1913-19171

Дома шли разговоры о ближайшем будущем. Упоминалось учительство, банковская служба, на которую можно было устроиться с помощью Эттингера или кузена Федора Пастернака. Об этом не хотелось думать до конца последних законных каникул.

Константин Локс, огорченный тем, что не получил диплома первой степени, сразу после экзаменов уехал домой в Сураж. Он не собирался возвращаться на богемную квартиру к Анисимовым и до осени оставил свои книги, теплое пальто и прочие вещи у Пастернаков.

Николай Асеев писал Боброву письма из Сум, откуда вскоре перебрался под Харьков в маленькое имение сестер Синяковых Красная поляна. Бобров горел издательскими планами, читал Пастернаку стихи, вселял в него чувство ответственности за процветание «Лирики» и сознание серьезности обязательств ее сотрудника. После одного из таких разговоров под раскаленным тентом Греческой кофейни и сочиненного Бобровым стихотворения о городской жаре Пастернак решил больше не томиться в городе и уехал на дачу.

Родители сняли на лето обширное помещение. Взяв на себя роль семейного авангарда, он, не дожидаясь общего переезда, 9 июня поселился в запущенном имении Бородина Молоди. Туда со станции Столбовой Московско-Курской железной дороги было по шоссе версты три. Ныне поезд останавливается гораздо ближе, на платформе «Колхозная».

Ему было несказанно хорошо входить в работу с сознанием того, что впереди целое лето. Ближайшей задачей предполагалась книга статей «Символизм и бессмертие», для которой вслед за текстом доклада он готовил исследование «Импрессионизм в лирике». Через неделю его одиночество было нарушено приездом семьи.

Отправившись по хозяйственным делам в Москву, Пастернак обнаружил, что все разъехались и в городе тем временем не осталось никого из знакомых. Он послал Константину Локсу письмо, написанное еще на даче. В нем между строк сообщалось, что поначалу работа ему давалась трудно, что он начал писать что-то одно, потом перешел на другое. Главным образом письмо было посвящено восторженному описанию Молодей и летнего образа жизни:

«…здесь прекрасно как-то свыше сил, и без обиняков и примечаний. Дом Екатерининского времени. Комнаты невероятно велики и тех уже размеров, когда несколько кресел у письменного стола, лампа и человек за книгой образуют отдельную, внутреннюю группу среди прочей пустыни. Но все же свою комнату делю я с братом. Правда, это не детская уже. Здесь неизреченно хорошо. Как мне поверить, что все это чудо «за моим подоконником» так же чудесно и у соседей, и дальше, и вероятно у Вас…, здесь церковь вблизи, тоже старинная, парящая как-то в высоте, куда она увлекла за собою версты необъятных лесов.

Но погода пасмурная, с укоризненно светлыми, безответными вечерами. Они не оставляют ни следа за собой, несмотря на то, что я прилагаю все старания. О нет, это неправда. Я ничего не делаю. Я рассуждаю теперь только во сне. Но у меня все же философская жилка: вы поймете, как пагубна эта черта при таких условиях».

Он получил два письма от Сергея Боброва и повестку на получение заказной бандероли с экземпляром «Вертоградарей над лозами», но не тотчас отвечал ему и не торопился на почту, которая была в десяти верстах. Ответил на оба письма сразу 2 июля и начал с извинения, говоря, что если бы он «искал названия для основного своего настроенья всего этого времени», то «назвал бы его озлобленным и усидчивым бездельем». Дальше в обычном для Пастернака тоне самоуничижения сообщалось:

«Все-таки я кое за что брался, теоретическое и не теоретическое. Но все это написанное или только намеченное, нисколько не любо мне. И я слишком быстро настраиваюсь на враждебный лад относительно этой дряни».

И тем не менее: «…у меня ведь есть что сказать тебе и о чем посоветоваться. Сделаю это лучше в следующем письме по поводу «Вертоградарей», где надеюсь, начну без предисловий и мусульманского разувания на пороге»¹.

Еще через неделю, 10 июля он писал Локсу:

«Я себе представляю впереди такой melange: частный урок, секретарство или корреспонденция и литературное рукоделье. А пока, свободное лето. Не одиночество, правда, и что еще хуже — нечувствительный, как давление атмосферического воздуха на кожу — гнет обычных, установившихся соотношений в семье, с какой-то моральной немыслимостью превращений в тебе. Ты все тот же брат, сын, сожитель по комнате и т.д., о тебе спрягаются глаголы в будущем времени… и все равно предсказания ли это или мягкие принуждения — ты уже занят, оккупирован заранее и уже заранее использован в известном вкусе.

Но у меня святой отец, и может быть, да наверное, такая же мать и у меня опускаются руки. Но свобода, та, которая добыта сейчас одинаково мною и Вами, свобода с печатью Учебного округа в уголке — она нисколько не дар случайный, дар напрасный… Она мне очень нужна сейчас и еще более нужна будет вскоре, и я впиваюсь в нее руками».

Чтобы уйти от семейного контроля и сосредоточенно работать, Пастернак переместился в парк.

«Под парком вилась небольшая речка, вся в крутых водороинах. Над одним из омутов полуоборвалась и продолжала расти в опрокинутом виде большая старая береза. Зеленая путаница ее ветвей представляла висевшую над водою воздушную беседку. В их крепком переплетении можно было расположиться сидя или полулежа. Здесь обосновал я свой рабочий угол. Я читал Тютчева и впервые в жизни писал стихи не в виде редкого исключения, а часто и постоянно, как занимаются живописью или пишут музыку.

В гуще этого дерева я в течение двух или трех летних месяцев написал стихотворения своей первой книги, — говорит Пастернак в очерке «Люди и положения», — писать эти стихи, перемарывать и восстанавливать зачеркнутое было глубокой потребностью и доставляло ни с чем не сравнимое, до слез доводящее удовольствие».

Ощущение обретенного летом 1913 года счастья повседневной профессиональной работы, с первозданной свежестью записанное сорок три года спустя, служит бесспорным ответом на вопрос, правильно ли Пастернак нашел себя, не лучше ли ему было стать живописцем, остаться композитором или продолжать занятия философией. Импровизировать, думать и писать во власти вдохновения способный человек может и в далекой для него области. Призвание определяется трагическим счастьем озабоченности, от которой, наравне с жизнью, уже не дано отказаться. Пастернак жаловался, что поздно нашел свое призвание и лишь в 23 года пришел к литературе. Многим ли вообще удалось его найти?

Борису Пастернаку посвящено стихотворение Боброва «Деньское метание», написанное в 1913 году:

На столе колокольчики и жасмины,
Тютчев и химера с Notre Dame.
Да, но в душе годины, как льдины,
И льдины, как разломанный храм...

Книжка Тютчева, обязательные цветы и уменьшенная гипсовая копия чудища с водосточной трубы собора Парижской Богоматери² точно рисуют обстановку комнаты Пастернака в тот год.

