваять незримые статуи — от этого их другие не увидят. Художник может писать невидимые картины — кто их увидит, кроме него? Музыкант может играть на гладильной доске — но как узнать: Бетховена или Коробушку? У ваятеля может остановиться рука (резец). У художника может остановиться рука (кисть). У музыканта может остановиться рука (смычок). У поэта может остановиться только сердце. Кроме того: поэт видит неизваянную статую, ненаписанную картину, слышит неиграную музыку». И по стихам и по записям видно, сколь поглощена Цветаева исключительно «содержимым» собственной души, а с другой стороны — как не приемлет она происходящего. В одном стихотворении она отождествляет переживания своей героини с молчаливыми страданиями царевны Софьи Алексеевны, сестры Петра Первого, заточенной в монастырь бунтарки, осмелившейся перечить царю: «Покрепче, нежели семью Печатями, скрепила кровь я. — Так, нахлобучив кулаком скуфью, Не плакала — Царевна Софья!» («Есть подвиги. — По селам стих…»). И поэт произносит анафему Петру Первому, с которого, по ее мнению, всё и началось, царю-преобразователю России, поднявшемуся «на дедов — за сынов», проклинает его, разрушителя, действовавшего «бесам на торжество»:
(намек на расстрел Николая II. — А.С.)
И призывает повернуть историю вспять: «На Интернацьонал — за терем! За Софью — на Петра!». Интересно, что через одиннадцать лет Цветаева, напротив, провозгласит хвалу Петру-«гиганту», чьим «истинным правнуком» был великий Пушкин (стихотворение «Петр и Пушкин»). В лучших стихах лета 1920 года заключены драматически напряженные переживания. Так, в одном из них угадывается неназванное имя мужа и звучит безмерное, не ведающее утешений страдание:
Но в ее памяти, по-видимому, еще жив образ вдохновителя весеннего цикла; вызванные им чувства оживают в стихотворениях: «Уравнены: как да и нет…»; «И вот исчез, в черную ночь исчез…»; или в начальных строках стихотворения без названия:
О великой низости любви, во всей ее беспощадности, говорится в незавершенном стихотворении:
В другом (тоже незавершенном) стихотворении героиня сбрасывает с себя путы любовного наваждения: «В три вечера я, в три вечера Всю вытосковала — тоску. Ждала тебя на подоконничке, — Ревнивее, чем враг — врага. — Легонечко, любовь, легонечко! У низости — легка нога!» И она оказывается победительницей в этом бою с любовью:
Так вырисовываются черты сильной женщины, женщины — богатырши, с непомерными чувствами, которые она сдерживает, упрятывает, подобно загоняемому в бутылку джинну: «Цельный век мне было душно От той кровушки-крови… От крови моей богатой, Той, что в уши бьет набатом, Молотом в висках кует, Очи за’стит красной тучей, От крови сильно-могучей Пленного богатыря…». Это прообраз Царь-Девицы (работа над поэмой идет полным ходом), могучей духом женщины, которая предпочитает вольную волю любовной «напасти»:
=====За два месяца: с 14 июля по 17 сентября на одном дыхании, Цветаева написала большую поэму «Царь-Девица». Как бы ни отгораживалась она от современности, шум времени пронизал ее стихи звучанием русской народной речи. С семнадцатого года — ручейки и озерца отдельных записей народной «молви», стихотворений или строф — и вот разливанное море большого эпоса. Цветаева отталкивалась от сказки Афанасьева «Царь-Девица» — двух ее вариантов. Там рассказывается о любви Царь-Девицы к молодому Царевичу-гусляру (по другому варианту — купеческому сыну), о вмешательстве коварной мачехи Царевича и злого колдуна, о разлуке Царь-Девицы с любимым, о поисках ее Царевичем; все венчает счастливый конец. Цветаева взяла лишь первую часть сказки (кончая разлукой героев) и сотворила свой эпос. Пересказать поэму-сказку Цветаевой трудно — так же, как и русские былины, где идут обстоятельные, неспешные описания, например, снаряжение богатыря в путь, и вдруг — всего одна строка и — происходит важный поворот сюжета. Так и в «Царь-Девице»: пространность описаний, длиннота монологов действующих лиц — и краткость самих действий. Царь-Девица долго прощается с конем, Царевич в своих песнях долго говорит о себе, и т. д. И, напротив, один из последних эпизодов поэмы дан с поистине телеграфным лаконизмом. Царевич, по воле злой мачехи и старого колдуна, проспал свои встречи с Царь-Девицей; на третий день проснулся и кинулся в море за Царь-Девицей:
В поэме Цветаевой, как и в фольклорных произведениях, действует правило троекратных повторов. Время: три ночи (козни Мачехи — ведьмы-змеи, влюбленной в пасынка — Царевича-гусляра и усыпляющей его при помощи булавки). После каждой ночи — встреча Царь-Девицы со спящим Царевичем. Пастернак, впервые услышавший поэму Цветаевой в ее чтении, справедливо заметил, что фабула дана разъединенно, в прерванности. Каждая ночь и каждая встреча, в свою очередь, вбирает в себя еще события; получается сказочно-причудливый и в то же время человечески-убедительный сюжет. Вот он: Царь-Девица любит Царевича; происходит три их встречи (не-встречи, ибо он спит). Все это перемежается вставными эпизодами с Царем, пропившим разум и решившим поженить сына с мачехой; Царь-Девица готова любить Царевича и спящего; но вот она видит на его груди черный мачехин волос. В отчаянии она вырывает свое сердце из груди, туда врывается Ветер и уносит ее. С любовью покончено. Пробудившийся в конце концов Царевич читает «память-письмо» Царь-Девицы: «в никуда я пропала» — и стремительно кидается в воду — в поисках ее. Он опоминается — так же, как опомнился Ангел, бросившийся за Авророй. Вообще сюжет «Царь-Девицы» развивается по тому же плану (вернее, трактовке), что и пьеса «Каменный Ангел». Дальнейшее: гибель Мачехи — по воле Ветра, отомстившего за коварство, гибель гнилого царства и злого Царя. Большинство этих сюжетных ходов — чисто цветаевские. А вторым планом, подобно декорациям, проплывающим за сценой, проходит символ, несущий в себе подспудный смысл главного конфликта поэмы — трагедийного. Собираясь на свиданье с Царевичем, Царь-Девица говорит: «Одним лучом своим единым мы светел-месяц полоним», а после их расставания следуют строки: «Меж Солнцем и Месяцем Верста пролегла». Но ведь Царь-Девица и есть Солнце, а Царевич — Месяц! Потому-то поцелуй ее — «ожог», потому-то при встрече с нею закрыты глаза Царевича. Ведь Солнце с Месяцем встретиться не могут: когда восходит солнце (Царь-Девица приплывает) — месяц слепнет, Царевич спит; когда солнце заходит (Царь-Девица уплывает) — месяц загорается, распахиваются синие царевичевы глаза. Так сюжет сказки волей поэта облачается в поэтическую символику, корни которой тоже надо искать в фольклоре. Цветаева вводит в поэму новых героев, — их нет в сказке Афанасьева. Это — Ветер, верный и коварный, постоянный и изменчивый, послушный и своевольный, Ветер-«перебежчик», «вор-роскошник», «всем красавицам-помощник», «нареченный брат» Царь-Девицы и преданный ее друг. Он — живой, простоватый и одновременно себе на уме русский парень, добрый товарищ, с грубоватой и простодушной речью. «Нет во всей вселенной Такой здоровенной! Ты — наш цвет военный! Я — твой неизменный!» — так объясняется он в любви Царь-Девице. Подобно сквозняку, проносится он в поэме, преданно любя Царь-Девицу и губя злую Мачеху. Второй персонаж — Царь-пропойца, отец гусляра и муж Мачехи, родства не помнящий, тупой и жестокий «комарь»-кровосос, справляющий вечный праздник на чужих костях:
Царя свергает раздетый, объеденный и опитый им восставший люд; все его «царствьице» разнесено «в труху» — так кончается поэма. Символично звучит этот финал:
