1946-19551

Историческое предвестие победы ощущалось всеми, начиная с успешной битвы на Курской дуге и последующего наступления в Белоруссии. Пастернак открыл очерк «Поездка в Армию» словами:

«С недавнего времени нами все больше завладевают ход и логика нашей чудесной победы. С каждым днем все яснее ее всеобъединяющая красота и сила… Победил весь народ, всеми своими слоями, и радостями, и горестями, и мечтами, и мыслями. Победило разнообразье.

Победили все и в эти самые дни, на наших глазах, открывают новую, высшую эру нашего исторического существования.

Дух широты и всеобщности начинает проникать деятельность всех. Его действие сказывается и на наших скромных занятиях».

Победа была результатом общего подвига, она была куплена ценою огромных потерь и лишений. Каждый с болью чувствовал свой неоплатный долг перед погибшими:

Зло будет отмщено, наказано,
А родственникам жертв и вдовам
Мы горе облегчить обязаны
Еще каким-то новым словом.

Клянемся им всем русским гением,
Что мученикам и героям
Победы одухотворением
Мы вечный памятник построим.

Праздничное предвестье конца всемирной вражды и начала свободного производительного существования было исторической атмосферой тех лет. Начатый зимой 1945-46 года роман «Доктор Живаго» стал по замыслу Пастернака художественным воплощением этих надежд. Необходимость такой работы подкреплялась многими обстоятельствами.

Большое значение имели вечера чтений, которые по инициативе П. И. Лавута устраивались в университете, Политехническом музее и Доме ученых. После своих выступлений начала 30-х годов, когда аудитория плохо понимала его, а пресса искажала смысл сказанного и приходилось затем оправдываться и объясняться, после вынужденного молчания темных предвоенных лет авторские вечера были для Пастернака открытым обращением к заинтересованным читателям, благодарно встречавшим каждое его слово. Слушатели прекрасно знали его стихи, и стоило ему во время чтения запнуться, со всех сторон летели подсказки. Образовался своеобразный кружок его поклонников и поклонниц, посещавших его вечера и окружавших его вниманием, перераставшим в откровенную влюбленность. К этому времени относится начало его душевной близости с поэтессой Ольгой Берггольц, закрепляется начавшаяся во время войны дружба с девушками, работавшими в Скрябинском музее.

Радостная для него встреча с университетской молодежью состоялась в марте 1944 года. В дневнике Нины Муравиной, присутствовавшей в зале, сохранилась конспективная запись его слов:

«В перерыве между стихами он рассказывал о своем творчестве и о переломе, заставившем его отказаться от прежней эстетики…

— Мы были сознательными озорниками. Писали намеренно иррационально, ставя перед собой лишь одну-единственную цель — поймать живое. Но это пренебрежение разумом ради живых впечатлений было заблуждением. Мы еще недостаточно владели техникой, чтобы сравнивать и выбирать, и действовали нахрапом. Высшие достижения искусства заключаются в синтезе живого со смыслом. Литература всегда нуждается в оправдании».

Во втором отделении Пастернак рассказывал, как работа над прозой и над переводами Шекспира органически привела его к стремлению писать так, чтобы «всем было понятно», что для него «стихи — этюды к будущему замыслу, который в итоге даст вселенную. Поэтому нужно для каждого этюда брать всю палитру…».

В развитие своих мыслей о войне, которая положила конец «действию причин, прямо лежавших в основе переворота», он говорил о «зрелости исторического отрезка революции.

— Приближается победа, — мечтал он вслух. — Наступает момент оживления жизни. Историческая эпоха, какой свет не видал! Срок приспел! Писателю теперь как никогда необходима своя крепкая внутренняя эстетика»¹.

Возобновление прямых встреч с читательской аудиторией, ее живой и благодарный отклик поддерживали Пастернака в его новом мироощущении, он чувствовал, что должен многое сказать своим современникам, что они ждут от него этого.

Поначалу Пастернак считал рискованным свой выход на публику и, как он писал Дурылину, «ждал от этого только неудачи и эстрадного провала»:

«И, представь себе, это принесло одни радости. На моем скромном примере я узнал, какое великое множество людей и сейчас расположено в пользу всего стоющего и серьезного. Существованье этого неведомого угла у нас дома было для меня открытьем»².

О том же говорили письма с изъявлением глубокой благодарности и любви, получаемые им с фронта, в которых открывалась безграничная близость понимания со стороны далеких и незнакомых людей.

Доходили известия, что его переводят и издают в Англии, что не только дома, но и за его пределами существуют читатели, ценящие его творчество. Профессор Оксфордского университета С. М. Баура и молодая группа «персоналистов», которую возглавлял драматург и поэт Герберт Рид проявляли большой интерес к его творчеству. Они издавали переводы его стихов и прозы, писали доброжелательные разборы и статьи.

Это внимание радовало и поддерживало Пастернака. Сочетание толстовского непротивления и христианства, на котором основывались их статьи, было ему очень близко и формировало мысли и взгляды, отразившиеся в стихах и работах последних лет. Он рассказывал об этом в письме Сергею Дурылину 29 июня 1945 года:

«За последние два года я, поначалу отрицательными путями, из нападок (здешних), на себя узнал о существовании молодого английского направления непротивленцев (escapistes). Эти люди были на фронте и воевали, но считали, что писать и говорить о войне можно только как об абсолютном обоюдостороннем зле. Их другое литературное прозвище — персоналисты, личностники. На их знамени имена Руссо, Рескина, Кропоткина, Толстого. Они скорее анархисты, чем чтобы то ни было другое… Они зачислили меня в свое братство, поместили «Детство Люверс» в первом альманахе <«Transformation»> и их издательство анонсировало выпуск тома моей прозы, за которым последуют стихи… Это тот поворот людей издали лицом друг к другу, который их ничем не связывает и не обременяет, но в каких-то высших целях, не исчерпываемых жизнью каждого в отдельности, одухотворяет пространство веяньем единенья, без которого нет бессмертья»³.

Между тем «дома» литературные и общественные процессы шли вразрез с историческими надеждами. Избавление от опасности и близость победы с новой силой пробуждали старый дух «морально подозрительной» трескучей фразы и критических проработок. Снова на полный ход была запущена карательная машина, и среди ее новых жертв были те, кто составлял нравственный цвет поколения, вынесший на своих плечах основную тяжесть войны, на кого возлагались надежды на обновление России.

Интерес к Пастернаку на Западе немедленно вызвал нападки со стороны руководства Союза писателей, во главе которого стоял в это время старый друг Пастернака Николай Тихонов. Осенью 1945 года Пастернак так определял в письме к Н. Я. Мандельштам свое положение:

«Неожиданно жизнь моя (выражусь для краткости)… активизировалась. Связи мои с некоторыми людьми на фронте, в залах, в каких-то глухих углах и в особенности на Западе оказались многочисленнее, прямее и проще, чем мог я предполагать даже в самых смелых мечтаниях. Это небывало и чудодейственно упростило и облегчило мою внутреннюю жизнь, строй мыслей, деятельность, задачи, и также сильно усложнило жизнь внешнюю. Она трудна в особенности потому, что от моего былого миролюбия и компанейства ничего не осталось. Не только никаких Тихоновых и большинства Союза нет для меня и я их отрицаю, но я не упускаю случая открыто и публично об этом заявлять. И они разумеется правы, что в долгу передо мной не остаются. Конечно, это соотношение сил неравное, но судьба моя определилась, и у меня нет выбора»⁴.

В записке 1956 года, оглядываясь на эти годы, Пастернак писал:

«…Когда после великодушия судьбы, сказавшейся в факте победы, пусть и такой ценой купленной победы, когда после такой щедрости исторической стихии, повернули к жестокости и мудрствованиям самых тупых и темных довоенных годов, я испытал во второй (после 36 года) раз чувство потрясенного отталкивания от установившихся порядков, еще более сильное и категорическое, чем в первый раз»⁵.

Такой поворот событий требовал серьезного и значительного ответа, что было связано с риском и душевным самопожертвованием.

«Я почувствовал, — писал Пастернак Дурылину в том же письме 29 июня 1945 года, — что только мириться с административной росписью сужденного я больше не в состоянии, и что сверх покорности (пусть и в смехотворно малых размерах) надо делать что-то дорогое и свое, и в более рискованной, чем бывало, степени попробовать выйти на публику»⁶.

В письме к Вяч. Вс. Иванову 1 июля 1958 года Пастернак объяснял подлинный смысл сделанного им выбора:

«Я давно и долго, еще во время войны, томился благополучно продолжающимися положениями стихотворчества, литературной деятельности и имени, как непрерывным накапливанием промахов и оплошностей, которым хотелось положить разительный и ощущаемый, целиком перекрывающий конец, которые требовали расплаты и удовлетворения, чего-то сразу сокрушающего привычные для тебя мерила, как, например, самоубийства в жизни других или политические судебные приговоры, — тут не обязательно было, чтобы это была трагедия или катастрофа, но было обязательно, чтобы это круто и крупно отменяло все нажитые навыки и начинало собою новое, леденяще и бесповоротно, чтобы это было вторжение воли в судьбу, вмешательство души в то, что как будто обходилось без нее и ее не касалось.

Я не говорю, что роман нечто яркое, что он талантлив, что он — удачен. Но это — переворот, это — принятие решения, это было желание начать договаривать все до конца и оценивать жизнь в духе былой безусловности, на ее широчайших основаниях»⁷.

2

В начале августа 1945 года Пастернак окончил черновик «Генриха IV», и после его отделки принялся за перевод грузинского лирика Николая Бараташвили.

«Я смотрел, что сделали в этом отношении раньше, — писал он Симону Чиковани 9 сентября. — Попытка сделать ритмическую комбинацию изо всех слов подстрочника уже произведена, и ее не стоит повторять. Из этого надо сделать русские стихи, как я делал из Шекспира, Шевченки, Верлена и других, так я понимаю свою задачу… Я с полнедели уже как начал его и доволен ходом работы: мне не только не пришлось отступать от того, как я пишу последние годы, но, наоборот, Бараташвили оказался благодарным поводом для того, чтобы сделать несколько шагов дальше в том же направлении. Я его сделаю быстро»⁸.

И действительно к концу сентября он перевел все стихотворения и поэмы Николая Бараташвили. Он увидел в его поэзии черты оригинальности, близкой Баратынскому, стихи которого Пушкин характеризовал «постоянным присутствием мысли».

«Его стихотворения, — писал Пастернак в заметке «Великий реалист», опубликованной в тбилисской газете «Заря Востока», — даже самые созерцательные, очень драматичны и носят тот личный отпечаток, который заставляет подозревать за каждой мыслью какое-то реальное происшествие, ее побудившее».

В Грузии Пастернак не был более десяти лет. В декабре 1937 года его вызывали в Тбилиси, где проходил очередной пленум правления Союза писателей, приуроченный к юбилею Шота Руставели, но он отказался.

— Да как же я мог тогда ехать в Грузию, когда там не было Тициана? Я так любил его», — рассказывал он тогда Анатолию Тарасенкову.

Теперь ему предстояло участвовать в торжествах по случаю столетия со дня смерти Бараташвили, и 19 октября 1945 года он читал свои переводы в Театре имени Руставели. Нина Табидзе вспоминала, что условием своего участия в праздновании юбилея Пастернак поставил ее присутствие в зале. Со дня ареста Тициана это было ее первым появлением в публике. Он читал, подчеркнуто обращаясь к ней. Две недели, проведенные в Тбилиси, были наполнены глубокой трагической радостью. Он возвращался в Москву, собственно, за тем, чтобы в ближайшее время оплатить это счастье своей новой работой. На прощание Нина Табидзе подарила ему большой запас прекрасной гербовой бумаги, который остался после ареста Тициана, — на ней написаны первые главы беловой рукописи «Доктора Живаго». В то время нельзя было достать хорошей бумаги, и Пастернак особенно чувствовал требовательность такого подарка. Впоследствии он не раз говорил, что это «Нинин роман».

«Прозу я начал ведь писать с Вашей легкой руки, то есть толчком к ней послужила подаренная Вами Тицианова бумага, — объяснял он в письме к ней 4 декабря 1946 года. — Потом я решил, что бумага слишком хороша для такой пачкотни, и перенес работу вместе с ощущением этой благородной желтизны слоновой кости, согревшей мою выдумку, на другой, более простой сорт бумаги… Одним словом, Тицианова бумага определила мой новый стиль, и Вы, Нина, оказали на меня литературное влияние. Я вор и плагиатор»⁹.

Вернувшись в Москву, он уточнил свои планы. Писавшаяся до войны проза виделась ему теперь по-новому. В ноябре появились первые новые наброски. Английский писатель Исайя Берлин, который виделся с ним в это время, вспоминает, что Пастернак уже тогда рассказывал ему замысел нового романа и что по просьбе автора он отвез рукопись сестрам в Оксфорд. Но он ошибается, говоря о рукописи романа, работа над ним тогда еще только начиналась, рукописи, как таковой, в то время еще быть не могло.

«Смерти не будет» — крупно и размашисто вывел Пастернак название на титульном листе карандашной рукописи первых глав, писавшихся в декабре-январе 1945-46 года. Справа под названием эпиграф, указывающий, откуда взяты эти слова: «И отрет Бог всякую слезу с очей их, и смерти не будет уже; ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет; ибо прошлое прошло» («Откровение Иоанна Богослова», 21, 4).

В письмах конца января — начала февраля идет речь об интенсивной работе над романом.

1 февраля 1946 года Пастернак просил Ольгу Фрейденберг:

«Пожелай мне выдержки, то есть чтобы я не поникал под бременем усталости и скуки. Я начал большую прозу, в которую хочу вложить самое главное, из-за чего у меня «сыр-бор» в жизни загорелся, и тороплюсь, чтобы ее кончить к твоему летнему приезду и тогда прочесть»¹⁰.

В самой общей форме начинали проступать контуры замысла. В письме от 26 января к Н. Я. Мандельштам:

«У меня есть сейчас возможность поработать месяца три над чем-нибудь совершенно своим, не думая о хлебе насущном. Я хочу написать прозу о всей нашей жизни от Блока до нынешней войны, по возможности в 10-ти — 12-ти главах, не больше. Можете себе представить, как торопливо я работаю и как боюсь, что что-нибудь случится до окончания моей работы! И как часто приходится прерывать!»¹¹.

Первоначальный замысел романа был настолько четко оформлен в сознании, что автор твердо рассчитывал написать его в течение нескольких месяцев.

«Твои слова о бессмертии — в самую точку! — писал Пастернак Ольге Фрейденберг 24 февраля 1946 года в ответ на ее письмо. — Это — тема или главное настроение моей нынешней прозы. …Только бы хватило у меня денег дописать ее, а то она приостановила мои заработки и нарушает все расчеты»¹².

Встретившись с Александром Гладковым на Моховой, близ станции метро, в последние часы 31 декабря 1945 года, он сказал, что в роман войдет и кое-что из написанного в 1930-годы, «но замысел его очень изменился». Гладков записал его слова:

«Я пишу этот роман о людях, которые могли быть представителями моей школы — если бы у меня такая была».

В феврале в университетском клубе состоялось публичное чтение Шекспировского «Гамлета». Читал актер Александр Глумов, Пастернак был в числе приглашенных.

Февралем 1946 года датируется первый вариант стихотворения «Гамлет»:

Вот я весь. Я вышел на подмостки.
Прислонясь к дверному косяку,
Я ловлю в далеком отголоске,
Что случится на моем веку.

Это шум вдали идущих действий.
Я играю в них во всех пяти.
Я один, все тонет в фарисействе.
Жизнь прожить - не поле перейти.

3

Весной в Москву ненадолго приезжала Анна Ахматова. В клубе писателей 2 апреля состоялся совместный авторский вечер ее и Пастернака. На следующий день они читали в Колонном зале Дома союзов на встрече ленинградских и московских поэтов. Ахматова закрывала первое отделение. Пастернак открывал второе. При их появлении на сцене зал вставал и долго аплодировал. В несколько измененном составе вечер был повторен на следующий день в бывшей Богословской аудитории университета. Пастернака долго не отпускали с эстрады, заставив читать вдвое больше, чем было положено на долю каждого участника. По просьбе слушателей

Пастернак читал «Памяти Марины Цветаевой». Несмотря на то, что это стихотворение не было опубликовано, о его существовании было известно достаточно широко. «Круг идей», которым руководствовался Пастернак в этих стихах, начинал свою реальную жизнь:

Мне в ненастьи мерещится книга
О земле и ее красоте.

Мечта о книге, неопределенная еще два года назад, приобрела теперь четкую соотнесенность с романом.

Особенно запомнился авторский вечер в большой аудитории Политехнического музея, состоявшийся 27 мая 1946 года. Пастернак был необычайно оживлен, читал легче и свободнее, чем на предыдущих. К этой встрече он готовился особенно тщательно. Сохранились однотомник 1936 года и «Избранное» 1945-го, размеченные рукою Пастернака для чтения. Замены строк и названий, последовательность и даже музыкальное интонирование отдельных мест были тщательно продуманы. Это почувствовали слушатели. Один из них, Борис Николаевич Двинянинов, вспоминал:

«В чтении Б. Л. не было ни грана того, что называется у нас «выразительность чтения». Не было и в помине тех шести (или 36!) рычагов тона, которыми искусно владеют мастера эстрады… А что же было? Было строение! Меня не покидало и не покидает ощущение: перед нами был поэт-зодчий своего Поэтограда.

Какой-то город, явный с первых строк,
Растет и отдается в каждом слоге.

Но это не было возведение стен по принципу «кирпичик к кирпичику», а по принципу «Как образ входит в образ». Поэтоград Пастернака рос на глазах ошалевшего зала не за счет изобилия самоцветного материала, а путем внутреннего наполнения, роста одного образа поддержкой другому».

Пастернак задержался с переездом на дачу. Он торопился написать предисловие к сборнику своих шекспировских переводов для двухтомного издания в «Искусстве».

«Я не верил, что это одолею, — писал он 5 октября Ольге Фрейденберг. — Удивительным образом это удалось. Я на тридцати страницах сумел сказать, что хотел о поэзии вообще, о стиле Шекспира, о каждой из пяти переведенных пьес и по некоторым вопросам, связанным с Шекспиром: о состоянии тогдашнего образования, о достоверности Шекспировской биографии»¹³.

Трактовка Гамлета в этой работе получила отчетливо личный характер, смысл его судьбы связывался с христианским пониманием жизни как жертвы.

«…Гамлет отказывается от себя, чтобы «творить волю пославшего его». «Гамлет» не драма бесхарактерности, но драма долга и самоотречения. Когда обнаруживается, что видимость и действительность не сходятся и их разделяет пропасть, не существенно, что напоминание о лживости мира приходит в сверхъестественной форме и что призрак требует от Гамлета мщения. Гораздо важнее, что волею случая Гамлет избирается в судьи своего времени и в слуги более отдаленного. «Гамлет» — драма высокого жребия, заповеданного подвига, вверенного предназначения».

Еще в Чистополе Пастернак писал первые разрозненные наброски своих «Заметок о Шекспире». Он определял «бездонную музыку» монолога Гамлета «Быть иль не быть» как «заблаговременный реквием, предварительное «Ныне отпущаеши» на всякий непредвиденный случай. Им все наперед искуплено и просветлено». Теперь, через пять лет, теснящиеся и обгоняющие друг друга, недоуменные выражения Гамлетова монолога Пастернак сопоставляет с «внезапной и обрывающейся пробой органа перед началом реквиема».

«Это самые трепещущие и безумные строки, когда-либо написанные о тоске неизвестности в преддверии смерти, силою чувства возвышающиеся до горечи Гефсиманской ноты».

В окончательную редакцию стихотворения «Гамлет» были введены слова «моления о чаше», которые объединяют его героя с образом Христа.

Один экземпляр «Заметок к переводам шекспировских драм» Пастернак послал в журнал «Звезда» Виссариону Саянову, считая, что статья, написанная как предисловие, имеет самостоятельное значение.

Приехав в Переделкино, он снова взялся за роман. Зимние наброски были перебелены, новое название связывало его замысел с прозой 1930-х годов «о детях».

«…С июля месяца я начал писать роман в прозе «Мальчики и девочки», который в десяти главах должен охватить сорокалетие 1902- 1946 годов, и с большим увлеченьем написал четверть всего задуманного или пятую его часть, — сообщал он Ольге Фрейденберг в письме от 5 октября 1946 года. — Это все очень серьезные работы. Я уже стар, скоро, может быть, умру, и нельзя до бесконечности откладывать свободного выражения настоящих своих мыслей. Занятия этого года — первые шаги на этом пути, — и они необычны. Нельзя без конца и в тридцать, и в сорок, и в пятьдесят шесть лет жить тем, чем живет восьмилетний ребенок: пассивными признаками твоих способностей и хорошим отношением окружающих к тебе, — а вся жизнь прошла по этой вынужденно сдержанной программе»¹⁴.

Первую главу романа он читал 3 августа 1946 года, на чтение был приглашен Константин Федин, в архиве которого сохранилась записка Пастернака:

«Костя, я сейчас Зине и Асмусам буду читать 1-ю главу. Она еще скомканная и с недоделанным картонным концом, так что мне стыдно уговаривать тебя ее слушать».

На записке рукою Федина помечено: «3 августа 1946 года. Роман «Мальчики и девочки» с эпиграфом из Блока; 1-я глава относится к 1903 году; Приволжско-Центральная Россия». Надпись датирует окончание раннего варианта первой главы «Пятичасовой скорый».

В сохранившихся бумагах нет листа с эпиграфом из Блока, — предварительные наброски обыкновенно пускались автором на растопку печки. Возможны два варианта эпиграфа, — или начало стихотворения «Вербочки», ответственное за название романа, или строчка «Мы дети страшных лет России» из стихотворения «Рожденные в года глухие», которую цитирует в эпилоге Гордон, трактуя судьбы своего поколения.

Собираясь осуществить задуманное еще зимой 1943-44 года и написать о Блоке, Пастернак разметил карандашом на полях первый том алконостовского издания и набросал для себя заметки «К характеристике Блока». Связанный с этим замыслом «круг идей» нашел отражение во многих письмах того времени. Сохранилась записка, указывающая на не дошедшие до нас наброски и озаглавленная «К статье о Блоке». В ней высказана очень важная для самого Пастернака мысль:

«Мы назвали источник той блоковской свободы, область которой шире свободы политической и нравственной. Это та свобода обращения с жизнью и вещами на свете, без которой не бывает большого творчества, о которой не дает никакого представления ее далекое и ослабленное отражение — техническая свобода и мастерство».