Читая лирических поэтов, Пастернак убеждался, что «сбивается на ознакомление с содержанием поэта или его характером» и что чтение «не оставляет в памяти живых его строк». В то время он считал это недостатком, хотел преодолеть, объяснял:

«Иные, со школьной скамьи, когда память впивается односторонне и стихийно в излюбленный предмет и вбирает его без остатка, освоились со всею поэтической литературой или с большей ее частью».

Это рассуждение в письме от 14 июля 1913 года к Александру Штиху в значительной степени явилось следствием сравнения собственного опыта со стихами Анисимова и Боброва, за книгой которого он, наконец, съездил на почту:

«Бобров прислал мне только что вышедшую книжку. Она серьезнее «Обители», но стихи Анисимова ярче и сочнее. Ценность «Вертоградарей» больше. Годом раньше, к счастью, я бы их не понял». Общехудожественный и философский опыт Пастернака был неизмеримо больше узколитературного. Это может быть причиной того, что его всегда отличало стремление понять поэтический мир того или иного автора как цельную систему. Пастернак постоянно отказывался анализировать и оценивать отдельные стихотворения, строфы и строки, своим нежеланием быть судьею частностей обижая современников. Они считали это недостатком сочувственного внимания. Как правило, они ошибались, не понимая, что анализ деталей губит силу общего впечатления, которое было для Пастернака основным в его оценках.

Пастернак сообщал Локсу, что перечитывает «Майорат» Э. Т. А. Гофмана. Увлеченное чтение немецких романтиков в 1906-1909 годах, о котором вспоминал Александр Пастернак в своей книге, теперь сменилось критическим:

«Это тоже величина, которая подлежит переоценке. Он умнее Бальзака, с чтением которого у меня перемежалось поглощение его новелл, что же касается реализма (метафизического) и художественности, то он остывает гораздо медленнее последнего, и с ним нельзя расстаться на полдороге, предоставив ему одному скитаться в его собственном замысле».

Пастернаку хотелось разгадать секрет увлекательности Гофмана. Добро бы это были только фантастические его вещи, как «Золотой горшок», «Эликсир дьявола» или «Дож и догаресса». Но это был реалистический «Майорат», где фантастика не привлекается к делу. Он пишет, что «преступление под руками романиста — это событие, где эффекты и мотивы одновременны. С точки зрения композиции, убийство Гордиев узел драмы», — и приходит к выводу, что изумление читателя достигается нарушением законов нормальной психики, которая не допускает убийства. Нарушение этого запрета приводит в ужас. Поэтому реалист до предела напрягает бытие, подставляя преступление в быль. Эти рано сделанные выводы не были забыты и в дальнейшем отразились в прозе самого Пастернака.

В письме Сергея Боброва, вероятно, содержалось предложение сотрудничать в журнале А. О. Ханжонкова «Вестник кинематографии» или упоминание об анкете, выясняющей отношение писателей к кино, которая была разослана этим журналом.

Откладывая до встречи разговор о книге «Вертоградари над лозами», Пастернак 2 августа 1913 года писал Боброву, какие художественные возможности привлекают его в новом искусстве кино. В полном соответствии со сказанным поздней в «Охранной грамоте» о зарождении лирики и драматического искусства, здесь подчеркивалась роль сценической атмосферы, окружающей ядро драматического действия (спектакля). В отличие от театра, кинематограф может передать действительность, и действительность города предпочтительно, в качестве лирической сцены. Пусть только кинематограф «фотографирует не повести, но атмосферу повестей. И с другой стороны, пусть его виды будут видами, которые созерцаются драмою», составляющей ядро картины.

В коротком наброске, подаренном Александру Штиху, Пастернак подводил итоги десятилетия, прошедшего со времени его падения с лошади в Оболенском, 6 августа 1903 года. Он называет этот день началом своей творческой «композиторской биографии». Начав с воспоминаний о лете 1903 года, он говорит далее, что теоретизируя в минуты упадка творчества, человек вправе поставить вопрос, чего же хочет художник, чего он добивается, и отвечает:

«Стать источником наслаждения и такого, которое, будучи обращено на человека, по своей природе и по своим размерам таково, что предполагает не человека вовсе, но какие-то «все четыре стороны» приятия наслаждения; — послать волну такого наслаждения и благодаря его особенности испытать его со своей стороны в другом; отдать, чтобы получить его в ближнем, — в этом цельное, замкнутое, к себе возвращающееся кольцо творчества.

Если чувственность вообще — слой, спаивающий две величины, лежащие по обе стороны от него, то чувственность искусства — это спай цельного обруча», — формулировал он. Понятие эстетического наслаждения, общепринятое в лексике мирного времени, вскоре стало в России пошлым и неуместным, — история разомкнула эстетическое кольцо сознания.

В 1953 году Пастернак заметил, что настоящее искусство, далекое от притязаний и самоутверждения, «робко желает быть мечтою читателя, предметом читательской жажды, и нуждается в его отзывчивом воображении не как в дружелюбной снисходительности, а как в составном элементе, без которого не может обойтись построение художника, как нуждается луч в отражающей поверхности, или в преломляющей среде, чтобы играть и загораться»³.

2

Из Суража в Москву вернулся Константин Локс, который устроился словесником в женскую гимназию Потоцкой и 16 августа должен был начать преподавание.

Поселившись в «Брянских меблированных комнатах», он пошел на Волхонку за своими вещами, где, как он пишет, «неожиданно застал Бориса, собиравшегося на поезд. Немедленно мы отправились вместе на Курский вокзал и часа через два прибыли в Молоди. Я слушал стихи и рассказывал анекдоты о своем летнем пребывании у Листовских. Время проходило в бездельи и веселой болтовне, причем неожиданно Леонид Осипович дал нам урок незабываемого в искусстве. Шура, второй сын, собирался поступать в Художественное училище (не бросая занятий в университете, он решил осенью держать конкурсный экзамен на архитектурное отделение Училища живописи). Поэтому он рисовал портреты всех приезжавших к ним, в том числе и меня. В общем, я был срисован недурно, но чего-то не хватало.

Леонид Осипович подошел, посмотрел, сделал два или три движения карандашом, и лицо вдруг ожило, «я» стал «я».

С Борей мы, конечно, разговаривали о нашей практической деятельности. Если я, неожиданно занявшись преподаванием, сохранил эту профессию на всю жизнь, то к счастью с ним не случилось такой беды… Возникал, однако, серьезный вопрос, что делать со стихами, которых накопилось довольно много. В общем, мы оба оказались в роли бальзаковских героев, то есть должны были завоевывать будущее. Для человека с литературными данными открывалось несколько путей, и каждый из них был тернист. Самым тернистым в эту эпоху был путь поэта. За предыдущие годы, во время символизма, что бы там ни говорили, было создано очень много. Ряд блестящих имен, ряд достижений. Чтобы обратить на себя внимание стихами, нужны были очень большие данные. Начали выдвигаться молодые талантливые поэты».