Но мы еще не сказали о главных действующих лицах. Цветаевская Царь-Девица дана гиперболически, наподобие былинных русских богатырей. Да она и есть богатырь в женском обличий: «Ростом-то — башня, в плечах-то — косая саже’нь», у нее «стан сильномогучий», «стопудовая пята», «грудь в светлых латах, лоб — обломом, с подсолнечником равен лик». А под этими латами, в этом «сильномогучем» теле скрывается… нежное, любящее, бескорыстное женское — сердце. Она, такая «мощная», она, которая «войска в полон брала», — оказалась связана «былинкой» — хилым, маленьким Царевичем. Он преуменьшен настолько, насколько преувеличена она: рука его — «суха корочка, как есть — без мякиша», «руки-ноги — слабые, как есть — лапша»… Не потому ли он так маломощен, что все-то кругом его «нежат день-деньской, тешат, нянчат»? А может, потому, что он сам ничего не хочет и не любит, кроме своих гуслей, своего «струнного рукомесла»?.. (Не напоминает ли он изнеженного, занятого только собой… герцога Лозэна?..) Вот первая встреча Царь-Девицы со спящим Царевичем, — не ожидала она увидеть его таким маленьким, склонилась над ним сперва насмешливо, потом с нежным недоумением и немножко со страхом:
Но он спит, ее речей не слышит, — и вот уже она поет ему колыбельную песню:
Но пришло время расставаться, — Царь-Девица прощается с Царевичем, которого уже успела полюбить, — и в ее словах звучит горькая мудрость, выраженная так по-цветаевски и одновременно по-«простонародному»:
Царь-Девица вполне живая: она цельна душой, великодушна сердцем, сильна духом, беззащитна в чувствах, бескомпромиссна в поступках. Цветаева привнесла в поэму много личного, выстраданного — под ее пером оно переросло в общечеловеческую, извечную коллизию. Ее Царевич-воплощение недо-личности и недо-чувств. Он — собирательный образ всех этих «Комедьянтов», «спутников» и прочих равнодушных, скользящих по чувствам, а не живущих ими; олицетворение великой слабости не-любви (если перефразировать цветаевские слова) — самой непобедимой из стихий. Ибо сила (Царь-Девица) может, по Цветаевой, иметь дело лишь с силой же; со слабостью (Царевичем) ей не справиться, если только не случится чудо, и эта слабость сама не пожелает стать силой, как у Царевича, который после третьей не-встречи с Царь-Девицей проснулся и бросился за нею в море. Он прозрел, так же, как Каменный Ангел… Сила — Солнце — огонь — Царь-Девица. Слабость — Месяц — холод — Царевич. Воплощение мужского «убожества», которое заставляет страдать женщину, — вот кто ее Царевич-гусляр:
Именно жизненное содержание своей сказки имела в виду Цветаева, когда в июне 1923 года писала: «О русском русле… Русская я только через стихию слова. Разве есть русские (французские, немецкие, еврейские и прочие) чувства? Просторы? Но они были и у Атиллы. Есть чувства временные (национальные, классовые), вне-временные (божественные, человеческие) и до-временные (стихийные). Живу вторыми и третьими. Но дать вторые вне первых (одежды их) иначе как в народных стихах — нельзя. Россия — некая необходимая плоть5. Прочтите «Царь-Девицу», настаиваю. Где суть? Да в ней, да в нем, да в мачехе, да в трагедии судеб, да в том, что все Любови — мимо… «Ein Jungling liebt ein Madchen» (Heine)6. Да мой Jungling никого не любит… он любит гусли, он брат Давиду, и еще больше — Ипполиту (вместо гуслей — кони!). Вы думаете — я также не могла <�бы> написать «Федру»? Но и Греция, и Россия — одежда… Сдерите ее и увидите суть. Это (в «Царь-Девице») сделал пока один Б. Пастернак. «На Вашу вещь не польстится иностранец, в ней ни опашней, ни душегреек, ничего русского-оперного, в ней человеческие души, это иностранцу не нужно»». В «Царь-Девице» — органическое слияние «цветаевского» и фольклорного, поэтического искусства и народного простодушия. Поэтика Цветаевой и русское народное творчество, взаимопроникая, создают особый стиль, «изюминка» которого — в смешении цветаевской афористичности и просторечий, архаики и литературной «правильности»:
Подобные примеры говорят о том, что «Царь-Девица» — эпос лирический. Некоторые его строки являют собою внутренний монолог и действующего лица и автора одновременно, — как только что приведенные строки: смесь авторской и мачехиной речей. В другой раз это-лирические монологи-песни: Царь-Девицы («Кто спит — тот пьян, кто спит — тот сыт. Да, цветик благовонный! Есть Толстый Царь, есть Тонкий Царь, ты Царь мой будешь — Сонный!»); Царевича («Все печаль свою покоил, Даже печки не сложил, Кто избы себе не строил, Тот земли не заслужил») и т. д. И, наконец, — лирические монологи автора, который всегда — внутренний соучастник событий. Авторская речь блещет афоризмами, «формулами», — не теряя в то же время народной окраски: «Нет такой вершины, чтоб тоске — крута», «Покорность с бабой родилась», «Одно дело — слушать, а другое — слышать» и др. Но «Царь-Девица» — не только эпос и лирика, это еще и драма. Едва ли не половина ее сюжета построена на прямой речи и движется диалогами и монологами. Как правило, в фольклоре прямая речь предваряется авторской (в былинах, например: «Говорит он ему таковы слова» и т. п.). Цветаева решительно вводит в эпос прямую речь без всяких авторских сопровождений. Вот как, например, беседует Царевич с Дядькой-колдуном (спрашивает Царевич, отвечает Колдун):
Так же остро и живо звучат диалоги Печати-ожога (поцелуя Царь-Девицы) со Слюнкой (поцелуем Мачехи), Мачехи с Царевичем, Царевича с Царем, — и монологи. Вот плач влюбленной Мачехи по исчезнувшему пасынку; по инструментовке и ритмике это — плач-заклинание:
Языку «Царь-Девицы» чужда нарочитая, искусственная лубочность. Цветаева почти не употребляет просторечия-штампы — «коль», «кабы», «ан», «аж», «хошь» и прочие. Ее арсенал — простонародно-образные слова фольклорного происхождения — притом, однако, не устаревшие в живом языке. В ее поэме они незаменимы: «изюм-шептала», «кручинный» (о Царевиче), «шептун» (о Дядьке-Колдуне), «снеговее скатерти» (лицо Царевича), «кулашная», «калашная», «кумашная» Русь… Ее мастерство — в управлении этими словами, в необычном, даже рискованном соседстве их со словами привычными, современными, литературными: «кто бы мне душу распростал», «спесь-ее-льдина слезой изошла» и т. п. Так создаются цветаевские аллегории-формулы; от поэта к народу и опять к поэту. По-особенному преобразовывает Цветаева такую традиционную фольклорную принадлежность, как сложные слова. В русском народном творчестве они чаще всего — двойные: «грусть-тоска», «Волга-матушка», «Иван-дурак» и т. п., произносятся как бы в одно слово и составляют некие установившиеся, окаменевшие понятия-штампы. Цветаева создает свои сложные слова-понятия, но притом отнюдь не штампы, а, наоборот, уместные лишь в данном, совершенно конкретном случае. Создавая сложное слово-понятие (двойное, иногда тройное), чтобы показать цельность понятия, Цветаева соединяет все слова дефисом и делает инверсию: «Царь-мой-лебедь», «глотка-пересохла-гортань», «мечом-поиграв-рукоятью», «память-читает-письмо», «грудь-разломила-сталь», «как золотом-писанный-краской» (вместо: «мой Царь-Лебедь», «пересохла глотка-гортань» и т. д.). Инверсия сделана отнюдь не для соблюдения нужного ритма: ведь от того, как сказать: «плывет Царь-мой-лебедь» или «плывет мой Царь-лебедь», «как золотом-писанный-краской» или «как писанный золотом-краской», ритм не меняется. Инверсия нужна Цветаевой для усиления просторечно-образной интонации. О таких типичных фольклорных приемах, как употребление уменьшительно-ласкательных слов, нет нужды говорить подробно; достаточно на нескольких примерах убедиться, сколь неистощим поэт в создании целой россыпи уменьшительно-ласкательных словообразований: «Ляжет парень смирней травиночки От кровиночки-булавиночки», «вороток», «бровочки», «волосочки» (у Царевича); воды «пригоршенка»; «на первый раз — вприглядочку, а уж второй — вприкусочку», и т. д. А сколько разнообразнейших сравнений разбросано в поэме; перечислять их — значит, переписывать все подряд: «Твоя-то — перышко, моя-то — лапища» (говорит Царь-Девица о руке Царевича и своей); «но не сон-туман, ночное наважденьице — то Царицыно перед Царем виденьице»; «глаза желтые — янтарь шаровой» (у совы); «ветр с кудрями-грудью, как любовник, смел». Так и кажется, что поэт упивается словесной игрой, не зная удержу и предела. Недаром Марине Ивановне было очень дорого ее монументальное детище: «Вся сказочная Русь и вся русская я», — признавалась она Волошину (письмо от 27 марта 1921 г.). =====После «Царь-Девицы» Цветаева вновь вернулась к лирике. Вот начало одного из лучших стихотворений тех дней (сентябрь), которое, как она вспоминала, в Москве называли, вопреки его смыслу, «про красного офицера» и которое она читала «с неизменным громким успехом»:
