| Романтический театр Цветаевой (1918-1919) | ||||||||||||||||||||||||||||
|
«Червонный Валет». «Метель». «Приключение». «Фортуна». Неосуществившийся замысел и «Каменный Ангел». «Конец Казановы». Цветаева и театр. «Я стала писать пьесы — это пришло, как неизбежность, — просто голос перерос стихи, слишком много вздоху в груди стало для флейты», — утверждала Цветаева летом 1919 года. Однако это — внешнее объяснение. Поэт искал спасение в отвлечении, в уходе от убогой и зловещей действительности… =====Первый шаг в драматургии Марина Цветаева сделала осенью 1918г. в маленькой пьесе «Червонный Валет». Действующие лица — игральные карты; характеры едва обозначены, только — фабула. Слуга — Червонный Валет — беззаветно любит двадцатилетнюю госпожу — Червонную Даму, супругу старого Червонного Короля. Тот отправляется в поход; карты предсказывают Червонной Даме «постель амурную» с Пиковым Королем. Предсказание сбывается: Трефовый и Бубновый Валеты, подстрекаемые Пиковым Валетом, объединились ради своих королей, претендующих на руку Червонной Дамы; готовят заговор: они должны застигнуть любовников во время свидания. Верный Червонный Валет вовремя предупреждает свою госпожу (она с Пиковым Королем успевает бежать) и отдает за нее жизнь, пронзенный пикой Пикового Валета. В пьесе слышатся интонации и ритмы еще ранней Цветаевой:
Так поет Червонная Дама, которая «еще не отточила когтей, еще не женщина. — Ребенок. — Роза». Драма Блока «Роза и крест» — вот что напрашивается аналогией к «Червонному Валету». Несомненно, что внешние моменты фабулы Цветаева взяла у Блока; пример чисто литературного заимствования; нравственно-философской блоковской линии — Розы и Креста, Радости — Страданья — Цветаева не коснулась совсем. Ее пьеса абстрактна; герои — тоже. Это, вероятно, объясняется тем, что роли в «Червонном Валете» она пока ни для кого не мыслила. Лишь осенью 1919 года, подружившись с молодой поэтессой и актрисой Второго передвижного театра В. К. Звягинцевой, она захочет, чтобы та играла «Червонную Даму — героиню». Неудача пьесы заключалась в ее отвлеченности; в игральные карты почти не проникли человеческие души. Того, что удалось достичь Блоку в «Балаганчике», у Цветаевой не получилось. (Попутная мысль: не пошла ли она в этой бутафорности, игрушечности, «кукольности» также за Блоком?) В дальнейшем такого рода условность покинет ее пьесы (кроме «Каменного Ангела»). Зато плащ — одежда всех действующих лиц «Червонного Валета» — останется непременным их атрибутом.
Так предвосхитила Цветаева в цикле «Плащ» свою «Романтику» — название, которое она придумает впоследствии для пьес 1918-1919 годов, мечтая издать их отдельной книгой. =====Действие второй пьесы 1918 года «Метель» происходит «в ночь на 1830 год в харчевне, в лесах Богемии, в метель». В «Повести о Сонечке» Цветаева утверждает, что главные роли: Господина и Дамы — написала специально для брата и сестры Завадских; Веру Александровну Завадскую она знала по гимназическим годам. Господин: «Князь Луны», неуловимый, возникший как бы ниоткуда и исчезающий метельной новогодней ночью в никуда: «Вихрь меня принес, вихрь унесет». Олицетворение мечты о любви, прекрасного «Невозможно». «Но люблю я одно: невозможно» — эти слова Иннокентия Анненского Цветаева повторит не раз. Дама: «графиня Ланска», романтичная, любящая свою мечту и не любящая мужа, спасающаяся безоглядным бегством в ночь, в неизвестность. Встреча этих двоих (бытие) на грубом фоне быта: трактирной обстановки и общества таких же грубых, «современных» личностей: Трактирщика, Торговца и Охотника. Лишь Старуха — «весь XVIII век», — начисто лишенная мелкости, будничности, прозаичности настоящего, своим молчаливым присутствием как бы беззвучно аккомпанирует встрече Господина и Дамы, их любви — и разлуке. «Reconnaissance — узнавание. Узнавать — вопреки всем личинам и морщинам — раз, в какой-то час узренный, настоящий лик», — напишет Цветаева в 1919 году. Так Дама узнаёт Господина: «Я где-то видела ваш взгляд, Я где-то слышала ваш голос…» В финале пьесы, исчезая навсегда, Господин произносит над ней, спящей: «Страннице — сон. Страннику — путь. Помни. — Забудь». Можно не сомневаться, что она будет помнить его и любить. «Я никогда не бываю благодарной людям за поступки — только за сущности! — писала Цветаева. — Хлеб, данный мне, может оказаться случайностью, сон, виденный обо мне, всегда сущность… Так, от простейшей любви за сахар — к любви за ласку — к любви при виде — к любви не видя (на расстоянии), — к любви, невзирая (на нелюбовь), от маленькой любви за — к великой любви вне (меня) — от любви получающей (волей другого!) к любви берущей (даже помимо воли его, без ведома его, против воли его!) — к любви в себе«. О такой любви и написана «Метель». =====В тот же день, что была окончена «Метель», 25 сентября 1918 года, Цветаева принялась за следующую пьесу «Приключение»: о легендарном Джакомо Казанове, писателе, дипломате, астрологе… наконец, Донжуане — и, главное, — авторе знаменитых «Мемуаров». Она поставила себе новую задачу: сказать языком поэзии о том, что некогда было в действительности. «Источники мои — IV том «Мемуаров» Казановы», — читаем в авторском пояснении. И в самом деле, как установила А.С. Эфрон, Цветаева добросовестно следует «Мемуарам», опуская лишь тривиальные мелочи. Двадцатитрехлетний Казакова встречается в итальянском городе Чезене с молодой француженкой по имени Генриэтта, обладающей всеми женскими достоинствами: умом, начитанностью, красотой и музыкальным талантом. Их счастье длится недолго — до тех пор, пока Генриэтта не получает рокового письма, после чего расстается с Казановой, взяв с него слово, что он никогда не сделает попытки разыскать ее, а если случайно встретит, то не подаст виду. Перед разлукой, которая происходит в гостинице «Весы» (по «Мемуарам» — в Женеве), она пишет кольцом, подаренным ей Казановой, на стекле окна: «Вы забудете и Генриэтту». Тринадцать лет спустя, случайно попав в эту гостиницу, Казакова обнаруживает надпись и вспоминает свою подругу, которая, в отличие от множества других, вызвала в его сердце достаточно серьезное чувство. Впавший было в отчаяние, он скоро утешается в объятьях очередной молоденькой «девчонки» по имени Мими (этого эпизода в «Мемуарах» нет). Так кончается пятиактная пьеса Цветаевой — живая, динамичная, занимательная, выигрышная для исполнения. У нас нет сведений, кому предназначала Цветаева роль Казаковы, которого она характеризует словами: «острый угол и уголь», а годом раньше пишет о нем в дневнике: «…блестящий ум (вечные проекты)… сердце — вечно настороже… наконец — дух: вечная потребность в Тассо. — И полное отсутствие души. Отсюда полнейшее незамечание природы. Музыкальность же его и стихотворчество — музыкальность и стихотворчество всей Италии». Неизвестно также, кого мыслила Цветаева в роли Генриэтты: «20 лет, лунный лед». В первой картине, символически названной «Капля масла», она появляется с ночником в руке над спящим Казановой; капля масла, пролившаяся из светильника, пробуждает его. Этот эпизод Цветаева придумала, вернее, привнесла из «Метаморфоз» Апулея: Психея каплей масла нечаянно пробуждает Амура. Слишком прямолинейная, «лобовая» трактовка героини; она, очевидно, мыслилась поэтом как та самая Душа, которой недостает Казакове; притом душа таинственная, промелькнувшая ненадолго и исчезающая навсегда. Генриэтте, чей образ напоминает Даму из «Метели», принадлежат изящные и грустные строки, столь же таинственные и романтичные, как и она сама — истинная «пара» Господину, — бессонная приверженка Луны, Тайны, Тьмы и цифры семь:
В ответ на слова Казаковы: «Я никогда так страстно не любил, Так никогда любить уже не буду» — она отвечает с мудростью и печалью:
Она сама странна и загадочна; загадочны и ее речи. Когда мастерицы из модной лавки приносят ей и примеряют новые наряды, платья «цвета месяца» и «цвета зари», «косынки, мантилий», она внезапно произносит никому не понятные, кроме нее самой, слова:
И дальше: «Плащ тот пышен и пылен, Плащ тот беден и славен…» Плащ для нее означает: Судьба. Последние минуты ее встречи с Казановой после получения письма с семью печатями проходят под знаком луны и тайны:
И она произносит прощальный и провидческий монолог:
Но времени больше нет; Генриэтта «исчезает в полосе лунного света». Этот образ задуман сложно. Психея — Душа, но притом она дитя тьмы, а не света (вспомним ранние стихотворения «Плохое оправданье», «Оба луча» и — позже — цикл «Князь тьмы»)… В последнюю картину Цветаева ввела вымышленное — и самое живое — лицо: это — семнадцатилетняя «девчонка» по имени Мими, «вся молодость и вся Италия», — роль, написанная для Сонечки Голлидэй. Мими обуреваема всеми жаждами: она хочет есть, пить, любить — жить. Земное полнокровие этой маленькой Евы противостоит «астральности» Генриэтты. Она — секундная, тысячепервая утеха бездушного Казановы — ибо Душа — Генриэтта — промелькнув ему, исчезла навсегда… =====Следом за «Приключением»: ровно через месяц была начата пьеса «Фортуна». Большинство героев ее — лица исторические; однако исторической в полном смысле слова ее назвать нельзя — настолько Цветаева преобразила личность главного героя-графа Армана-Луи Бирона-Гонто, герцога Лозэна (чьими мемуарами воспользовалась, в частности, в своей работе). Это был человек действия, мужества, ума и воли, прошедший за сорок шесть лет своей жизни путь политического деятеля и воина — от лейтенанта французской гвардии до командующего республиканской армией в 1793 году. Преданный республиканцами, на чью сторону он стал, Лозэн погибает под новый, 1794 год. Зная из мемуаров Лозэна о множестве его любовных побед (военные и дипломатические, составляющие смысл его жизни, ее не интересовали), Цветаева решила его образ в субъективном, поэтическом ключе. «Любовный герой, женщин — герой, обаяние слабости. Все женщины, от горничной до королевы, влюблены в него одинаково: чуть-чуть матерински», — записала она. Трактовка сугубо романтическая и тем более соблазнительная, что «прототип» — Ю. А. Завадский — находился рядом; больше половины стихов «Комедьянта» уже написано. Занятая личностью «Комедьянта», осмысляя его достаточно проницательно и остро, Цветаева «прикладывает» его образ к реальному историческому лицу, — но выбор ее оказывается неправильным. «И, взвешен быв, был найден слишком легким» — этот ее крылатый поэтический перифраз слов из Библии неприложим ни к герцогу Лозэну, ни к восемнадцатому веку, в трактовке Цветаевой — «розовому», легкому, несерьезному, чьим олицетворением виделся ей Лозэн, неутомимый любовник и баловень Фортуны. Пять картин пьесы дают пять встреч Лозэна. В первой — встреча с Фортуной в образе маркизы де Помпадур, которая отпускает ему на долю «страшнейший из даров — очарованье». Вторая — со старшей кузиной, маркизой д’Эспарбэс, отвергающей любовь семнадцатилетнего Лозэна; на этом поражении, первом и последнем, он приобретет опыт в любовных делах и отныне будет только победителем женских сердец. Третья встреча — с польской княгиней Изабеллой Чарторийской, умирающей от чахотки и от любви к Лозэну; он покидает ее, как покидает в четвертой картине французскую королеву Марию-Антуанетту (заодно пленив и сердце ее служанки), соблазняющую его властью и славой. И, наконец, в пятой картине, в последние минуты перед казнью, побеждает сердце пылкой девчонки Розанэтты, дочери привратника. Посреди окружающих и обожающих его женщин Лозэн сияет, словно солнце, которому все они, будто сговорившись, уподобляют его. «Солнышко» для няни, солнце для Изабеллы Чарторийской; как солнцу радуется ему Мария-Антуанетта; наконец, юная Розанэтта, расчесав его кудри перед казнью, восклицает: «И стало в комнате светло, Как будто солнышко взошло… Не смейте так сиять! — Ослепну!» Одно из стихотворений цикла «Комедьянт», написанных вслед за «Фортуной», начинается строками: «Солнце — одно, а шагает по всем городам. Солнце — мое. Я его никому не отдам…» «Твой рот — не рот — сплошное целованье», — говорит Лозэну маркиза д’Эспарбэс. «Вы столь забывчивы, сколь незабвенны», — ему же — Мария-Антуанетта. Все это — строки, перекочевавшие в «Фортуну» из «Комедьянта» (или наоборот?). По сравнению с образом «Комедьянта» Лозэн дан более конкретно, подробно и — беспощадно. «Обаяние слабости» уничтожает его как мужчину и превращает в беспомощного младенца. «Вам бабушка нужна — и няня!» — презрительно говорит ему маркиза д’Эспарбэс. И даже шестнадцатилетняя Розанэтта заявляет ему, годящемуся ей в отцы: «Давайте так играть: я буду мать, А вы мой сын прекраснокудрый». Но еще сильнее, чем обаяние слабости, подчеркивает Цветаева в образе Лозэна неотразимую силу пустоты. «Не знаю, что во мне такого», — простодушно говорит он, утвердительно отвечая на вопрос Изабеллы Чарторийской: «Все женщины вас любят?». И острой цветаевской «формулой», представляющей собою «созвучие смыслов», обращается к нему Изабелла:
Лозэн пуст: он ни умен ни глуп, ни зол ни добр, ни пылок ни бесстрастен. Его речи безлики. «Я не поклонник монологов. Быть Сумел без слова. За меня на славу Витийствовали шпага и глаза», — заявляет он перед казнью, подводя итоги своей жизни. «Амур» и «Марс» — прозвала его Фортуна. Любовник и воин; «люблю» — «убью» — кроме убогой рифмы, ничто не родилось из этого союза. Все убила, все опустошила… Красота. В эту красоту свою, которую в час конца созерцает как бы со стороны, Лозэн, можно сказать, влюблен. «Да, жалко голову такую Под гильотинный нож!» — говорит он о собственной голове. Он любуется своими руками, «белей чем снег»: «Неужели ж руки И у меня потрескаются? — Черт Побрал бы эту стужу! — Жаль вас, руки…» — эта тирада буквально воссоздает слова, слышанные Мариной Ивановной от «прототипа» Лозэна. Отношение Цветаевой к красоте, как к категории эстетической, философской и нравственной, — выражено в следующей ее записи: «Моя душа чудовищно-ревнива: она бы не вынесла меня красавицей. Говорить о внешности в моих случаях — неразумно: дело так явно и настолько — не в ней! — «Как она Вам нравится внешне?» — А хочет ли она внешне нравиться? Да я просто права на это не даю, — на такую оценку! Я — я: и волосы — я, и мужская рука моя с квадратными пальцами — я, и горбатый нос мой — я. И, точнее: ни волосы не я, ни рука, ни нос: я — я: незримое. Чтите оболочку, осчастливленную дыханием Бога. И идите любить — другие тела!» По убеждению Цветаевой, — а оно с годами все более приобретало характер категорической формулы, — красота уже изначально несет в себе понятие пустоты. Если наличествует красота — значит, отсутствует наполненность ее. «Оболочка, осчастливленная дыханием Бога», понятие красоты исключает. Красивая же оболочка — всегда самоцель, доминанта, пустое место, к которому стягиваются все страсти и события (Лозэн). Полое, пустое место, куда без всякого препятствия проникает Рок: роковая красота. Эту мысль Цветаева развивает спустя десять лет в прозе «Наталья Гончарова», где дает пристрастный портрет жены Пушкина. В ее поэтическом сознании понятие гений чистой красоты с пушкинским не совпадает. Обаяние слабости — красоты — пустоты. Этот мотив выльется в выстраданную многообъемлющую цветаевскую тему. Слабый, неотразимый «он» и сильная, страдающая «она» — вот конфликт поэм «Царь-Девица», «Мо’лодец», отчасти «Поэмы Конца», трагедии «Ариадна», лирики 1922 — 1923 годов (после отъезда за границу) и даже — одного из последних стихотворений зимы 1941 года… =====Того, кого Марина Цветаева любила, она всегда стремилась одарить возможно щедрее. Привязавшись к Софье Евгеньевне Голлидэй и написав для нее роли в «Приключении» и «Фортуне», в марте 1919 года Цветаева принимается за новую пьесу, в которой предназначает для своей «Сонечки» главную роль. Но пьесы она так и не написала; от нее остался лишь «Остов» с набросками первых двух картин и пометой: «С. Е. Г<�олли>дэй». Пьеса начиналась словами: «Придворный и комедиант. Женщина ищет в комедианте то, что есть в придворном. Комедиант — тщеславное, самовлюбленное, бессердечное существо, любящее только зеркало…» Под женщиной подразумевается юная Мэри, дочь лорда Дэрвиля; действие, по-видимому, происходит во времена легендарного короля Артура, героя средневековых рыцарских романов. Мэри беседует с маленьким черным слугой Джимом, скучает и с нетерпением ожидает приезда отца — «славы и чести Двора». Затем Цветаева отказалась от такого начала и сделала наброски первой картины под названием «Вечерняя молитва». Мэри молится за упокой души отца, погибшего за короля, и мечтает «быть служанкой при дворе короля Артура». Внезапно появившаяся цыганка начинает гадать и пугает ее: «Двое спешат… Восход и Закат… Коршун и Лебедь — горлинку делят. Коршун у сердца — Лебедь в раю» — и предсказывает: «Горе, ох, горе дому сему». Появляются двое гостей; их устраивают на ночлег. Во второй картине, под названием «Эолова арфа», Мэри, проснувшись, здоровается с ветром; в этот день ей исполняется шестнадцать лет. Она приветствует вчерашних гостей: маркиза д’Эстурель и артиста королевских театров Артура Кинга («Чуть-чуть исправить и выйдет король Артур», — говорит она). Один из гостей (из текста неясно, кто) вспоминает Мэри — малютку. На этом пьеса обрывается. =====Следом Цветаева пишет новую пьесу: «Каменный Ангел», с главной ролью для Сонечки и с посвящением ей: «Сонечке Голлидэй — Женщине — Актрисе — Цветку — Героине». Но начнем с названия, то есть с имени героя, а вернее — антигероя. Ангел — так называла за глаза Цветаева «Комедьянта». Как мы помним, Ангел ассоциировался со Святым Антонием Метерлинка. И, думается, замысел цветаевской пьесы пошел от «Чуда Святого Антония». Статуарностъ Святого Антония (почти ничего не произносит; сдвинуть его с места физически невозможно) перешла в каменность, неподвижность Ангела. Действие происходит в Германии шестнадцатого века, в «прирейнском городке». К колодцу «со статуей Св. Ангела», «настоящего, германского, грустного», «двойнику», должно быть, того колодца (Собачья площадка!), что «замерз» в стихотворении о Дон-Жуане, — одна за другой приходят женщины. Они кидают в воду кольца и просят дать им забвение, избавление от любовных мук. Ибо в ангельском колодце — вода забвенья. После неутешной вдовы, бедной служанки, богатой невесты, монашки появляется «веселая девица» с тремя дюжинами колец, которые все готова бросить в воду, кроме одного: того, что подарил ей любимый, который затем пропал. Она, очевидно, ждет от Ангела чего-то большего: ей нужно участие, которого — нет; Ангел бессловесен и недвижим. И она зло бросает ему:
В сущности, Каменный Ангел — не кто иной, как палач земной человеческой любви. (И охранитель любви небесной, как покажет дальнейшее.) Но не каждая женщина может вынести отрешение, забвение от любви, во всяком случае, для матери оно невозможно. И вот к ангельскому колодцу приходит торговка яблоками и просит вернуть ей память:
Но Каменный Ангел нем. «Так же скромен, так же слеп, так же глух» он и тогда, когда появляется восемнадцатилетняя Аврора, влюбленная в него, ликующая: у нее «лицо затмевает одежду, глаза-лицо». Эти глаза, затмевающие лицо, — огромные глаза Сонечки Голлидэй, а любовь к Каменному Ангелу — преображенная фантазией поэта влюбленность Сонечки в статуарного, не отвечающего взаимностью, вялого в чувствах «Комедьянта». Очень маленькой Сонечки (С. Е. Голлидэй была небольшого роста) в очень высокого «Комедьянта», — что выразилось в ремарке: «Вскакивает на край колодца — Ангел — огромный, она — маленькая, становится на цыпочки, обвивает Ангела за шею руками, целует, куда достает губ<�ами>». «Каменный Ангел» — пьеса-сказка. Не все в ней удалось поэту; однако важно, что в ней скрыты типично-цветаевские реалии. Парадокс: пылкая девушка любит… не просто безжизненное изваяние, — но — губителя самой же любви; причем так, что с ее любовью не может совладать даже вода забвенья из ангельского колодца.