Предыдущее поколение сделало искусство общественно значимым. Издать книжку за свой счет мог каждый обеспеченный человек, другие залезали в долги или устраивали складчину. Успех и распространение, то есть окупаемость предприятия, в сильной степени зависели от гласного признания. Публика прислушивалась к критике и рекламе. Литературные дебюты сопровождались образованием групп, заявлениями, программами и манифестами.

Молодые люди заявляли себя поэтами раньше, чем ими становились. Это было подобно выходу на сцену. Жизнь получала черты театральной постановки, которая не была претензией и не отдавала пошлостью лишь при трагической серьезности намерений и основательности дарования. Страстный юношеский романтизм взывал к взаимности и повседневно грозил самоубийством, тем более, что, как писал Пастернак в «Охранной грамоте», «страсти, достаточной для продолжения рода, для творчества недостаточно… оно нуждается в страсти, требующейся для продолжения образа рода, то есть в такой страсти, которая внутренне подобна Страстям и новизна которой внутренне подобна новому обетованию».

Жизнь становилась трагическим зрелищем. В России это было не ново. Ярчайшим доказательством служил для поколения пример

Лермонтова, творчество которого Пастернак впоследствии называл проявлением необузданной стихии субъективно биографического реализма и прообразом современной поэзии и прозы.

Юношеское определение поэтической участи, данное Лермонтовым:

Я рожден, чтоб целый мир был зритель
Торжества иль гибели моей... -

«Зрелищное понимание биографии было свойственно моему времени. Я эту концепцию разделял со всеми».

Поколению предстояло заново открыть лирическую истину, проявить себя в искусстве и в духовной жизни. Шум потока событий был уже слышен. Артистическая Москва на этот раз отставала от Петербурга, прислушивалась, готовилась. Приближающийся поток был мутен и, как все в то время в России, не сдерживался разумными берегами. Поэтому он разливался и делился на множество течений.

По определению, данному в «Охранной грамоте», «переход искусства к подростку мог осуществиться лишь в результате воинствующего влечения, пережитого со всем волненьем, как личное происшествие. Литература начинающих пестрила признаками этого состоянья. Новички объединялись в группы. Группы разделялись на эпигонские и новаторские. Это были немыслимые в отдельности части того порыва, который был загадан с такой настойчивостью, что уже насыщал все кругом атмосферой совершающегося, а не только еще ожидаемого романа. Эпигоны представляли влеченье без огня и дара. Новаторы — ничем, кроме выхолощенной ненависти, не движимую воинственность. Это были слова и движенья крупного разговора, подслушанные обезьяной и разнесенные куда придется по частям, в разрозненной дословности, без догадки о смысле, одушевлявшем эту бурю».

Только в последнее время искусство, которое тогда нарождалось, стали объединять под названием русского постсимволизма и изучать по работам тех, кто определял историческое лицо поколения. До того это делали по названиям групп и их воззваниям, которые лишь косвенно связаны со следом поколения в истории и отнюдь его не определяют.

Сергей Бобров, о котором говорили как о «новонародившемся русском Рембо», стремился в вожаки и теоретики нового литературного движения. Лишь только он приехал, Пастернак показал ему сделанное за лето. Обещанная книга статей не была подготовлена. Больше всего Боброву понравилось стихотворение «Вокзал», после которого он стал всерьез относиться к поэтическим возможностям Пастернака и включил его в свои планы. В нем была сильная доля покровительственности и старшинства, навсегда им сохраненная в отношении к Пастернаку. Полвека спустя Сергей Бобров вспоминал:

«…Боря начал поздно. Но и это еще не все! Мало того, что он взялся за стих, не имея маленького опыта (в пустяках хотя бы!), но он тащил в стих такое огромное содержание, что оно в его полудетский (по форме) стих не то, что не лезло, а влезая, разрывало стих в куски, обращало стих в осколки стиха, он распадался просто под этим гигантским напором. А я, видя все это, не мог решиться тащить его к прописям стихотворства (которые были так полезны для Асеева, стихотворца изумительно-переимчивого, стихотворца — как такового, пар экселлянс), ибо явственная трагедия Бори была не в трудностях со стихом, а в одиночестве непостижимого для окружающих содержания, за которое я только и хватался, умоляя его не слушать никаких злоречии, а давать свое во что бы то ни стало»⁴.

Летом Бобров переписывался с участниками издательства «Лирика». Дурылин предлагал издать второй альманах, пригласив Эллиса, С. Соловьева и Б. Садовского, и, если они согласятся, А. Белого и Вяч. Иванова. Боброву это не нравилось. Его поддерживал Асеев, который 30 июля писал:

«Смесь доморощенной теософии и сентиментально-грубого славянофильства — вот что будет в журнале Эллиса — Анисимова — Дурылина. Все это глубоко чуждо и враждебно мне, не говоря уже о некрасивых потугах рекламировать себя на всех перекрестках и улицах. Я думаю, что Боря будет в добром согласии с нами»⁵.

3

Вернувшись в Москву, Пастернак снял маленькую комнату у въезда в Лебяжий переулок (дом 1, кв. 7). Ее окно выходило на Кремль и Софийскую набережную, поверх деревьев Александровского сада, который в этом месте был гораздо шире теперешнего.

«Коробка с красным померанцем — моя каморка…» — писал он об этой комнате. Это значило — размером со спичечный коробок. Сравнение было понятно современникам: на этикетке спичек часто изображался яркий оранжево-красный померанец, горьковатый родственник апельсина.

До родительской квартиры на Волхонке было рукой подать, и, если он долго не приходил, к нему присылали брата.

«В начале сентября семейство Анисимовых прибыло в Москву, но Боже, с каким грузом и в каком виде, — писал Константин Локс. — Мать Веры Оскаровны была полупарализована, а пьяница дядюшка за год истратил половину ее состояния. Пришлось переменить квартиру. Скоро толпа друзей придала этому мрачному жилью прежние черты, но все же былая беззаботность исчезла. В углах начали скопляться какие-то тени, и они впоследствии оформились в занятия антропософией, которым начала предаваться Вера Оскаровна. Собрания книгоиздательства «Лирика» скоро начали походить на секту, и Бобров стал поговаривать о необходимости изменить положение вещей. Тем не менее решено было готовить к печати ряд изданий и в первую очередь книги Пастернака и Асеева»⁶.

Асеев и Бобров убедили Пастернака в короткий срок составить стихотворный сборник из написанного летом. Из письма Штиху выясняется, что эту, неожиданную для него, работу надо было кончить к 15 сентября 1913 года и что она была в поле внимания книгоиздательства:

«Сейчас в моем отсутствии был Анисимов и провел 20 деятельных минут за моим письменным столом, на котором куча чернового мусору, не ожидавшего посещений».