Силой памяти и любви она столь нерасторжима со своим Воином, что уже как бы полностью перевоплощается в него: «И так мое сердце над Рэ-сэ-фэ-сэром Скрежещет — корми-не корми! — Как будто сама я была офицером В Октябрьские смертные дни». В стихотворении этом Цветаева нарисовала свой облик — в реальных приметах осанки, походки, фигуры, одежды… (Кстати: А.С. Эфрон не однажды говорила мне, что Марина Ивановна вполне обдуманно создавала — и создала — свой внешний образ — образ поэта. В юности она была недовольна округлостью своих черт и позднее сильно изменила свою внешность, заботясь о сугубой подтянутости, не признавая распущенности, расслабленности…) Октябрь, ноябрь и декабрь двадцатого года прошли для Марины Ивановны в ощущении отчаяния за судьбу мужа, находившегося с армией Врангеля в Крыму, а в ноябре, после ее разгрома, бежавшего в Константинополь. Она не знала, где он и жив ли. Они с восьмилетней Алей поддерживали друг друга… =====«Москва, 14-го ст<�арого> ноября 1920 г. День за днем идут как двойники. Знаешь, что Марина будет рубить чужие шкафы и корзины, я буду убирать комнаты. Живем теперь в бывшей столовой, похожей на тюрьму. К нам почти никто не приходит. Друзей настоящих нет. Бальмонты уехали, последние настоящие друзья. Мы об вас давно ничего не знаем. Марина продает французские книги. Жили долгое время без света. В Москве плохо жить, нет дров. По утрам мы ходим на рынок. Нет разноцветных платьев, одни мешки и овчины. В театрах представляют убийство Каляева, Робеспьера и всякие свободы: молот и серп. Дети торгуют или живут в колониях. Все торгуют. Марина не умеет торговать, ее или обманывают или она пожалеет и даром отдает. Наш дом весь разломанный и платья все старые. Но мы утешаемся стихами, чтением и хорошей погодой, а главное — мечтой о Крыме, куда мы так давно и так напрасно рвемся. Милая Пра, я очень хорошо Вас помню: как Вы залезали в море, одетая, и как вечером сидели на скамеечке перед морем. Еще помню стену, увешанную кружками и сковородками. Помню ежа, которого Вы обкормили молоком, и он сдох. (А в Наркомпросе написано на стене: «Не сдадимся — победим!». — Не сдадимся через «з»). — Помню Макса, но не всего — одну голову с волосами, помню еще Алладина, — огненную его шерсть и всю быстроту. Дорогая Пра, мы все ждем вестей, так хочется ехать. У нас умерла Ирина, она была очень странная девочка, мало понимала, потом ничего не говорила. Ей очень плохо жилось. Нам ее очень жаль, часто видим во сне. Если мой дорогой Лев (мартыха) у вас, поцелуйте его за меня и за маму. Я все надеюсь и молюсь. Пусть Макс нам тоже даст телеграмму. Мы посылали через Наркомпрос. Целую и люблю. Аля». Надежда сменялась тоской, и в такие минуты рождались строки «об умерших — отошедших — В горний лагерь перешедших… О младых дубовых рощах, В небо росших — и не взросших: Об упавших — и не вставших — В вечность перекочевавших». Плач поэта по дорогому человеку и его сподвижникам:
Она была неточна, заявляя в последней строке: «Белый поход, ты нашел своего летописца». Летописи не было. Было — оплакивание. И воображение поэта, рисовавшее ужас смерти, крови, сиротство, вопли овдовевших матерей, беспалых и безногих калек:
Поэт не хочет, чтобы гибла Жизнь, не хочет ничьих смертей, ничьих мук. В декабре двадцатого Цветаева создала стихотворение, где явила жуткую реальность. На поле битвы лежат раненые, умирающие; все они равны в своих страданиях:
Ни своих, ни чужих. Все равны — и все родны — перед лицом кровавой смерти. Поистине вселенский протест женщины-поэта против убийства человеком человека… В другом (тоже декабрьском) стихотворении на ту же тему описано, как простая баба склонилась над чужим покойником, как над родным. Она не хочет верить, что он мертв, и жалеет, словно живого. Стихотворение написано в виде спора двоих (ни одного авторского слова); второй — по-видимому, прохожий. Маленькая трагедия с троекратным повтором одних и тех же вопросов и ответов:
И так — до конца: женщина не уходит и не желает принимать никаких доводов. Финал ошеломляющ по силе и простоте:
Человеческая верность, жалость, — а в конечном счете — Любовь, которая не хочет примириться со смертью…
Казалось бы, поэт здесь стоит «над схваткой» — но так упрощенно утверждать, значит, сказать не все и не точно. Тем более что Цветаева в «схватке» революции и гражданской войны нерушимо стоит на стороне обреченных добровольцев, «стана погибающих» (погибших); новой власти, новой жизни она не приемлет. Казалось бы, этим все исчерпано… Нет, не все. Двадцать восьмым ноября датировано в тетради стихотворение под названием «Чужому». Есть другая его рукопись, озаглавленная: «А. В. Луначарскому (после выступления в Доме печати)». Дата — 9 декабря. Минуя не до конца выясненные обстоятельства написания этого стихотворения, скажем одно: оно обращено к человеку из другого «стана»:
И вдруг, неожиданно:
То не «соблазн Чужого», как назвала Цветаева когда-то встречу с «Комедьянтом». С этим «чужим» поэт ощутил связь самую сильную и важную, какая только может быть у людей:
«…Невозможность зла», — написала Цветаева о Луначарском летом 1919 года, увидев его впервые. Чистый романтизм, вспышка симпатии, — это стало главным, остальное не имело значения. Коммунизм — зло, это было для нее незыблемо, но и среди коммунистов, полагала она, встречаются хорошие люди: «квартирант» Закс, Луначарский… Через Луначарского она дала телеграмму в Коктебель Волошину; следом, 4 декабря, послала ему с оказией письмо, в котором умоляла Волошина дать знать о муже («места себе не нахожу, — каждый стук в дверь повергает меня в ледяной ужас») и прибавляла: «Я много пишу… В Москве азартная жизнь, всяческие страсти. Гощу повсюду, не связана ни с кем и ни с чем. Луначарский — всем говори! — чудесен. Настоящий рыцарь и человек». =====Совсем неожиданно (а бывает ли иначе?) Цветаева пережила огромный творческий подъем (ее слова). Поводом была встреча, длившаяся две с половиной недели, с двадцатичетырехлетним поэтом Евгением Львовичем Ланном. Внешность: высокая, худая, сутулая фигура, лицо оригинально и, так сказать, изысканно некрасиво. Серо-голубые, «жесткие», по словам Цветаевой, глаза под густыми бровями производили впечатление полуприкрытых. Тонкий и слишком длинный «орлиный» нос с крупными ноздрями; скорбно-брезгливая складка рта; над высоким выпуклым лбом — разлет волос в обе стороны, подобно крыльям, что Цветаева особенно отметила, так же, как и «мягкий», «вползающий в душу» голос. «Мучительный и восхитительный человек!» В декабре Цветаева написала Ланну три стихотворения. Недоступный чувствам, одетый в нежную, но непробиваемую броню бархатной куртки — «он»:
И «она»: Душа, распахнувшая было ему руки, но застывшая в этом движении, поняв, что она ему не нужна. И — удивительно! — оставаясь душой, она не желает пребывать в женском роде, Психеей.