Летом 1946 года шла подготовка к 25-летней годовщине смерти Блока. Пастернака просили написать статью, Анна Ахматова была назначена почетным председателем юбилейного комитета. Но 14 августа в газетах появилось «Постановление о журналах «Звезда» и «Ленинград»», — беспрецедентно грубое вмешательство ЦК партии в судьбы литературы. Оно искалечило судьбу Михаила Зощенко, на много лет разлучило с читателем Анну Ахматову и положило начало новой идеологической кампании, которая задушила последние веяния свободы. За ним появились выдержанные в том же духе постановления о драматических театрах (26 августа) и кино (4 сентября). Одновременно на президиуме правления Союза писателей место первого секретаря занял Александр Фадеев. Из состава правления был выведен Пастернак, выбранный еще в 1934 году. Из членов Союза были исключены Ахматова и Зощенко, что означало для них полный запрет на издания, то есть лишение заработка.

Блоковский юбилей прошел неотмеченным. Итоги наблюдений над поэзией Блока Пастернак записал через десять лет в очерке «Люди и положения». Припоминая свое раннее восприятие «одинокого», по-детски не испорченного слова Блока, Пастернак назвал стихотворение «Вербочки», начальная строка которого «Мальчики да девочки» (с измененным союзом) была первым названием романа.

Хотя впрямую постановления партии не касались Пастернака, А Фадеев обрушился на него с обвинением в отрыве от народа. В своем выступлении на президиуме правления Союза писателей 4 сентября 1946 года непосредственно вслед за исключением Ахматовой и Зощенко он предупредил, что нельзя также проявлять «угодничества» по отношению к Пастернаку, поэту, не признающему «нашей идеологии». Сославшись на свое прежнее мнение, высказанное еще в 1943 году, он повторил вновь, что в «уходе Пастернака в переводы от актуальной поэзии в дни войны» он видит «определенную позицию»¹⁵. Через две недели 17 сентября он повторил это на общемосковском собрании писателей в Доме ученых, предупредив, что «безыдейная и аполитичная поэзия Пастернака не может служить идеалом для наследников великой русской поэзии»¹⁶.

Издание сборника шекспировских переводов, для которого Пастернак летом писал предисловие, не состоялось, «Заметки к переводам Шекспира», посланные в злополучную «Звезду», были запрещены к публикации.

Всепоглощающая работа над романом давала Пастернаку силы не считаться с происходящим. К тому времени он написал уже вторую главу «Девочка из другого круга», начал третью. Он снова читал у себя две первые главы и пригласил соседей по Переделкину. В дневнике Корнея Чуковского 10 сентября 1946 года записано, что накануне вечером он с сыном Николаем и его женой слушали роман, который сейчас пишет Пастернак:

«А как нарочно в этот день, на который назначено чтение, в «Правде» напечатана резолюция президиума ССП, где Пастернака объявляют «безыдейным, далеким от советской действительности автором». Я был уверен, что Чтение отложено, что Пастернак горько переживает «печать отвержения», которой заклеймили его. Оказалось, что он именно в этот день назвал кучу народу: Звягинцева, Корнелий <3елинский>, Вильмонт и еще человек десять неизвестных. Роман его я плохо усвоил, так как вечером не умею слушать, устаю задень к 8-ми часам… Потом Пастернак пригласил всех ужинать. Но я был так утомлен романом, и мне показался таким неуместным этот «пир» Пастернака — что-то вроде бравады, — и я поспешил уйти¹⁷.

В записях Чуковского сказалось смущение, которое производило на гостей не столько нежелание Пастернака считаться с установками официальной критики, но и содержание прочитанной главы. Как ни «плохо» воспринимал Чуковский чтение, он не мог не заметить отчетливую религиозную направленность первых глав, пропустить мимо ушей монологи Веденяпина о верности Христу. Не трудно себе представить, как воспринимали в этот день гости Пастернака такие слова Веденяпина:

«Всякая стадность — прибежище неодаренности, все равно верность ли это Соловьеву, или Канту, или Марксу. Истину ищут только одиночки и порывают во всеми, кто любит ее недостаточно».

Обращаясь к атеисту, который смотрит «на эти вещи совершенно иначе», Веденяпин говорил об истории как «установлении вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению», но тут же добавлял, что история «в нынешнем понимании основана Христом и Евангелие есть ее обоснование»¹⁸.

Ни Чуковский, ни его сын Николай, ни критик Корнелий Зелинский, даже устав к вечеру, не могли не заметить обращенность романа к христианству, что воспринималось тогда как чистейший анахронизм и «неуместный» возврат к давно преодоленному и изжившему себя заблуждению. Тем большим вызовом и чудачеством выглядело в их глазах поведение Пастернака.

4

Резкое изменение партийной политики в литературе Пастернак шутя описывал как «землетрясение» в письме к грузинскому художнику Ладо Гудиашвили, с которым недавно познакомился:

«Почва колебалась, и мне делали упреки… как это я ничего не замечаю, продолжаю ходить ровной походкой, не падаю. Тогда меня убедили переехать в город, чтобы не раздражать своим пребыванием на лоне природы, как на картинах Мане и Ренуара, в такое (!) время»¹⁹.

Отец рассказывал мне, как к нему приходили знакомые с советами выступить в печати с критикой Анны Ахматовой. Он отвечал, что никоим образом не может этого сделать, это совершенно исключено, так как он очень ее любит и она как будто тоже неплохо к нему относится.

— Но ведь и ваши стихи тоже непонятны народу.

— Да-да! — почти радостно отвечал он. — Мне еще об этом ваш Троцкий говорил!

Упоминание этого имени было чистым хулиганством. Литературных наставников точно ветром сдуло.

«Сначала все это «ныне происходящее» в моей собственной части ни капельки не тронуло меня, — рассказывал Пастернак Ольге Фрейденберг в письме от 5 октября 1946 года. — Я сидел в Переделкине и увлеченно работал над третьей главой моей эпопеи. Но вот все чаще из города стала Зина возвращаться черною, несчастною, страдающей и постаревшей из чувства уязвленной гордости за меня, и только таким образом эти неприятности, в виде боли за нее, нашли ко мне дорогу. На несколько дней в конце сентября наши будни и будущее… омрачились. Мы переехали в город в неизвестности насчет того, как сложится год»²⁰.

В бумагах Пастернака сохранился черновик ответного письма Фадееву:

«По сведениям Союза писателей в некоторых литературных кругах Запада придают несвойственное значение моей деятельности, по ее скромности и непроизводительности несообразное… Напрасно противопоставлять меня действительности, которая во всех отношениях сильнее и выше меня. Вместе со всеми обыкновенными людьми, чувствующими живо и естественно, я связан одинаковостью души и мысли с моим веком и моим отечеством, и был бы слепым ничтожеством, если бы за некоторыми суровостями времени, преходящими и неизбежными, не видел нравственной высоты и величия, к которым шагнула нынешняя Россия и которые предсказаны были ей нашими великими предшественниками».

Особое беспокойство в Союзе писателей вызывало, что в тот год Пастернак выдвигался кандидатом на Нобелевскую премию.

Настроение этой осени отразилось в написанном тогда стихотворении «Бабье лето»:

Здесь дорога спускается в балку,
Здесь и высохших старых коряг
И лоскутницы осени жалко,
Все сметающей в этот овраг.

И того, что вселенная проще,
Чем иной полагает хитрец,
Что как в воду опущена роща,
Что приходит всему свой конец.

Что глазами бессмысленно хлопать,
Когда все пред тобой сожжено.
И осенняя белая копоть
Паутиною тянет в окно.

Помощью и опорой новому лирическому пробуждению было обращение Пастернака к поэтическому опыту Александра Блока. Образ Гамлета как героя долга и самоотречения получает у Пастернака дополнительную глубину своей ориентированностью на «гамлетизм» Блока.

Посылая в письме поэтессе Вере Звягинцевой к Новому 1948 году стихотворение «Рассвет», Пастернак назвал его «плохим Блоком», имея в виду его тематическую и стилистическую близость с блоковским «Вторым крещеньем»:

И в новый мир вступая, знаю,
Что люди есть, и есть дела.
Что путь открыт наверно к раю
Всем, кто идет путями зла.

Для Пастернака «вторым крещением» был осознанный возврат к истокам любви, добра и красоты, выраженным в Евангелии, которые питали поэтическое поколение 10-х годов. В стихотворении правдиво отразилось ощущение богооставленности, которое сопровождало его поколение в годы «войны, разрухи». Пробуждением стало откровенное Божье заступничество, сказавшееся в победе над фашизмом.

Мне к людям хочется, в толпу,
В их утреннее оживленье.
Я все готов разнесть в щепу
И всех поставить на колени.

И я по лестнице бегу,
Как будто выхожу впервые
На эти улицы в снегу
И вымершие мостовые.

«Все эти мальчики и девочки нахватались Достоевского, Соловьева, социализма, толстовства, ницшеанства и новейшей поэзии. Это перемешалось у них в кучу и уживается рядом. Но они совершенно правы. Все это приблизительно одно и то же и составляет нашу современность, главная особенность которой та, что она является новой, необычайно свежей фазой христианства», — писал Пастернак, характеризуя в своем новом романе поколение, к которому принадлежал и он, и его герои.

Далее в первоначальной рукописи было сказано подробней:

«Наше время заново поняло ту сторону Евангелия… которую издавна лучше всего почувствовали и выразили художники. Она была сильна у апостолов и потом исчезла у отцов, в церкви, морали и политике. О ней горячо и живо напомнил Франциск Ассизский, и ее некоторыми чертами отчасти повторило рыцарство. И вот ее веянье очень сильно в девятнадцатом веке. Это тот дух Евангелия, во имя которого Христос говорит притчами из быта, поясняя истину светом повседневности. Это мысль, что общение между смертными бессмертно и что жизнь символична, потому что она значительна».

Но Пастернак никоим образом не хотел, чтобы проповедь верности Христу, как обоснование свободы, как-нибудь навязывалась читателю или сковывала его волю. Посылая своей знакомой Ольге Ивановне Александровой первую часть романа, он писал:

«Если Вам покажется, что рукопись выставляет какие-то догматы, что-то ограничивает и к чему-то склоняет, — значит, вещь написана очень дурно. Все истинное должно отпускать на волю, освобождать»²¹.

Показывая на томики собрания сочинений Чехова, которые Пастернак брал читать у Корнея Чуковского, он обмолвился как-то Екатерине Крашенинниковой, часто бывавшей у него в это время, что все свое богословие он вычитал у Чехова.

Утешая беспокоившуюся о нем Нину Табидзе, Пастернак писал ей 4 декабря 1946 года:

«Милая Ниночка, осенняя трепотня меня ни капельки не огорчила. Разве кто-нибудь из нас так туп и нескромен, чтобы сидеть и думать, с народом он или не с народом? Только такие фразеры и бесстыдники могут употреблять везде это страшное и большое слово… Мне было очень хорошо в конце прошлой зимы, весною, летом. … Я не только знал (как знаю и сейчас), где моя правда и что Божьему промыслу надо от меня, — мне казалось, что все это можно претворить в жизнь, в человеческом общении, в деятельности, на вечерах. Я с большим увлечением написал предисловие к моим шекспировским переводам… С еще большим подъемом я два месяца проработал над романом, по-новому, с чувством какой-то первичности, как, может быть, было только в начале моего поприща. Осенние события внешне замедлили и временно приостановили работу (все время денег приходится добиваться как милостыни), но теперь я ее возобновил. Ах, Нина, если бы людям дали волю, какое бы это было чудо, какое счастье! Я все время не могу избавиться от ощущения действительности как попранной сказки»²².

Работа над третьей главой «Елка у Свентицких», начавшись в августе, была несколько приостановлена, и в середине октября Пастернак принялся за переработку второй, вчерне уже написанной, действие которой приходится на 1905 год. В письме к Ольге Фрейденберг 13 октября 1946 года он излагал свой замысел:

«Собственно, это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса и Достоевского, — эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое. Роман пока называется «Мальчики и девочки». Я в нем свожу счеты с еврейством, со всеми видами национализма (и в интернационализме), со всеми оттенками антихристианства и его допущениями, будто существуют еще после падения Римской империи какие-то народы и есть возможность строить культуру на их сырой национальной сущности. Атмосфера вещи — мое христианство, в своей широте немного иное, чем квакерское и толстовское, идущее от других сторон Евангелия в придачу к нравственным»²³.

Ольга Фрейденберг была крупным знатоком античности и, посылая ей первую часть романа, Пастернак в письме от 29 июня 1948 года предупреждал ее:

«Тебе тяжело будет читать (с целью более рельефного и разительного выделения сущности христианства) до шаржа доведенные упрощенные формулировки античности»²⁴.

Действительно, ненависть, звучащая в монологах Веденяпина, по отношению к «сангвиническому свинству жестоких, оспою изрытых Калигул, не подозревавших, как бездарен всякий поработитель», не соразмерна с академической трезвостью богослова и мыслителя.

Это объясняется открытым неприятием современного язычества Сталинской эпохи с ее пышным культом вождей и народов, «хвастливой мертвой вечностью бронзовых памятников и колонн». И можно только удивляться, как не замечал эту кипучую лаву накопившейся желчи взор читателя 1940-х годов, застланный риторически фальшивой советской пропагандой. Откровенные выпады не останавливали его внимания, которое было привлечено тем, как «в завал этой мраморной и золотой безвкусицы» входил Христос — «легкий и одетый в сияние, подчеркнуто человеческий, намеренно провинциальный, галилейский, и с этой минуты народы и боги прекратились и начался человек, человек-плотник, человек-пахарь, человек, ни капельки не звучащий гордо, человек, благодарно разнесенный по всем колыбельным песням матерей и по всем картинным галереям мира»²⁵.

Чудо этого явления воистину изумительно. Противники романа встречали в штыки его христианскую линию, видя в ней странности автора, оторвавшегося от действительной жизни, и начисто проходили мимо актуальности его римских обличений. До начала 70-х годов мы продолжали выслушивать недоуменные вопросы советских интеллигентов, зачем было нужно Пастернаку христианство в романе, когда оно давно изжило себя.

Радостно видеть, с какой верой в вечную силу одухотворяющей верности Христу писались эти страницы в темные годы безверия и безвременщины, когда и на самом деле казалось, что «до рассвета и тепла еще тысячелетье». Открытым исповеданием этой веры звучат слова из письма Пастернака к знаменитой балерине Галине Улановой, которое он послал ей 13 декабря 1945 года, посмотрев «Золушку»:

«Я особенно рад, что видел Вас в роли, которая, наряду со многими другими образами мирового вымысла, выражает чудесную и победительную силу детской, покорной обстоятельствам и верной себе чистоты. Поклоненье этой силе тысячелетия было религией и опять ею станет, и мне вчера казалось (или так заставили Вы меня подумать совершенством исполненья), что эта роль очень полно и прямо выражает Ваш собственный мир, что-то в Вас существенное, как убежденье. Мне эта сила дорога в ее угрожающей противоположности той, вековой, лживой и трусливой, низкопоклонной стихии, нынешних форм которой я не люблю до сумасшествия»²⁶.

Теперь уже нет необходимости говорить, как прав оказался Пастернак в своем предчувствии возрождения христианства в России. Можно напомнить только о его глубокой убежденности, высказанной еще в «Повести» 1929 года, что образы художественного произведения, то есть «описанья и уподобленья невиданной магниточувствительности», — это — направленья, по которым пойдет «завтрашняя нравственность» читателя и его «устремленность к правде».

К концу 1946 года две первые главы были переписаны набело в сшитые тетради листового формата. Пастернак снова стал читать их в знакомых домах. Одно из таких чтений было 27 декабря на квартире у Марины Казимировны Баранович, которая стала первой читательницей и переписчицей «Доктора Живаго». Составленный совместно с хозяйкой список приглашенных включал на этот раз представителей старой московской интеллигенции, которых не должна была смущать христианская направленность романа. Среди них были: вдова Андрея Белого Клавдия Николаевна Бугаева, поэты Александр Кочетков с женой и Мария Петровых. На память об этом вечере Пастернак подарил хозяйке дома недавно вышедший сборник «Грузинских поэтов», на шмуцтитуле и вклеенных листах которого им были вписаны стихи: «Импровизация на рояле», «Гамлет», «Бабье лето» и «Зимняя ночь», датированные февралем, сентябрем и декабрем 1946 года.

К концу 1947 года были написаны 10 стихотворений из тетради Юрия Живаго.

Соотнесение стихов с героем романа позволило Пастернаку сделать новый шаг в сторону большей прозрачности стиля и ясности продуманной и определившейся мысли. Передавая авторство стихов своему герою, поэту-дилетанту, Пастернак сознательно отказывался от специфики своей творческой манеры, носившей следы его личной профессиональной биографии, — от подчеркнутой субъективности восприятия и индивидуальной ассоциативности. Освобождение от автобиографического аспекта позволило ему расширить лирическую тематику, что главным образом относится к стихам на евангельские сюжеты, но в то же время не противоречит стихотворениям, включающим детали собственной биографии. Высшим примером гармоничного слияния обеих тенденций стало стихотворение «Гамлет», которое передает жар и муку Христовой молитвы в Гефсиманском саду, последней молитвы перед Голгофой.

С журналом «Новый мир» в лице заместителя главного редактора Александра Кривицкого 23 января 1947 года был подписан договор на публикацию романа под названием «Иннокентий Дудоров (Мальчики и девочки)», — объемом в 10 авторских листов и сроком сдачи в августе 1947 года. Одновременно в журнал было предложено несколько последних стихотворений: «Март», «Зимняя ночь», «Бабье лето». Кривицкий решительно высказался против их публикации, и Константин Симонов вынужден был с ним согласиться. Лидия Чуковская, которая работала тогда в журнале референтом, записала, как Симонов был обижен «бестактностью» Пастернака, удивлявшегося тому, что кто-то может мешать главному редактору ведущего журнала печатать то, что ему нравится и делать то, что он считает нужным.

В редакции «Нового мира» Пастернак познакомился с Ольгой Всеволодовной Ивинской. Вместе с Лидией Чуковской он пригласил их на следующее чтение романа, устроенное 6 февраля 1947 года у пианистки Марии Юдиной в собрании ее друзей. Зная глубокую церковную религиозность хозяйки, Пастернак хотел услышать от нее и ее приглашенных, как воспринимается ими «новый круг идей», который излагался в написанных главах. Чтение завершалось стихами последнего года, среди них была недавно оконченная «Рождественская звезда».

Лидия Чуковская записала в дневнике лишь обрывочные впечатления, так как в тот день слишком устала и плохо себя чувствовала. Набившись в машину, они все долго ехали по Москве, потом блуждали в поисках дома. Душная и тесная комната была наполнена людьми. Пастернак очень волновался и после небольшого предисловия стал читать.

«Все, что изнутри — чудо, — записывала Лидия Чуковская. — Чудо до тех пор, пока изнутри. Забастовка дана извне, и хотя и хороша, но тут чудо кончается. Читает горячо, как будто «жизнь висит на волоске», но из последних сил. Не понимаю, какие люди кругом. Мучаюсь духотой, кровь стучит в больной глаз, и глаз наливается болью. Передо мной все время это горячее лицо и какой-то, может кажущийся, но вполне ощутимый, его поворот ко мне. Он как-то читает не только всем вместе, но и мне. <…>

Борис Леонидович ждет слов; торопится домой и хочет, напротив, не уезжать, а оставаться и пить; хочет говорить и хочет, чтобы говорили другие. То, что говорит он, так же гениально, как стихи и как лучшие страницы романа, но я все роняю, все теряю: всего слишком много для моего страха забыть»²⁷.

Через день он получил письмо от Марии Юдиной. Это первый известный нам отзыв о романе:

«…Вдруг особенно ясно стало — кто Вы и что Вы. Иной плод дозревает более, иной менее зримо. Духовная Ваша мощь вдруг сбросила с себя все второстепенные значимости… Это непрекращающееся высшее созерцание совершенства и непререкаемой истинности стиля, пропорций, деталей, классического соединения глубоко запечатленного за ясностью формы чувства… Если бы Вы, кроме «Рождества», ничего не написали в жизни, этого было бы достаточно для Вашего бессмертия на земле и на небе»²⁸.

5

С начала 1947 года в работе над романом возникла пауза. Надо было заботиться о заработке, и Пастернак снова, — в который уже раз, — пересмотрел свой перевод «Гамлета» для переиздания в Детгизе.

Шла подготовка маленького сборника стихотворений Пастернака, готовившегося в «Советском писателе», в серии, посвященной 30-летию революции. Для него была написана автобиографическая справка, и по просьбе редактора книги Федора Левина переделывались с целью «упрощения» отдельные места поэм «Девятьсот пятый год» и «Лейтенант Шмидт». В сборник должны были войти несколько стихотворений из романа.

Федор Левин записал, что прислушавшись к его «критическим замечаниям», Пастернак переписал несколько мест в поэмах, и это очень поразило А. Тарасенкова.

«Как ты этого добился? — спросил он меня. — Ведь он же никогда не соглашается на поправки!» — «Я не добивался и не требовал, я просто отметил две неудачных, по-моему, метафоры. И он согласился»²⁹.

Таких «неудачных метафор» было найдено и переделано в 1947 году не две, а шесть, к тому же многие строфы, которые показались редактору «опасными», были просто выпущены.

Нападки в печати, заглохшие было зимой, в марте 1947 года возобновились с удвоенной силой. 15 марта «Литературная газета» напечатала грубый стихотворный фельетон Я. Сашина «Запущенный сад», высмеивающий стихи Пастернака, а 21 марта в «Культуре и жизни» появилась «установочная» статья Алексея Суркова «О поэзии Пастернака», и каждому, кто жил в послевоенной сталинской Москве, было очевидно, какими последствиями грозили слова о «реакционном отсталом мировоззрении» Пастернака, который «живет в разладе с новой действительностью», а его стихи представляют собой «прямую клевету» на нее. Сурков резко обрушился на «скудные духовные ресурсы» поэта, не способные «породить большую поэзию». В качестве доказательства он приводил неверно прочитанные строки 20-летней давности. Примером отрешенности поэзии Пастернака от «общественных человеческих эмоций» он взял строку «Слезы вселенной в лопатках» из стихотворения «Определение поэзии» 1917 года. Заканчивалась статья утверждением, что «советская литература не может мириться с его поэзией».