В мечтах о расширении издательских возможностей Сергей Бобров искал сотрудничества с поэтом И. В. Игнатьевым, главой эгофутуристического журнала «Петербургский глашатай». В VII альманахе этого издательства «Всегдай» он собирался напечатать стихотворение Пастернака «Вокзал». 20 сентября Пастернак сообщил о своем согласии, но просил заменить четвертую строфу на новый, окончательный вариант, который, по его воспоминаниям, очень понравился Боброву:

Бывало, раздвинется запад
В маневрах ненастий и шпал,
И в пепле, как mortuum caput,
Ширяет крылами вокзал.

Эта издательская затея кончилась ничем. Продолжая работу над редактированием сборника, Пастернак 25 сентября сообщал Боброву, что хочет заменить стихотворение «Calcomanie», ему посвященное, на «Лирический простор», где использовано понятие, удачно сформулированное Бобровым в статье «Лирическая тема». Авторские объяснения касались «образа города на привязи, срывающегося в осеннее плавание», который, по его мнению, был «проведен неясно» вследствие все усиливающейся риторики, которая портит ему самые сильные по теме вещи. В этом стихотворении нашел также место семейный рассказ о полете Михаила Фрейденберга на воздушном шаре над Одессой в 1881 году.

Что ни утро, в плененьи барьера,
Непогод обезбрежив брезент,
Чердаки и кресты монгольфьера
Вырываются в брезжущий тент.

Стихотворение Calcomanie, однако, тоже было включено в сборник в сильно переработанном виде и под названием «Ночное панно».

Когда мечтой двояковогнутой
Витрину сумерки покроют,
Меня сведет в твое инкогнито
Мой телефонный целлулоид.

Подготовка «Ночной флейты» Николая Асеева и «Близнеца в тучах» Пастернака к сдаче в типографию шла практически одновременно. Ими завладела опьяняющая увлекательность совместной работы. Ее распорядителем был Бобров. Для Асеева стихия литературного общения была желанным воздухом. Его редкий дар отзывчивого виртуозного стихотворчества, чтения стихов и упоения ими восхищал Пастернака. Асеев легко согласился на то, что Бобров оформит его книгу и напишет к ней предисловие с нападками на современников и поименным перечислением «жалких эпигонов символизма», в число которых попала и Ахматова.

Стихотворения того времени — в значительной мере живой след общих разговоров. В них слышны непосредственные отклики на прочитанное друг другу и совместно увиденное. Так «Терцины другу» Асеева — прямой ответ на пастернаковские «Пиршества» (в поздней редакции «Пиры»), где он писал:

Пью горечь тубероз, небес осенних горечь.

Откликом на выставку картин Натальи Гончаровой, открывшуюся 30 сентября 1913 года в залах Литературно-художественного кружка на Большой Дмитровке, стало стихотворение Асеева «Фантасмагория». Пастернак, в свою очередь, ответил Асееву стихотворением «Фантазм», которое было напечатано через три года в сборнике «Поверх барьеров». В нем обыгрывалась семейная близость художницы к Пушкину и его шутливая ревность к асеевскому посвящению:

К ней-то и прикладывается памятник Пушкину,
И дело начинает пахнуть дуэлью,
Когда какой-то из новых воздушный
Поцелуй ей шлет, легко взмахнув метелью.

В октябре Асеев уравновесил полемическое предисловие Боброва своим собственным лирическим послесловием. Книга Асеева ушла в типографию.

Пастернак не соглашался ни на рисованную обложку, ни на полемическое предисловие. Ему удалось отстоять строгий, почти чертежный шрифт на сером фоне фактурованной бумаги обложки. О разногласиях по поводу предисловия он 1 июля 1914 года вспоминал в письме к Александру Штиху:

«От меня требовали собственного. Я отказал. Полемические мотивы Лирики (тогда она была органом Боброва) делали предисловие в его глазах чем-то существеннейшим в книге. Стихотворения считал он какою-то иллюстрацией к схватке с символистами («Слон и Моська») — каким-то антрактом с прохладительным, когда сменяются торреадоры. Тогда, даже не затребовавши от меня стихов, предисловие написал Асеев; — я всячески от него отбояривался, его положение казалось мне ответственным; на это он ответил мне подозрением: он заподозрил меня в том, что я недоволен его предисловием; и вот, чтобы его сомнения рассеять, я сдал предисловие в типографию».

Дружеское предисловие Асеева с утверждением, что Пастернак по праву рождения один «из тех подлинных лириков новой русской поэзии, родоначальником которых был единственный и незабвенный Ив. Коневской», — датировано ноябрем 1913 года.

4

Пастернаку, при его умеренности, хватало заработка домашнего учителя. Как вспоминает Сергей Бобров, он всю зиму бегал по урокам в каком-то видавшем виды потертом плаще. (Возможно, что это была та самая непромокаемая шерстяная пелерина, которую родители привезли ему в 1907 году из-за границы и в которой он снят на фотографии).

Среди его учеников был сын крупного фабриканта Эдуарда Соломона. Они жили в доме N 8 по улице Воронцова поля, в котором теперь расположен биохимический институт. С Иваном Эдуардовичем, которого продолжали звать его детским прозвищем Бубчик, и его женой Евфросиньей Бостонжогло Пастернак поддерживал самые нежные отношения вплоть до их ареста в середине 30-х годов.

Александр Штих был воспитателем в доме владельца кондитерской фабрики, шоколадного короля Эйнема, готовился кончать юридический факультет университета и писал стихи, которые читал и показывал Пастернаку. Он тоже лелеял план издать книгу, вместе с Борисом Кушнером затевал журнал под названием «Обелиск». Бобров и Асеев его отпугивали.

В Москву 27 ноября 1913 года приехал французский поэт, кумир и друг Валерия Брюсова Эмиль Верхарн. Сумрачный городской колорит его стихов привлекал Пастернака помимо того, что явление победившего и независимого художника неизменно вызывало его интерес и служило примером.

Верхарн пробыл в Москве две недели. Леонид Пастернак стал делать его портрет. Он приходил позировать на Волхонку. Художник позвал сына развлекать модель, понимая, что это будет для него событием. В очерке «Люди и положения» читаем:

«Так пришлось мне занимать Верхарна. С понятным восхищением я говорил ему о нем самом и потом робко спросил его, слышат ли он когда-нибудь о Рильке. Я не предполагал, что Верхарн его знает. Позировавший преобразился. Отцу лучшего и не надо было. Одно это имя оживило модель больше всех моих разговоров.

«Это лучший поэт Европы, — сказал Верхарн, — и мой любимый названый брат».

На книжной полке у Бориса Пастернака всегда стояли две книги Верхарна, надписанные автором отцу и сыну.

Существует несколько зарисовок с Верхарна. Леонид Пастернак внимательно изучал интересную натуру. Это позволило ему сделать одну из лучших его работ — портрет Верхарна, читающего 7 декабря 1913 года в Обществе свободной эстетики. Пастель была приобретена Брюсовым для Литературно-художественного кружка, репродуцирована и впоследствии затерялась. Прекрасный рисунок углем, в особенности любимый Борисом Пастернаком, остался у художника и воспроизводится в его книгах.