восклицает Аврора. Свое колечко она надевает на руку Ангела с наказом: «Когда колечко почернеет — Ко мне на выручку спеши. Лети, пока не сломишь крыльев, А сломишь — так иди пешком. А если ж мертвую застанешь, Знай, я была тебе верна». Смысл пьесы «Каменный Ангел» — все та же извечная, варьируемая на многие лады цветаевская дилемма двух любовей: «земной» и «небесной». Земная, «плотская» любовь, выродившаяся в жалкую пародию, олицетворена в Венере, в виде старой смрадной бородатой колдуньи, а также в ее «ветреном сыне» — Амуре, восемнадцатилетнем златокудром женственном капризном красавчике. Оба готовят сговор, чтобы обманом затянуть Аврору в любовные (развратные) сети Амура. Тем временем Аврора, несколько смущенная тем, что все же странен ее каменный «жених», что не целует он ее, настойчиво и беспокойно допытывается у мудрого старого еврея-торгаша, забредшего в ее дом:
«- Да! -» — восклицает очутившийся тут же Амур, переодетый Ангелом, и увлекает Аврору за собой. В роскошном замке Венеры с ее статуями, «наскоро преображенными в статуи Богородицы», Венера (под именем матери Вероники) дает Авроре «причаститься великой тайне Голода и Жажды» (великой низости любви, как сказано в стихотворении Цветаевой той поры). Аврора пьет зелье, которое приковывает ее к Амуру столь мучительными и крепкими любовными узами, что она не узнает и не вспоминает Каменного Ангела со сломанным крылом, примчавшегося, чтобы спасти ее душу. Не вспоминает ни о чем она и тогда, когда Ангел возвращает ей ее кольцо и говорит, что будет ждать ее три дня и три ночи «на камне, у большой дороги». Проходит, однако, много больше времени; у Авроры родился сын; Амур давно к ней охладел и характерной цветаевской «формулой» объясняет это своей очередной «жертве» — герцогине: «…Любовь не в меру — рубит Как топором. — Не в меру любит». Сцена Амура с герцогиней в пятой картине — перепев, притом более слабый, некоторых сцен «Фортуны»; образ же Амура — очень близкое повторение Лозэна. Аврора из счастливой девушки превратилась в несчастную женщину, в «тень прежней Авроры». Ей постоянно снится поломанное крыло и темная вода. Придравшись к ней и желая новых услад, Амур выгоняет ее с ребенком. В последней, шестой картине наступает благостная развязка. У ангельского колодца, где теперь нет ни ангела, ни воды, Венера в облике «старой сводни» жалуется на свою старость и немощь:
Появляется изгнанная Аврора с ребенком. Узнав ее, Венера вновь вступает в свою роль сводни; ее живая, простонародная речь — одно из лучших мест пьесы:
Когда впавшая в отчаяние от таких речей Аврора ненароком поминает Ангела, потемневшее в день «грехопадения» колечко на ее руке внезапно белеет. Под звон колокола появляется Богоматерь, словами позора изничтожает Венеру (та уползает прочь на четвереньках) и объявляет Авроре «ангельскую весть»: отныне душа ее приносится в дар небесам. Ибо тот, «кому небесный Ангел снился — тот любить Земнородного не может». Она дает Авроре выпить из чаши Памяти — Забвенья, дабы обрести «Память о большой любви И забвение — о малой». Все наконец вспомнившая Аврора повторяет слова, которые когда-то сказала Каменному Ангелу, — и тут только видит, что его нет, а колодец — сух. Богоматерь утешает ее: «На облачной славе — теперь твой жених… Он помнит, он любит, Он ждет тебя в рай», — а сынка Авроры обещает отвести «к другим ангелочкам». =====В июле — августе 1919 года Цветаева написала самую сильную из своих романтических пьес: «Конец Казановы». В отличие от предыдущих, она сильна своей двойной достоверностью: исторической (факты, события, бывшие в действительности) и современной (реальностью прототипов главных героев). Шестидесятидвухлетний Алексей Александрович Стахович, давний поклонник Художественного театра, его пайщик, потом и актер. Породистым и суровым было его лицо с тонкими губами, крупным носом, пронизывающим взглядом. «Очень высокий рост, — писала о нем Цветаева, — …гибкая прямизна, цвет костюма, глаз, волос — среднее между сталью и пеплом. Помню веки, из породы тяжелых, редко дораскрывающихся. Веки природно-высокомерные. Горбатый нос. Безупречный овал… Стахович: бархат и барственность, — пишет она о нем в роли дяди Мики в «Зеленом кольце» 3. Гиппиус. — Без углов. Голосовая и пластическая линии непрерывны. Это я о пятью чувствами воспринимаемом. Духовно же — некое свысока… Ясно, как зеркало, что играет себя. «Милые мои дети» — это он не своим партнерам говорит — нам, всем, всему залу, всему поколению. «Милые мои дети» — это читайте так: «Я устал, я все знаю, что вы скажете, все сны, которые вам еще будут сниться, я уже видел тысячелетия назад…» Так, чарами сущности и голоса, образ очень местный (русского барина)… и очень временный (fin du siecle36 прошлого века) превратился во вневременный и всеместный — вечный. Образ прошлого, глядящегося в будущее». Стахович вызвал в поэте чувство благоговения перед уступающей место новизне красотой старины, любование ею. Проявление двоякости Цветаевой — тяга ее, современнейшего поэта, обновляющего — и с каждым годом все ощутимее — русский стих, — к тому и к тем, кто был «век назад», к «отцам». Еще в 1917 году она записала: «Бритый стройный старик всегда немножко старинен, всегда немножко маркиз. И его внимание мне более лестно, больше меня волнует, чем любовь любого двадцатилетнего. Выражаясь преувеличенно: здесь чувство, что меня любит целое столетие. Тут и тоска по его двадцати годам, и радость за свои, и возможность быть щедрой — и вся невозможность. Есть такая песенка Беранже:
Шестнадцать лет и шестьдесят лет совсем не чудовищно, а главное — совсем не смешно. Во всяком случае, менее смешно, чем большинство так называемых «равных» браков. Возможность настоящего пафоса». Слова, несомненно, навеяны Стаховичем — вдохновителем одновременно сразу двух образов в «Конце Казановы». Возможно, Цветаева и не задумала бы пьесу о последних днях Казановы, если бы не кончина Стаховича, которую она глубоко пережила и осмыслила по-своему. Старый русский аристократ, державший слугу вопреки временам и обстоятельствам, одинокий и не желавший приноровиться к новой действительности, и, — главное, — убежденный, что и действительность в нем не нуждается, — Стахович не видел смысла в своей жизни. «Я никому не нужный старик» — эти его слова Цветаева записала со слов очевидца. К. С. Станиславский, очень тепло и дружески относившийся к Стаховичу, все это отлично понимал. Стахович пришел к своему решению обдуманно, уплатив перед смертью долги и выплатив своему слуге, как рассказали Цветаевой, «жалованье за месяц вперед и награду». Смерть Стаховича довершила в поэтическом воображении Цветаевой его образ — олицетворение несдающейся старины (но не старости!), не желающей примириться с «новью». «Для… Стаховича смерть всегда случайность, — записывает она. — Даже вольная… Не авторское тире, а цензорские ножницы в поэму. Смерть