Серьезность положения была ясна и самому Пастернаку. На следующий день после статьи, 22 марта, посылая Нине Табидзе «Рождественскую звезду», он писал, сдабривая грустным юмором серьезность положения:

«Я с большим подъемом жил, думал, писал и читал написанное всю зиму, но в конце концов это совершенно бесцельное занятие, потому что все остается по-прежнему… Мне кажется, на этот раз сговорились меня слопать. Вы знаете, как легко это у нас делается. Я себя чувствую объеденным с головы и с хвостика, как селедка»³⁰.

В письме к Ольге Фрейденберг от 26 марта шутливый тон снят, хотя уверения в том, что подобные события не отражаются на ходе его работы, повторяются снова:

«…чувствую себя хорошо, настроение у меня по обычному бодрое, несмотря на участившиеся нападки (например, статья в «Культуре и жизни»). Кстати: «Слезы вселенной в лопатках». «В лопатках» когда-то говорили вместо «в стручках». В зеленных, когда мы были детьми, продавали горох в лопатках, иначе не говорили. А теперь все думают, что это спинные кости».

Вспоминая арестованного в 1937 году брата Ольги Сашу Фрейденберга, Пастернак добавлял:

«Разумеется, я всегда ко всему готов. Почему с Сашкой и со всеми могло быть, а со мной не будет? Ничего никому не пишу, ничего не отвечаю. Нечего. Не оправдываюсь, не вступаю в объяснения. Наверное, денежно будет труднее. Это я пишу тебе, чтобы ты не огорчалась и не беспокоилась. Может быть, все обойдется. В прошлом у меня действительно много глупой путаницы. Но ведь моя нынешняя ясность еще менее приемлема…»³¹

Чувство близкой опасности, как всегда, подгоняло работу. К апрелю 1947 года была завершена первоначальная редакция третьей главы «Елка у Свентицких». По просьбе Ольги Ивинской Пастернак читал все три главы у Петра Авдеевича Кузько. Публика была самая разнообразная. Лидии Чуковской на этот раз удалось стенографически записать несколько слов, которыми Пастернак предварил свое чтение:

«Я думаю, что форма развернутого театра в слове — это не драматургия, а это и есть проза. В области слова я более всего люблю прозу, а вот писал больше всего стихи. Стихотворение относительно прозы — это то же, что этюд относительно картины. Поэзия мне представляется большим литературным этюдником. Я, так же как Маяковский и Есенин, начал свое поприще в период распада формы, — распада, продолжающегося с блоковских времен. …А мне хотелось давно — и только теперь это стало удаваться, — хотелось осуществить в моей жизни какой-то рывок, найти выход вперед из этого положения. Я совершенно не знаю, что мой роман представит собой объективно, но для меня в рамках моей собственной жизни это сильный рывок вперед — в плане мысли. В стилистическом же плане это желание создать роман, который не был бы всего лишь описательным, который давал бы чувства, диалоги и людей в драматическом воплощении. Это проза моего времени, нашего времени и очень моя.

Летом просили меня написать что-нибудь к блоковской годовщине. Мне очень хотелось написать о Блоке статью, и я подумал, что вот этот роман я пишу вместо статьи о Блоке. …В замысле у меня было дать прозу, в моем понимании реалистическую, понять московскую жизнь, интеллигентную, символистскую, но воплотить ее не как зарисовки, а как драму или трагедию»³².

Эмма Герштейн, присутствовавшая на этом чтении, прислала Пастернаку восторженное письмо, где называла роман «книгой о бессмертии», «самой современной из всех, какие мы знаем».

«Я слышала Россию, — писала она, — глазами, ушами, носом, чувствовала эпоху… Скольким людям этот роман будет сопутствовать, сколько новых мыслей и чувств он породит, сколько будет последователей, продолжателей…»

Новые возможности Пастернака-прозаика увидел в романе Николай Замошкин, который писал 21 апреля 1947 года:

«Кто из Ваших недругов мог подумать, что Вы реалист. Что Ваше «слово плоть бысть», что оно светится, что оно пластично и маслянисто, что оно просто и точно — по-пушкински. …Кто мог бы подумать, что жизни мышья беготня доступна Вам для воспроизведения не менее, а может быть даже более, чем жизнь духа, воображения и философской мечты». Он видел в стиле романа отражение Толстого и Достоевского, «а также Руссо».

Николай Михайлович Любимов отметил в прочитанном «мир добра, красоты и правды». Он писал Пастернаку 30 апреля:

«Своим романом Вы блестяще подтверждаете мысль Аполлона Григорьева — Достоевского о всемирности русского гения».

Совсем иные отклики вызвало чтение, устроенное 11 мая 1947 года у художника Петра Петровича Кончаловского. Были приглашены Ливановы и кто-то еще из советской элиты, но пришел только Всеволод Иванов с сыном Вячеславом. Вместе возвращались домой, и Иванов, как опытный прозаик и, по словам Пастернака, «хороший стилист», говорил о неотделанности манеры и разностильности написанных глав.

Хотя Пастернак неизменно отвечал, что его интересуют не формальные поиски, а «доходчивость», и ему надо, чтобы роман читался «взахлеб» любым человеком, тем не менее эти упреки он воспринимал как недостаток общего одухотворения, которое должно подымать и захватывать читателя силой и высотой сказанного, — только в этом случае стилистические шероховатости перестают быть заметны и не задевают читателя. Когда в 1942 году он правил свой перевод «Гамлета», он писал Михаилу Морозову в ответ на его придирки:

«Каждый раз забываешь, что вовсе не должны Вы быть правы или не правы, чтобы все же заслуживать благодарности, как не в правильности или неправильности сила живого, из самого существа дела вырывающегося выраженья. Раз Вы возражаете и рассуждаете, значит, торжество протоплазмы неполное, обладанье обрывается слишком быстро, сирены поют неважно. А какая может быть правильность на высотах, куда мы с Вами взбираемся?»³³

Подобное понимание искусства выразил Варлам Шаламов, когда читал первую часть «Доктора Живаго» зимой 1953-1954 года:

«Я могу следить за организацией, за композицией романа, обращать на нее внимание только тогда, когда у автора оказывается мало силы, чтобы увлечь меня своими ощущениями, мыслями, образами, словарем. Но когда мне хочется говорить с автором, с его героями, спорить, когда их мысли я могу противопоставить свою — или, побежденный ими, согласиться, пойти за ними, или их дополнить — я говорю с его героями как с людьми у себя в комнате — что мне за дело до архитектуры романа. Она, вероятно, есть, как эти «внутренние своды» в «Анне Карениной», но я встречаюсь с писателем, как бедный читатель, лицом к лицу с его мыслями и чувствами — без романа, забывая о художественной ткани произведения»³⁴.

Следующее свое чтение Пастернак устроил в квартире Серовых, в память недавно скончавшейся Ольги Валентиновны, дочери художника и своей сверстницы. Чтобы сразу предупредить упреки в стилистических недочетах, он предуведомил слушателей, что в романе он сознательно отказался от привычной ему манеры и писал «совсем без всякой манеры, как писал, начиная путь». Среди приглашенных были поэтесса Ольга Берггольц, Генрих Нейгауз, актер Дмитрий Журавлев. Обращаясь к собравшимся, он сказал, что написанное им не «продукт колоссальной памяти», а фантазия:

«Я врал. Ни таких философий, ни таких разговоров наверно не было в действительности. Эта вещь мировоззренческая. У меня там есть картонный Толстой, которому приписываются рассуждения, каких у него не было».

Он попросил присутствовавшую в комнате внучку писателя Софью Андреевну Толстую судить, насколько все это в духе Льва Николаевича.

«Роман еще не закончен, фамилии я выдумал из головы, хотя некоторые из них оказались знакомыми, а фамилия главного героя встречалась у Андрея Белого», — записала Нина Муравина, которая была в числе приглашенных.

В романе Андрея Белого «Москва» действительно встречается педагог и владелец гимназии по фамилии Веденяпин, кроме того, по воспоминаниям Муравиной, название романа к тому времени еще не было найдено, но Пастернак упоминал заглавие прозы Белого «На рубеже веков», которое казалось близким его замыслу.

Сохранилась обложка первоначальной рукописи романа с названием «Рыньва», по имени знаменитой судоходной реки из прозы 1930-х годов. Эта река появляется и во второй книге романа. Вероятно, к весне 1947 года заглавие перестало удовлетворять автора, вскоре заменившего его новым. На титульном листе беловой рукописи появилась надпись «Свеча горела», — классически ясная метафора живой человеческой души, тянущейся к бессмертию.

Дом, в котором жили Серовы и где происходило чтение, расположен на углу Серебряного переулка и Молчановки, он описан в дальнейшем ходе романа. На этом месте с героем случались удивительные события и встречи. Там он впервые прочел экстренный выпуск правительственного сообщения об установлении в России Советской власти:

«Оказалось, что он опять очутился на своем заколдованном перекрестке и стоит на углу Серебряного и Молчановки, у подъезда высокого пятиэтажного дома со стеклянным входом и просторным, освещенным электричеством, парадным»³⁵.

Во время очередного приезда Анны Ахматовой в Москву Пастернак был особенно внимателен и ласков к ней. Еще зимой она получила от него первые стихи из романа, на которые отозвалась нежной запиской. Эта записка с датой: «Март 1947», проставленной рукой Пастернака, сохранялась у него в конверте с надписью «Самое дорогое. Автографы Рильке и Ахматовой».

Отголоском пастернаковского «Гамлета» и их разговоров во время прогулок по темным московским переулкам стало стихотворение Ахматовой, ранние наброски которого относятся к 1947 году:

И снова осень валит Тамерланом,
В арбатских переулках тишина.
За полустанком или за туманом
Дорога непроезжая черна.
Так вот она, последняя! И ярость
Стихает. Все равно что мир оглох...
Могучая евангельская старость
И тот горчайший гефсиманский вздох.

Теперь Пастернак читал для нее первые главы романа на Ордынке у Ардовых, где она останавливалась. Но она отозвалась о прозе достаточно резко. Она ей не понравилась. Круг московской интеллигенции начала века был совершенно далек и незнаком ей, «царскосельской веселой грешнице», и казался выдуманным, героиня романа — пошлой и заземленной.

Трагическая любовь автора к «девочке из другого круга», которую слишком рано сделали женщиной, ее задевала и раздражала.

Для Пастернака этот образ был развитием пожизненно разрабатываемой темы и историческим воплощением судьбы России. Но полностью доверяя вкусу Ахматовой, он при последующей переписке главы несколько сократил психологические подробности отношений Ларисы Гишар и Комаровского. Эти сцены не нравились также и Зинаиде Николаевне, потому что снимали романтический ореол с ее первой любви, представляя ее кузена Николая Милитинского мерзавцем и пошляком. Но, убирая детали, Пастернак не хотел ничего менять в своей трактовке характеров, которая зародилась в нем в отрочестве, пронзила болью и горечью в 1917 году, и воплощение которой он увидел в судьбе Зинаиды Николаевны, ставшей героиней его романа 30-х годов.

Отпечатком отношений Пастернака с Ольгой Ивинской, радостных и светлых в это время, можно считать внешний облик Лары и ту лирическую теплоту, которой согреты посвященные ей главы. Пастернак всегда считал, что именно пробуждение «резкого и счастливого личного отпечатка» дало ему силы справиться с трудностями работы над романом. Сознание греховности и заведомой обреченности их отношений придавало им в это время особую яркость. Муки совести с одной стороны и легкомысленный эгоизм с другой — часто ставили их перед необходимостью расстаться, но жалость и жажда душевного тепла снова влекли его к ней.

Сними ладонь с моей груди,
Мы провода под током.
Друг к другу вновь, того гляди,
Нас бросит ненароком.

Пройдут года, ты вступишь в брак,
Забудешь неустройства,
Быть женщиной великий шаг,
Сводить с ума геройство.

          <...>

Но как ни сковывает ночь
Меня кольцом тоскливым,
Сильней на свете тяга прочь
И манит страсть к разрывам.

6

Весной 1947 года повествование дошло до начала первой мировой войны. К тому времени у Пастернака полностью истощились денежные ресурсы, надо было снова браться за переводы. Запрещение, наложенное Фадеевым на переиздание Шекспира, и последовавший затем отказ МХАТа от постановок «Гамлета» и «Антония и Клеопатры» нарушали лелеемый Пастернаком план, чтобы «Шекспир стал рентой», которая позволила бы ему писать свое собственное, не думая о заработке. На примере соседа по Переделкину Н. А. Погодина он видел, как театральная постановка на многие годы могла обеспечить драматургу свободный досуг. Но МХАТ находился под постоянным покровительством Кремля, и для того, чтобы на его сцене пошел какой-нибудь из переводов Пастернака, — «даже не мне, а моему Шекспиру, — как объяснял он Ольге Фрейденберг 31 мая 1946 года, -… требуется производство в камеръюнкеры, то самое, чего мне никогда не дадут и потребность в чем, тебя с моей стороны так удивила. Но у меня все сложилось бы совершенно по-иному, и я, может быть, сделал бы много нового, если бы на меня стал работать театр»³⁶.

Весной 1947 года работа над романом была отставлена и после многочисленных просьб получены новые договоры.

«Я из переводческого возраста давно вышел, — объяснял он 20 мая 1947 года Ольге Фрейденберг, — но так как обстоятельства в последнее время складывались неблагоприятно, я с отвращением должен был вернуться к нескольким предложениям этого характера, да и тех на первых порах не принимали, отчего я одно предложенье и заменял другим, пока вдруг не приняли все. Таким образом оказалось, что за лето я должен перевести Фауста, Короля Лира и одну поэму Петефи «Рыцарь Янош». Но писать-то я буду в двадцать пятые часы суток свой роман»³⁷.

Две с половиной тысячи рифмованных строк лирики Петефи были переведены в месяц с неделей. О трудностях этой работы и многократных переделках по требованию Агнессы Кун, которая была редактором этого тома, она сама рассказала в своих воспоминаниях. Между тем после статьи Суркова положение Пастернака становилось все более опасным. Весной 1947 года он снова был вынужден объясняться по поводу выдвинутых обвинений в «не-советскости» и 11 мая писал Константину Симонову, который недавно побывал в Англии, где виделся с сестрой Пастернака Лидией и получил от нее английский сборник его переводов:

«Мне абсолютно непонятна общая нескладица со мной. Я не могу понять, почему перевести шесть пьес Шекспира, заложить основу к ознакомлению с целой молодой литературой и самому заслужить расположение какой-то, пусть небольшой, но не совершенно же испорченной и уголовной части общества, почему все это — не советская деятельность, а сделать десятую долю этого и плохо — советская? Я далее не понимаю, отчего десятки заслуживающих этого пожилых беспартийных сделали «нашими», премировав их без допроса и, таким образом, признав за ними это звание, а я из-под взведенного на меня телескопа сам должен составлять свою рентгеноскопию и покупать это нашенство отречением от тех, кто относится ко мне по-человечески, в пользу тех, кто ко мне относится враждебно, и от тех остатков христианства и толстовства, которые при известном возрасте неизбежны у всякого, кто проходит и заходит достаточно далеко, вступив на поприще русской литературы. Все это чистый бред и абсурд, на который, при короткости человеческой жизни, нельзя тратить времени. Тем более, что я ничего не боюсь. Моя жизнь так пряма, что любой ее оборот приемлем»³⁸.

Но этот «бред и абсурд» заходили все дальше, и на XI пленуме правления Союза писателей Александр Фадеев снова резко осудил Пастернака за «отход от жизни». Безотказным приемом доказательства служили хвалебные отзывы западной печати. Снова поминались статья Стифена Шиманского 1943 года и издания в Лондоне, повторенные в Америке. Доклад был опубликован в «Литературной газете» 26 июня 1947 года.

Со зловещими обвинениями политического характера в октябрьском номере «Звезды» выступил Л. Плоткин, припомнив Пастернаку его «неприкрыто враждебный» отклик на резолюцию ЦК 1925 года «О политике партии…», на который ссылался в своей статье С. Шиманский.

Пастернак тем временем, окончив за полтора месяца перевод «Короля Лира», с чувством удовлетворения писал Ольге Фрейденберг 8 сентября 1947 года:

«Это лето (в смысле работы) — это первые шаги на моем новом пути (это очень трудно и это первая вещь, которою бы я стал гордиться в жизни): жить и работать в двух планах: часть года (очень спешно) для обеспечения всего года, а другую часть по-настоящему для себя³⁹.

Он самым решительным образом распоряжался своими заработками, рассылая деньги по разным адресам. По-прежнему продолжал помогать своей первой жене, регулярно поддерживал Нину Табидзе, дочь Марины Цветаевой Ариадну Эфрон и ее сестру Анастасию Цветаеву, находившихся в ссылке, вдову Андрея Белого и многих других. Среди его бумаг сохранилось огромное количество талонов денежных переводов в самые различные адреса, в том числе и в лагеря. С уходом Ольги Ивинской с работы Пастернак взял на себя заботу о ней и ее семье. Зинаида Николаевна всегда жаловалась, что он сознательно устраивал денежные затруднения в доме. Однако возвращение к четвертой главе романа, позже получившей название «Назревшие неизбежности», было трудным, и работа над ней растянулась до весны 1948 года. Лидия Чуковская записала свой разговор с Пастернаком 12 октября 1947 года, когда он жаловался, что стал плохо заниматься, что книги о 1914 годе, которые он читает, его «возмущают, кажутся скукой и ложью»: «Мой роман представляется мне одной из форм протеста против них»⁴⁰.

Меняющаяся конъюнктура в трактовке мировой войны мешала Пастернаку в работе над прозой еще в 30-х годах. Теперь на его глазах история России приобретала жесткие черты единой и для всех обязательной идеологической схемы, мало похожей на то, что происходило в действительности. Пастернак хорошо знал и помнил события той войны. Справочники и руководства ему нужны были для того, чтобы проверить и уточнить частности, но вместо этого он натыкался на тенденциозную ложь и сбивавшее с толку сознательное смещение причин и следствий. Его мучила вынужденная остановка в работе.

«Летний заработочный период был слишком долгим перерывом в писании романа, — сообщал он 14 октября Ольге Фрейденберг, — и теперь трудно сдвинуть работу с места («Лиха беда начало»), собраться с мыслями и восстановить настроение»⁴¹.

В конце октября 1947 года произошло одно событие, душевно весьма значительное для Пастернака. Из Парижа вернулось семейство Угримовых, старых знакомых по музыкальной Москве 1910-х годов, высланное за границу в 1922 году декретом Ленина. Знакомство Пастернаков и Угримовых было продолжено в Берлине. Дочь Александра Ивановича Угримова Вера Рещикова вспоминает свой разговор с Борисом Пастернаком в 1923 году о красоте литургических текстов, которые он хорошо знал и которыми восхищался.

Дом Угримовых в Москве на углу Сивцева вражка и Никольского переулка и зеленая зала на первом этаже, где собиралось Брамсовское общество, учрежденное его хозяйкой, близко были воспроизведены Пастернаком в недавно оконченной им второй части романа. Характер владельца этого дома, приемного отца и затем тестя Юрия Живаго, профессора Петровской академии Александра Александровича Громеко, был найден Пастернаком еще в прозе 1930-х годов. Там говорилось о нем как о специалисте по животноводству, окончившему в свое время Женевский политехникум. Хотя характеры персонажей и жизненные обстоятельства семьи Громеко в романе достаточно далеки от прототипов, для Пастернака приезд Угримовых в это время был одним из тех удивительных совпадений, на которых, по его мнению, строится всякая жизнь и правомерность которых он изображал в своем романе.

На сборном поэтическом вечере в Политехническом музее, состоявшемся 7 февраля 1948 года под названием: «Поэты за мир, за демократию», в числе 20 других читал свои стихи Пастернак. В списке приглашенных им на вечер была Ольга Ивинская. Пастернак встречал ее у входа. Она опаздывала, и он появился в зале уже в тот момент, когда Алексей Сурков говорил вступительное слово. Тот должен был прерваться, потому что зал встретил оглушительными аплодисментами Пастернака, старавшегося незаметно проскользнуть на свое место в президиуме. Сурков не сразу понял, что аплодируют не его речи, и нужно было видеть страшную гримасу, которая исказила его лицо, когда он понял свою ошибку. В его угрозах тем, кто в своих безыдейных произведениях уклоняется от общей борьбы и интересов страны, можно было услышать откровенные обвинения Пастернаку и предвидеть, как это отразится на нем в скором будущем.

Пастернак заканчивал вечер.

«Меня поразило его чтение, — вспоминал бывший на этом вечере Михаил Поливанов. — Он читал стихи как бы в очень камерной манере, совсем без декламации, вслушиваясь в них, подчеркивая интонацией смысловую сторону, но не отпуская и стихового размера, и ритмических каденций строфы, ускоряя и замедляя течение строки. …Его низкий голос шел из глубины и, казалось, захватывал его самого целиком этими произносимыми строками, и все окрашивалось неповторимой интонацией взволнованного, живого и подлинного чувства, где-то почти на грани всхлипывания и захлеба»⁴².

Его не отпускали, и он прочел два новых стихотворения — «Рассвет» и «Зимнюю ночь».

«Сейчас кажется удивительным, как в то время можно было публично в Большом зале Политехнического музея читать такие откровенно христианские стихи, — продолжал Поливанов. — Но, по-моему, дело в том, что тогда одичание было настолько глубоким, что огромное большинство, и в том числе, конечно, официальные лица, просто не понимало, кто Тот, к которому обращается поэт».

И действительно, путаница с этим стихотворением существует до сих пор. Пастернак очень смеялся, когда узнал, что Сурков считал адресатом стихотворения Ленина, поскольку тогда слово «завет» («Всю ночь читал я твой завет») воспринималось только в сочетании «заветы Ильича». Но это было позже, а тогда, вскоре после этого вечера, на общемосковском собрании писателей 1 марта 1948 года, которое было посвящено партийному постановлению об опере В. Мурадели, Сурков «остановился и на индивидуалистическом творчестве Б. Пастернака, восхваляемом на все лады заграничными эстетами»⁴³.

В апрельском номере «Октября» появилась статья Н. Маслина «Маяковский и наша современность», где Пастернак обвинялся в том, что приносит в жертву форме «любое содержание, не исключая разума и совести», и превратил искусство в каталог «субъективных ощущений». Делался вывод о том, что творчество Пастернака «нанесло серьезный ущерб советской поэзии». Положения этой статьи были повторены Б. Яковлевым в «Новом мире», N 5.