Сохранилось две записки Верхарна с благодарностью за подаренную ему фотографию с этого рисунка и две репродукции портретов Толстого.

«Я увезу с собой образ великого русского апостола, чтобы его постоянное присутствие в моей парижской квартире определяло мою жизнь и наполняло ее высокими и добрыми мыслями», — писал он 8 декабря 1913.

И еще раз, за несколько дней до отъезда:

«У меня каждую минуту просят мое изображение. Если бы Вы смогли прислать мне еще несколько фотографий, я отдам их репродуцировать… Я сохранил о вас всех самые приятные воспоминания. Поверьте, что это так, и передайте своим. Еще раз спасибо. Весь Ваш Верхарн».

«Близнец в тучах» был отпечатан к 19 декабря 1913 года типографией П. П. Рябушинского в количестве 200 экземпляров. Получив авторские экземпляры, Пастернак подарил книгу Сергею Боброву и его жене со стихотворным экспромтом и надписью:

«Дорогому крестному и путеводителю Сергею и его очаровательной спутнице Марье Ивановне.

Крестник Б. Пастернак. 20. XII. 913″⁷.

Он послал книгу Ольге Фрейденберг в Швецию, где она жила той зимой, сопроводив подарок надписью:

«Дорогой Оле с любовью и признательностью за одну летнюю встречу… до следующего свидания на подобной странице. Боря»⁸. Сохранились также неотправленные письма к ней и ее отцу, в которых, как и в надписи на книге, речь идет о лете 1910 года, и последовавшем за ним решении оставить искусство. Судя по письму, Михаилу Фрейденбергу был послан и альманах «Лирика», о котором говорится:

«Безделицы, которые прилагаются при сем, относятся к тому счастливому времени. Так досадно встречать эти запоздалые осуществления того, что было уже готово годы тому назад и было пресечено по собственному легкомыслию, вместо того, чтобы развиваться».

Надпись Александру Штиху в общем контексте их отношений звучит, как просьба о прощении, что он опередил его, и пожелание, чтобы тот последовал его примеру:

«Истинному, незабвенному другу, любимому Шуре, до скорой встречи с ним на подобной странице, от всего сердца Б. Пастернак. 21. XII. 913».

Спустя 15 лет автор забрал у Штиха эту книжку и по ней провел предварительную работу для второго издания этих стихов. Ее страницы оказались испещрены переделками 1928 года, отразившимися в сборнике «Поверх барьеров. Стихи разных лет».

С книжкой, подаренной автором Нине Всеволодовне Завадской, вскоре ставшей женою Локса, связана следующая история.

Она рассказывает, что весной 1912 года побилась об заклад со своей подругой Розой Шор (впоследствии известным лингвистом) и проиграла пари. Та предложила Нине позвонить по телефону либо Федору Любошицу, либо Борису Пастернаку. Завадская решила звонить Пастернаку и назвала телефонистке номер 509.

«Извините, что врываюсь звонком, — сказала она, — но причину я не могу вам сейчас открыть. Я знаю, что вы поэт, а я пишу стихи как дилетант, но я думаю, что дилетант способен лучше понять поэта и поэзию, — продолжала она. — Поэт, особенно гениальный, должен быть полностью погружен в свою стихию. Дилетанту же открыта стихия других поэтов».

«Как страшно вы опоздали», — ответил на это Пастернак.

Нина Всеволодовна думала, что при этом имелся в виду трагический роман, от которого он не видел спасения. Но более похоже, что речь шла о вмененном себе два года назад отказе от искусства, который весною 1912 года, перед отъездом в Марбург, стал ему особенно невыносим.

Это подтверждается текстом письма, которое она получила в канун Нового, 1914 года. Незадолго перед тем она сама написала Пастернаку и напомнила их давний разговор. Он сразу ей ответил. Письмо написано 25 декабря 1913 года. Вслед за лиричным поздравлением с Рождеством и рассуждениями о поэзии, метафорах и о том, что голуби, с полетом которых Платон сравнивает движение идей, иногда оказываются почтовыми голубями; он намекал, что для него период дилетантства пришел к концу:

«Посылаю Вам книжку. Я был бы очень огорчен, если бы Вы отказали мне в ответе. Мне хотелось бы знать Ваше искреннее и свободное мнение о «Близнеце». XI-ое стихотворение объясняет заглавие или по крайней мере — ответственно за него. Уверяю Вас, пределы книжки — мои собственные пределы. Не будьте снисходительнее ко мне, чем к ней. Это мучительно и даже обидно».

Стихотворение, о котором говорит Пастернак, называется «Близнецы»:

Сердца и спутники, мы коченеем,
Мы - близнецами одиночных камер.

Дарственная надпись на титульном листе книги гласила: «Нине Всеволодовне Завадской первый камень для таинственной ее кладки. С нерешительностью Б. Пастернак»⁹.

5

Пастернак писал в очерке «Люди и положения», что уже тогда, в 1913 году, постоянная его забота обращена была на содержание, «постоянной мечтою было, чтобы само стихотворение нечто содержало, чтобы оно содержало новую мысль или новую картину». Требование концентрированной, живой передачи атмосферы бытия никогда не оставляло его. В стихотворении «Памяти Марины Цветаевой» 1943 года оно формулируется:

Я жизнь в стихах собью так туго,
Чтоб можно было ложкой есть...

Для того чтобы написанное «было вгравировано внутрь книги и говорило с ее страниц всем своим молчанием и всеми красками своей черной бескрасочной печати», оно должно привести в действие воображение. Впечатление передается иносказательно. Пластическая достоверность передачи натуры вызывает у пишущего физическое чувство откровения.

Можно ли ему верить? Можно ли считать, что воображение читателя воспримет картину его записи? Для начинающего художника это предмет чистого риска. Без существенной доли такого риска и беззащитности живое искусство не существует. Недавние предшественники создали исключительную восприимчивость публики. Эстетическое кольцо восприятия, в котором, как писал Пастернак, художник должен «роковым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и наоборот, думать так, как прочие видят», на каждом шагу давало свидетельство своего существования. Символисты и их последователи пользовались иносказанием с неслыханной перед тем смелостью. Доступность обеспечивалась условным, как говорил Пастернак — «лиловым» языком, к которому привыкли как к общепринятой норме. Пастернак, по воспоминаниям Вяч. Вс. Иванова, говорил, что Блок пользовался лиловым языком потому, что перед ним были лиловые люди.

Опыт Блока и Белого заставлял идти еще дальше в развитии ассоциативной, стремительной образности. В 1956 году в очерке «Люди и положения» Пастернак вспоминал, как возникло стихотворение «Венеция»:

«…город на воде стоял предо мной, и круги и восьмерки его отражений плыли и множились, разбухая, как сухарь в чаю».