Стаховича, вызванная 19-м годом и старостью, не соответствует сущности Стаховича — XVIII веку и молодости… Уметь умирать — суметь превозмочь умирание — то есть еще раз уметь жить…» Стахович, в представлении Цветаевой, оставался молодым, только молодость его принадлежала другой эпохе. И конец Стаховича побудил ее задуматься над концом Казановы, этого живого олицетворения восемнадцатого века и великого жизнелюбца. В записях о Стаховиче постепенно назревает замысел пьесы о Казанове, о чем автор в марте девятнадцатого, возможно, еще не ведает. «…скажу еще одно, чего не говорит никто, что знают (?) все, — пишет она. — Стахович и Любовь, о любовности этого causeur’a37, о бессмысленности его вне любви». Так же, как бессмыслен вне любви и Казанова. Прототипом последней любви Джакомо Казановы, вымышленной тринадцатилетней Франциски, стала, разумеется, Софья Евгеньевна Голлидэй. Теперь об исторической достоверности пьесы. Вот факты. В 1783 году пятидесятивосьмилетний Казанова вынужден навсегда покинуть Венецию из-за скандала, вызванного выходом в свет его сатирического романа «Ни женщина, ни любовь». С той поры приключения уступают в его жизни место скитаниям и метаниям в попытках устроить свою жизнь. Случайная встреча с графом Вальдштейном в курортном городке Теплице в Богемии меняет его судьбу: тот приглашает его к себе. Последние тринадцать лет жизни Казановы проходят в замке Вальдштейна Дукс, в Богемии, где он исполняет должность библиотекаря громадной графской библиотеки. Казанова понимал, что сделал для него граф Вальдштейн, свидетельство чему — его дарственная надпись на одной из своих книг: «Единственному в мире человеку, которому пришло в голову прекратить, в начале сентября 1785 года, мои скитания, доверив мне свою прекрасную библиотеку»38. Однако Казанова, по-видимому, тяготился своим зависимым положением: он сделал попытку покинуть Дукс. Современник и друг его, дядя графа Вальдштейна, один из просвещеннейших вельмож своего времени, фельдмаршал князь де Линь, время от времени посещавший замок, пишет об этом в своих мемуарах: «Он уехал тайком, оставив прощальное письмо Вальдштейну — письмо нежное, гордое, учтивое и разгневанное. Вальдштейн рассмеялся и предсказал, что Казанова вернется. И что же — его заставляли ждать в приемных; ему не пожелали предложить должность хотя бы гувернера, библиотекаря и камергера; находясь в Германии, он обзывал немцев глупцами; в гостях у герцога Веймарского он выступал против Гёте, Виланда и немецкой литературы… в Берлине… наделал долгов… и вернулся через полтора месяца к графу, который его обнял, расцеловал и, смеясь, уплатил его долги». Мемуары князя де Линя послужили источником пьесы Цветаевой. Несомненно, образ Казановы, начиная с внешнего облика, его гордый, независимый характер, вспыльчивый и какой-то детский, — перешел в пьесу из мемуаров де Линя, который пишет: «Он был бы весьма хорош собой, когда бы не был уродлив: он высокого роста и геркулесова сложения, но африканский цвет лица, живой и полный ума, но настороженный, беспокойный, недоверчивый взгляд, придают ему вид несколько свирепый… Не упустите случая торжественно раскланяться с ним, чтобы из-за мелочи он не стал вашим врагом; поразительная сила его воображения, живость, характерная для уроженцев его страны, многочисленные его профессии и путешествия делают из него человека редкого, непревзойденного в общении, достойного уважения и дружбы небольшого кружка людей, к которым он благоволит». «Князь де Линь, Вы любили и защищали Казанову тогда, когда его никто уже не любил и не защищал — 70-ти лет, в Дуксе, смешного, кланяющегося, как полвека назад кланялись все, а теперь никто, — на жаловании — за отдельным столиком, потому что не хватало места», — записала Цветаева в тетради 1919 года. Спустя век с лишним она берет в руки перо, чтобы защитить Казанову: одного — от всех, человека — от черни. Но чтобы защищать, надо быть вооруженным. И Цветаева погружается в книги. Вот запись о тех днях ее маленькой дочери Али, сделанная через два года: «Я помню, мы жили на чердаке. Было лето, окно выходило на крышу. Марина сидела на самом солнце и писала Казанову. Я сидела напротив нее на крыше, одним глазом глядела на небо, а другим на нее. Так проходило утро. Потом мы шли за советским обедом, потом в Румянцевский музей, в читальню. Я играла в саду, а Марина, в читальне, читала Казанову. Ночью я просыпалась, слушала поезд. В табачном Дыму, как в облаке, наклоненная к тетрадке кудрявая голова Марины. Иногда она произносила какие-то слова и смеялась. По дороге за обедом и в кооператив — и во время наших походов на Воробьевы горы — шли к Девичьему монастырю — или просто куда-то, в гости. Марина мне рассказывала о его детстве: о том, как бабушка отвезла его в гондоле к колдунье с черными котами и как ему потом явилась какая-то богиня (это было в Венеции) — и о его старости: как над ним все смеялись и уже никто не являлся (это было в Богемии). Марина рассказывала, а я бросала в воду камешки и слушала поезда. Жизнь его мне предстаёт так: черная молния. Смерть его мне предстаёт так: восхищен<�ность> метелью…» Итак, лето девятнадцатого проходит у Марины Цветаевой в самозабвенной работе над пьесой о Казанове. Тетрадь пьесы, которую в равной мере можно считать и получерновой, и полубеловой, — красноречивое свидетельство того, что Цветаева пишет привольно и щедро, не думая о композиционных ограничениях, не обращая (пока) внимания на перегруженность отдельных реплик, замедляющих действие. Впоследствии, готовя пьесу к печати, она уберет не один десяток строк, притушит прямолинейность отдельных мест. А сейчас под ее пером оживала двойная действительность… Тень покойного Стаховича вдыхала живой огонь в пожелтевшие страницы старинных мемуаров, а затем — в страницы тетради. Фигура старого Казановы, который некогда был всем и стал ничем, разрасталась в образ едва ли не величественный и оживала, можно сказать, воочию39. Тупая, невежественная озлобленность, душная, нечистая атмосфера сплетен и зависти — таково настроение первой картины, действие которой происходит на кухне замка Дукс. Казанова физически не присутствует здесь, но он заполняет собою все помыслы разномастной судачащей дворни, которую раздражает в нем решительно все: и чернота глаз, и смуглота лица, и хороший аппетит, и любовь к женскому полу, и нищета, и то, что его любит граф Вальдштейн — но прежде всего и главным образом — гордый, независимый нрав — полная противоположность рабству этих «лизоблюдов», — чего уже простить ему они, конечно, никак не могут. Незримый Казанова, несмотря на поток брани, извергаемой в его адрес, уже заочно вызывает сочувствие. Он бесстрашно и в одиночку пытается сражаться за то, что кажется ему правильным, и не склоняет голову перед хамством дворцовых холопов, которые изводят его. Вот сцена пересудов челяди, «перемывающих кости» независимому старику.