Ожидавшийся в начале 1948 года выход «Избранного» в издательстве «Советский писатель» был остановлен. Отпечатанный тираж в 25 тысяч экземпляров не поступил в продажу и вскоре пошел под нож. Тогда же была оборвана работа над сборником «Избранных переводов», договор на который был подписан в прошлом году и в составлении которого большую помощь оказывала Пастернаку Марина Баранович.

Лев Горнунг, встретив как-то в это время Пастернака на улице, записал его слова о Сталине, которого он сравнивал с семафором. Когда он дает красный свет, все бегут в одну сторону, а когда зеленый, все, как один, устремляются в другую.

Дача в Переделкине под предлогом ремонта была занята общежитием для рабочих Литфонда, возникали сомнения, возобновится ли новый арендный договор. Зинаиде Николаевне и Лене были предоставлены путевки в дом отдыха, Пастернак остался на лето в Москве. Он «дописывал первую книгу романа в прозе и в то же время кроил и перекраивал семь переведенных своих Шекспировских драм, поступавших из разных издательств, согласно разноречивым пожеланиям бесчисленных редакторов, сидящих там», — как писал он Ольге Фрейденберг 1 октября 1948 года⁴⁴.

Речь идет о двухтомнике переводов из Шекспира, три года пролежавшем без движения и пущенном, наконец, в производство. Статья «Заметки к переводам шекспировских драм», которая должна была быть авторским предисловием к нему, по-прежнему была запрещена.

За апрель-май и первую половину июня 1948 года Пастернак переработал третью главу романа «Елка у Свентицких» и заново переписал четвертую «Назревшие неизбежности». В конце мая в Москву приехала Анна Ахматова, и Пастернак читал ей заново переделанные вторую и третью главы и неизвестную ей четвертую.

«Я так ее уморил, — рассказывал он Александру Гладкову, что у нее чуть не начался приступ грудной жабы»⁴⁵.

Он решил добиться для нее договора на переводы. Она гордо отказывалась от всех попыток помочь ей денежно, пришлось доставать для нее пособие из Литфонда. О своих хлопотах он регулярно сообщал в Переделкино жене.

В день рождения Ахматовой 23 июня он писал об успехе предпринятых им усилий:

«Анне Андреевне достал пособие в 3000 в Литфонде, надо было ей написать заявление, отказывается. В ЦК и в Союзе разрешили издательствам дать ей переводную работу. Я позвонил Головенченке <�директору Гослитиздата>. Скучающий высокомерный тон. А? Ахматова? Да, говорили. Надо будет выяснить, умеет ли она переводить. Я послал его к чертям и бросил трубку. Сегодня ее рождение. Если можно, дай Гале немного ягод, я ей отнесу в подарок, если вечером будет время зайти».

7

В это время шла перепечатка четырех глав романа, спешно вносились последние исправления и доделки. Было найдено окончательное название — «Доктор Живаго» с подзаголовком — «Картины полувекового обихода», позднее отброшенным. Вычитывать машинку Пастернак поехал в Переделкино, оставив один экземпляр в Москве Анне Андреевне с просьбой взять его в Ленинград и дать прочесть Сергею Спасскому.

Сознавая необычность своей работы, вызванную желанием вложить в нее как можно больше продуманнного и понятого, Пастернак писал Спасскому 12 июля 1948 года:

«Справься, приехала ли А. А. и привезла ли вещь, зайди за нею и прочти ее. Напиши мне о своем впечатлении, если найдешь нужным. Скажи мне свое мнение прямо без обиняков. Это слишком крупная претензия, отход мой и от окружающего обыкновения, и от предшествующих моих навыков, и от того, может быть, что остается и что надо считать искусством, так ясен и велик, что вся эта попытка сопровождается какой-то долей раздражающей наглости, и автора нечего щадить, может быть это совсем не так хорошо, как кажется в моем чтении, наполовину актерском, и может быть мне надо открыть глаза и меня надо проучить».

Через неделю, 20 июля, извиняясь, что послал невычитанную машинку, Пастернак добавлял, что его не пугают «эти мелкие недочеты, в некоторых случаях раздражающие»:

«Существенной помехой для тебя они не будут и настолько не играют роли, что я поступил правильно, послав тебе непросмотренную и в некоторых своих слоях неотлежавшуюся рукопись. На отбор и шлифовку, на осмотрительность и неторопливость ушло столько лет жизни, что теперь только и осталось, что не тратить время даром и торопиться. На свете мало кто способен понять так хорошо, как ты: о чем это и для чего, так что, если только это не слишком плохо, это доставит тебе радость»⁴⁶.

Спасский отозвался взволнованным письмом, радуясь композиционной целости повествования, смелости высказанных мыслей и красоте образов, в полном составе воскресших в новой прозе:

«Дорогой Боря! Прошло уже довольно много времени с тех пор, как я прочел твою рукопись. Собирался я читать ее медленно, но она сразу меня втянула, и в каждый свободный промежуток я возвращался к ней, пока не добежал до конца… Прежде всего, это твоя очень большая удача… получилось настоящее повествование, настоящая книга. Этой внешней, столь важной для прозы объективности не мешает то, что перед нами чередование отрывков, смена самых разнообразных сведений о многих человеческих судьбах и обстоятельствах. Все эти отрывки пронизаны одной энергией, они как бы распределяются на неком силовом поле и, подчиняясь воздействию этой силы, сращиваются друг с другом, образуют согласный узор. Этого качества не было в тех прежних твоих прозаических пробах, с которыми мне приходилось иногда знакомиться раньше, ведь ты мне читал кое-что в разное время. Там встречались подчас превосходные куски, я помню, например, одно описание реки, ее течения, или то, как ты показывал взрослую Люверс. Но не чувствовалось, в каком направлении влечется весь материал… Теперь же все по-иному. В тебе самом словно вскрылся родник явной неприкровенной энергии, стало ясно, о чем наиглавнейшем необходимо сейчас говорить, и тут отпал вопрос о правомерности тех или иных стилистических приемов, а попросту пригодился весь твой поэтический арсенал».

«Дорогой Сережа! — отвечал Пастернак 14 августа. — Не обижайся на то, что о радости получения твоего большого значительного письма я извещаю открыткой. Сколько в нем удивившего меня понимания и сколько доброты и щедрости проявил ты, не пожалев затратить на меня столько времени! Я вынужденно тороплив, ты должен простить меня. Именно для того, чтобы продолжать работу в том духе, как ты пишешь, я должен залпом и галопом одолеть Фауста, чем в настоящее время и занят»⁴⁷.

Перепечатанные четыре главы первоначально составляли первую книгу романа. Пастернак широко давал их читать и рассылал по разным адресам. Один экземпляр машинки был послан с оказией в Англию сестрам с просьбой дать прочесть его Баура и Стифену Шиманскому, но никоим образом не публиковать. Пастернак отчетливо сознавал серьезную опасность, в которой находился и которая усугублялась его желанием ознакомить с написанным как можно большее число людей. За осень 1949 года было сделано три перепечатки, каждая по 3-4 экземпляра через копирку.

Взволнованно и горячо откликнулась на присылку романа Ольга Фрейденберг. Как близкий человек, она сразу оценила духовную устремленность написанного:

«Твоя книга выше сужденья. К ней применимо то, что ты говоришь об истории, как о второй вселенной… Это особый вариант книги Бытия. Меня мороз по коже подирал в ее философских местах, я просто пугалась, что вот-вот откроется конечная тайна, которую носишь внутри себя, всю жизнь хочешь выразить ее, ждешь этого выраженья в искусстве или науке — и боишься этого до смерти, так как она должна жить вечной загадкой… Мне представляется, что ты боишься смерти, что этим все объясняется — твоя страстная бессмертность, которую ты строишь, как кровное свое дело… Не говори глупостей, что все до этого было пустяком, что только теперь etc… Ты — един, и весь твой путь лежит тут, вроде картины с перспективной далью дороги, которую видишь всю вглубь»⁴⁸.

Близость понимания и незаинтересованность в формальных мелочах жанра и языка, способность увидеть в книге «жизнь — в самом широком и великом значеньи» очень обрадовали Пастернака. Он отозвался 30 октября 1948 года:

«Дорогая моя Олюшка! Как поразительно ты мне написала! Твое письмо в тысячу раз лучше и больше моей рукописи. Так это дошло до тебя?! Это не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений, и наилучших ручательств, и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге с тем, чтобы если уже чему-нибудь пропадать, то чтоб погибало безошибочное, чтобы оно гибло не по вине твоей ошибки»⁴⁹.

Прочла рукопись романа и Ариадна Эфрон, которая после восьмилетнего лагерного срока отбывала ссылку в Рязани. В своем разборе прочитанного она отметила «страшную тесноту» втиснутых в 150 страниц машинописи «судеб, эпох, городов, лет, событий, страстей». Недостаток «простора и пространства» она советовала исправить «заполнением антрактов» между эпизодами, мотивированностью поступков, развертыванием кратких сухих отчетов о действиях героев.

Пастернак получил аналогичные претензии и от ее тетки, Анастасии Ивановны Цветаевой, которая прочла рукопись, находясь в ссылке в Новосибирской области. Он просил ее переслать рукопись в Чистополь Валерию Авдееву и предупреждал его, что вещь, возможно, разочарует его:

«Почти все близкие, ценившие былые мои особенности, ищут их тут и не находят. Так, например, сестра Цветаевой, Анастасия Ивановна… жестоко ее мне раскритиковала за бледность и безразличие героев, за их непривлекательность, за непонятную попытку писать, как другие, и утрату самого себя. Она выковырила из веши одни цукатины, от которых без ума, а вещь забраковала. Таких голосов очень много. Я сам думаю, что вещь «собранной в кулак» осязательности не представляет, да у меня и не было на этот раз такого намерения: я не был художником «в соку», когда это задумывал и писал, а чем-то другим, чем мне естественнее быть (о, только не по возрасту), по всем слагаемым моего рождения, времени, в какое я живу, наполовину без моих усилий сложившейся судьбы и так далее и так далее. Теперь все это больше меня и сильнее моей воли. Это я не в оправдание рукописи, потому что если она дрянь, никакие объяснения в письме не сделают ее шедевром, а для того, чтобы Вы поверили мне, что я сам все вижу и понимаю, и неудача не беспокоит меня, потому что это не неудача, а прискорбная закономерность»⁵⁰.

Привыкшие к «описательной прозе», читатели не сумели увидеть в романе сознательно проводимый автором прием драматизации, с помощью которого он стремился представить «весь ход событий, фактов, происшествий как движущееся целое, как проносящееся вдохновение», — о чем писал он в 1959 году Стифену Спендеру. Желая передать общую атмосферу бытия, он порою сознательно жертвовал яркостью обрисовки в общераспространенном смысле и отказывался от «художественных» описаний, которых ждал от него неподготовленный читатель.

В то же время яркая наглядность второстепенных персонажей говорит о том, что Пастернак, когда ему нужно, прекрасно умел рисовать людей и это ему легко удавалось. Большой мир города, армии, провинции живет и движется по привычным законам классического романа. Но основной нерв его прозы не в нем. Этот мир служит фоном, на котором живут главные герои своей внутренней жизнью, одухотворенной чувством и мыслью, и глубина которой лишена зрительности, как лишены портретных деталей их лица и характеры.

Обнаруженное еще маленькой Женей Люверс противопоставление наглядности солдатских палаток одухотворенности отдельных живущих в них людей — проведено в романе со всей силой установленной закономерности. Критики нередко отмечали эту особенность и удивлялись лубочной яркости второстепенных персонажей, характерности их речи и поведения, при том, что главные герои обрисованы отдельными нечеткими штрихами, не дающими зрительного представления, их манера говорить не индивидуализирована, а их диалоги — по сути монологичны. Пастернак оставлял без внимания недовольство читателей «подобными странностями», занятый желанием передать общее одухотворение жизни.

Счастье освобождения от литературных законов и навязанного кем-либо заказа сразу почувствовал в романе старый друг Пастернака Сергей Дурылин. Его подробное письмо, посланное сразу после чтения в 1949 году, пропало на почте. Он послал его вторично в 1952 году.

«Я давным-давно не читал ничего, что так волновало и радовало бы, как эта книга. В ней прежде всего чувствуется свободное дыхание во всю грудь, свободный вздох и выдох сердца, что чрезвычайно редко бывает у писателей, пишущих только потому, что они писатели. …В романе этом нет «литературы», той самой, которую так ненавидел Верлен. Дух времени, воздух эпохи в нем правдиво верен былой действительности. В 1905 году так все и было, как рассказывается в романе — жизнь вспыхивала революцией, как вспыхивает невидимый газ при взрыве — вспыхивает не там, где ждали, и не тогда, когда желали, чтоб он вспыхнул. Так же и война: тут все экспромт истории, а не заранее написанная ода или сатира. Жизнь не распределена по клеточкам, и корявое поле истории не превращено в шахматную доску, по которой фигуры двигаются, подчиняясь рациональным замыслам игроков. От романа пахнет дикой волей жизни, а не сгущенным воздухом, добытым в лаборатории. Москва 1905 года, та же Москва после революции, ее улицы, люди, думы, томления, порывы, чаяния — все это правдиво, горестно, радостно, угрюмо, светло, как жизнь».

Дурылин предупреждал Пастернака, как трудно будет восприниматься его роман людьми, отвыкшими от запаха жизни, бьющей «собственным прибоем», которые любят смотреть на жизнь только из окна девятиэтажного дома.

«Это парализует слух и отнимает зрение. Да и читать этот роман надо по глотку, как пьют старое вино. …Такой глоток — разговор Юры с Анной Ивановной о бессмертии. Никогда ты так не писал и никто теперь так не напишет. Такой глоток — разговор Живаго с Гордоном. Поразили меня слова: «Что такое народ?» и так далее. Я говорю: поразили, потому что давным-давно я не слыхал и не читал ничего глубже и сильнее рассуждений: «Рим был толкучкой займетвованных богов и завоеванных народов, давкою в два яруса, на земле и на небе» и так далее. Это и все дальнейшее — новое у тебя, и как радостно было это мне читать»⁵¹.

Очень близко соприкасается оценка Дурылина с восприятием Варлама Шаламова, который писал, что будет много раз возвращаться к мыслям героев романа. «Обратили ли Вы внимание (конечно, Вы ведь все видите и знаете), что в сотнях и тысячах произведений нет думающих героев? Мне кажется, это потому, что нет думающих авторов».

Его, старого лагерника, также, как и Дурылина, в прошлом религиозного писателя и священника, обрадовали христианские устремления автора, такими несовременными казавшиеся тогда большинству читателей.

«Никем вслух не уважается, — откровенно признавался Шаламов, — то, что тысячелетиями волновало человеческую душу, что отвечало на самые сокровенные ее помыслы. …Я читывал когда-то тексты литургий, тексты пасхальных служб и богослужений Страстной недели и поражался силе, глубине, художественности их — великому демократизму этой алгебры души… И как же можно грамотному человеку уйти от вопросов христианства? И как можно написать роман о прошлом без выяснения своего отношения к Христу. Ведь такому будет стыдно перед простой бабой, идущей ко всенощной, которую он не видит, не хочет видеть и заставляет себя думать, что христианства нет. А как же быть мне, видавшему богослужения на снегу, без риз, среди тысячелетних лиственниц, с наугад рассчитанным востоком для алтаря, с черными белками, пугливо глядящими на таежное богослужение»⁵².

8

Первая часть «Фауста», 4700 рифмованных строк, была переведена за шесть месяцев, с августа по февраль.

Пастернак был подготовлен к этому труду своим духовным и художественным опытом. Огромный интерес русских символистов к Гете требовал глубокого знакомства с этим автором у их последователей. Прекрасное знание немецкой философии и литературы, близость художественных воззрений Гете были предпосылками его успешной работы. Желание преодолеть неудачи, которые сопровождали переводы «Фауста» таких значительных поэтов, как Афанасий Фет и Валерий Брюсов, толкали на новый эксперимент. Предпринятый Пастернаком в 1918 году перевод «Тайн» Гете, его резко не удовлетворял. Теперь на первом плане стояла задача сделать перевод фактом русской литературы, создать русского Фауста. Работе сопутствовало чувство удачи.

«Выходит, представь себе, — писал он Ольге Фрейденберг 6 ноября 1948 года, — и это естественно, потому что подготовлено всем предшествующим: многое из сильнейшего у Лермонтова, Тютчева и Блока пошло именно отсюда. Меня удивляет, как могла Брюсова и Фета (в их переводах Фауста) миновать эта преемственность. Фауст по-русски может удаваться невольно, импульсивно»⁵³.

Лирика Гете увлекала и завораживала переводчика, старавшегося понять и передать ее магию.

«Фауст — заклинатель судеб, стихий, духов прошлого и будущего силой лирики. Лирика стихотворных сборников — лирика беспоследственная, лирика душевного воздействия на читателя. Лирика Фауста — вся с очевидными, легко обозримыми последствиями. Драматическое содержание «Фауста» — в зрелище этих достижений и результатов», — писал Пастернак, просмативая в 1954 году подготовленный для театра сокращенный вариант трагедии.

Работая над переводом, Пастернак улавливал законы композиционного замысла Гете. Он записал для себя, «для возможного будущего предисловия, пояснений и прочее»:

«Стремление Гете во второй половине и перед концом жизни насаживать новые свои домыслы, представленья и воззрения на стержень сильнейшего и жизненнейшего своего произведения — естественно и правильно. Сильное, жизнеустойчивое, богатое теплом художественное произведение так же точно, как организм, обладает способностью принимать прививку, способно к наращиванию и т.д.»

Это наблюдение полностью приложимо к собственной работе Пастернака над романом, куда он «в виде скрытых взрывчатых гнезд мог вставлять самое ошеломляющее из того, что он успел увидать и передумать»⁵⁴.

Одно время он думал назвать свой роман «Опыт русского Фауста».

С окончанием перевода торопили не только сроки договора, не только желание поскорее заняться дальнейшим писанием своей прозы, — из «Нового мира» шли одно за другим требования о взыскании аванса за непредставленный в срок роман «Иннокентий Дудоров (Мальчики и девочки)». В феврале 1949 года дело было передано в суд, как раз тогда, когда рукопись «Фауста» уже лежала на столе в издательстве.

Предлагать написанные главы журналу было не только бессмысленно, но и опасно. Пастернак понимал, что свободная манера, трактовка событий и религиозная направленность были абсолютно неприемлемы с точки зрения общепринятых норм, становившихся год от года все более жесткими.

Он писал 1 октября 1948 года Ольге Фрейденберг:

«Я… с бешеной торопливостью перевожу первую часть Гетевского Фауста, чтобы этой гонкой заработать возможность и право продолжать и, может быть, закончить зимою роман, начинание совершенно бескорыстное и убыточное, потому что он для текущей современной печати не предназначен. И даже больше, я совсем его не пишу, как произведение искусства, хотя это в большем смысле беллетристика, чем то, что я делал раньше. Но я не знаю, осталось ли на свете искусство, и что оно значит еще»⁵⁵.

Пастернак очень тревожился за судьбу Ольги Фрейденберг, которая в то время заведовала кафедрой классической филологии в Ленинградском университете. Политические тучи, получившие название борьбы с космополитизмом и преклонением перед Западом, вылились в открытое преследование науки, искусства и литературы.

Отпечатанный и уничтоженный в прошлом году маленький сборник Пастернака продолжал обсуждаться в прессе как злостный прорыв на идеологическом фронте. «Литературная газета» 19 февраля 1949 года напечатала статью А. Макарова «Тихой сапой». Хотя непосредственно эта статья была направлена против критика Федора Левина, ее очевидной мишенью был Пастернак. Левин обвинялся в том, что в 1939 году превозносил творчество «эстетствующего формалиста» Пастернака, а в 1947-м «услужливо» составлял его книгу.

На расширенном заседании секции поэтов Союза писателей, посвященном «положению в советской поэзии», А. Тарасенков «признал свои грубые ошибки, выразившиеся в поддержке Б. Пастернака» («Литературная газета», 23 марта 1949).

Молодой поэт Михаил Луконин в статье, напечатанной в мартовском номере «Звезды», писал о том, что Пастернак никогда не был известным поэтом и был выбран нашими врагами только для того, чтобы можно было противопоставлять его нам.

Начались повторные аресты находившихся в ссылках, была вновь арестована Ариадна Эфрон, сын Ахматовой Лев Гумилев. С ужасом Пастернак узнал об аресте своего друга Сергея Спасского. С тяжелым чувством в первых числах мая он пришел на Киевский вокзал провожать меня, когда я был направлен на Украину в гарнизонную службу в Черкассы. Мы расставались в тайной тревоге друг за друга.

О его аресте ходили упорные слухи, Анна Ахматова и Ольга Берггольц, встревоженные ими, звонили ему из Ленинграда.

Ощущение опасности заставляло Пастернака спешить. Надо было успеть дописать роман. Посылая М. В. Юдиной несколько лирических стихотворений Гете, переведенных для того же издания, где печатался «Фауст», Пастернак писал ей 27 марта 1949 года:

«Мне важно было двинуть Фауста в целом, весь текущий и катящийся мир его, всю его драматическую совокупность, и я, кажется, этого достиг, а теперь я отвлечен мыслями о продолжении романа и не сегодня-завтра за него примусь… Мне по многим причинам нельзя сейчас задерживаться в собственной работе, все в такой неясности!»⁵⁶

Опасность усугублялась растущим интересом к Пастернаку на Западе. Его кандидатура каждый год выдвигалась на Нобелевскую премию. Снова пришлось оправдываться перед Фадеевым:

«Дорогой Саша! «Искусство» выпустило мои шекспировские переводы в очень хорошем издании (но очень небольшим тиражом). Ты способствовал их выпуску. Спасибо тебе. …Ты знаешь, я было написал тебе много чего другого, потому что ничего нет легче для меня, чем говорить с тобою (почти только с тобою) искренне, с любовью и уважением, но с годами занятие такое все нелепее и бесцельнее. Вместо этого скажу тебе только вот что.

За пределами России людей, выучившихся по-русски, стало за последнее время во сто раз больше, чем было в начале века, и в международном значении русский язык, оттеснив немецкий и французский, разделил первое место с английским. Это сделала конечно наша революция самым общим своим смыслом, самым первоначальным; это сделала недавняя победа русского оружия, но это сделала и русская литература. …И в какой-то доле, где-то между Блоком и Есениным и тобою и еще кем-нибудь, этому способствовал, как это мне самому ни кажется непредставимым, потрясающим и незаслуженно-невероятным, — и я. Вот источник патриотических моих ощущений…»⁵⁷.