Третье стихотворение — более простое, ясное — и страстное; канун разлуки:
Об этих стихах Цветаева писала их вдохновителю: «беспомощный лепет ослепленного великолепием ребенка — не те слова — все не то — (я, но — не Вам, — поняли?) — Вам нужно все другое, ибо Вы из всех, меж всех — другой… то, что с Вас сошло на меня (говорю как — о горе’!) другое и по-другому скажется, чем все прежнее. — Спасибо Вам! — Творчески!» =====Одиннадцатого декабря Цветаева выступала в Политехническом музее на вечере поэтесс, устроенном Всероссийским союзом поэтов. Вступительное слово произнес Брюсов. Не ушел он из жизни Марины Ивановны; хотя встреч не было, отношения (оттолкновения) длились. Не так давно Брюсов отверг «Юношеские стихи» и «Версты» (стихи 1916 г.), как заведующий литературным отделом Наркомпроса; при поддержке С. Боброва он не дал согласия на приобретение отделом сборников для публикации. И вот теперь Цветаева выступает в каком-то смысле под его эгидой, в числе еще восьми поэтесс, по преимуществу малоизвестных. Опровергая вступительное слово «мэтра», где тот заявил, что женская поэзия посвящена исключительно любовным переживаниям, Цветаева с вызовом прочитала несколько отнюдь не «любовных» стихотворений. Вызовом был и «чудовищный» наряд ее: перепоясанное ремнем пальто, переделанное в платье, офицерская сумка для полевого бинокля через плечо и серые валенки. (Так опишет она этот эпизод в очерке-воспоминаниях о Брюсове «Герой труда»; 1925 г.). На следующий день, 12 декабря, в том же Политехническом читал свою поэму «150 000 000» Маяковский. Афишу его выступления Цветаева не могла не видеть, и можно предполагать, что она была на этом вечере. Ибо поэма Маяковского, целиком прозвучавшая в Москве впервые, как мы убедимся, полтора месяца спустя откликнется в ее душе. Но сейчас Цветаева находилась во власти иных переживаний… Вскоре Ланн уехал в Харьков, где в то время работал. Его образ в сознании Цветаевой все больше вырастал в символ и сливался с его стихами, с их резкой отрывистой поступью, рублеными строками, контрастными образами. Вот отрывки из стихотворения Ланна «Роланд», которое Цветаева, в восторженном порыве, назвала одним из «высших мировых достижений»:
«Вам нравятся его стихи?» — спросила Цветаеву знакомая. «Нет, — ответила Марина Ивановна. — Извержение вулкана не может нравиться. Но — хочу я или не хочу — лава течет и жжет». «Он в Харькове был очень под влиянием Чурилина», — заметила собеседница. Цветаева согласилась: «Однородная порода. — Испепеленные. — Испепеляющие». Это — слова из ее письма — Ланну же! — от 6 декабря, — длинного письма-исповеди, где всё: и ночная Москва, и «пропажа» Али, и диалог со знакомой о нём, Ланне, и многое еще — Цветаева «анатомирует» свое отношение к этому человеку, она увлечена, и в ее душе возникает боль. Но эта боль — «роскошь», на которую она не вправе. Ибо есть другая, «насущная» боль: дочь, муж. «Моя главная забота сейчас: гнать дни, — продолжает Марина Ивановна делиться с Ланном главной своей мукой. — Бессмысленное занятие, ибо ждет — может быть — худшее. Иногда с ужасом думаю, что — может быть — кто-нибудь в Москве уже знает о С<�ереже>, м. б. многие знают, а я — нет. Сегодня видела его во сне, сплошные встречи и разлуки. — Сговаривались, встречались, расставались. И все время- через весь сон — надо всем сном — его прекрасные глаза, во всем сиянии». В свое послание она вставляет отрывки из записной книжки: события последних дней. Письмо-дневник, а также и письмо-портрет, ибо из него встает образ адресата — человека и поэта. Он внешне сходен с коненковской скульптурой Паганини; аскетический характер человека, у которого «мягкий голос и жесткие глаза», которому не женская душа нужна, а «мужская дружба… и готовность — если надо — умереть друг за друга! Только не друг без друга!», который не приемлет «никакой заботы! Холодно — мерзни, голоден — бери, умирать — умирай, я ни при чем, отстраняюсь-галантно! — без горечи…» А в любви — «женское обаяние: духи, меха — и никакой грудной клетки!» То есть все то, что было полнейшим контрастом Марине Ивановне… «Вы мне чужой, — пишет она. — Вы громоздите камни в небо, а я из «танцующих душ»…». И она пишет стихотворение, из которого выпукло и жгуче встает отвлеченный и страшный прообраз «Красного Коня» (о чем речь впереди):
Силен, как смерть, гений. Палач — гений… Сходство этого стихотворения с ланновским сильно — по ритмике, аскетическому лаконизму языка, резкости образов. Однако здесь важно другое, а именно: неизменный гётевско-цветаевский девиз: чтобы узнать поэта, нужно отправиться в его страну, в его мир. Цветаева говорит со своим «адресатом» на его языке. Это не подражание — погружение. И тем самым — освобождение. Освобождение от человека, от «горения» им. «Я уже начинаю отвыкать от Вас», — пишет она через несколько дней после отъезда Ланна. Дальше — сильнее: «Ланн. — Это отвлеченность» (из того же письма). Как только живой человек, удалившись, превратился в отвлеченность, пришло освобождение творческое: явь, по вольной прихоти поэта, стала преображаться в миф. Так начала «вынашиваться» поэма «На Красном Коне»… =====Наступил Новый год: Марина Ивановна, по обыкновению, признавала лишь старый стиль, 11 января 1920 года было для нее «29-м русского декабря». Новое большое письмо к Ланну. «- У нас елка — длинная выдра, последняя елка на Смоленском, купленная в последнюю секунду, в Сочельник. Спилила верх, украсила, зажигала третьегодними огарками. Аля была больна (малярия), лежала в постели и любовалась, сравнивая елку с танцовщицей (я — про себя: трущобной!)». Опять дает она в письме «хронику дней»: «Три посещения». Первое явление: «Сидим с Алей, пишем. — Вечер. — Стук в незапертую дверь. Я, не поднимая глаз: — «Пожалуйста!» Маленький, черненький человек -«Закс!!! Какими судьбами? — И почему борода?!» — Целуемся. Мой бывший квартирант, убежденный коммунист (в 1918 г. — в Москве — ел только по карточкам) был добр ко мне и детям, обожал детей — особенно грудных — так обожал, что я, однажды, не выдержав, воскликнула: — «Вам бы, батюшка, в кормилицы идти, а не в коммунисты!» — «Закс!» — «Вы — здесь — живете?!» — «Да». — «Но это ужасно, ведь это похоже (щелкает пальцами) — на — на — как это называется, где раньше привратник жил?» — Аля: «Подворотня!» — Он: «Нет». Я: «Дворницкая? Сторожка?» Он, просияв: «Да, да — сторожка». (Польский акцент, — так и читайте внешность, кроме бороды, корректная). Аля: — «Это не сторожка, это трущоба». — Он: — «Как Вы можете так жить? Это пос-суда! Вы ее не моете?» Аля: — «Внутри — да, снаружи — нет, и мама — поэт». Он: — «Но я бы — проссстите! — здесь ни одной ночи не провел». — Я, невинно: — «Неужели?» Аля: — «Мы