Этот отрывок — не вымысел поэта: в своих воспоминаниях князь де Линь пишет, в частности, и о том, что в замке Дукс недовольство Казановы вызывал и громкий лай собак, и «резкие и фальшивые» звуки ночного рожка, и многое еще… Но есть у Казановы и друзья, только их гораздо меньше, чем врагов. Это-старый камердинер князя де Линя Жак; о Казанове он говорит: «Зря осуждать: хороший барин!» и, как самые благородные черты, подчеркивает его бескорыстие и щедрость: «Горба не выгнет, как верблюд, За хлебцем, — своего предложит!» Другая поклонница Казановы — с первого взгляда — тринадцатилетняя Франциска, всего третий день как поступившая служанкой в оружейную замка. В ответ на презрительную тираду прачки о рваном белье Казановы она подает робкую реплику: «Его бы можно зачинить», а после слов дворецкого о Казанове: «Гоняется за каждой юбкой», — уже смелее выступает его защитницей: «Он очень добрый господин И вежливый». Между тем мрак нелюбви вокруг Казановы сгущается: дворецкий и другой придворный прихлебатель, числящийся поэтом по имени Видероль, готовят Казанове гадость: дворецкий выкрал портрет Казановы из его книги «Побег из Пьомбы» и замыслил повесить его «над дверью непотребных мест». Эпизод этот имеет истоком своим опять-таки реальный факт. Вторая картина — своего рода поединок роковой двух веков: уходящего и грядущего. Действие происходит в «готической мрачной столовой» замка Дукс. Цвет и свет обстановки символичны: «Узкие окна настежь. В каждое окно широкий красный сноп заката. Жемчуга на шее красавиц — розовые, а грани на богемских бокалах — красные». Век уходящий олицетворен в двух великолепных стариках; каждому Цветаева подарила черты, увиденные в А.А. Стаховиче. Первый — помоложе — князь де Линь, «в мундире фельдмаршала, с орденом св. Стефана на груди, с розой в петлице… с бокалом в руке». Вокруг него целый «цветник» дам, которые благоволят к нему, ибо князь де Линь изысканнейше поклоняется прекрасному полу всех эпох и времен. С одинаковым пылом он поднимает бокал и «за розы невозвратных дней», и «за розы нынешнего дня», и «за розы будущего лета». Горечь от сознания собственной старости он маскирует изящной тирадой:
Однако сам он «медлит», не желая сдаваться, и провозглашает девиз и одновременно комплимент всем женщинам мира:
«Образ прошлого, глядящегося в будущее» (А.А. Стахович в «Зеленом кольце»). Появляется семидесятипятилетний Казанова, «видение старика» в черном бархатном жилете, золотом камзоле и башмаках времен Regence, со стразовыми пряжками. «На благородном остове лица — глаза, как два черных солнца. Три, друг за другом, медленных старомодных поклона». «Два старика рядом, — читаем в ремарке. — Разительная разница и разительное соответствие. Двойное видение XVIII века». Если князь де Линь своей обходительностью и всем внешним обликом обволакивает окружающих и тем самым — привлекает их, то Казанова — смешит, пугает, шокирует. Ибо не только внешность его не желает считаться с современностью (весь его наряд — живой анахронизм), — но и речи его — прямы, остры, беспощадно-правдивы, — о чем бы ни говорил. С его появлением атмосфера накаляется. Ничтожный Видероль оглашает свое «рондо», выслушав которое, Казанова презрительно бросает: «Младенческое пустословье! Как барабанной перепонке Не треснуть от такой трухи? Стишонки, сударь, не стихи!» И когда извивающийся от ненависти Видероль, издеваясь, произносит фамилию Казановы: фон Сегальт — делая презрительный нажим на этой аристократической приставке фон, — Казанова разражается монологом:
«Двойное видение XVIII века». Аристократизм Рода (князь де Линь) и аристократизм Духа (Казанова), — вольнолюбивого, независимого духа поэта. Ибо Казанова — поэт, и поэт истинный. Великолепный сонет, который Цветаева вкладывает ему в уста, сильно смущает присутствующих непривычной для их слуха искренностью:
Все несколько растеряны, однако пока еще терпят старика, — настолько, что даже примиряют его с Видеролем и просят рассказать что-нибудь, «чтоб было золото и кровь», и, разумеется, «про любовь». Мятежный дух Казановы, словно джинн из бутылки, вырывается наружу, облекаясь в горячие, резкие и точные слова, беспощадные к ушам светских слушательниц. Казанова погружается в рассказ о своем младенчестве, о том, как он, «заморыш — и в кровавых пятнах», был спасен от смерти самой судьбой, как был «вторым крещением крещен», как был рожден «аристократ — по воле Чуда». Он не желает выбирать слова и не Щадит ничьих ушей:
Во время этого монолога шокированные гости, один за другим, исчезают; Казанова, ничего не замечая, продолжает говорить в пустоту, покуда камердинер Жак не прерывает его монолог и не показывает его портрет, обнаруженный в «поганнейшем из мест». Казанова приходит в себя и с отчаянием убеждается, что он — не рядом с прекрасной незнакомкой, открывающей ему объятия, а в замке Дукс, отвергнутый, никому не нужный… Так кончается вторая картина. Работая над пьесой, Цветаева, по ее словам, прочитала «миллионы французских мемуаров XVII и XVIII веков — значительных по эпохе, незначительных по личностям… Она обеспокоена: не нарушает ли она правдивости некогда важных реальных мелочей? «Сажают ли за один стол принца Ангальт-Кетен и домашнего капеллана? Как узнать что-нибудь об этом Ангальт-Кетен? Вдруг он был гений, а я, ничего не зная о нем, делаю его манекеном… — И лавирую, лавирую, лавирую, беру чутьем там, где могла бы брать знанием, пишу и сомневаюсь — и не у кого спросить…» (В последующих редакциях оба эти персонажа превратятся в «1-ю особу» и «2-ю особу».) «Где ты, знаток охоты в Богемии? — сетует Цветаева. — Церемониймейстер сиятельных замков? Мастер по части менуэта, и т.д., и т.д., и т.д. ?» (июль 1919 г.). — И дальше: «Я хотела бы окружить себя исключительно знатоками своего дела, чтобы каждый съел по своей собаке — и основательно съел! Так: знатоками в деле фарфорном, в деле ружейном, в деле планетном (… Казанова — широким жестом — указывает в окно на свою звезду — Венеру. — В каком часу восходит Венера в июле?!)… — поклонном — танцевальном — цветочном — морском — военном! военном! военном! (чтобы знали счет пуговиц и разновидность всех погон на всех мундирах мира!) — языковедами — камергерами — лакеями — цыганами — конюхами — музыкантами — и т.д., и т.д., и т.