Если прочесть «Венецию» в «Близнеце», то это впечатление передает строфа:

Земля когда-то оторвалась,
Дворцов развернутых тесьма,
Планетой всплыли арсеналы,
Планетой понеслись дома.

Это казалось достаточно ясным, действительно — кусок суши в древности сорвался в море и начал жить, отдельно от остальной вселенной, как планеты Солнечной системы с их спутниками, образуя в воде каналов Сатурновы кольца отражений. Описание города стало в то же время составной частью «близнечного цикла» книги, родственного космогоническим мотивам поэзии символистов.

Пастернак счел возможным одной строфой передать основное впечатление, а затем занялся более тонкими и субъективными деталями, которые возникли в напряженной тишине предрассветной Венеции, увиденной с высоты чердака дешевой гостиницы. Каждый звук над водой, каждое движение с материальной осязательностью застревали в памяти.

Висел созвучьем Скорпиона
Трезубец вымерших гитар.

Он стал развивать ассоциации, возникшие от сравнения нотной записи гитарного арпеджио со знаком зодиакального созвездия Скорпион.

Первый же рецензент, спрятавшийся под псевдонимом «О. Аз.», набросился на эти строки, обвиняя автора в небрежности¹⁰. Пастернак прочел в начале мая 1914 года этот отзыв и сгоряча писал родителям:

«Что касается до небрежности образа и вообще, перечисленья подобных же неловкостей, то тут критик только хвост свой показал, чтобы не сказать этого по-немецки, «den Pferdenfuss». Именно эта строчка и содержит в себе то, что он хвалит во мне, и настолько пластична, что ее-то именно я и выбрал, когда пришлось однажды читать перед Сологубом, и начал с этого Венецианского стихотворения о городе, где чуткость достигает того предела напряжения, когда все готово стать осязаемым и даже отзвучавшее, отчетливо взятое арпеджио на канале перед рассветом повисает таким членистотелым знаком одиноких в утреннем безлюдьи звуков <�нарисован нотный знак триоли>».

Упомянутая между строк встреча с поэтом старшего поколения Федором Сологубом состоялась осенью 1913 года. О впечатлении Сологуба свидетельствовал Георгий Адамович в своей рецензии на «Повесть» Пастернака 1929 года:

«Мне вспоминается, что Сологуб долго хмурился и морщился на стихи Пастернака, а проведя в его обществе несколько часов и послушав его чтение, произнес потом слово «волшебно»»¹¹.

«Близнец в тучах» состоит из 21 стихотворения. Константин Локс писал в «Повести об одном десятилетии»:

«…написано к тому времени было значительно больше. Одна тетрадь неизданных стихов долго хранилась у меня, затем автор отобрал ее и какова была ее участь — не знаю. В выборе стихов деятельное участие, по-видимому, принимали Бобров и Асеев, что, по всей вероятности, сказалось на составе книги».

Из воспоминаний Дурылина, Локса и ретроспективных оценок самого Пастернака следует, что стихи его первых опытов, которые он читал у Анисимова и пять из которых напечатал в альманахе «Лирика», показались первым читателям чересчур непривычными, неловкими и недоступными. Он принял это во внимание и летом 1913 года писал с учетом вкусов и привычек окружающих, о чем впоследствии неизменно жалел. Это сказалось на отборе стихотворений книги, на ее композиции и названии. Стихи объединялись темой родства смертного и бессмертного начала жизни (близнецы Кастор и Поллукс) и взаимной лирической привязанности (сердца и спутники).

Летом 1946 года Пастернак собирался писать статью о Блоке. Он разметил первый том «Алконостовского» собрания и против строфы:

Темно в комнатах и душно -
Выйди ночью - ночью звездной,
Полюбуйся равнодушно,
Как сердца горят над бездной -

В письме Штиху 1 июля 1914 года говорится, что «только отделка заглавия — дело рук Боброва. Еще в пивной у Почтамта <�вероятно, август-сентябрь 1913 года> я читал тебе вещь, которая по тому чувству, которое я с нею связал, имела стать величиной собирательно-циклической. Близнец за тучею, назвал я этот цикл. Близнец в Тучах — как имя книги — вот все, что оставалось сделать находчивому Боброву».

Неясно, сохранился ли цикл, читанный Штиху, целиком в составе сборника. Программным в этом смысле стало упомянутое в письме к Нине Завадской стихотворение «Близнецы». К нему примыкают «Близнец на корме» и «Сердца и спутники».

Уже через год Пастернак осудил и название книги, и зодиакально-астрологические ассоциации в ней, считая их данью «космологическим мудреностям, которыми отличались книжные заглавия символистов и названия их издательств»¹³.

«Налет символизма в книге был достаточно силен, — писал Константин Локс. — Правильней было бы сказать — это была новая форма символизма, все время не упускавшая из виду реальность восприятия и душевного мира. Последнее придало книге свежесть и своеобразное очарование, несмотря на то, что каждое стихотворение в известном смысле представляло собой ребус».

И далее:

«Помимо скрытого смысла, стихотворения имели свою собственную музыкальную стихию, осложнявшую этот смысл новой семантикой не логического, а музыкального характера»¹⁴.

Для людей, способных отдать предпочтение пластическому содержанию искусства, первая книга Пастернака сохраняет свою притягательность.

Познакомившись с автором летом 1921 года, его будущая жена Евгения Лурье взяла у Александра Штиха эту книжку и каллиграфически ее переписала — у Пастернака не было своей. Как часто я слышал те или иные строчки этих стихотворений, повторяемые мамой в связи с различными обстоятельствами жизни, по ассоциации связанными с текстом.

В шестидесятых годах математик Алексей Аркадьевич Петров, сидя у Боброва, которому помогал в трудах по стиховедению, также с восторгом переписывал эту книгу.

Предпринятые в последнее время исследования ранних стихов Пастернака приводят к разным, иногда парадоксальным, трактовкам, что служит доказательством глубины текста. Так, Вячеслав Всеволодович Иванов увидел в словах «И спутников скажется власть» из стихотворения «Сердца и спутники» пророческое предвосхищение эпохи завоевания космоса. Пастернак, во всяком случае, не мог предвидеть возможность такого истолкования. В этой связи можно привести пометку, сделанную Пастернаком к стихотворению Александра Блока 1903 года «Все ли спокойно в народе»:

- Кто ж он, народный смиритель?
- Темен и зол и свиреп:
Инок у входа в обитель
Видел его - и ослеп.

Он к неизведанным безднам
Гонит людей, как стада...
Посохом гонит железным...
- Боже! Бежим от Суда!

«Поразительно по случайности попадания», — написал Пастернак в 1946 году¹⁵.

6

В узком кругу московской артистической молодежи, по словам Константина Локса, «Близнец в тучах» вызвал, с одной стороны, «восторженное признание ценителей поэзии, учуявших новое и могучее дарование», с другой — «идиотский смех эпигонов, создавших себе кумир из заветов Пушкина». Собиравшиеся у Анисимовых говорили о языковых неправильностях, нерусской поэтике и даже о «диалекте аптек и больниц».