с мамой тоже иногда уходим ночевать, когда уж очень неубрано». Он: — «А сегодня — убрано?» Мы в один голос — твердо: — «Да». — «Но это ужжасно! Вы не имеете права! У Вас ребенок!» — «У меня нет прав». — «Вы целый день сидите со светом, это вредно!» — «Фонарь завален снегом!». Аля: — «И если мама полезет на крышу, то свалится». — «И воды, конечно, нет?» — «Нет». — «Так служите!» — «Не могу». — «Но ведь Вы пишете стихи, читайте в клубах!» — «Меня не приглашают». — «В детских садах». — «Не понимаю детей». — «Но — но — но…» Пауза. — И вдруг: — «Что это у Вас?» — «Чернильница». — «Бронзовая?» — «Да, хрусталь и бронза». — «Это прелестная вэщщичка, — и как запущена! — О!» — «У меня все запущено!» — Аля: «Кроме души». — Закс, поглощенный: — «Это же! Это же! Это же — ценность». Я: — «Ну-у?» — «Этто художественное произведение!» — Я, внезапно озаренная (уже начала чувствовать себя плохо от незаслуженных — заслуженных! — укоров) — «Хотите подарю?!!» — «О-о! — Нет!» Я: — «Ради Бога! Мне же она не нужна». — Аля: — «Нам ничего не нужно, кроме папы, — пауза — и царя!» Он, поглощенный чернильницей: — «Это редкая вещь». Я: — «Просто заграничная. Умоляю Вас!!!» — «Но что же я Вам дам взамен?» — «Вза — мен? — Стойте! — Красных чернил!» — «Но…» — «Я нигде не могу их достать. Дадите?» — «Сколько угодно, — но…» — «Позвольте я ее сейчас вымою. Аля, где щетка?» 10 минут спустя — Аля, Закс и я (неужели меня принимают за его жену?!) — торжественно шествуем по Поварской, — в осторожно вытянутой Руке его ослепительного блеску — чернильница. — И никаких укоров. — — Сияю, — Дошло!» И еще две сценки рисует Цветаева: еще два вторжения в ее разоренное, заселенное посторонними, «борисоглебское» гнездо. Сначала — явление спекулянта со Смоленского рынка, с которым она произвела обмен: ему — пшено, себе — табак. (Парадокс? нелепость? или ненависть к пшену даже в голодные годы, в чем Марина Ивановна признавалась много лет спустя? — А.С.) Затем — приход «военного из комиссариата», для которого она пишет (на себя же!) протокол по поводу «незакрывания крана и переполнения засоренной раковины» и т. п. «…Он любуется почерком: быстротой и красотой: — «Сразу видно, что писательница. Как же это Вы с такими способностями лучшей квартиры не займете? Ведь это — простите за выражение — дыра!» Аля: — «Трущоба!»» Да, юмора у Марины Ивановны хватало; по молодости лет чувство юмора заглушало гнев и негодование. На самом же дне души жила вечная боль, моментами прерываемая проблесками надежды… А ее поразительная дочь, которая, по велению матери и собственного энтузиазма одновременно, тоже неустанно писала, сообщала Ланну в письме от «31 русского декабря 1920 года» об этом приходе комиссара, «совсем деревенского и невинного», и прибавляла уморительно: «Во всех нас была невинность: деревня — ребенок — поэт». Цветаева продолжала писать Ланну: письма-отчеты, письма-впечатления: от встреч с общими знакомыми, которых презирает, но с которыми тем не менее интенсивно общается, к которым ходит, в неизменном сопровождении Али, и даже иногда остается ночевать. Так она «гнала дни» и бежала от самой себя. К ее тоске по Сергею прибавилась теперь надежда на встречу с Анастасией, от которой долго не было вестей и которая нашлась в Крыму. Марина Ивановна убеждает ее ехать в Москву, хотя для нее самой Москва — «людная пустыня». Впрочем, эта «людная пустыня» — незаменимый и единственный аккумулятор энергии поэта… Рядом со стихами к Ланну Цветаева пишет прощальные песни добровольчеству. В стихотворении «Плач Ярославны» лирическая героиня отождествлена с русской княгиней:
Этот реквием добровольчеству сменяется в канун старого («русского») Нового года приветствием оставшимся в живых галлиполийским добровольным изгнанникам. «С Новым Годом, Лебединый стан! Славные обломки! С Новым Годом — по чужим местам — Воины с котомкой!.. Томным стоном утомляет грусть: — Брат мой! — Князь мой! — Сын мой! — С Новым Годом, молодая Русь За’ морем за синим!» Той же датой: 31 «русским» декабря — помечено начало работы над поэмой «На Красном Коне». Как бы отдав один долг, поэт принимается за выполнение следующего. А через две недели после этого — письмо к Ланну: «Мне непрестанно (много раз) хотелось писать Вам, но я все время чего-то ждала, душа должна была переменить русло… Две недели ничего не писала, ни слова, это со мной очень редко — ибо Песня над всем! — гоняя с Алей, точно отгоняла Вас все дальше и дальше — наконец — отогнали — нет Ланна! — тогда я стала писать стихи — совершенно исступленно! — с утра до вечера! — потом — «На Красном Коне». — Это было уже окончательное освобождение: Вы уже были — окончательно! — в облаках. ——Красный Конь написан. Последнее тире поставлено. — Посылать? — Зачем? — Конь есть, значит и Ланн есть — навек — высо’ко! — И не хотелось идти к Вам нищей — только со стихами. — И не хотелось (гордыня женская и цветаевская — всегда post factum!), чувствуя себя такой свободной — идти к Вам прежней — Вашей! Жизнь должна была переменить упор. — И вот, товарищ Ланн (обращение ироническое и нежное!), опять стою перед Вами, как в день, когда Вы впервые вошли в мой дом (простите за наименование!) — веселая, свободная, счастливая. — Я». Счастливая — ибо в тот момент она была воодушевлена новой встречей; о ней — позже… «Красного Коня» Цветаева Ланну подарила, но не посвятила: ведь он сам уже превратился в поэму, растворился в ней. Так Цветаева часто поступала: вдохновителям, «первопричинам» — адресовала без посвящения. Он же, по-видимому, несколько этим задетый, так надписал свое стихотворение «Бонапарт» в октябре 1921 года: «Марине Цветаевой, снявшей посвящение». Поэму «На Красном Коне» Цветаева посвятила… Анне Ахматовой. Почему? Возможно, потому, что от Ланна Цветаева получила в подарок книгу Ахматовой «Белая стая». И именно в эти дни тоненькая книжка «музы Царского Села», по-видимому, вызвала в ней какое-то особенное чувство бренности. Умилительная и удивительная, не по временам, бренность — хрупкость — женственная и женская легкость ахматовской музы. И — тишина. Нет нужды объяснять, каким контрастом были в тот момент стихи «Белой стаи» цветаевскому горению, всей ее не-женски энергичной природе. И не было ли посвящение «Красного Коня» своего рода творческим вызовом Марины Цветаевой своей нежно любимой, но такой чужепородной «сестре» в поэзии — «Музе плача» — Анне Ахматовой. Но обратимся к поэме. В строках пролога дан финал коллизии всей поэмы:
Такое слово поэта послано в мир не женской волей; об этом рассказано в прологе:
Но «черные косы», «бусы» — не приметы ли Ахматовой? И другой портрет, уже знакомый: «Короткие крылья волос я помню, Мятущиеся между звезд…» Не Муза, но — кто же?