Для Пастернака, высказавшего в романе свое неприятие национализма как формы племенной, дохристианской идеологии, эта политическая кампания была особенно и глубоко оскорбительна.

В написанной в прошлом году главе «Назревшие неизбежности» он противопоставлял русскую естественность и трагическую высоту, которые характеризовали Николая II в его приветствии гренадерам в Галиции, немыслимой в России высокопарной театральщине воззваний к народу немецкого императора Вильгельма.

«Да и о каких народах может быть речь в христианское время?» — спрашивал Пастернак. — Слова Евангелия о том, что в Царстве Божием нет эллина и иудея, не были утверждением, — продолжал он, — но предложением, «наивным и несмелым».

«Оно говорило: в том, сердцем задуманном новом способе существования и новом виде общения, которое называется Царством Божиим, нет народов, есть личности»⁵⁸.

Подобно Мише Гордону, Пастернак, столкнувшись в детстве с неразрешимым вопросом, как «при одинаковости рук и ног и общности языка и привычек, можно быть не тем, что все, и при том чем-то таким, что нравится немногим и чего не любят», — задался целью, «когда он вырастет, все это распутать»⁵⁹.

В письме к Ольге Фрейденберг 7 августа 1949 года он писал об английских антологиях русской поэзии, составленных профессором С. М. Баура, автором книги об Аполлинере, Маяковском, Пастернаке, Элиоте и Лорке, в которые были включены также переводы его стихов.

«Лет пять тому назад, — продолжал он, — когда такие факты не опорочивались (даже субъективно для самого себя) совершенно новым их преломленьем, эти сведения могли служить удовлетворением. Сейчас их действие (я опять говорю о себе самом) совершенно обратное. Они подчеркивают мне позор моего здешнего провала (и официального и, очевидно, в самом обществе). Чего я, в последнем счете, значит, стою, если препятствие крови и происхождения осталось непреодоленным (единственное, что надо было преодолеть) и может что-то значить, хотя бы в оттенке, и какое я, действительно, притязательное ничтожество, если кончаю узкой негласной популярностью среди интеллигентов-евреев, из самых загнанных и несчастных? О, ведь если так, то тогда лучше ничего не надо, и какой я могу быть и какой обо мне может быть разговор, когда с такой легкостью и полнотой от меня отворачивается небо?»⁶⁰.

Он старался успокоить Нину Табидзе, которая слала ему тревожные письма, и переводил разговор о нависшей опасности в область привычного обихода и его собственного «строптивого» характера. Он писал ей 4 апреля 1949 года:

«Во время последней ругательской кампании опять мое имя стало углом ко всему остальному, в одиночестве и особняком, как имя человека, до сих пор не пропевшего требующегося от всех «кукареку». Может быть, мне и платить не будут, и я уже вне литературы. Но это меня не трогает и не беспокоит. Все-таки старейшая моя страсть — искусство (или то, что мне кажется искусством), оно управляет мною и обстоятельствами моей жизни так же недвусмысленно твердо и с такою же ясностью, как людьми владели когда-то религиозные убеждения. Эта ясность линии и цели все мне облегчает, я ко всему наперед готов и за все судьбе и небу скажу спасибо»⁶¹.

9

Окончание работы над «Фаустом» давало возможность вернуться к прерванному почти на год роману, но этому помешала определившаяся к весне 1949 года необходимость покончить с внутренней раздвоенностью своей жизни, положить конец отношениям с Ольгой Ивинской, которые зашли к этому времени в мучительный тупик.

О том, как это было нелегко, он писал 7 августа 1949 года Ольге Фрейденберг:

«У меня была одна новая большая привязанность, но так как моя жизнь с Зиной настоящая, мне рано или поздно надо было первою пожертвовать, и, странное дело, пока все было полно терзаний, раздвоения, укорами больной совести и даже ужасами, я легко сносил, и даже мне казалось счастьем все то, что теперь, когда я целиком всею своею совестью безвыходно со своими, наводит на меня безутешное уныние: мое одиночество и хождение по острию ножа в литературе, конечная бесцельность моих писательских усилий, странная двойственность моей судьбы «здесь» и «там» и пр. и пр. Тогда я писал первую книгу романа и переводил Фауста среди помех и препятствий, с отсутствующей головой, в вечной смене трагедий с самым беззаботным ликованием и все мне было трын-трава и казалось, что все мне удается»⁶².

Жалость и тревога, которыми полно приведенное письмо, вскоре сменились реальным страхом за судьбу Ольги Ивинской. Ею заинтересовались судебные органы, и после неоднократных вызовов и допросов она была арестована 9 октября 1949 года. Пастернак не хотел верить тому, что причина ареста — ее причастность к делу заместителя главного редактора «Огонька» Осипова о подделке денежных доверенностей. Он считал причиной ее ареста себя и их отношения. Его уверенность подкреплялась тем, что его вызвали в Министерство государственной безопасности, чтобы отдать книги и рукописи, взятые во время обыска у Ивинской. Он отказался их взять, требуя, чтобы их вернули той, у кого забрали. Его спрашивали также об авторстве статьи Нины Муравиной, копия которой была в бумагах Ивинской, но никаких вопросов о его собственной деятельности ему не было задано.

В своей книге «В плену времени» Ивинская, не упоминая об огоньковском деле, с которым ее связывала московская молва, пишет, что была приговорена к пяти годам «за близость к лицам, подозреваемым в шпионаже».

Со дня на день ожидая ареста, Пастернак правил корректуры первой части «Фауста».

«Жизнь в полной буквальности повторила последнюю сцену Фауста, «Маргариту в темнице», — писал он 15 октября 1949 года Нине Табидзе. — Бедная моя О. последовала за дорогим нашим Тицианом. Это случилось совсем недавно, девятого (неделю тому назад). … Наверное, соперничество человека никогда в жизни не могло мне казаться таким угрожающим и опасным, чтобы вызывать ревность в ее самой острой и сосущей форме. Но я часто, и в самой молодости, ревновал женщину к прошлому или к болезни, или к угрозе смерти или отъезда, к силам далеким и непреодолимым. Так я ревную ее сейчас к власти неволи и неизвестности, сменившей прикосновение моей руки или мой голос. …А страдание только еще больше углубит мой труд, только проведет еще более резкие черты во всем моем существе и сознании. Но при чем она, бедная, не правда ли?»⁶³

Написанный в ноябре-декабре 1949 года цикл из семи стихотворений проникнут тоской и чувством неотвратимого конца, которые владели им в то время. Стихи писались от имени Юрия Живаго, «в виде вкладов в стихотворное хозяйство этого героя», и потому автор сознательно убирал из них частные приметы собственной жизни и реальных событий.

Задумывая тетрадь Юрия Живаго, как «одну из глав второй части романа», Пастернак в письме к Валерию Авдееву 21 мая 1948 года так определял новую свободную манеру стихотворений:

«Это будет поэзия, представляющая нечто среднее между Блоком, Маяковским, Есениным и мною, не смешанное, не синтезированное: меня немного успокоенного и объективированного»⁶⁴.

Действительно стихи Юрия Живаго лишены того метафорического напряжения и субъективной ассоциативности, которые составляли главный нерв ранней поэтики Пастернака. Он освободил их от гнета своей поэтической родословной, желая сделать собирательным образом поэзии своего поколения.

В стихотворении «Осень» сюжет четко ориентирован на эпизод прозы 1936 года, где герой оставался осенью «вдвоем в сторожке» с героиней после отъезда семьи в Москву. На этом примере можно говорить о композиционных изменениях, которые претерпевал замысел «Доктора Живаго» по мере написания.

Еще пышней и бесшабашней
Шумите, осыпайтесь, листья,
И чашу горечи вчерашней
Сегодняшней тоской превысьте...

Ты - благо гибельного шага,
Когда житье тошней недуга,
А корень красоты - отвага,
И это тянет нас друг к другу.

В стихотворении «Свидание» воспоминания о прошлых встречах окрашены надвинувшейся трагедией небытия:

Засыпет снег дороги,
Завалит скаты крыш.
Пойду размять я ноги:
За дверью ты стоишь...

Снег на ресницах влажен,
В твоих глазах тоска,
И весь твой облик слажен
Из одного куска.

Как будто бы железом,
Обмакнутым в сурьму,
Тебя вели нарезом
По сердцу моему...

Но кто мы и откуда,
Когда от всех тех лет
Остались пересуды,
А нас на свете нет?

Четыре стихотворения цикла написаны на темы евангельских событий. Лишенные какой-либо стилизации, они выявляют вневременную сущность происходящего, скрытую в простоте повествования вечную правду и высшую подлинность. «Дурные дни»:

Когда на последней неделе
Входил он в Иерусалим,
Осанны навстречу гремели,
Бежали с ветвями за ним...

А дни все грозней и суровей,
Любовью не тронуть сердец,
Презрительно сдвинуты брови,
И вот послесловье, конец.

Вспоминая в «Охранной грамоте» свое знакомство с итальянским искусством, Пастернак в первую очередь отмечал поразившее его «ощущение осязательного единства нашей культуры».

«Италия, — писал он, — кристаллизовала для меня то, чем мы бессознательно дышим с колыбели».

Неудивительно, что в изображении евангельских сюжетов у Пастернака чувствуется влияние живописи эпохи Возрождения, тот «анахронизм», который представляет собой восприимчивость искусства «ко всем уподоблениям, которыми на него озираются исходящие века».

Из литературных предшественников в разработке этой темы ближе всего Пастернаку был опыт Р. М. Рильке, который дал свое толкование нескольких моментов Евангелия в «Новых стихотворениях» и в книге «Жизнь Марии».

Сравнение трактовок «Магдалины» или «Гефсиманского сада» у Рильке и Пастернака вскрывает нравственную высоту и просветленность стихотворений Юрия Живаго.

«Магдалина» Пастернака использует вслед за «Пиета» Рильке традиционную форму обращения ко Христу, форму молитвы. Причем моментом действия у Рильке взято участие Марии Магдалины в снятии с креста, а смывание миром, которому посвящено стихотворение Пастернака, дается в воспоминании.

Пастернаку был знаком и цикл стихотворений Марины Цветаевой «Магдалина» 1923 года из книги «После России». Пастернак в «Магдалине II» точно повторяет ритмический рисунок третьего стихотворения из цикла Цветаевой, но выдвигает на первый план отношения ученичества, освобождая сюжет от эротики, которая по традиции, идущей от средневековья, окрашивала стихи его предшественников.

Пастернак рассказывал нам, как взволновали эти стихи старого поэта Андрея Звенигородского, который протестовал против того, чтобы смешивать в одно блудницу, омывшую в доме Симона прокаженного ноги Христу, с Марией Магдалиной, ученицей и последовательницей Христа, первой встретившей воскресшего. Пастернак не стал ничего менять в стихотворении, но в слова Симушки Тунцевой в дальнейшем повествовании романа вложил некоторое объяснение существующего расхождения между текстом Евангелия и традицией этого образа, сложившейся в средневековых мистериях. Здесь же Симушка цитирует некоторые места из тропарей, читаемых в самый канун Пасхи, на которых основываются композиционные моменты стихотворений Пастернака о Марии Магдалине. Ужас богооставленности и чувство неотвратимого конца, составляющие настроение «Масличного сада» у Рильке, сближают его со стихотворениями «Дурные дни» и «Гамлет». Тогда как в «Гефсиманском саде» Пастернака тяжесть обреченности высветлена и облегчена доверием к «страшному величию» написанного и верой в воскресение.

Он отказался без противоборства,
Как от вещей, полученных взаймы,
От всемогущества и чудотворства,
И был теперь, как смертные, как мы.

Ночная даль теперь казалась краем
Уничтоженья и небытия.
Простор вселенной был необитаем,
И только сад был местом для житья.

И глядя в эти черные провалы,
Пустые, без начала и конца,
Чтоб эта чаша смерти миновала,
В поту кровавом он молил отца...

Но книга жизни подошла к странице,
Которая дороже всех святынь.
Сейчас должно написанное сбыться,
Пускай же сбудется оно. Аминь.

Пастернак объяснял Варламу Шаламову в письме от 7 марта 1953 года причины своего сознательного отказа от сил, сформировавших его литературный путь в то далекое время, когда он им безоговорочно доверял, — «не боясь никакого беспорядка, не заподозривая и не опорочивая ничего, что приходило снаружи из мира, как бы оно ни было мгновенно и случайно. С тех пор все переменилось. Нет даже языка, на котором тогда говорили. Что же тут удивительного, что отказавшись от многого, от рискованностей и крайностей, от особенностей, отличавших тогдашнее искусство, я стараюсь изложить в современном переводе, на нынешнем языке, более обычном, рядовом и спокойном, хоть некоторую часть того мира, хоть самое дорогое (но Вы не думайте, что эту часть составляет евангельская тема, это было бы ошибкой, нет, но издали, из-за веков отмеченное этою темой тепловое, цветовое, органическое восприятие жизни)»⁶⁵.

10

Роман «Доктор Живаго» намеренно не автобиографичен, но метод, которым он написан, Пастернак называл субъективно-биографическим реализмом, в котором основное — «глубина биографического отпечатка, ставшего главной движущей силой художника и толкающего его на новаторство и оригинальность», — как он писал в статье о Шопене.

Создавая своего литературного героя, Пастернак определял его как другого человека, но по законам, им же объявленным, писал его через себя. Сквозь героя просвечивает автор.

При полном расхождении жизненного пути Юрия Живаго и автора читатель внимательно подбирает мелкие детали соответствия. Принадлежность к одному поколению. Писание стихов. Маленький сын от первого брака. Две женщины. Пастернак сам в письмах последних лет наталкивал на подобные сближения, заявляя, что Ольга Ивинская — Лара его романа.

Конечно, воображение автора опиралось на жизненные впечатления. Но строя новый мир в произведении, он сдвигал и перекраивал реальные ситуации, свободно варьируя эпизоды и характеры. Ему было важно намеренное смешение двух типов восприятия: сознания реальности героев повествования, с одной стороны, и в то же время откровенного вымысла, сказавшегося в перипетиях сюжета и почти «сверхъестественности» некоторых персонажей и ситуаций, ставящих описание «на грань сказки», как он писал. Намеренная игра между условностью и реальностью образов романа была перенесена и в жизнь, она проявилась в его сближении Ивинской с Ларой, а себя, соответственно, с Юрием Живаго.

И действительно читателя не оставляет чувство присутствия автора в произведении, сквозящее в различных персонажах. Причем это не только сам Живаго, в котором Пастернаку порой становится тесно, но и Миша Гордон с его вопросом, что значит быть евреем, и юношеский налет эгоцентризма в Дудорове, который близок скрябинскому влиянию на Пастернака-подростка. И конечно, — в монологах Веденяпина, а позже и в репликах Лары в разговорах с Юрием Андреевичем или Симушки Тунцевой.

Прямое сопоставление героинь романа с реальными женщинами биографии Пастернака не удается. Единственное, что совпадает, эта страдательная пассивность любовных отношений Живаго, отказ от своеволия или выбора, невозможность пойти на разрыв, — страдание раздвоенности даже в самые счастливые моменты любви.

Образы главных героинь «Доктора Живаго» — в первую очередь отражают представление Пастернака о двух типах женской красоты, формирующей характер женщины. Это наблюдение поразило его впервые весной 1917 года при встрече с Еленой Виноград. Разговор о красоте скромной, таящейся, зависимой и красоте всепобеждающей и не боящейся грязи запомнила его сестра Жозефина Пастернак, об этом же он писал в 1931 году в Послесловьи к «Охранной грамоте» под впечатлением знакомства с Зинаидой Нейгауз. В Послесловьи впервые вырисовываются черты двух женщин «Доктора Живаго» в их противопоставлении. Общие черты судьбы, характера и типа красоты Елены Виноград и Зинаиды Нейгауз определили образ Ларисы Федоровны, о чем упоминалось в главе «Второе рождение».

История любви Пастернака к Елене Виноград послужила толчком к написанию его первого романа о Жене Люверс. Встреча с Зинаидой Нейгауз сделала ее героиней его романа о Патрике. «Доктор Живаго», начатый осенью 1945 года, за год до знакомства с Ивинской, ориентировался на предыдущие замыслы, но их короткий роман 1947-1948 года наполнил страницы «Доктора Живаго» живой силой любви автора к своей пожизненной героине. Слова Пастернака о том, что в молодости у него были разные Лары, а Ольга Ивинская стала Ларой его старости, с этой точки зрения совершенно точны. Они говорят о благодарности, которую Пастернак испытал к той, без которой «Доктор Живаго», вероятно, не был бы дописан или был бы написан иначе.

В жизни и характере Ларисы Федоровны нет никаких соответствий с Ольгой Ивинской, кроме некоторых черт внешности ее самой и ее дочери. Но знакомство с нею помогло автору сделать живым этот образ и расширило его символическую сущность — судьбы России, как обманутой и порабощенной женщины, «упрямицы, сумасбродки, шалой, боготворимой, с вечно величественными и гибельными выходками, которых никогда нельзя предвидеть»⁶⁶, — от чего он страдал и чем восхищался в Ольге Ивинской. Ее арест в 1949 году и лагерь озарили этот образ светом мученичества и определили конец героини в романе.

В символике образа четко прослеживается его преемственность от Блока, чья прекрасная дама со временем обернулась кабацкой Россией, — в чем также сказалась реальная биография блоковского прототипа.

Увлекательные поиски биографических соответствий не должны закрывать главного. Передавая Юрию Живаго свои мысли, характер творческого склада, отношение к женщине и к жизни, наконец свои стихи, Пастернак сознательно отдалял основные события жизни героя от тех, которые сложили его самого. Важно правильно понять, какую смысловую нагрузку несет это различие.

Юрий Живаго — сирота, воспитывается у далеких родственников, тогда как на формировании автора в первую очередь сказалось влияние родителей и художественной атмосферы дома.

Кроме того, Живаго по происхождению русский, и как это ни грустно, но в истории России не приходится недооценивать роли происхождения в самосознании человека.

Третьим пунктом в перечислении различий назовем раннюю женитьбу Живаго. Автор передал своему герою юношескую боязнь пошлости и проповедь целомудрия, которые в молодости характеризовали его самого. В декабре 1912 года, описывая зарождение чувства, влюбленности в Иду Высоцкую, он вспоминал о встрече нового, 1907 года в кругу товарищей. Уже тогда танцы, батистовый платочек с запахом мандарина и лампа на окне стали символом первой любви и начала стихописания. С этим знаком они были перенесены в роман «Доктор Живаго» как его центральный композиционный момент, а «Свеча горела на столе…» стала первой стихотворной строчкой этой темы.

Но если, по признанию Пастернака, объяснение с Идой Высоцкой в Марбурге сделало его «душевным калекой», то у Живаго естественно и просто пробудившееся на елке у Свентицких «горячее сочувствие и робкое изумление, которое есть начало страсти», завершается его скорым браком с Тоней. Естественность ситуации получает естественное развитие. Никаких ударов, калечащих судьбу, никаких комплексов и заколдованных кругов. Здесь отчетливо выявляется стремление автора распрямить и исправить судьбу своего героя, избавив его от собственных неудач и ущемлений.

Но главное отличие Живаго от Пастернака это то, что Юрий Андреевич в первую очередь — врач, приносящий реальную пользу и помощь людям, а стихи — его личное дело, для себя и для души.

Поэт, который может позволить себе писать не в силу взятых на себя обязательств, ограничивающих свободу профессионала, но единственно под воздействием полученных впечатлений, — любимый образ Пастернака — поэт-губка. Именно с точки зрения сознательного отказа автора от участия в литературе, от читателей и любителей поэзии, от художественной яркости и неслыханности формы, от «служения музам» надо читать и понимать роман «Доктор Живаго».

«Не знаю, осталось ли на свете искусство и что оно значит еще», — сознавался Пастернак Ольге Фрейденберг в 1948 году.

В Пастернаке глубоко сидело толстовское сознание греховности профессионального занятия искусством, и свою собственную творческую деятельность он воспринимал как «пожизненное заглаживание несовершенной неловкости и неумышленной вины». При этом становится понятным желание Пастернака освободить своего героя и от этого, болезненного для русской литературы комплекса, и дать ему положительную профессию.

Таким образом, Юрий Живаго, освобожденный от комплексов рождения, происхождения, безответной любви и «позорной» профессии поэта, становится лицом поколения, «отпавшего от истории», — традиционным для русской литературы «лишним человеком». Именно такой, полностью свободный человек, мог писать стихи без рассчета на читателя, как свидетель и прямой участник Евангельских событий, такие стихи, которые Пастернак сам не мог позволить себе написать от своего имени, отягченного происхождением и писательской биографией.

11

«Но, по-видимому, жизнь прекращается только со смертью, — писал Пастернак Елене Дмитриевне Орловской в январе 1950 года, — а пока она длится, в ней все совершается и располагается по достоинству, как в молодости. Чувство не единственное ее содержание, но все остальное, немногочисленное, что она содержит, так же крупно, определенно и действенно, как оно. Я оттого так быстро и легко перевел первую часть Фауста, что в это время и у меня в жизни все делалось, как в Фаусте; я переводил его «кровью сердца» и очень болел за эту новую кровь, как бы в числе всего прочего, повторившегося с нею по Фаусту, не повторилась с ней последняя сцена, как бы не попала она меж таких же стен. Осенью это случилось. Вот мое огорчение, вот горе мое»⁶⁷.

Пастернак взял на себя материальную заботу о семье Ольги Ивинской, писал ей в лагерь. В своей книге «В плену времени» она вспоминает, как получила присланные им туда стихи. Со все большей страстью Пастернак глушил себя работой.

«Я теперь перед вероятной уймой новых переводных задач (среди них несколько поэм Петефи, шекспировский Макбет и вторая часть Фауста). Месяца два-три с Божьей помощью попишу вторую книгу романа; пишу также стихи вроде тех», — сообщал он Орловской⁶⁸.

Пастернак виделся с Анной Ахматовой, которая приезжала в Москву. В третий раз был арестован ее сын, и она вновь искала возможностей облегчить ему участь. Она оставила Пастернаку машинопись нескольких стихотворений, которые ей советовал написать Фадеев, считая, что их публикация поможет в хлопотах о сыне. Пополненные новыми, эти стихи печатались в трех номерах популярного журнала «Огонек» (N 14, 36, 42. 1950).