Сергей Дурылин, испугавшись претензий читателей альманаха «Лирика», например, композитора Н. К. Метнера — зачем в альманах включили ни на что не похожие стихи, — стал относиться к Пастернаку с холодком. Духовные стремления этого времени все тесней сближали его с преемственной обновленной славянофильской патриотической философией и журналистикой. В феврале 1914 года умерла его мать, вскоре после этого Дурылин уехал в Оптину пустынь, через несколько лет после возвращения оттуда он принял сан священника.

Восторженное отношение к Николаю Асееву тоже стало сменяться неодобрением, в значительной степени вызванном тем предисловием, которое Сергей Бобров написал к его книге «Ночная флейта».

Бобров откровенно тяготился «анисимовской кликой», в которой все больше усматривал антропософию и мистицизм. Он не скрывал своих вкусов и намерений. Ему хотелось самостоятельности. И хотя Пастернаку нравилась широта и образованность Юлиана Анисимова, который, восхишаясь Иннокентием Анненским, мог говорить о Маяковском как крупном поэтическом явлении, — но он тоже чувствовал отсутствие перспектив «Лирики» и несамостоятельность вкусов кружка.

Футуристический шум становился все громче. Движение клубилось, со дня на день меняя форму. В последнем, ноябрьском эгофутуристическом альманахе «Развороченные черепа» Бобров напечатал статью «Чужой голос», направленную против участников «Садка судей» и их «будетлянского» издательства «Гилея». Она была уничтожающе обидна для братьев Бурлюков и Алексея Крученых и с оговорками задевала Хлебникова, Елену Гуро и Маяковского. К началу 1914 года Бобров потерял надежду на поддержку со стороны эгофутуристов — глава этой группы издатель и поэт И. В. Игнатьев 20 января покончил с собой.

Бобров считал, что вместе с Асеевым и Пастернаком можно пойти на риск и основать самостоятельное издательство.

«В те времена, — рассказывал он нам, — обратить на себя внимание можно было только громким, скандальным выступлением. В этом соревновались. Не говоря о таких знаменитых критиках, как Корней Чуковский, об отзыве которого мы не могли и мечтать, даже захудалые рецензенты реагировали только на общественные потрясения, яркость и остроту».

По темпераменту Пастернак бывал горяч и вспыльчив, но по своей мягкости он был не способен к скандалам и, тем более, к тактически обусловленным разрывам.

На очередном собрании у Анисимовых, в субботу 18 января 1914 года, Бобров намеревался открыто и окончательно расстаться с ними. О своих планах он сообщал жене. В ответ Мария Ивановна писала:

«Вчера я получила твое письмо, где ты пишешь про Юлиана и «Лирику». Бедная «Лирика». Она все время держится на волоске, и я думаю, что в субботу, то есть вчера, этот волосок перервется. Зачем ты делаешь, что они все так на тебя сердятся? Ведь так же хуже. А Боря Пастернак что-нибудь говорит?»¹⁶

Пастернак занял тогда примирительную позицию и попал меж двух огней. Об этом посещении Анисимовых, «когда и самая мысль о выходе казалась обидною для них и ввергала в состояние крайней нерешительности», Пастернак говорит 27 января 1914 года в письме к Константину Локсу. В этот день он вновь почувствовал нарастающее неодобрение и «оскорбительный тон отдельных стилистических замечаний».

Впечатление было усилено и подкреплено встречей с другом Дурылина поэтом Николаем Мешковым, разговор с которым лишний раз подтвердил Пастернаку его «коренную непоправимую чужеродность в глазах многих и многих». И в яркий, солнечный день, пробудивший в нем «чувство гордости и раздражения», он согласился подписать составленный Бобровым «декрет», который казался ему официальным, ни для кого в отдельности не оскорбительным заявлением, опровергающим «позорную славу вечной тихости и смирения затравленной касты» и «обращенным к неопределенно хилому и келейно подьяческому целому».

22 января 1914 года Бобров разослал письмо «Временного экстраординарного комитета «Центрифуга» за подписями Боброва, Асеева и Пастернака. Судя по сохранившемуся в его бумагах черновику, члены издательства «Лирика» извещались о том, что это издательство считается закрытым и упраздненным¹⁷.

Через два дня, 24 января «упраздненное» большинство «Лирики» — Анисимов, Станевич, Дурылин, Рубенович и, возможно, Локс (Сидоров был в Мюнхене) — устроило «общее собрание издательства» и исключило из его состава троих, подписавших декрет. Через день Анисимов уведомил их об этом, высказав в адрес Пастернака добавочное оскорбление. Пастернак послал ему вызов на дуэль.

Утром 27 января он отправил с посыльным длинное письмо Константину Локсу. Кроме описания событий оно содержало просьбу зайти к Анисимовым в Ржевский переулок и объяснить Юлиану, что он либо должен в тот же день исчерпывающе письменно извиниться, либо уточнить с Асеевым, как его секундантом, условия дуэли, предположительно назначенной на 29 января (как известно, день смерти Пушкина и день рождения Пастернака). Особенно обидным ему казалось то, что Анисимов вздумал вымещать свою обиду на том, кто всегда его защищал от несправедливого отношения Боброва и Локса, считавших Анисимова ничтожеством.

Анисимов извинился. Дуэль не состоялась.

1 февраля Пастернак писал Нине Завадской:

«Не знаю, проводил ли я когда-нибудь время так позорно бессодержательно, как последний месяц. Но теперь мне хочется снова работать. И, как всегда бывает в такие минуты, я доведу мое рабочее настроение до последней границы педантизма, с числом рабочих часов и постоянной ложью на устах прислуги о моем отсутствии при всяком посещении друга. Это ли не ответ на ваш вопрос, что я думаю делать?

Иногда (эти полосы длятся по несколько месяцев) с чувством стиха срастаешься как с органом каким-то. Каждую лирическую мысль слышишь уже стихом, и тогда нет перехода между образом и исполнением»¹⁸.

7

Приехали из Харькова и остановились в Замоскворечье сестры Синяковы. Николай Асеев, который жил то у Анисимова, то у Боброва, по пути к ним часто заходил к Пастернаку, засиживался, оставался ночевать.

В свою очередь у Синяковых стал бывать и Пастернак. Константин Локс вспоминал, что на Масляной неделе после долгого перерыва пришел к нему в Лебяжий переулок:

«На столе в крохотной комнатке лежало Евангелие. Заметив, что я бросил на него вопросительный взгляд, Борис вместо ответа начал мне рассказывать о сестрах Синяковых. То, что он рассказывал, и было ответом. Ему нравилась их «дикая» биография.

В посаде, куда ни одна нога
Не ступала, лишь ворожеи да вьюги
Ступала нога, в бесноватой округе,
Где и то, как убитые, спят снега...