Всадник на красном коне… С красным конем мы тоже не впервые встречаемся: «Пожирающий огонь — мой конь!.. С красной гривою свились волоса… Огневая полоса — в небеса!» — это два года назад написано. Но то стихотворение статично; здесь же с самого начала наличествует действие, притом действие негативное. «Не клонился», «не грустил», «не крестил»… («Никакой заботы!., никаких человеческих обязательств»…) Дальше — больше: «Всех птиц моих на свободу Пускал…» Отнимал привязанности, освобождал от них. И исчезал. Поэма построена на прерывистых, сменяющихся один другим эпизодах и едином сквозном действии. Огненный всадник является героине в роковые минуты ее жизни. Каждый раз он спасает ее от очередной земной беды, но тут же требует ее волевого отказа от дарованного им счастья. Четыре эпизода-картины даны выпукло, объемно, красочно и звучаще. В поэме резко сменяются планы и плоскости: сон — явь, иносказание — реальность. Сначала — гигантский пожар: он охватил дом и душу героини — но душа и есть ее дом: «Пожарные! — Душа горит! Не наш ли дом горит?» Она ликует, как ребенок, при виде огня (она и есть маленькая девочка) и торжествует, глядя, как рушится все старое: «Трещи, тысячелетний ларь! Пылай, накопленная кладь!.. — Пожарные! — Крепчай, Петух! Грянь в раззолоченные лбы!» Ничего ей не жаль, но… вот опасность подступила к единственному ее сокровищу — кукле. И в этот момент —
Итак, первая потеря героини. Затем следует два ее сна. Сначала погибает возлюбленный, потом — сын; в роковую минуту их спасает все тот же огненный всадник, все с теми же словами: «Я спас его тебе — убей! Освободи Любовь!» Она покоряется безропотно и теряет всех любимых, все любимое, все, привязывающее ее к жизни7. Она исполняет требование и девиз своего огненного повелителя: потеря — возврат — отречение — освобождение. Освобождение от любви ко всем во имя любви к единственному. Жертвенная любовь? Нет, мало: лютая. Кажется, она начинает понимать, — к кому. К нему, к всаднику на красном коне, который все у нее взял и ничего не оставил, кроме… себя самого. И ей снится третий сон: будто она устремляется за ним, неуловимым огненным конным, ускользающим прочь в снежной буре.
«Двенадцать» Блока напрашиваются сразу, само собою. Тот же темп, тот же катастрофично взвихренный мир и, главное, — та же устремленность: в бесконечную метельную даль, куда шагают блоковские двенадцать. Вот когда отозвалась в творческом сознании Цветаевой поэма Блока, знакомая ей еще в пору ее «романа» с Театром! «»Двенадцать» Блока возникли под чарой, — писала она много лет спустя. — Демон данного часа Революции вселился в Блока и заставил его» («Поэт и время»). Нет сомнения, что «демон» «Двенадцати» также «вселился» в Марину Цветаеву и заставил ее, скорее всего даже бессознательно, воплотить в нескольких строфах своего «Красного Коня» дух и настроение блоковской поэмы… Итак, третий сон героини, «конный сон», ее погоня. Но конь неуловим и неостановим. Даже «стоглавый храм» на пути ему не преграда: он «громом взгремел в алтарь», опрокинул престол и тут же — «как в землю сгас». Она, покинутая, остается в храме и хочет предать себя в руки Бога: единственное, что может еще сделать. Но и этого не дозволяет ее огненный повелитель: в момент ее молитвы он, вновь молниеносно возникший, конской пятой встает ей на грудь… Отнял последнее — Бога и веру. И исчез. Очнувшись от этого сна, она попадает в другой: ей видится в тумане какая-то бабка, уткнувшая нос «в густое облако котла», и
Кто отвечает на ее вопрос? Сама ли она? Бабка ли, смахивающая на колдунью, а также на ведьму — Венеру из «Каменного Ангела», где Ангел ведь тоже поначалу не любит Аврору?..8 Дело, однако, в другом. С этой роковой фразы начинает стремительно раскручиваться натянутая до предела пружина поэмы.
В этих строках слились, сошлись все фокусы поэмы, все ее смыслы и планы — жизненные, поэтические, философские. Огненный всадник не любит героиню, ибо она пребывает не в его, а в своем «измерении». Она — земная женщина — только покоряется, только жертвует. Ему же одного повиновения мало; ему нужен поступок, действие, а это может осуществиться лишь в его мире, на его высотах. И она наконец поняла его. Теперь героиня поэмы знает, что ей делать:
«И амазонкой мчаться в бой» — как мечтала юная Цветаева («Молитва», 1909 г.). Но бой неравен: один за другим полки, устремившиеся за всадницей на белом коне, срываются в ров, — не символ ли гибели белой армии? Если и так, то это лишь мгновенная «игра ума». Все дело в ней, в ней одной, героине, — которая, наконец, обрела смертоносную любовь своего огненного владыки.
Отрекшаяся от земной любви женщина — воительница — амазонка с выжженным сердцем — Поэт, а не поэтесса. И — финал, смыкающийся с прологом, — эпилог:
Гений — палач тела и освободитель духа — вот кто этот огненный всадник, оседлавший красного коня. Гений поэтического вдохновения, мужское воплощение Музы… (Примечательно, что имя коня: Пегас — ни разу не названо.) Единственное божество, которому подвластен поэт. Высоты, на которых обитает Гений поэзии, — это не рай, не царство небесное. Это — небо поэта, которое Цветаева много позже так и назовет в статье «Искусство при свете совести»: «третье царство, первое от земли небо, вторая земля. Между небом духа и адом рода искусство — чистилище, из которого никто не хочет в рай». Цветаевский всадник на красном коне — олицетворение этого «чистилища». В таком взгляде на искусство поэт-романтик Цветаева во многом следует мифологической версии древних. Согласно этой версии, поэтическое творчество, чье орудие — Слово, Глагол, — преображая человеческое в божественное и наоборот, соединяет эти два мира. Об этом, в частности, написан знаменитый «Пророк» Пушкина. Цветаевский «Красный Конь» — в какой-то мере «потомок» пушкинского «Пророка». Поэма «На Красном Коне» — одновременно итог и предтеча. В ней скрещиваются прошлое, настоящее и будущее творчества Цветаевой. О, в каком еще поэтическом детстве пронзила ее душу эта огненная стрела, когда в шестнадцать лет Марина Цветаева, бредившая революцией, мечтала «как искры сгореть — на лету!» А когда ей еще не исполнилось двадцати одного, — в безыскусных, наивных стихах предвосхитила тему «Красного Коня»:
Такой лирической героине сродни Жанна д’Арк, над которой тоже парил и властвовал ее гений, вдохновляющий на бессмертный подвиг: «А за плечом — товарищ мой крылатый Опять шепнет: — Терпение, сестра! — Когда сверкнут серебряные латы Сосновой кровью моего костра» (1917г.). И позже, строки: «Ты, — крылом стучавший в эту грудь, Молодой виновник вдохновенья — Я тебе повелеваю: — будь! Я — не выйду из повиновенья» (1918 г.) — тоже предвосхищают «Красного Коня». В тот момент, когда огненный всадник умчит героиню «в лазурь», — она превратится в поэта, которого Цветаева уподобляет огненной птице:
И, наконец, стихотворение, созданное почти одновременно с «Красным Конем», которое романтически рисует удел и судьбу поэта:
Итак, тема «Красного Коня» бродила во многих стихотворениях Цветаевой. Однако не будь встречи с человеком, в котором Цветаева увидела образ своего «героя», поэма не состоялась бы. Потому что, каким отвлеченным ни было бы цветаевское произведение, оно всегда исходило из живой конкретности. Но лишь только ставилась последняя точка, — Цветаева с великолепной неблагодарностью поэта вытесняла из сознания «первопричину», вдохновителя. «Нет Ланна!» Живой человек напрочь забывался, и на его месте появлялся новый… Вобрав многое из предшествующей лирики, поэма «На Красном Коне», — в чем мы убедимся впоследствии, — как бы взрастила в себе семена будущих творений Цветаевой. Прежде всего это поэма «Переулочки», затем — грандиозный «Мо’лодец» (1922 г.). Несомненны отголоски «Красного Коня» в «Поэме Лестницы» (1926 г.); наконец, самым прямым развитием поэмы «На Красном Коне» будет «Поэма Воздуха» (1927 г.). Тема колдовского «Красного Коня» продолжится впоследствии в стихотворениях двадцатых и тридцатых годов; упомянем два: «Разговор с Гением» (1928 г.) и «Есть счастливцы и счастливицы…» (1935 г.); последнее заканчивается бессмертными словами:
=====С конца января 1921 года и весь февраль Цветаева поглощена работой над большой поэмой-сказкой «Егорушка». На смену прежнему «герою» явился новый, совсем непохожий: Борис Александрович Бессарабов, восемнадцатилетний русский «добрый молодец», простодушное дитя и влюбленный в стихи романтик. «В комнату вошел, — вспоминает дочь Цветаевой, — молоденький красноармеец, по-крестьянски румяный и синеглазый; в тощем вещмешке его лежали черные сухари, махорка и томик Ахматовой, а в кармане гимнастерки — мандаты, удостоверения с крупными лиловыми печатями… С утра и до ночи приезжий бегал по делам, возвращался, равно сияя от успеха в них и от неудач, ловко расчленял на дрова очередной стул, разводил огонь в печурке; мы пили желудевый кофе с солдатскими сухарями и слушали о мальчишеских и героических его днях…» Сейчас уже не установить точно, при каких обстоятельствах состоялась встреча поэта со своим героем; сама Марина Ивановна утверждала, что это произошло в доме у знакомых; впрочем, оно и не так важно. К 31 января относится стихотворный портрет Бессарабова:
Весьма возможно, что портрет этот навеян образом Ивана из поэмы Маяковского «150 000 000» — вплоть до словесных совпадений: «Россия — вся единый Иван, и рука у него — Нева, а пятки — Каспийское море». Портрет своего нового героя Цветаева «дарит» в письме к герою предыдущему: Е. Л. Ланну: «18 л<�ет>. — Коммунист. — Без сапог. — Ненавидит евреев. — В последнюю минуту, когда белые подступали к Воронежу, записался в партию. — Недавно с Крымского фронта. — Отпускал офицеров по глазам. — Сейчас живет в душной — полупоповской полуинтеллигентской… семье (семействе!) — рубит дрова, таскает воду, передвигает 50-типудовые несгораемые шкафы, по воскресеньям чистит Авгиевы конюшни (это он называет «воскресником»), с утра до вечера выслушивает громы и змеиный шип на сов<�етскую> власть — слушает, опустив глаза (чудесные! 3-летнего мальчика, к<�отор>ый еще не совсем проснулся!)… Слывет дураком. — Наружность: богатырская. Малиновый — во всю щеку — румянец, вихрь неистовый — вся кровь завилась! — волос, большие блестящие как бусы черные глаза, прэлэстный невинный маленький рот, нос прямой, лоб очень белый и высокий. Косая сажень в плечах, — пара — донельзя! — моей Царь-Девице… Себя искренно и огорченно считает скверным, мучится каждой чужой обидой, неустанно себя испытывает, — все слишком легко! — нужно труднее! — трудностей нет, берет на себя все грехи сов<�етской> власти, каждую смерть, каждую гибель, каждую неудачу совершенно чужого человека! -помогает каждому с улицы, — вещей никаких! — всё роздал и всё рассорил! — ходит в холщовой рубахе с оторванным воротом — из всех вещей любит только свою шинель, — в ней и спит, на ногах гетры и полотняные туфли без подошв — «так скоро хожу, что не замечаю!» — с благоговением произносит слово — «товарищ», а главное — детская, беспомощная тоскливая исступленная любовь к только что умершей матери». А четыре дня спустя сообщает: «Пишу Егорушку — страстно!». Это было какое-то неиссякаемое вдохновение. После раскаленной страстями, иссушенной пустыни «Красного Коня» легкая и веселая земля «Егорушки», на которой свершались увлекательные приключения и превращения, была истинным местом отдохновения поэта. Поэма писалась, лилась из-под пера стремительно и вольно. Если бы «Егорушка» был завершен, то это была бы самая большая — не только по объему, но и по широте замысла — поэма; возможно — втрое-вчетверо больше самых крупных цветаевских поэм. Окончены были всего три главы: «Младенчество», «Пастушество», «Купечество» и набросана четвертая — «Серафим-град». Все вместе по объему они почти равны «Царь-Девице»: около трех тысяч строк. К сожалению, первые три главы, будучи более или менее окончены внешне, то есть сюжетно, не завершены внутренне: есть пропуски слов и строк. Причудливая фабула поэмы унизана многочисленными подробностями, которые поэт черпал исключительно из собственной фантазии. О Егории Храбром (народном Георгии Победоносце) говорится в русских духовных стихах, в народных легендах; ничего из этих источников Цветаева в поэму не взяла (и, судя по всему, не была с ними знакома). Она использовала лишь упоминания о том, что Егории был «волчим пастырем», покровителем стад и победителем Змия. Но его рождение, жизнь и приключения выдуманы полностью. Ее Егорушка рожден от «орла залетного» (не намек ли на «Зевесова орла»?); вскормлен волчицей, подобно Ромулу и Рему; дружит с волком, подобно Иванушке, герою русских сказок. И главное — характером он и в самом деле напоминает Ивана-дурака, а какими-то чертами — былинных богатырей. Цветаевский Егорушка, родившийся от земной женщины и «орла залетного», уже в младенчестве обладал неслыханной мощью: «Обоймет — задушит, Десять мамок сушит». Из колыбели его унесла и вскормила своим молоком волчица, вместе с шестью «волченятами». Таким образом, Егории стал седьмым (важное для Цветаевой число); из него «не ребеночек растет, а разбойник»:
Навсегда остался с Егорием неразлучным его молочный «браток» — «волчок»:
Эти «братья-разбойники», которым всего по три года от роду, ежедневно отправляются «на разбой и блуд»; в один прекрасный день они попали в райский сад. Только они начали там разбойничать, как вдруг произошло нечто, изменившее нрав и всю жизнь Егорушки; на их глазах
Тщетно умоляло «дитя» Егорку «бросить злость» и быть его желанным гостем; Егор был свиреп и непреклонен. Но когда «платочком слёзку вдруг Смахнуло дитятко», — это враз перевернуло душу Егорушки: он грохнулся оземь в великом раскаянии. Когда же очнулся — вместо сада стояло лишь одно «деревцо». Искушение жалостью оказалось непреодолимым для Егория. С той поры его словно подменили: зло в нем уступило место добру. Как бы ни ярился Егор, — отныне жалость в его душе непременно побеждает. И волчок теперь уже не прежний злодей, а «раскаянный». Оба начинают служить людям: Егор становится пастухом, а волчок — сторожем, «овчаром» при стаде. Но скучно Егору пастушество: душа требует действия, а богатырская сила — выхода. («Всё слишком легко! — нужно труднее!») «Ухитримся-ка, Егор, жить поплоше! Удавиться нам от жизни хорошей». И он вступает в единоборство с быком, которого сам же от скуки и раздразнил. Но голосок взмолившегося ягненочка останавливает его ярость… Искушение злом преодолено. Для людей он теперь стал «свет-Егор». После сцены с быком следует лирическое отступление:
Егорушка, а не хрупкий спящий гусляр, — истинная «пара» Царь-Девице. Первый настоящий, сильный герой. Устоял Егор и против соблазна Метели, предложившей себя ему в жены и засыпавшей его, в наказанье за отказ, громадным сугробом. Здесь жизнь ему спас, откопал верный браток-волчок, — чего, впрочем, Егор, в простоте своей, не сообразил:
Юмор сопутствует каждой строке поэмы. Юмор — и сугубо разговорный, непринужденный, свободный стиль, свойственный только устной речи. «Егорушка» — как бы чей-то живой устный рассказ. Следующий искус, ожидающий Егория, — искус властью. Кормилица-волчиха и пять «молочных братьев» похитили из его стада ягненка. Егорушка отнимает у них жертву и не сдается на посулы волчихи поставить его царем волков: «Не вам я — царь, Стадам я — царь!» — и, когда он уже на волосок от гибели, «браток-волчок» кидается ему на защиту: «Как ты мне брат по молоку, Так я тебе — по хлебу!..» Пастушество — лишь начало судьбы Егория, а она ему была уготована грандиозная. В главе «Купечество» — самой яркой и живой — рассказывается о том, как Егорий перешагивает, сам до конца о том не ведая, через соблазны денег, богатства, благополучия. …Трое купцов остановились переночевать в доме Егория и радушно приняты его матерью. Услыхав его могучий храп, они впадают в панику. Разбуженный и рассерженный Егор принимает их за воров. Третий купец, вовсе не обидевшись, а, напротив, проникнувшись к Егорушке любовью, зовет его к себе в приказчики… Прощальное материнское напутствие Егору принадлежит к лучшим строкам поэмы:
Новая жизнь Егория длится неделю. Шесть раз он выходит торговать, но ни разу не приносит денег. В понедельник он не знает, что за товар нужно брать деньги: «Уж так гребли, Отец, гребли, Как я им всем Назад — рубли!». Во вторник покупатели рассказали ему о якобы царёвом указе «весь товар продавать задаром», — он так и сделал. Вопль прогоревшего, по милости нового «приказчика», купца и ответ Егория написаны с прелестным юмором:
«А взглянуть-то — дитя дитёй», — мимоходом замечает автор. В среду Егора опять обманули: товар взяли, деньги принести «до солнышка обещались». «Не пойму я твоей торговли!» — в сердцах восклицает Егорий. В четверг он вновь вернулся с пустыми руками: «Видно, ум у меня слабе’нек, — Не пойму я московских денег!» «Мне и до трех, Отец, не счесть, Каков рожден — Таков и есть». Доверил считать «казну» чужому, а тот скрылся… В пятницу весь товар его был «до нитки — скраден», потому что Егор проспал торговлю:
Наступил последний день — суббота. Вернувшийся опять с пустыми руками, Егор собрался удавиться. Третий, «старшой», купец запротестовал: «Тем мне и люб, Дурак, — что глуп!» «Вестимо, глуп, — отвечал Егорушка. — Хоть хлыстом меня в очи хлёстай, — Не стерплю я ребячьей слёзки!» И рассказал, как вырученную на сей раз казну он всю отдал «мальцу в тряпье», молившему о помощи. (Вспомним опять письмо Цветаевой: «помогает каждому с улицы, — вещей никаких! — всё роздал и всё рассорил!») Ребеночек оказался Сыном Божьим из райского сада, чья слеза навсегда лишила покоя Егорушку. После Егорова рассказа купцы (Святая Троица) — узнали в нем Егория Храброго, будущего воина-освободителя, устроителя земли русской. В воскресенье они провожают его в дорогу и учат, как преодолеть преграды на пути: леса, горы, «шального речного коня». Они велят Егорию отыскать «старичка в островерхой шапке», который даст ему серебряный святой кувшин… Начало следующей главы не сохранилось. Егорий прибывает в прекрасный Серафим-град, «дивный град лазорев», который «прямо с облака наземь спущен». Ему предстоит переправа через кипящую «реку ведьмисту». Появляется крылатый солдат; он обещает переправить Егорушку с его «братком» через реку, однако с тремя условиями: первое — не оглядываться, второе — не дотрагиваться до воды и третье: «Какая б ужасть ни стряслась, Словцом — прошу покорно — Не выругайся черным!» Все искушения, все страхи поборол Егор и, уже находясь «на аршин с вершком» от земли, услыхал вдруг чей-то жалобный крик: «Поми-и-луй!» В то же мгновение он нарушил все три запрета: обернулся, помянул дьявола и кинулся в воду за картузом, упавшим в тот момент, когда он обернулся. Оказалось, что запреты были на самом деле испытаниями, которые послали Егорию небесные силы. Спасенный из реки картуз запылал золотом, солдат подхватил Егория с волком на свои крылья… Глава кончается словами крылатого солдата:
На этом поэма обрывается: остается лишь отрывочный план продолжения, по которому можно видеть, насколько грандиозен был замысел поэмы, сколько чудесных приключений ожидало героя. Однако Цветаева не стала писать поэму дальше, остыла к ней. Лишь в 1928 году она вернется к поэме, но опять оставит ее… =====Из письма Волошину от 27 марта 1921 года: Только сегодня получила твое письмо… Бешено пишу, это моя жизнь. За эти годы, кроме нескольких книг стихов, пьесы: «Червонный Валет» (из жизни карт), «Метель» (новогодняя харчевня в Богемии, 1830 г. — случайные), «Приключение» (Казанова и Генриэтта), «Фортуна» (Лозэн-младший и все женщины), «Конец Казановы» (Казанова 73 лет и дворня, Казанова 73 лет — и знать, Казанова 73 лет — и девочка 13 лет. Последняя ночь Казановы и столетия). — Две поэмы: Царь-Девица — огромная — вся сказочная Русь и вся русская я, «На Красном Коне» (Всадник, конь красный как на иконах) и теперь «Егорушка» — русский Егорий Храбрый, крестьянский сын, моя последняя страсть. — Вся довременная Русь. — Эпопея. Это моя главная жизнь. О людях — при встрече… С<�ережа> в моей жизни — как сон. ——О тех, судьбы которых могут быть тебе дороги: А. Белый за городом, беспомощен, пишет, когда попадает в Москву, не знает с чего начать, вдохновенен, затеял огромную вещь — автобиографию — пока пишет детство. — Изумительно. — Слышала отрывки в Союзе писателей. — Я познакомила с ним Ланна. Это было как паломничество, в тихий снежный день — куда-то в поля… Сейчас в Москве миллиард поэтов, каждый день новое течение, последнее: ничевоки. Читаю в кафе, из поэтов особенно ни с кем не дружу, любила только Б<�альмон>та и Вячеслава <�Иванова>, оба уехали, эта Москва для меня осиротела. Ф. С<�оло>губ в П<�етербур>ге, не служит, сильно бедствует, гордец. Видела его раз на эстраде — великолепен… Сейчас в Москве Мандельштам, ко мне не идет, пишет, говорят, прекрасные стихи… Москва пайковая, деловая, бытовая, заборы сняты, купола в Кремле черные, на них во’роны, все ходят в защитном, на каждом шагу клуб-студия, — театр и танец пожирают всё. — Но — свободно, можно жить, ничего не зная, если только не замечать бытовых бед. Я, Макс, уже ничего больше не люблю, ни-че-го, кроме содержания человеческой грудной клетки. О С<�ереже> думаю всечасно, любила многих, никого не любила…» |
|
|
||||
|
|
||||
 |
||||
|
||||