«Вы, наверное, уже видели в «Огоньке» стихи Ахматовой или слышали об их напечатаньи, — писал Пастернак 6 апреля 1950 года

Нине Табидзе. — Помните, я показывал Вам давно часть их, причем не лучшую. Те, которых я не знал и которыми она дополнила виденное, самые лучшие. Я страшно, как и все, рад этой литературной сенсации и этому случаю в ее жизни, и только неприятно, что по аналогии все стали выжидающе оглядываться в мою сторону. Но все то, что произнесла она, я сказал уже двадцать лет тому назад и один из первых, когда такие голоса звучали реже и в более единственном числе. Таких вещей не повторяют по нескольку раз, они что-либо значат или ничего не значат, и в последнем случае никакое повторение не может поправить дело»⁶⁹.

Позднее, при включении в книгу Ахматова назвала этот цикл «Слава миру». Удивительно, что Пастернак сумел услышать в не свойственном для нее жанре славословия присущую поэзии Ахматовой музыку и живую интонацию ее голоса. Он надеялся, что появление стихов Ахматовой в печати действительно поможет освобождению Гумилева и станет концом запрета на ее публикации, что ее имя в «Огоньке» смоет черное клеймо критических штампов, под которыми оно появлялось в течение последних пяти лет. При этом он вспоминал свои обращенные к Сталину стихи, такие как «Столетье с лишним не вчера» или из цикла «Художник», которые, как и ахматовские, кстати сказать, не имели никакого резонанса.

В июне 1950 года Пастернак переводил «Макбета», восьмую по счету и последнюю вещь в цикле его переводов Шекспира. Он писал позже, что во время работы не мог отделаться от параллелей с «Преступлением и наказанием» Достоевского.

«Преступление под руками романиста» волновало Пастернака с ранних лет, еще летом 1913 года он писал об этом Константину Локсу. Теперь он находил у Шекспира «двойной реализм детектива», пристальное внимание к частностям.

Сопоставляя фактуру диалогов Шекспира и недавно переведенного Гете, Пастернак отметил разницу «меры требуемой понятности лирико-субъективного произведения (Фауста) и представляемой на сцене драмы (Шекспира)»:

«Когда я читаю или слушаю со сцены нечто субъективное в лирико-монологической форме, важно, чтобы понимал я, — текст обращен ко мне. Но когда я смотрю на сцене пьесу Шекспира, написанную в виде картины жизни, мало того, чтобы я понимал слова диалога. Действующие лица обращаются не ко мне, а говорят между собой. Диалог должен быть не только таков, чтобы я его понимал, но чтобы я, подглядывающий и подслушивающий со стороны чужой разговор, был уверен, что разговаривающие быстро с полуслова понимают друг друга, как в жизни. Сверх простой понятности, требующейся от книги или от монолога, сценический диалог должен обладать очевидностью, понятностью, которую зритель наблюдает своими глазами и готов подтвердить как свидетель».

В апреле 1950 года был подписан договор на вторую часть «Фауста», но появление в восьмом номере «Нового мира» рецензии Т. Л. Мотылевой поставило дальнейшую работу над «Фаустом» под угрозу. В статье доказывалось, что «переводчик явно искажает мысль Гете», дает ложное представление о «социально-философском смысле» его произведения, пренебрегает его прогрессивными материалистическими взглядами. Молодая исследовательница с фанатической убежденностью заключала, что в переводе не удовлетворена советская концепция «Фауста», и задача советского «Фауста» осталась не выполнена.

«Была тревога, — писал Пастернак 21 сентября Ариадне Эфрон, — когда в «Новом мире» выругали моего «Фауста» на том основании, что будто бы боги, ангелы, ведьмы, духи, безумие бедной девочки Гретхен и все «иррациональное» передано слишком хорошо, а передовые идеи Гете (какие?) оставлены в тени и без внимания»⁷⁰.

Но договор все-таки расторгнут не был, и осенью Пастернак начал переводить вторую часть, показавшуюся ему на первых порах «непреодолимо громоздкой смесью зачаточной и оттертой на второй план гениальности с прорвавшейся наружу и торжествующей вампукой⁷¹.

«Вампука» — название знаменитой сатирической оперы В. Эренберга 1909 года, в которой пародировались штампы и нелепости этого жанра.

12

Отрываясь на переводы, Пастернак продолжал работу над романом, что давало ему силы не замечать удушливой атмосферы литературной жизни.

«В последнее время мне многое кругом кажется страшно мелочным. Мою жизнь, если бы кому-нибудь это требовалось, могло бы изменить чье-либо, шире чем на мою жизнь распространенное великодушье, но это именно дело этой, неизвестной мне, великой души, мне же вести себя по-другому нельзя, и эта неотменимость преисполняет меня счастьем», — писал он 5 декабря 1950 года Нине Табидзе⁷².

Были дописаны главы, посвященные революции 1917 года: «Прощание со старым» и «Московское становище». В первой из них отразились впечатления от поездок Пастернака летом 1917 года в Романовку и Балашов, протягивались нити, сближавшие образ героини «Сестры моей жизни» с сестрой Антиповой, которая подобно Елене Виноград тоже принимала участие в работе по введению земства в волостях.

Эти главы были перепечатаны на машинке еще раз и давались читать достаточно широкому кругу, вызывая «разноречивое отношение. Одни, как Зина или живущие скромно и трудно писатели в Нащокинском переулке, Бог знает как хвалят, — писал Пастернак Нине Табидзе 19 ноября 1950 года, — другие, как блестящие жители Лаврушинского или такие преданные друзья, как Ливановы, находят, что я себя потерял или намеренно отказываюсь от себя, что я ударился в несвойственную мне бесцветность или обыкновенность»⁷³.

Отголоски подобных суждений слышны также в его письме от 18 октября 1950 года к Раисе Микадзе:

«Все чаще раздаются голоса самых близких родных и самых проверенных друзей, которые видят упадок, утерю мною самого себя и уход в ординарность в моих интересах последнего времени и давшейся мне так нелегко моей нынешней простоте. Что же, не горе и это. Если есть где-то страданье, отчего не пострадать моему искусству и мне вместе с ним? Может быть, друзья мои правы, а может быть и не правы. Может и очень может быть, я прошел только немного дальше по пути их собственных судеб в уважении к человеческому страданию и готовности разделить его… Я говорю о самом артистическом в артисте, о жертве, без которой искусство не нужно и скандально-нелепо»⁷⁴.

Перевод второй части «Фауста» почти на год задержал продолжение работы над романом.

«Не обращая внимания на боли, в конце зимы и весною очень резкие, — писал Пастернак Е. Д. Орловской, — я быстро и усидчиво переводил вторую часть Фауста, необозримое нагромождение странных, не всегда содержательных, иногда горячо и творчески, часто холодно-аллегорически написанных отрывков. Отделить во всех них живое, в этом утвердиться и в этом, вынесенном за скобки органическом производителе усмотреть связь этих, в большинстве бессвязных, фрагментов — было главной трудностью и задачей перевода и стало главным стилем его, которым он будет, по-видимому отличаться и вызывать возражения и замечания редакторов и критики. В середине августа я сдал готовую работу в издательство. Теперь редакторы будут читать ее дольше, чем Гете сочинял Фауста, а я его переводил»⁷⁵.

Окончив «Фауста», Пастернак весь сентябрь потратил на занятия в саду и на огороде. Собирал урожай, сажал вишни, которые образовали аллею от калитки до дверей дома. Он хотел разогнать боли и снять то душевное утомление, которое явственно слышится в письмах этой осени.

Это было очень тяжелое время непрекращающихся репрессий, чувства остановившейся истории. Расцвет власти той «колдовской силы мертвой буквы», о которой Пастернак писал в романе. Во имя этой силы губили малейшие ростки живого и талантливого. Пастернак старался утешить своего друга Симона Чиковани, который подвергался тогда критике и был смещен с поста первого секретаря Союза писателей Грузии. В письме 21 апреля 1951 года он предостерегал его от каких бы то ни было объяснений с «темной силой»:

«Меня не беспокоит ни положенье ваше, ни даже здоровье. Единственное, что тревожит меня, так это вопиюще неравномерное распределение сил между вами, невыдуманным, чистым, одаренным и правым, и целой сворой мелких бездарностей и ничтожеств, порождаемых дрязгами и ими питающихся, озлобленных недочетами своей природы и готовых мстить каждому, кто от них свободен. И не за Вас я боюсь, не того, что Вам они могут быть опасны или Вас одолеют, но того, что по своей непосредственности Вы можете забыться и вспыхнуть, и вступив в объяснения с этой стихией, доставите радость темной силе и тем поддержите ее. Помните, Симон, с тем большей безропотностью соглашайтесь со всем, что услышите, чем оно будет абсурднее. Евангельское подставленье левой щеки в дополнение к правой есть не чудо святости или вершина подвижничества, но единственный практический выход из положения, когда видимость судит действительность»⁷⁶.

Пастернак переехал в город в начале октября и взялся за продолжение романа. Но и за этой работой он не мог вернуть себе былые душевные силы. Он чувствовал, что «многое, многое изменилось, — как сообщал он 11 октября 1951 года Е. Д. Орловской. — Еще так недавно работы, усилия, замыслы, события жизни и случайности чередовались, что-то означая в своем движении и оставляя по себе какой-то след. Теперь же все идет у меня как сквозь сон, валясь в одну какую-то скучную груду и ничего не знача… В этом виноват не только мой возраст (а, может быть, и совсем не виноват), но также возраст и самих вещей, какая-то мера терпения, предел однообразия».

Преодолевая это состояние, Пастернак пытался работать, но писание следующей — седьмой — части романа продвигалось очень медленно. Эта часть, получившая название «В дороге», дописывалась весною 1952 года. На 2 июня было назначено ее чтение. Среди приглашенных был актер Дмитрий Журавлев с женой, Анна Ахматова, дочь композитора Скрябина Е. А. Софроницкая.

«Из людей, читавших роман, — писал Пастернак Симону Чиковани 14 июня 1952 года, — большинство все же недовольно, называют его неудачей, говорят, что от меня они ждали большего, что это бледно, что это ниже меня, а я, узнавая все это, расплываюсь в улыбке, как будто эта ругань и осуждение — похвала»⁷⁷.

Чтение было устроено в большой Лёниной комнате на верхнем этаже квартиры в Лаврушинском. Радостью и неожиданной поддержкой была для Пастернака реакция его 14-летнего сына. Он рассказывал об этом Нине Табидзе на следующий день после чтения 3 июня 1952 года:

«Леня вчера в первый раз был среди слушающих, в первый раз вообще получил понятие о том, что я делаю, как пишу и чем живу, не потому, что он был мал для этого, а теперь дорос, а потому, что всегда, чем я больше кого-нибудь любил, тем больше старался быть источником свободы для этого человека, и в доме никто никогда не должен был быть одних мыслей со мной и признавать меня. Кроме того, никогда я не считал себя таким потрясающим классиком или авторитетом, чтобы навязывать себя детям или рекомендовать. И вот, для меня было не безразлично, как отнесется современный пионер и завтрашний комсомолец, воспитанный на другом понимании некоторых хронологических полос и на другой манере описания природы, действительности и всего на свете, к передаче всего этого у меня. Он понятия не имел о предшествующих частях романа и обычное — ревниво-критическое отношение у детей-подростков к своим близким среди чужих, в обществе, еще больше затрудняло для него восприятие… Для меня было большой радостью, что на мой вопрос, понравилось ли ему, он, преодолевая свою обычную застенчивость и густо покраснев, сказал: «Очень, очень!» А потом в другом конце стола он, я слышал, уже возражал Зине, нашедшей, что этот кусок не так лаконичен, как прежние»⁷⁸.

Впечатления от этого чтения и повторявшихся у разных людей стереотипных упреков сказались в записке Пастернака 2 августа 1952 года к Вениамину Каверину, которая сопровождала посылку первой книги романа. Заранее понимая, что Каверин повторит сложившееся у литераторов мнение, Пастернак в общих чертах предварил его основные пункты. Каверин опубликовал эту записку с сокращениями как авторскую точку зрения на свое произведение и строгую оценку его недостатков:

«Если после разговора с Вами и Журавлевым я предам свое обещание забвению, Вам покажется это невниманием и чего доброго Вас обидит. С другой стороны, меньше всего хотел бы я, чтобы Вы тратили свое писательское время, время мастера, на продукцию человека, который сам ничего не читает, ничем не интересуется и из духовной и умственной лени убивает дни на огороде и этим растительным эгоизмом никогда не поступится… Большинству друзей эта вещь не нравится. Одним, потому что это не ново и не в той степени оригинально, как, переоценивая мои силы, они бы хотели. Другим, потому что, уклоняясь от решения задач, в наше время обязательных, я сбрасываю главную трудность, всеми взятую на плечо, и этим наперед обесцениваю что бы я ни сделал. Вы тоже, если будете искренним, перед собою, разочаруетесь. Может быть, лучше действительно отложить чтение до того времени, когда я окончу роман»⁷⁹.

Зимой в журнале «Огонек» появилась критическая статья, направленная против поэмы Николая Асеева «Гоголь». В поддержку друга 5 февраля 1955 года Пастернак написал ему письмо, определяя резкое противоречие между открытой доверчивостью и отсутствием дидактики таких вещей, как «Доктор Живаго» или поэма Асеева, с жесткими принципами установившейся нормы:

«Отличие современной советской литературы от всей предшествующей кажется мне более всего в том, что она утверждена на прочных основаниях независимо от того, читают ли ее или не читают. Это — гордое, покоющееся в себе и самодовлеющее явление, разделяющее с прочими государственными установлениями их незыблемость и непогрешимость.

Но настоящему искусству в моем понимании далеко до таких притязаний. Где ему повелевать и предписывать, когда слабостей и грехов на нем больше, чем добродетелей. Оно робко желает быть мечтою читателя, предметом читательской жажды и нуждается в его отзывчивом воображении не как в дружелюбной снисходительности, а как в составном элементе, без которого не может обойтись построение художника, как нуждается луч в отражающей поверхности или в преломляющей среде, чтобы играть и загораться»⁸⁰.

В этих словах сказалась тоска по непредвзятому отклику широкого читателя, без которого, считал Пастернак, не бывает большой литературы. Пастернак многим давал читать рукопись, получая отклики от балкарского поэта Кайсына Кулиева из Киргизии, где он отбывал ссылку, Валерия Авдеева — из Чистополя, от учителя сельской школы Бориса Васильевича Губарева из Донецкой области, от друзей в Грузии. Иногда возникали сомнения в правильности пути, в письмах и разговорах прорывался трагизм одиночества, изолированного и двойственного положения в литературе.

«Когда человека печатают, когда он выступает и доводит до сознания слушателей и читателей свои мысли, — писал он 21 апреля 1951 года Е. Д. Орловской и Кулиеву, — когда, так сказать, его деятельность находится в действии, тогда нечего стыдиться аплодисментов, сочувственных отзывов и прочего, потому что тогда это не похвалы и восторги, а встречные волны поднятой творческой бури, усиливающие и расширяющие ее действие. Но навсегда или на время это сейчас не так; в разной степени и Вы и я и Кайсын в одном положении. Когда с Кайсыном случилась его трагедия или когда после радости нескольких выступлений передо мной захлопнулась дверь, некоторое время эти огорчения были живым горем. Но время по счастью притупляет эти чувства. Меня сейчас в литературе нет, как нет в ней и Кайсына, и меня давно уже не интересует, справедливо ли это или несправедливо. Эта сторона моей судьбы не трогает меня и в моем сознании не существует. Я роман пишу, мысленно видя его напечатанной книгой; но когда именно его напечатают, через десять месяцев или через пятьдесят лет, мне неведомо и одикаково безразлично: промежуточные сроки для меня нулевого значения, их тоже не существует»⁸¹.

Эти настроения отразились в разговоре 4 мая 1952 года с 16-летней Таней Тонхилевич. По просьбе своей старшей сестры и ее друзей она брала у Пастернака рукопись романа. В ответ на благодарность и восхищение Пастернак с грустью признавался, что чувствует себя «так не в тон, так не с жизнью».

«Вы меня поймите, — сказал он, — ничто настоящее не может идти так вразрез с жизнью. И, быть может, там все они пишут плохо, и все, но лучше ошибаться всем вместе, чем ошибаться одному. Я сейчас остался совершенно один, так уж вышло, и я чувствую, что вы меня поймете, я совсем как-то в стороне от всего, совсем не в тон с жизнью…

— Да, да, да… Я за собой никакого греха не чувствую, я даже не знаю, когда это случилось. Сначала мы были все вместе, и я ничего не чувствовал, мы были все вместе, я, Маяковский, и я даже во время войны этого не чувствовал. Может быть, после этих постановлений об Ахматовой и Зощенко, я не знаю, вдруг я оказался совсем один. Так уж вышло, и это нехорошо».

В первый же день знакомства Андрей Вознесенский получил от Пастернака рукопись романа и тетрадку стихов.

«Почему он откликнулся мне? — спрашивает он теперь, вспоминая свой приход. — Он был одинок в те годы, устал от невзгод, ему хотелось искренности, чистоты отношений, хотелось вырваться из круга»⁸².

В это время Пастернак с болью ощущал свое отщепенство, оторванность от читателя и начавшийся тогда отход от старых друзей, которые так охотно принимали за норму жестокое бездушие времени и ей следовали. Но грустные мысли оставляли его всякий раз, как он погружался в работу, неизменно приносившую ощущение счастья и радости.

13

В августе 1952 года была перепечатана на машинке седьмая глава романа — «В дороге». Один экземпляр Пастернак послал в Грузию Нине Табидзе, другие широко давал читать знакомым.

Наступила осень. Опять, как и в прошлом году, он много работал в саду, один выкопал большой урожай картошки. В десятых числах октября он привез в Москву для перепечатки Марине Баранович восьмую главу — «Приезд». А 20 октября его увезли в Боткинскую больницу с обширным инфарктом миокарда. Он пробыл там до 6 января 1953 года. Первую неделю лежал в общем отделении. Заведующий отделением, профессор Вотчал, серьезно опасался за его жизнь.

Когда опасность миновала, его, по настоянию Зинаиды Николаевны, перевели в лучшие условия восьмого Кремлевского корпуса больницы, которым заведовал знаменитый врач профессор М. С. Вовси. В январе, вскоре после выхода Пастернака из больницы, Вовси был арестован как член террористической группы так называемых «врачей-вредителей».

В разных письмах и стихах Пастернак старался передать пережитое им в больнице чувство близости смерти. Он подробно записал, как остро ощутил он в эти минуты реальное присутствие Бога, горячее желание славить и благодарить его. Он рассказывал, что больничная няня, сидевшая неподалеку, припоминала вместе с ним слова различных церковных служб, удивляясь тому, как многое он знал. Кроме запомненных с детства молитв, в бумагах Пастернака сохранились стертые на сгибах листки с выписками из служебных текстов, которые он носил с собою в церковь и постепенно учил. Он любил тихонько подпевать вместе с хором.

В конце декабря Пастернака навестила в больнице Анна Ахматова. Она рассказывала о своем разговоре с ним на площадке лестницы у окна, выходящего в сад. Он передал ей тогда, как самое важное свое переживание, что теперь он уже не боится смерти. Ахматова записала это в стихах 1960 года:

Он поведал мне, что перед ним
Бьется путь золотой и крылатый,
Где он высшею волей храним.

Попав наконец домой, Пастернак писал 17 января 1953 года Нине Табидзе:

«Ниночка! Я остался жив, я — дома. Ах, как много мне надо Вам сказать!..

Когда это случилось, и меня отвезли, и я пять вечерних часов пролежал сначала в приемном покое, а потом ночь в коридоре обыкновенной громадной и переполненной городской больницы, то в промежутках между потерею сознания и приступами тошноты и рвоты меня охватывало такое спокойствие и блаженство! Я думал, что в случае моей смерти не произойдет ничего несвоевременного, непоправимого. Зине с Ленечкой на полгода, на год средств хватит, а там они осмотрятся и что-нибудь предпримут. У них будут друзья, никто их не обидит. А конец не застанет меня врасплох, в разгаре работ, зачем-нибудь недоделанным. То немногое, что можно было сделать среди препятствий, которые ставило время, сделано (перевод Шекспира, Фауста, Бараташвили).

А рядом все шло таким знакомым ходом, так выпукло группировались вещи, так резко ложились тени! Длинный верстовой коридор с телами спящих, погруженный во мрак и тишину, кончался окном в сад с чернильной мутью дождливой ночи и отблеском городского зарева Москвы, за верхушками деревьев. И этот коридор, и зеленый шар лампового абажура на столе у дежурной сестры у окна, и тишина, и тени нянек, и соседство смерти за окном и за спиной — все это по сосредоточенности своей было таким бездонным, таким сверхчеловеческим стихотворением. В минуту, которая казалась последнею в жизни, больше, чей когда-либо до нее, хотелось говорить с Богом, славословить видимое, ловить и запечатлевать его. «Господи, — шептал я, — благодарю тебя за то, что твой язык — величественность и музыка, что ты сделал меня художником, что творчество — твоя школа, что всю жизнь ты готовил меня к этой ночи. И я ликовал и плакал от счастья»⁸³.

Спустя четыре года Пастернак выразил это ликование в стихотворении «В больнице».

Как вдруг из расспросов сиделки,
Покачивавшей головой,
Он понял, что из переделки
Едва ли он выйдет живой.

Тогда он взглянул благодарно
В окно, за которым стена
Была точно искрой пожарной
Из города озарена

         <...>

"О Господи, как совершенны
Дела твои, думал больной, -
Постели, и люди, и стены,
Ночь смерти и город ночной

         <...>

Мне сладко при свете неярком,
Чуть падающем на кровать,
Себя и свой жребий подарком
Бесценным твоим сознавать...

Собираясь 4 февраля ехать в санаторий Болшево на долечивание, Пастернак взял с собой перепечатанную женой главу «Приезд» для просмотра и доработки. Его письма из Болшева наполнены радостью возвращения к жизни и нетерпеливым желанием приняться за работу всерьез.

В письме к Валентину Асмусу от 3 марта 1953 года Пастернак сравнивал свое пребывание в Болшеве в августе 1935 года и теперешнее. Тогда он мучился и заболевал над прозой, закрывавшей ему все пути, —

«А теперь, — писал он, — у меня сердечная болезнь, не считающаяся вымыслом, я за флагом, не в чести, все знаки переменились, все плюсы стали минусами, но я счастлив и свободен, здоров, весел и бодр, и с совершенной легкостью сажусь за никому не нужного и не отделимого от меня Живаго за то самое окно, которое было мне 18 лет назад тупиком и у которого я тогда ничего не мог и не знал, что мне делать»⁸⁴.