д…. Все бы они жужжали вокруг моей головы, как огромные шмели, а голова бы умнела, и я писала бы замечательные пьесы, удовлетворенная строжайшими требованиями: и астронома, и полководца, и учителя фехтования, и повара, и присяжного стряпчего, и акробата, и магистра богословия, и гербоведа, и садовника, и морского волка, и — и — и… Только одного знатока своего дела мне бы не было нужно: — Поэта!» Третья картина — по величине бо’льшая, чем первые две взятые вместе, называлась первоначально «Последний Час». Последний час старого века («Канун 1800 г. 11 часов вечера»), а также жизни Джакомо Казановы, который не желает ни встречать новый век, ни встречаться с ним. Действие происходит в библиотеке замка Дукс. «Саркофаг и каюта проклятого Богом корабля. Вечный сон нескольких тысяч томов… Смерть за каждой складкой оконных занавесей. Жизнь давно и навсегда ушла отсюда. Единственное, что здесь живо — это глаза Казановы. Казанова, в сиреневом камзоле, уже совсем не смешной, а только страшный, стоя на одном колене, роется в ворохе бумаг…» — читаем в ремарке. Так начинают сбываться слова Генриэтты («Приключение»). Казанова собирается в последний путь: один, в ночь, в метель, в никуда. Он приводит в порядок свои дела — разбирает ворох бумаг — любовных писем, которые доберег до старости. Чтение этих женских посланий составляет монолог Казановы. «Сводя счеты с Венерой», он «после каждой фразы письма, скомкав, швыряет в сторону». За этим занятием застает его князь де Линь:
Но для Казановы в данный момент ничего не существует, кроме старости и нанесенных ему, нахлебнику, обид, которые он перечисляет, упрекая князя в том, что тот не знает об этих обидах: и как ему воду в вино наливали, и суп был слишком горячим, и т.д. и т.п. «В тихом пристанище, предоставленном ему щедростью гр. Вальдштейна, Казанова искал бурь.., — писал князь де Линь. — Он заговорил по-немецки — его не поняли; он рассердился — стали смеяться… войдя, сделал реверанс, которому обучил его шестьдесят лет тому назад знаменитый танцмейстер Марсель, — снова смех… Смеялись и когда он явился в камзоле из золотой парчи, черном бархатном жилете, шелковых чулках и подвязках со стразовыми пряжками, в шляпе с белым плюмажем…» Князь де Линь понимает теперь, что Казанова уходит совсем, но что этот уход на смерть, — по-видимому, осознает не до конца. Восторженно величая Казанову Фениксом, неистовым Роландом и Агасфером любви, он порывается уйти с ним, но после отказа Казановы («Я должен умереть один», — говорит тот) не настаивает. Ему трудно одним рывком расстаться с привычной жизнью; а тут слуга настойчиво передает просьбу графа Вальдштейна идти в зал, чтобы встречать Новый год. Оставшись один, Казанова продолжает разбор бумаг и натыкается на письмо, в точности повторяющее слова, когда-то сказанные ему при расставании таинственной Генриэттой («Приключение»): о сиреневом камзоле, одиночестве в старом замке, об испепеляющих глазах… В тот момент, когда Казанова доходит до слов:
— на пороге появляется Франциска. И с этой минуты начинается то, что Дало Цветаевой право два года спустя сказать о третьей картине, которую она отдавала в печать и которая вышла отдельной книжечкой: «Это не пьеса, это поэма — просто любовь: тысяча первое объяснение в любви Казанове. Это так же театр, как — я актриса». Разыгрывается длинный, однако не ослабляющий напряжения, поединок характеров, возрастов, веков — уходящего и грядущего. И поединок чувств. Настоящий любовный поединок тринадцатилетней Франциски и семидесятипятилетнего Казановы. «Я к вам пришла сказать, что вас люблю», — огорошивает она его. И еще: «Я к вам пришла, чтоб быть счастливой». «…шестнадцать лет и шестьдесят лет совсем не чудовищно, а главное — совсем не смешно… Возможность настоящего пафоса…» Франциска напоминает Казанове Генриэтту: «Глаза не те, но тот же голос, голос!» Но Генриэтта — приверженка Луны и тьмы, а Франциска, с ее огненно-рыжими волосами, — Солнца. В плаще и сапогах она явилась к Казанове, чтобы сопровождать его в путь. Сначала, разумеется, он не верит глазам и ушам своим. «Вы — Генриэтта или сон?» Однако девочка — вполне живая, не сон, а реальность. И не только она. Реальность — три сорочки Казановы, которые она зачинила; реальность — боль в руке Казановы, после того как Франциска укусила ее, дабы доказать, что все происходит наяву. Наконец, последняя реальность, заставляющая Казанову поверить в явь происходящего, — оброненная Франциской стразовая пряжка:
После этого диалога любовный сюжет развертывается по всем правилам, начиная с вечернего ужина, который приносит камердинер Жак, и испуганной Франциске приходится спрятаться. Казанова, однако, не забывает о том, что скоро он покинет замок. На прощание он дарит камердинеру свой золотой камзол. «За день до смерти он выдал ему жалованье за месяц вперед и награду». (Рассказ очевидца о Стаховиче и его слуге.) Казанова уже не на шутку влюблен: пыл юной Франциски зажег и его старое сердце, которое, впрочем, никогда и не гасло. Франциске кажется, что она скоро умрет; на самом деле сон пророчествует не ей, а Казанове — неугасимой огненной птице Фениксу, восставшему из пепла на ее собственных глазах:
Франциска не догадывается, что это его, Казанову, она видела во сне; ведь только что она сама ему сказала: «Ну и глаза у вас! — Пожар и мрак!» Ей, между прочим, вовсе не нужно, чтобы Казанова был моложе; это она должна быть старше: «Я слишком молода для вас — вот вся беда!» — сетует она. Любовный «дуэт» продолжается. Франциска затевает игру в жмурки, вкладывая в нее истинно женскую страстность, и одерживает победу. Казанова развлекает ее историями. Эпизод из «Божественной комедии» Франциска не поняла чисто по-детски, а рассказ о том, как на родине Казановы, в Венеции, бросают в море кольцо, чтобы «обручиться» с ним (присяга венецианских дожей на верность республике, — чего Казанова не стал объяснять), вызывает у нее бурный взрыв недетских страстей. Она испугалась, что он тоже «обручился» с морем. «Ревнует к Адриатике!» — восхищенно произносит Казанова. И когда, слегка поддразнивая ее, намекает на трудности пути, в который она собралась с ним следовать, Франциска ведет себя как преданная и любящая подруга. «А если буря нас в пути?.. » — спрашивает он. И слышит ответ: «Всю бурю под плащ!» …Плащ. Все меньше остается для Цветаевой в этом понятии театрального, декоративного, внешнего; теперь оно приобретает значение не одежды, а символа Романтики. Неистовая Франциска безудержна. У Казановы вырывается:
Роковые слова произнесены. Но есть рок сильнейший: Старость, отбрасывающая Казанову и Франциску в два разных века. А два века могут встретиться только на мгновение — с последним ударом полночи, — чтобы разойтись навсегда. И Казанова произносит слова, хоть и прошедшие мимо ушей Франциски (не потому ли Цветаева позднее их исключила?), но бесповоротные:
Но Франциска не желает ничего понимать. Сочетание в ней женской страстности и беспредельной наивности передано в пьесе очень точно и тонко. Она зла на Казанову, что не целует он ее с должным пылом, а в ответ на его вопрос: «Скажи, чего бы ты хотела?» — разражается горячей речью, которая вконец ошеломляет Казанову. Она хотела бы все мыслимое счастье: деньги, роскошь, златокудрого ровесника — князя «ста престолов», который оказался бы влюбленным в нее красавцем-женихом, —
Это — кульминация. Дальше напряжение ослабевает; еще несколько нежных минут — и Франциска, как всякий утомившийся ребенок, начинает засыпать, а Казанова — ее баюкать: «Мой огонь низко-низко… Засыпает Франциска, Засы — пает Франциска…» С ударом полночи он покидает дворец, поручив спящую Франциску камердинеру Жаку, надев ей на палец кольцо со своей руки и поцеловав в губы со словами: «С новым веком!» — Так завершается «Конец Казановы». Когда, около пяти лет спустя, Цветаева готовила пьесу к печати, она переменила заглавие на «Феникс», притом все упоминания в тексте о чудесной огненной птице убрала. Ушли намеки, остался глубинный символ Любви, ее никогда не затухающего огня. В творчестве Цветаевой еще не было крупного произведения, в котором столь ликующе была бы явлена человеческая любовь, любовь не в разладе, а в гармонии «земли» и «неба». В лице юной Франциски Психея и Ева не во вражде, а в союзе. Преданная подруга, страстная возлюбленная, верная сподвижница, ласковая сестра — все это Франциска несет в себе, не рассуждая, не размышляя, не колеблясь, не остывая. Этой лучезарностью и одновременно реалистической достоверностью образа Цветаева несомненно была обязана маленькой женщине с горячим сердцем — Софье Евгеньевне Голлидэй. …И, думается, еще один образ сопровождал Цветаеву, когда она писала своего Казанову. Образ великого старца Гёте, за плечами которого стояло не только его художественное творчество, но и разностороннейшие интересы, знания и занятия. Химия, медицина, живопись, натурфилософия, хирургия, ботаника — всего не перечислить. Образ человека, до последних дней сохранившего ясность мысли, непримиримость нрава и неутолимость страстей, в семьдесят четыре года полюбившего девятнадцатилетнюю девушку… «Конец Казановы», как и все цветаевские пьесы, сцены не увидел. Осенью 1921 года, готовя к печати третью картину, — Цветаева сделала запись в черновой тетради: «Театр не благоприятен для Поэта, и Поэт не благоприятен для Театра. Памятуя это слово поэта из поэтов — Гейне — ни одной секунды не прельщена лицезрением своего Казановы на сцене. Если же это бы, паче чаяния, случилось, умоляю гг. актера и актрису помнить о том, что Казанова уже действительно расстался, а Франциска еще действительно не рассталась со своей последней куклой». Цветаева словно бы предостерегла исполнителей от игры не слишком всерьез… Итак, ни одна из пьес Цветаевой поставлена при ее жизни не была. Голос поэта, голос его души и голос актера, в понимании Цветаевой — звуковой обольститель, «большой обаятель», — не встретились на сцене. Нужно сказать, что Марина Ивановна вообще отрицательно относилась к актерскому чтению стихов. Тем более страдала она, вероятно, когда слышала строки собственных пьес в исполнении студийцев (что наверняка было: ведь пьесы предназначались им!). В этом отношении непримиримость голосов, актерского и поэтического, была взаимной, о чем говорит запись Цветаевой: «Люди театра не переносят моего чтения стихов: «Вы их губите!» Не понимают они, коробейники строк и чувств, что дело актера и поэта — разное. Дело поэта: вскрыв — скрыть. Голос для него броня, личина. Вне покрова голоса — он гол. Поэт всегда заметает следы. Голос поэта — водой — тушит пожар (строк). Поэт не может декламировать: стыдно и оскорбительно. Поэт — уединенный, подмостки для него — позорный столб. Преподносить свои стихи голосом (наисовершеннейшим из проводов!), использовать Психею для успеха? Достаточно с меня великой сделки записывания и печатания! — Я не импресарио собственного позора! — Актер — другое. Актер — вторичное. Насколько поэт — etre40, настолько актер — paraitre41. Актер — упырь, актер — плющ, актер — полип. Говорите, что хотите: никогда не поверю, что Иван Иванович (а все они — Иваны Ивановичи!) каждый вечер волен чувствовать себя Гамлетом. Поэт в плену у Психеи, актер Психею хочет взять в плен. Наконец, поэт — самоцель, покоится в себе (в Психее). Посадите его на остров — перестанет ли он быть? А какое жалкое зрелище: остров — и актер! Актер — для других, вне других он немыслим, актер — из-за других. Последнее рукоплескание — последнее биение его сердца… …Нет, господа актеры, наши царства — иные…» Думается, что, написав шесть пьес и не завершив, по-видимому, три42, Цветаева бросила вызов театру не потому только, что он оказался чужд ее творческой сущности. Где-то подспудно в ней вырастало недовольство собой, понимание того, что она работает вполсилы и вполглубины. Поэтически ее пьесы были обаятельны, легки, написаны изящным, непринужденным языком лирических драм. В Цветаевой-драматурге проявилось свойство, проницательно охарактеризованное ею самой немецким словом Leichtblut. «Легкая кровь. Не легкомыслие, а легкокровие… как это меня даёт, вне подозрительного «легкомыслия»…» И, однако, в поэте неколебимо росло ощущение, что все эти плащи, любови, разлуки — некая подмена истинного и настоящего. Что писать с ростановской легкостью (ибо пьесы Цветаевой были написаны именно в духе Ростана) в шекспировски-трагические и тяжкие времена недостойно поэта. Цветаева «переболела» Театром, и следы этой «болезни» некоторое время оставались еще в тетрадях, как, например, несколько «песенок» из пьесы «Ученик» или диалог с маленькой Алей (по-видимому, речь шла о незавершенной пьесе «Бабушка»): «Я рассказываю: — Понимаешь, такая старая, старинная, совсем не смешная. Иссохший цветок, — роза! Огненные глаза, гордая посадка головы, бывшая жестокая красавица. И все осталось, — только вот-вот рассыплется… Розовое платье, пышное и страшное, потому что ей 70 лет, розовый парадный чепец, крохотные туфельки. Под вострым каблучком тугая атласная подушка — розовая же — тяжелый, плотный, скрипучий атлас… И вот, под удар полночи — явление жениха ее внучки. Он немножко опоздал. Он элегантен, строен, — камзол, шпага…» Аля, перебивая: — О, Марина! — Смерть или Казанова!» |
|
|
||||
|
|
||||
 |
||||
|
||||