5 марта 1953 года умер Сталин. Через два дня Пастернак в письме к Варламу Шаламову проводил параллель между событиями февраля 1917 года и теми, которых он ожидал теперь:

«Февральская революция застала меня в глуши Вятской губернии на Каме, на одном заводе. Чтобы попасть в Москву, я проехал 250 верст на санях до Казани, сделав часть дороги ночью, узкою лесной тропой в кибитке, запряженной тройкою гусем, как в Капитанской дочке. Нынешнее трагическое событие застало меня тоже вне Москвы, в зимнем лесу, и состояние здоровья не позволит мне в дни прощанья приехать в город. Вчера утром вдали за березами пронесли свернутые знамена с черною каймою, я понял, что случилось. Тихо кругом. Все слова наполнились до краев значением, истиной. И тихо в лесу»⁸⁵.

Шаламов жил тогда в Якутии, где после освобождения из лагеря работал фельдшером в больнице. Летом 1952 года Пастернак получил от него тетрадь со стихами, поразившими его серьезностью своего поэтического голоса. Пастернак ответил большим письмом с подробным разбором присланного и благодарил за незаслуженное доброе отношение.

14

Выписывая Пастернака из болшевского санатория, врачи советовали ему быть осторожным, жить круглый год за городом, избегать деловых встреч. Тем ревностнее он взялся за работу.

Со смертью Сталина появились надежды на возвращение друзей из лагерей и ссылок. Доходили слухи, что Тициан Табидзе жив и скоро будет освобожден. 4 апреля, в день, когда в газетах сообщили о реабилитации врачей, Пастернак писал Нине Табидзе:

«Два раза написать Вам было моей сильнейшей потребностью: в дни смерти и похорон Сталина и в особенности в день обнародования амнистии, которая стольких, по моему пониманию, должна коснуться, и, в первую очередь Тициана. Но, во-первых, больше чем когда-либо нам нужно терпение, чтобы сохранить силы и дожить до этой радости. И я отказался от мысли послать Вам телеграмму, чтобы не волновать и не нервировать друг друга естественной нетерпеливостью… Больше чем когда-либо я хочу дописать роман: перенесенная болезнь показала мне границы сил, которыми я располагаю. Как все люди, я не знаю, сколько часов, или дней, или месяцев и лет в моем распоряжении, но теперь я эту неизвестность ощущаю острее, чем год назад. И свободное время трачу на работу над вещью. Труда над окончанием романа предстоит еще много»⁸⁶.

Но ожидания, как выяснилось, были напрасны, — амнистия 27 марта 1953 года не касалась политических.

Дома его ожидала рукопись «Фауста», испещренная вопросами редактора, не допускающими отлагательств. Как всегда в таких случаях, Пастернак стал пересматривать перевод в целом. Он стремился ответить не на конкретные замечания, произвол и случайность которых были ему ясны, а устранить причину их возникновения, иными словами, сделать перевод выше любых претензий. Работа не ограничилась переделкой рукописи и была продолжена в корректуре. «Пошла корректура обеих частей Фауста, и я не меньше десятой доли этой лирической реки в 600 страниц переделал заново в совершенно других решениях, было любопытно, могу ли я еще себе позволить такую блажь и дерзость, как, не считаясь с часами дня и ночи, пожелать родить на свет такого Фауста, который был бы мыслим и представим, который отнимал бы у пространства место им занимаемое, как тело, а не как притязание, который был бы Фаустом — в моем собственном нынешнем суждении и ощущении», — писал он 12 июля 1953 года Ольге Фрейденберг⁸⁷.

В последних словах слышится «строптивый норов артиста», отстаивавшего свою концепцию «Фауста» от заносчивой рецензентки из «Нового мира», требовавшей, чтобы Пастернак дал «Фауста» в советском материалистическом понимании.

Летом были написаны одиннадцать стихотворений в тетрадь Юрия Живаго. Два из них — «Бессонница» и «Под открытым небом» — не вошли в текст книги и остались в рукописи.

Творческий подъем и возродившиеся надежды на скорое освобождение снова напоминали Пастернаку вдохновенное лето 1917 года между двумя революциями.

«Не преувеличивая, такую свободу от себя самого, от того, «как себя чувствуешь и какое настроение», такую поглощенность тем, что делаешь, и тем, что делается вне тебя, я испытал только раз — в период «Сестры моей жизни». Это было повторение того же самого не прекращающегося плодотворного блаженства. Больше всего это сказалось в работе над романом», — писал Пастернак Дмитрию Журавлеву 14 сентября 1953 года⁸⁸.

В недавно восстановленной и открывшейся церкви, на которую обращены окна переделкинской дачи, торжественно отмечался престольный праздник Преображения Христова. В стихотворении «Август» Пастернак связал свое детское переживание смерти и чудесное спасение ровно 50 лет тому назад, когда он упал с лошади и остался жив, — с чувством преодоленного страха, пережитым в больнице прошлой осенью.

"Прощай, лазурь Преображенская,
И золото второго Спаса.
Смягчи последней лаской женскою
Мне горечь рокового часа.

Прощайте, годы безвременщины!
Простимся, бездне унижений
Бросающая вызов женщина!
Я - поле твоего сраженья.

Прощай, размах крыла расправленный,
Полета вольное упорство.
И образ мира, в слове явленный,
И творчество, и чудотворство".

«Вдруг после больницы, — писал Пастернак Ольге Фрейденберг, — санатория, ограничений, произошли вещи, непредусмотренные режимом, — волна счастья, еще раз прочистившегося слуха и открывшихся глаз, и тогда именно я заново пробежал всего Фауста перед окончательной редакцией и написал эти вещи, и еще несколько»⁸⁹.

Он читал свои новые стихи Константину Федину и Ливановым, они плакали, — как он писал 18 сентября 1953 года Нине Табидзе:

«Нина, за что это мне, это упоение работой, это счастье. Иногда я себя чувствую точно не в своей власти, а в творящих руках Господних, которые делают из меня что-то мне неведомое, и мне тоже страшно, как Вам. Нет, неправда, — не страшно».

Сильно продвинулась работа над прозаической частью романа. «Главное вчерне уже написано, — сообщал он 16 ноября Нине Табидзе. — Герой с главною героинею уже расстался и больше никогда ее не увидит. Мне осталось (в первой черновой записи) описать пребывание доктора в Москве с 1922 года по 1929, как он опускался и все забывал и потом, как умер, и затем написать эпилог, относящийся к концу Отечественной войны. Так насквозь, не задерживаясь на частностях и откладывая их до общей отделки, я писал только раз в жизни, «Детство Люверс», а потом случаи такой свободы, непосредственности и радости не повторялись»⁹⁰.

15

В середине июля «за преступную антипартийную деятельность» был арестован и расстрелян Лаврентий Берия. Осуждение Берии позволяло надеяться на скорое возвращение арестованных. В том случае, когда в течение многих лет не было известий и исчезала уверенность, что человек жив, — ожидание становилось почти невыносимым.

«Милый, милый, милый друг! — писал Пастернак Нине Табидзе 7 августа 1953 года. — Вы знаете, я давно не верю в возможность того, чтобы Тициан был жив. Это был слишком большой, слишком особенный и разливающий свет вокруг себя человек, чтобы можно было его скрыть, чтобы признаки его существования не просочились сквозь любые затворы. И Ваша возродившаяся вера в то, что быть может мы его увидим, на минуту заразила меня. Если он в живых, он непременно вернется в мою и Вашу жизнь. Это было бы немыслимое счастье: это, именно это, а не что-нибудь другое, совершенно перевернуло бы ее для меня. Это было бы именно той наградой судьбы, тем возмещением, которого мне никогда, никогда не достает, когда после огромного количества души и нервов, вложенных в какого-нибудь Фауста, Шекспира или в роман, мне страшно хочется чего-нибудь равносильного, и никакие деньги и удовольствия, никакое признание и ничто на свете не могут мне возместить потраченной силы⁹¹.

Осенью 1953 года по амнистии вернулась Ольга Ивинская. Варлам Шаламов проездом из Якутии в Озерки заходил к Пастернаку. Стало сразу заметно, что «знакомые заговорили живее и с большим смыслом, стало интереснее ходить в гости и видать людей»⁹². Стихотворная надпись, сделанная Пастернаком Петру Ивановичу Чагину на вышедшем под Новый год «Фаусте» объединила в каламбуре основные события времени:

Сколько было пауз-то
С переводом "Фауста".
Но явилась книжица -
Все на свете движется.
Благодетельные сдвиги
В толках средь очередей:
Чаще выпускают книги,
Выпускают и людей93.

«Ничего, конечно, для меня существенным образом не изменилось, — писал Пастернак 3 декабря 1953 года Ольге Фрейденберг, — кроме одного, в нашей жизни самого важного. Прекратилось вседневное и повальное исчезновение имен и личностей, смягчилась судьба выживших, некоторые возвращаются»⁹⁴.

«Я уже и раньше, в самое еще страшное время, — продолжал он ту же мысль в следующем письме, — утвердил за собою род независимости, за которую в любую минуту мог страшно поплатиться. Теперь я могу ею пользоваться с гораздо меньшим риском… Но внешне ничего не изменилось. Время мое еще не пришло. Писать глупости ради их напечатанья я не буду. А то, что я пишу, все с большим приближением к тому, что думаю и чувствую, пока к печати непригодно… Для того, чтобы все это существовало, значило, двигалось (Фауст, я, работы, радости), требуется воздух. В безвоздушном пространстве оно немыслимо. А воздуха еще нет. Но я счастлив и без воздуха. Вот пойми ты это, пожалуйста⁹⁵.

Перевод «Фауста» считается по праву высшим достижением Пастернака-переводчика. Он вызвал много откликов и исследований у нас и за границей, главным образом в Германии.

Ольга Фрейденберг, получив от Пастернака книгу, поздравляла его с триумфом, видя в переводе «первого русского Фауста».

«Превосходен язык, живой, естественный, точный, сжатый, — писала она 6 января 1954 года. — Простота формы сочетается с полнотой гетевской мудрости, и ее измеренье в глубину дается легко, как во всякой подлинной зрелости. Прекрасно играет ирония и налет шутки, составляющий привкус немецкого средневековья. Все дано в движеньи и в колорите. Заострены сентенции, которых так много, и концовки. Чудно звучит мелос»⁹⁶.

В своей работе Пастернаку удалось передать ту «высшую смелость: смелость изобретения, создания, где план обширный объемлется творческой мыслью», — которой восхищался в «Фаусте» А. С. Пушкин. Прежние переводы не передавали главной действующей силы трагедии, энергии заложенной в ней лирической стихии, озаряющей «дальние и недоступные закоулки нашего существования иначе, чем это делает философия», — как писал Пастернак 19 августа 1953 года Кайсыну Кулиеву⁹⁷.

В «совершенстве сверхформы» «Фауста» Пастернак видел «попытку создания новой материи, алхимизм лирики, никогда не удовлетворимый, то есть не утоляющий главной жажды его создателей, но сопровождающий самые высшие напряжения творческого чувства, как это было у Микеланджело, у Бетховена, у Гоголя»⁹⁸.

В письмах этого времени разбросаны драгоценные мысли, «разбереженные гениальным гетевским Фаустом». Но собрать их в статью Пастернаку не удалось. Он часто высказывал сожаление, что ему не дали возможности «живо и доступно, легкою сжатою прозой пересказать содержание» и «честно и заинтересованно» найти объяснение «действительным странностям оригинала».

«Я бы мог, например, — писал он 4 января 1954 года Елене Дмитриевне Орловской, — в предисловии или в комментарии, если бы мне дали их написать (а сколько раз я просил позволить мне написать их, но разве мыслимо мне, лицу не должностному, не обладающему никаким милицейским чином, браться за такие высокоидейные задачи!), я бы мог, говорю я, в предисловии или комментарии постараться разгадать для себя несколько дальше и свободнее то, начало разгадывания чего дал в переводе, и тем самым, и с другими, с читателями, сделал бы несколько шагов вперед в сторону большей ясности темного и трудного произведения и его оправдания. Но разве можно ждать этого от нынешних бездарных авторов комментариев и предисловий, так охотно и увлеченно принимающих узаконение бездарное направление нынешних требующихся предисловий и по нему идущих. Елена Дмитриевна, Кайсын, как много я мог бы сделать, — пожалейте меня!»⁹⁹.

Предисловие и комментарии к «Фаусту» были написаны старым другом Пастернака Николаем Вильям-Вильмонтом, чья молодая восторженность и творческие озарения когда-то так радовали Пастернака и внушали надежды на будущее. Его статья о «Фаусте» писалась в тяжелое время полного окостенения форм и удушения мысли. По жестким канонам времени она содержала необходимые ссылки на авторитеты, которые должны были подкрепить мнение автора о Гете, в том числе на «замечательную надпись И. В. Сталина на странице книги Горького, где была напечатана поэма «Девушка и смерть»». Неизбежны были также социологические штампы, вроде того, что «Гете не видел, что высшая цель всемирно-исторического развития <…> может быть осуществлена лишь в результате революционной самодеятельности масс»¹⁰⁰. Николай Николаевич нам рассказывал впоследствии, что из страха глубокого и свободного чтения Гете он заставлял Пастернака чрезмерно приближать свой перевод к оригиналу, сознательно идя на потери достигнутой в переводе красоты и ясности понимания. Он признавался также, что зря настоял на переделке «Песни за прялкой» Гретхен, в первом варианте передававшей высокую лирику пробудившегося чувства:

Нет покоя и смутно
И сил ни следа.
Мне их не вернуть,
Не вернуть никогда.

Пастернак вспоминал потом, как протестовал Н. Н. Вильмонт и редакторы против слова «пакости», которым Фауст называл реплики Мефистофеля. Подсознательно чувствуя абсолютную точность этого слова, Пастернак вскоре нашел подтверждение этому в «Братьях Карамазовых», где именно так определял предложения черта Иван Карамазов в своих с ним разговорах.

О том, как трудно давалась ему передача красноречия Мефистофеля, составлявшего «стилистический балласт» трагедии, Пастернак писал Марии Юдиной 18 января 1954 года:

«Меня именно убивали эти немыслимые, необъяснимые, непозволительные примеры внезапного повисания крыльев после так счастливо взятых высот, страницы грязи и пошлости вслед за картинами и трагедиями чистоты и нежности, проявления праздной учености, по-барски надменной и такой далеко не высокой… Это ораторство, заведомо ограниченное, сознательно второстепенное и однако такое пространное и блестяще аргументированное, — вот тот двойственный и внутренне противоречивый придаток, который разбивал в прах лучшие мои усилия по отношению к тексту и отравлял мне радость работы»¹⁰¹.

В своем переводе Пастернак старался вычленить и сделать более отчетливой «тематическую сердцевину» Фауста, очертания которой он ясно определил в подлиннике.

В «чудесах превращения, которые производит Фауст в трагедии, переносясь воображением в давно угасшее минувшее или залетая мыслью в будущее», Пастернак увидел «чудеса, повсеместно совершаемые на наших глазах знанием, чудеса предвидения, чудеса созидательного начала, заключенного в искусстве».

«Такое же превращение, — писал он в заметке к рукописи «Фауста», приготовленной им для театра, — представляют дела великих художников, в их числе трагедия «Фауст», например, в которой мимолетные наблюдения и обстоятельства личной жизни Гете превращены в образы более устойчивого, вековечного значения».

В полном соответствии с тем, чего он добивался в романе, Пастернак сумел передать в «Фаусте», как «творческая сущность времени переходит из одной формы — биографической, измеряемой годами, в форму общественно-историческую, в форму культуры, измеряемую столетиями».

Явление Богоматери как заступницы падших в последней сцене «Фауста» своей значительностью сближает основные положения нравственной философии Пастернака и Гете.

Формула «Все преходящее — только подобие», которая играла в свое время такую большую роль в теоретических построениях символизма, приобрела у Пастернака смысл перехода временного в вечное, растворения «смертности отдельного знака в бессмертии его общего значения». Он отказывается от слова «подобие», тянущего за собой длинную историю различных философских толкований, заменяя его конкретным понятием «сравнения».

Все быстротечное -
Символ, сравненье.

(Первоначально было: «Только сравненье».)

Цель бесконечная
Здесь - в достиженьи.
Здесь заповеданность
Истины всей.
Вечная женственность
Тянет нас к ней.

Мысль о возвышающем начале женской любви в стремлении человека к вечным тайнам существования в первоначальной редакции звучала еще более отчетливо:

Тайны божественность
Видима вблизь.
Вечная женственность
Тянет нас ввысь.

«Я знаю, что много хорошего в переводе, — писал Пастернак 7 января 1954 года Ольге Фрейденберг. — Но как мне рассказать тебе, что этот Фауст весь был в жизни, что он переведен кровью сердца, что одновременно с работой и рядом с ней были и тюрьма, и прочее, и все эти ужасы, и вина, и верность»¹⁰².

16

Весной 1954 года появились первые признаки некоторого оживления в литературной жизни. Пастернак заметил, что еще зимой стало интереснее разговаривать с людьми и ходить в гости, хотя его лично эти веяния еще не касались. Но вскоре «Знамя» предложило ему напечатать подборку новых стихотворений, а 16 апреля в Союзе писателей было устроено обсуждение «Фауста». Перед переполненным залом взволнованных слушателей Пастернак читал отрывки из своего перевода, комментируя его попутными соображениями. На этот вечер он пригласил Ольгу Ивинскую.

Вспоминая «Фауста» в чтении Пастернака, Андрей Вознесенский цитирует слова Посвящения, слыша в них сказанное о себе самом: «Он искал ключ ко времени, к возрасту, это он о себе писал, к себе прорывался, и Маргарита была его, этим он мучился, время хотел обновить, главное начиналось, «когда он — Фауст, когда — фантаст»:

Тогда верни мне возраст дивный,
Когда все было впереди
И вереницей беспрерывной
Теснились песни из груди"103.

Вскоре Пастернак получил предложение подготовить одночастную редакцию своего перевода для театра. Ставить его собирался Николай Охлопков в театре Революции.

В Ленинграде в бывшем Александрийском театре Григорий Козинцев поставил «Гамлета» в переводе Пастернака и приглашал его на премьеру. Декорации были выполнены прекрасным художником Натаном Альтманом, музыка Дмитрия Шостаковича. Гамлет в трактовке Козинцева представал борцом против тирании. Спектакль заканчивался 74-м сонетом Шекспира. Пастернак специально перевел его к этому случаю:

Но успокойся. В дни, когда в острог
Навек я смертью буду взят под стражу...

Его очень огорчило, когда он узнал, что его переводу сонета, аскетически обнажающему трагическую суть сказанного, Козинцев предпочел сглаженный и романтизированный перевод Самуила Маршака. Может быть, это стало той каплей, которая перевесила меру, когда он решал вопрос, ехать ли ему в Ленинград на премьеру. Пастернак уже почти двадцать лет не был в Ленинграде, который он так любил, к тому же он всегда мечтал увидеть на сцене своего Гамлета, но тем не менее он не решился прервать работу, тем самым лишив себя последней возможности повидаться с Ольгой Фрейденберг. В свое оправдание он писал ей 20 марта 1954 года:

«Я не поеду. Мне надо и хочется кончить роман, а до его окончания я человек фантастически, маниакально несвободный. Вот, например, до какой степени. В апрельском номере журнала «Знамя» собираются напечатать десять моих стихотворений из романа «Живаго», в большинстве написанных в этом году. Я их читаю в гостях, они мне приносят одну радость. Их могло бы быть не десять, а двадцать или тридцать, если бы я позволял себе их писать. Писать их гораздо легче, чем прозу, а только проза приближает меня к той идее безусловного, которая поддерживает меня и включает в себя и мою жизнь, и нормы поведения и прочее и прочее, и создает то внутреннее, душевное построение, в одном из ярусов которого может поместиться бессмысленное и постыдное без этого стихописание»¹⁰⁴.

В конце апреля появился долгожданный номер журнала с 10 стихотворениями из «Доктора Живаго». Публикация сопровождалась авторским анонсом:

«Роман предположительно будет дописан летом. Он охватывает время от 1903 до 1929 года, с эпилогом, относящимся к Великой Отечественной войне. Герой — Юрий Андреевич Живаго, врач, мыслящий, с поисками, творческой и художественной складки, умирает в 1929 году. После него остаются записки и среди других бумаг написанные в молодые годы, отделанные стихи, часть которых здесь предлагается и которые во всей совокупности составят последнюю, заключительную главу романа».

Это было первое после сборника 1945 года появление Пастернака в печати как поэта. Эта публикация очень много значила для него, не только потому, что «слова «Доктор Живаго» оттиснуты на современной странице», но потому, что о романе заговорили. Ольга Фрейденберг, которая понимала, «как никто, что значит увидеть два слова в печатных буквах», радовалась, что ему удалось «в одной скупой строчке дать полную характеристику» своего героя.

«В твоих стихах, — писала она 27 июля 1954 года, — мне показалось много нового, так сказать тебя нового. Мне показалось, что логика у тебя другая, что весь язык новый какой-то, другой, тяготеющий к огромной простоте, в реальной фактуре, в чеканке точной мысли. Но не знаю, почему — мне показалось, что еще ни один цикл твоих стихов так не приближал тебя к твоим молодым началам, так не возвращал к Близнецам в тучах, словно ты шел по кругу и в наибольшем уходе от робкого вступленья оказался, в своей зрелости, в двух шагах от своей юности»¹⁰⁵.

Констатин Симонов в статье «Человек в поэзии» тоже отметил большую формальную простоту и доступность новых стихов, но, однако, писал он, — в понимании людей и времени Пастернак не продвинулся вперед. Если в прежних стихах просматривалось «какое, милые, у нас тысячелетье на дворе», то в последних его вновь не видно. Делался вывод, что раньше Пастернак «проявлял себя человеком более широких взглядов, чем в стихах, напечатанных в 1954 году»¹⁰⁶.

Пришло известие из Грузии о подготовке сборника стихов Паоло Яшвили и Тициана Табидзе. Но о судьбе Тициана по-прежнему не было известно ничего достоверного, и томительное ожидание отнимало силы. Неопределенность надежд наталкивалась на незыблемость официальной линии, поддерживаемой прежними установками. Пастернак отчетливо видел гигантские перемены, происшедшие в умах людей «и в нашей жизни. И какой печальной тенью, как затянувшаяся дурная погода, ложится на ее теченье глупое старанье представить дело так, будто ничего особенного не изменилось», — писал он Нине Табидзе 15 октября 1954 года¹⁰⁷.

Несмотря на разные обещания, которыми соблазняли Пастернака, и неожиданно возникавшие и лопавшиеся надежды, работа над окончанием романа не прерывалась. Вся весна и лето ушли на доработку первоначальной карандашной редакции последней главы и эпилога. В августе он с увлечением занялся переписыванием набело партизанской части.

Просматривая первые записи партизанских глав, Пастернак отметил недостатки, которых надо было избегать при переписывании:

«Политически непривычные резкости не только ставят рукопись под угрозу. Мелки счеты такого рода с установками времени. Они не заслуживают упоминания, даже полемического. Роман противопоставлен им всем своим тоном и кругом интересов. Так было в предшествующих тетрадях, так должно оставаться и дальше. Не надо в разговорах действующих лиц вдаваться в отрицательный открытый разбор современных догматов, а игнорировать их, пренебрегать ими».

Главы, посвященные гражданской войне на Урале, писались по историческим материалам. Сохранились выписки, сделанные из книг П. Д. Шитинского, А. И. Гуковского, Г. Рейхберга и В. Г. Яковенко о партизанском движении в Сибири, Пермской катастрофе и японской интервенции.

Помимо исторических документов Пастернак широко использовал фольклорные источники: в библиотеках брались «Народные русские сказки» А. Н. Афанасьева, «Малахитовая шкатулка» П. П. Бажова, сборник уральского фольклора П. И. Бирюкова, были пущены в дело собственные записи, сделанные в Чистополе во время войны. Внимательно была прочитана известная книга В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки», вышедшая в 1946 году.

Обращение Пастернака к народному творчеству создавало особую глубину «незаметному» стилю повествования в романе и отразилось на его поэтике. Объясняя особенности своей прозы, Пастернак писал 9 ноября 1954 года Татьяне Михайловне Некрасовой, сотруднице Толстовского музея:

«Теперь мне первая книга кажется вступлением ко второй, менее обыкновенной. Большая необыкновенность ее, как мне представляется, заключается в том, что я действительность, то есть совокупность совершающегося, помещаю еще дальше от общепринятого плана, чем в первой, почти на грань сказки. Это вышло само собою, естественно, и оказалось, что в этом и заключается основное отличие и существо книги, ее часто и для автора скрытая философия: в том, что именно, среди более широкой действительности, повседневной, общественной, признанной, привычной, он считает более узкой действительностью жизни, таинственной и малоизвестной»¹⁰⁸.

В этой части романа, написанной по историческим источникам, красочный фон партизанского лагеря, яркие реалистические, подробно разработанные фигуры Ливерия Микулицына, Вакха, Кубарихи, их отделанные речевые характеристики подчас скрывают от внимания читателя потаенное, но чрезвычайно актуальное содержание. Драматический ветер всепроникающего одухотворения продувает насквозь элементы описательной прозы, лесковские нотки которой обманывали и часто раздражали читателей неполным соответствием образцу. Этот ветер сталкивает и разводит Юру, Лару и Тоню и без оглядки на каноны позволяет Пастернаку быть самим собой. Партизанский плен Юрия Живаго вырастает до размеров вековечного символа бессмертной души «у времени в плену», одновременно приобретая черты сказочного «Вавилонского пленения», в котором находился автор, когда 11 ноября 1954 года писал Ольге Фрейденберг о невозможности для него поездки за Нобелевской премией, слухи о которой ходили в то время. Змееборство Георгия Победоносца из стихотворения «Сказка» в полном соответствии со славянским культом предстает в романе как Юрина защита Лары от волков, засевших в Шутьме.

Жизнь и природа покровительствуют и строят любовь Живаго и Лары, которая соотнесена с естественностью любви первых людей на земле. Появление в их раю Комаровского окрашивает этот эпизод символикой соблазнения Евы.

Особую силу приобрела сцена отъезда Ларисы Федоровны с Комаровским. В черновиках остались наброски Юриных монологов, пропитанных кровавой мукой ревности. Предательство Лары освещено и возвышено вечным образом грехопадения. Почувствовав в ней душевный разброд и злую страсть к разрыву, Юрий Андреевич отходит в сторону и, даже не простившись как следует, уступает Комаровскому свою жизнь и любовь, — превозмогая «колом в горле ставшую боль, точно он подавился куском яблока».

На страницах «плача по Ларе» сказались впечатления первого года после возвращения Ольги Ивинской из лагеря.

Пастернак по-прежнему денежно поддерживал ее семейство. По его просьбе А. П. Рябинина дала ей справку о договорной работе в Гослите по переводам национальных литератур, нужную для прописки в Москве, но их отношения не возобновлялись. Пастернак не хотел возвращаться к прошлому, мучительно им прерванному в свое время, не хотел видеться и повторять пережитое. Но он чувствовал неоплатный долг совести перед нею, перенесшей страдания тюрьмы и лагеря, и ни в чем не мог ей отказать. Летом 1954 года снова возобновились поначалу редкие свидания, слезы Зинаиды Николаевны, угрызения совести, чувство вины перед сыном.

В Музей дружбы народов в Тбилиси в 1983 году были переданы материалы совместной работы Пастернака и Ольги Ивинской над переводами. Особый интерес представляют подстрочники, где рукою Пастернака сделаны наброски переводов, выходивших впоследствии под именем Ивинской. Иногда делалось начало стихотворения со словами: «Продолжай дальше так же». Некоторые из таких набросков попали в руки коллекционеров под видом неизвестных стихов Пастернака. Работа носит явные следы торопливости, так что переводы нельзя просто переатрибутировать, они сознательно ориентированы на чужие возможности.

Летом 1955 года Ольга Ивинская сняла себе комнату в деревне, соседней с Переделкином. Свидания с Пастернаком стали более регулярными. Постепенно она взяла на себя его издательские дела, разговоры с редакторами, контроль за выплатой денег, что освобождало его от утомительных поездок в город.

17

«Зимой был ремонт дачного дома, который мы арендуем у Литфонда, — писал Пастернак Ольге Фрейденберг 12 июля 1954 года. — Он переделан и превращен во дворец. Водопровод, ванна, газ, три новых комнаты. Мне неловко в этих помещениях, это не по чину мне, мне стыдно стен огромного моего кабинета с паркетным полом и центральным отоплением»¹⁰⁹.

Зима, проведенная безвыездно в Переделкине, была посвящена переписыванию последних глав романа, многое было сокращено или переделано заново. Он торопился закончить разраставшуюся работу, боясь, что утяжеляет ее подробностями. Посылая 2 апреля 1955 года рукопись отделанных глав на отзыв критику и редактору «Нового мира» 1920-х годов Николаю Павловичу Смирнову, который недавно вернулся из лагеря, Пастернак заранее оговаривал возможные претензии к роману:

«Я лишился художественной собранности, внутренне опустился, как ослабнувшая тетива или струна, — я писал эту прозу непрофессионально, без сознательно выдерживаемого творческого прицела, в плохом смысле по-домашнему, с какой-то серостью и наивностью. Но я по-другому не мог. Еще хуже было бы, если бы в условиях естественно сложившейся отрешенности от литературы, без каких-либо видов на то, чтобы когда-нибудь вернуться в нее, и занимаясь одними переводами, я продолжал по-прежнему, с верностью приему, со страстью мастерства «служить музам», писать как для печати, и прочая.

<…>

В плане общественном это одиночество факт роковой и неотменимый, это предосудительно и прискорбно. Но внутренне для себя мне не на что жаловаться. По наполнению, по ясности, по поглощенности любимою работой жизнь последних лет почти сплошной праздник души для меня. Я более чем доволен ею, я ею счастлив, и роман есть выход и выражение этого счастья»¹¹⁰.

В последних главах сильно возросла отмеченная еще в 1948 году Ариадной Эфрон беглость повествования. Эта манера раздражала Анну Ахматову, которой нравились только отдельные «описания природы», а роман в целом она называла неудачей. В своем мнении она была не одинока.

Соотношение повествовательного и лирического материала прозы занимало Пастернака всю жизнь. Еще в декабре 1916 года он жаловался Сергею Боброву, что «сугубая техничность» исключает у него «подъем изложения…, отымая много сил на вертикальные насыщения и для горизонтальной стремительности их не оставляя»¹¹¹.

Владея знанием музыкальной композиции, он сравнивал тогда свою работу над прозой с сочинением симфонии, где сочетаются кантус-линеарный мелодизм и континуум-гармоническая вертикаль. В «Высокой болезни» он учился продвигать лирический материал «на расстояние», жаловался, как трудно ему, лирику, давалось эпическое изложение в «Лейтенанте Шмидте», как в «погоне за беглым духом» героя его отвлекали лирические подробности душевных движений. Теперь, отказавшись от яркости красок, характеризовавших мирное время, он в скупом графическом исполнении рисовал годы и судьбы, «охваченные рамою революции», мир «новой сдержанности, новой строгости и новых испытаний». Обрывая на этом времени свой автобиографический очерк «Люди и положения», Пастернак откровенно признавался, что писать об этом ярко и ошеломляюще, как «изображали Петербург Гоголь и Достоевский», он не в состоянии.

Стремление «писать, как пишут письма, не по-современному» преследовало его еще со времени его первого романа 1918 года о Люверс, и теперь он не огорчался тем, что «люди современного искусства» не понимают его растущего безразличия к «вопросу формы в своей работе, все более и более зиждущейся на одном только содержании, личном и вековом, все еще не успокоившемся, все еще новом… все еще непривычном»¹¹².

Особенно был непривычен и вызывал недовольство читателей Эпилог романа, относящийся ко времени второй мировой войны. Намеренная сухость языка и «безразличие к форме» ставит его рядом с военными стихами и очерками Пастернака, в которых использовался тот же материал поездки в армию 1943 года. В этих вещах он не позволял себе «говорить красиво» о нечеловечески страшных событиях и жестоких положениях. В Эпилоге нет возвышающего начала талантливых и одухотворенных героев, как в предшествующих частях романа. В лаконичных диалогах участвуют друзья Юрия Живаго, зараженные «политическим мистицизмом советской интеллигенции». Но именно этот сухой и серый язык позволил автору высказать свое отношение к коллективизации, как «ложной, неудавшейся мере», и не рассчитанной на применение конституции. Здесь впервые в современной литературе сделаны краткие зарисовки ГУЛАГа.

Прочитав рукопись романа одним из первых, Варлам Шаламов со знанием дела отмечал некоторые неточности в описании «зоны» в Эпилоге. Слегка приоткрывая завесу, под которой совершались страшные преступления ГУЛАГа, он писал Пастернаку 8 января 1956 года:

«На свете нет ничего более низкого, чем намерение «забыть» эти преступления. Простите меня, что я пишу Вам все эти грустные вещи, мне хотелось бы, чтобы Вы получили сколько-нибудь правильное представление о том значительном и отметном, чем окрашен почти 20-летний период — пятилеток, больших строек, так называемых «дерзаний», «достижений». Ведь ни одной сколько-нибудь крупной стройки не было без арестантов — людей, жизнь которых — бесправная цепь унижений. Время заставило человека забыть о том, что он — человек»¹¹³.

«Неслыханная простота» стиля, достигнутая в последних главах, оказалась действительно опасна, как писал об этом Пастернак еще в 1931 году, и автор сознательно рисковал остаться непонятым, когда отказывался от общепринятого, «объективного» взгляда, — искушенный читатель с радостью кинулся обвинять его в дилетантизме.

18

В разгар торопливого переписывания последних глав романа из Ленинграда пришло известие о болезни Ольги Фрейденберг. Работу подгоняли также доходившие известия о возобновившемся выдвижении Пастернака на Нобелевскую премию. Они встречали его неподготовленным, поскольку единственное, чем он мог бы ответить на эту честь и чего не стыдился, — роман, — был еще не окончен. К тому же эти слухи обостряли и без того «натянутые» отношения с официальной частью общества.

«При первом движении мне вправе задать вопросы о самых основных моих взглядах, и на свете нет силы, которая заставила бы меня на эти вопросы ответить, как отвечают поголовно все. И это все обостряется и становится страшнее, чем сильнее, счастливее, плодотворнее и здоровее делается в последнее время моя жизнь, — писал он Ольге Фрейденберг 11 ноября 1954 года. — …Чувство чего-то нависающего, какой-то предопределенной неожиданности не покидает меня, без вреда для меня, то есть не волнуя и не производя во мне опустошающего смятения, но все время поторапливая меня и держа все время начеку»¹¹⁴.

Пастернак и в этот раз не смог поехать в Ленинград. Он писал об этом 7 июля 1955 года своей двоюродной сестре Марии Александровне Марковой, которая ухаживала за больной:

«Тебя должны изумлять мои письма, должно казаться, что я отношусь без всякого чувства к Оле и ее судьбе, и так спокойно хороню ее заживо, — о как ты ошибаешься! Но я так много думал о собственном конце и конце всего любимого, и так давно готов ко всему, — что мы тут можем сделать? Единственно, что во всей совокупности по отношению ко всем дорогим случаям и ко всей этой драгоценной обреченной утрате жизни мы можем сделать, это перелить всю нашу любовь в создание и выработку живого, в полезный труд, в творческую работу»¹¹⁵.

На следующий день пришла телеграмма о смерти Ольги Фрейденберг.

Писавшиеся в те дни страницы Эпилога окрашены горечью этой потери и верой в творческое бессмертие духа.

«Так было уже несколько раз в истории. Задуманное идеально, возвышенно, грубело, овеществлялось. Так Греция стала Римом, христианство Ватиканом, так русское просвещение стало русской революцией. Возьми ты это Блоковское «Мы, дети страшных лет России», и сразу увидишь различие эпох. Когда Блок говорил это, это надо было понимать в переносном смысле, фигурально. И дети были не дети, а сыны, детища, интеллигенция, и страхи были не страшны, а провиденциальны, апокалиптичны, а это разные вещи. А теперь все переносное стало буквальным, и дети — дети, и страхи страшны, вот в чем разница».

В этих словах сказалось воспоминание о выросшем на поэзии Блока поколении «мальчиков и девочек» десятых годов, которым Пастернак посвящал свой роман.

Им не услышать следующих песен,
Кому я предыдущие читал.
Распался круг, который был так тесен,
Шум первых одобрений отзвучал.
Непосвященных голос легковесен,
И признаюсь, мне страшно их похвал.
А прежние ценители и судьи
Рассеялись, кто где, среди безлюдья.

«Хотя просветление и освобождение, которых ждали после войны, не наступили вместе с победою, как думали, но все равно, предвестие свободы носилось в воздухе все послевоенные годы, составляя их единственное историческое содержание. Состарившимся друзьям у окна казалось, что эта свобода души пришла, что именно в этот вечер будущее расположилось ощутимо внизу на улицах, что сами они вступили в это будущее и отныне в нем находятся»¹¹⁶.

Окончание рукописи подгоняли заключенные в июле 1955 года договоры на перевод «Марии Стюарт» Шиллера для Художественного театра и одночастный вариант «Генриха IV» для Малого. Не имея времени просмотреть еще раз рукопись целиком, Пастернак в начале августа отдал ее в перепечатку.

Он снова вернулся к тексту романа в середине сентября и прошел его по машинописи, сокращая и переписывая заново целыми страницами.

«И наверное главное достоинство, — писал он Марине Баранович 18 сентября, благодаря ее за перепечатку, — именно то, что задним числом, по воспоминаниям, казалось мне недостатком, недоработкой: нелитературное спокойствие слога, отсутствие блеска в самых важных, сильных и страшных местах»¹¹⁷.

К середине декабря пересмотр всего текста был завершен. Удовлетворенный результатами, он 10 декабря писал Нине Табидзе:

«Вы не можете себе представить, что при этом достигнуто! Найдены и даны имена всему тому колдовству, которое мучило, вызывало недоумения и споры, ошеломляло и делало несчастными столько десятилетий. Все распутано, все названо, просто, прозрачно, печально. Еще раз освеженно, по-новому, даны определения самому дорогому и важному, земле и небу, большому горячему чувству, духу творчества, жизни и смерти»¹¹⁸.

Последние исправления были внесены в текст в конце декабря 1955 года.

1. ^назад Цитируется по авторской машинописи.
2. ^назад «Встречи с прошлым». Выпуск 7. 1990. С. 393.
3. ^назад Там же. С. 394.
4. ^назад «Литературное обозрение». 1988. N 5. С. 99.
5. ^назад Запись от 11 февраля 1956. О. Ивинская. В плену времени. С. 96.
6. ^назад «Встречи с прошлым». С. 393.
7. ^назад Собрание Вяч. Вс. Иванова.
8. ^назад «Вопросы литературы». 1966. N 1. С. 181 — 182.
9. ^назад Литературный музей Грузии.
10. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 239.
11. ^назад «Литературное обозрение». 1988. N 5. С. 100.
12. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 240.
13. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 243.
14. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 243.
15. ^назад «Литературная газета». 7 сентября 1946.
16. ^назад «Литературная газета». 21 сентября 1946.
17. ^назад «Вопросы литературы». 1990. N 2. С. 128.
18. ^назад Доктор Живаго. С. 16-17.
19. ^назад «Литературная Грузия». 1980. N 2. С. 36.
20. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 243-244.
21. ^назад Собрание II. Н. Дмитриевой.
22. ^назад Литературный музей Грузии.
23. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 245.
24. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 266.
25. ^назад «Доктор Живаго». С. 44.
26. ^назад «Советская культура». 10 декабря 1988.
27. ^назад «Литературное обозрение». 1990. N 1. С. 90.
28. ^назад «Новый мир». 1990. N 2. С. 173-174.
29. ^назад Федор Левин. Из глубин памяти. М., 1973. С. 94-95.
30. ^назад Литературный музей Грузии.
31. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 259.
32. ^назад «Литературное обозрение». 1990. N 1. С. 91.
33. ^назад «Мастерство перевода. 1969». М., 1970. С. 344.
34. ^назад Переписка Бориса Пастернака. 1990. С. 543.
35. ^назад «Доктор Живаго». С. 196.
36. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 263.
37. ^назад Там же. С. 264.
38. ^назад РГАЛИ. Фонд Симонова.
39. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 265.
40. ^назад «Литературное обозрение». 1990. N 2. С. 93.
41. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 266.
42. ^назад «Литературное обозрение». 1990. N 2. С. 104.
43. ^назад «Литературная газета». 3 марта 1948.
44. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 266.
45. ^назад Цитируется по авторской рукописи.
46. ^назад Собрание В.С. Спасской.
47. ^назад Собрание В.С. Спасской.
48. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 303.
49. ^назад Там же. С. 305.
50. ^назад «Литературная учеба». 1990. N 2. С. 116.
51. ^назад «Литературная учеба». 1990. N 2. С. 114-115.
52. ^назад Переписка Бориса Пастернака. 1990. С. 543-544.
53. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 272.
54. ^назад «Доктор Живаго». С. 79.
55. ^назад «Доктор Живаго». С. 266-267.
56. ^назад «Новый мир». 1990. N 2. С. 178.
57. ^назад «Москва». 1967. N 9.
58. ^назад «Доктор Живаго». С. 144.
59. ^назад Там же. С. 21.
60. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 280-281.
61. ^назад Литературный музей Грузии.
62. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 274.
63. ^назад Литературный музей Грузии.
64. ^назад «Литературная учеба». 1990. N 2. С. 116.
65. ^назад Переписка Бориса Пастернака. 1990. С. 537.
66. ^назад «Доктор Живаго». С. 454.
67. ^назад «Дружба народов». 1990. N 2. С. 265.
68. ^назад Там же.
69. ^назад Литературный музей Грузии.
70. ^назад Ариадна Эфрон. Письма из ссылки. Париж. 1985. С. 75.
71. ^назад Там же. Письмо от 5 декабря 1950. С. 93.
72. ^назад «Вопросы литературы». 1966. N 1. С. 184-185.
73. ^назад Литературный музей Грузии.
74. ^назад «Вопросы литературы». 1966. N 1. С. 187.
75. ^назад «Дружба народов». 1990. N 2. С. 267.
76. ^назад В. Пастернак. Из писем разных лет. — «Правда». 1990. С. 43.
77. ^назад «Вопросы литературы». 1966. N 1. С. 193.
78. ^назад «Литературная Грузия». 1980. N 2. С. 26-27.
79. ^назад «Октябрь». 1984. N 9.
80. ^назад Собрание Л. А. Озерова.
81. ^назад «Дружба народов». 1990. N 2. С. 267-268.
82. ^назад А. Вознесенский. Собрание сочинений. М., 1983. Т. 1. С. 418.
83. ^назад «Вопросы литературы». 1996. N 1. С. 194.
84. ^назад «Огонек». 1987. N 16. С. 27.
85. ^назад Переписка Бориса Пастернака. С. 537.
86. ^назад Литературный музей Грузии.
87. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 301-302.
88. ^назад Собрание Н. Д. Журавлевой.
89. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 321.
90. ^назад Литературный музей Грузии.
91. ^назад Литературный музей Грузии.
92. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 303.
93. ^назад Книга с надписью теперь находится в частном собрании в Швеции.
94. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 304.
95. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 305.
96. ^назад Там же. С. 308.
97. ^назад «Дружба народов». 1990. N 2. С. 269.
98. ^назад «Вопросы литературы». 1972. N 9. С. 169.
99. ^назад «Дружба народов». 1990. N 2. С. 269.
100. ^назад В кн.: Б. Пастернак. Фауст. М, 1953. С. 22, 8-9.
101. ^назад «Новый мир». 1990. N 2. С. 183.
102. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 306.
103. ^назад А. Вознесенский. Ров. 1987. С. 432.
104. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 309.
105. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 322.
106. ^назад К. Симонов. На литературные темы. М., 1956. С. 277.
107. ^назад «Литературная Грузия». 1980. N 2. С. 30-31.
108. ^назад Собрание Т.М. Некрасовой.
109. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 317.
110. ^назад Собрание В.А. Лаврова.
111. ^назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
112. ^назад Письмо к П.П. Сувчинскому. Цитируется по копии. Местонахождение письма неизвестно.
113. ^назад Переписка Б. Пастернака. 1990. С. 563.
114. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 324-325.
115. ^назад Там же. С. 333.
116. ^назад Доктор Живаго. С. 530-531.
117. ^назад Собрание А.А. Поливановой.
118. ^назад Литературный музей Грузии.