Примерно этими строками можно передать его рассказ. Отсюда началась та стихия чувств, которая и создает музыку «Поверх барьеров». «Вся эта китайщина и японщина, — сказал он в заключение…»¹⁹.

Из написанного в то время мало что уцелело. 26 сентября 1916 года, приготовив для печати сборник «Поверх барьеров», Пастернак сообщал Боброву:

«Мне почти не пришлось выбирать — весной прошлого года, как ты помнишь, вероятно, я горел, и у меня ничего не осталось»²⁰.

Речь идет о проведенном в Москве с ведома полиции погроме немецких магазинов, фабрик и контор 28 мая 1915 года, когда книги и рукописи Пастернака, служившего домашним учителем в доме крупного коммерсанта Морица Филиппа, «попали в общую кашу и были уничтожены», как он писал в очерке «Люди и положения».

Кроме цитированного Локсом стихотворения «Метель», к зиме и весне 1914 года, по-видимому, относятся: «Фантазм», «Materia prima», «С рассветом, взваленным за спину…», «Вслед за мной все зовут вас барышней…» и «Весна! Не отлучайтесь…». Он также сочинил поэму-сказку о принце Нафталэне и буйном татарском воине Карпе — олицетворении яркого весеннего солнца. Похороны принца ассоциировались с концом зимы и укладкой зимних вещей, пересыпанных нафталином от моли, — в темные сундуки, которые уносились в чулан. Эта сказка носила посвящение Ксении Михайловне Синяковой и предлагалась для печатания сначала в альманах социал-демократического издательства «Заветы», затем, осенью 1916 года, в готовившийся третий альманах «Центрифуги». На старости лет Сергей Бобров время от времени вспоминал отдельные ее строфы.

Лидия Пастернак записала по памяти заключительный отрывок — эпитафию Нафталэна:

Каплет с крутых перекладин
Грустный трезвон похорон.
Княжеский сан твой украден,
Герб твой похищен в затон.

Принца безвинного жалко.
Будь же вовек незабвен,
Шелк на шелках катафалка,
Пласт меж пластов, Нафталэн.

Рукопись была переписана на машинке, но текста ее найти не удалось.

В конце февраля Бобров решил объявить открытие книгоиздательства «Центрифуга» и ознаменовать это событие выпуском альманаха. Вспоминая надпись на лесопилке в Марбурге, можно опознать роль Пастернака в выборе названия, но несомненно, что Сергею Боброву принадлежит определяющая часть работы над альманахом, в котором он, подобно Валерию Брюсову в «Русских символистах», выступал и под своим именем, и под псевдонимом, и анонимно со стихами, статьями, острополемическими «Книжными новостями» и библиографическими заметками.

Пастернак и Асеев получили от него заказ на стихотворения, которые могли бы служить образцом истинного русского футуризма.

Стихотворения «Гудошная», «Щепоть» и «Песнь Андрия» Николай Асеев считал началом своего футуристического пути и данью любви к Хлебникову. Они входят в его сборники и упоминаются в биографических заметках.

Три стихотворения Пастернака: «Цыгане», «Мельхиор» и «Об Иване Великом» ни разу не перепечатывались, и он избегал какого-либо упоминания о них. Впрочем, то же относится ко всем заказным стихотворениям, которые ему, как профессиональному писателю, несмотря на всемерное сопротивление, несколько раз приходилось писать. Стоило Пастернаку под внешним давлением преодолеть душевное сопротивление, он легко давал образцы умения писать на заданную тему, в нужном стиле, не мучаясь требованиями глубины и содержательности.

Стихотворные зарисовки в «Руконоге» (так был назван первый альманах «Центрифуги») сделаны с жанровой и пейзажной московской натуры в «будетлянском» стиле. Славянское корнесловие, близкое к Хлебникову, бодрый звонкий ритм, безупречная рифмовка.

В тверди тверда слова рцы
Заторел дворцовый торец,
Прорывает студенцы
Чернолатый Ратоборец.

Со стихами в «Руконоге» по времени своего написания соседствует стихотворная надпись, сделанная 25 марта 1914 года на томике сонетов и канцон Петрарки в немецком переводе, подаренном Генриетте Петровне Лунц в день ее рождения. При совершенно ином колорите в этом стихотворении, написанном к случаю, с той же легкостью достигаются обратные футуризму выразительность, понятность и благозвучие:

За тусклый колер позумента,
За пыльный золотообрез
Простите - это масть небес
Полуистлевшего треченто.

Все это показывает, что формальные трудности стихосложения уже в то время не были препятствием для Пастернака.

14 февраля 1914 года родители праздновали серебряную свадьбу. Это событие совпало с наиболее благополучным периодом их жизни и было окрашено надеждами и радостью. Тревожные слухи и ощущение общественной неустойчивости лишь ярче освещали удивительные тепло и красоту их семейного мира.

Утром все четверо детей, нарядные и радостные, вошли в комнату родителей с подарками и поздравлениями. Художнику захотелось передать чувство праздника в большой живописной работе. Он начал делать наброски к «Поздравлению», с тем чтобы писать картину летом. Обширная зала дома в Молодях всю зиму вспоминалась ему, как возможность крупного композиционного замысла. Борис, как старший, стоит во главе поздравляющих с рукописным свитком в руке. Светлая, мужественная приподнятость его облика, схваченная тогда в рисунках и самой картине, работа над которой растянулась на два года, отразилась и в более поздних портретах сына, сделанных Леонидом Пастернаком.

8

Критическую часть альманаха «Руконог» Бобров направил не против «Лирики», как предполагалось, — о ее прежних успехах и закрытии коротко сообщалось в написанном им разделе «Книжные новости», — а против «Первого журнала русских футуристов», вышедшего в марте 1914 года.

Журнал возник в Москве как результат объединения крупных новаторских сил: «Гилей» (Н. и Д. Бурлюки, В. Хлебников, В. Маяковский, В. Каменский, Бенедикт Лифшиц, А. Крученых) с Игорем Северяниным и «Мезонином поэзии» (К. Большаков, В. Шершеневич, Б. Лавренев и С. Третьяков).

Критикой и библиографией в журнале ведал Вадим Шершеневич. Бойкий молодой человек был широко известен как непременный участник литературных скандалов и потасовок. Как уже говорилось, он бывал у Штиха, стремился в «Лирику», не был там принят и потому был сердит на ее участников. За два месяца до объединения с «Гилеей», он шельмовал ее авторов-будетлян от имени «Мезонина поэзии». На этот раз, под псевдонимом Едух, он написал:

«В номере гостиницы русской литературы, который только что покинула «тяжкая армада русских символистов», остановилась переночевать компания каких-то молодых людей. И вот они уже собирают разбросанные их предшественниками окурки, скучно сосут выжатый и спитой лимон и грызут крошечные кусочки сахара… Читатель, вы, верно, уже догадались, что я говорю о «Лириках», то есть о молодых людях, выпускающих все чаще и чаще никому не нужные книжки, на которых неумело-незатейливо написано: книгоиздательство «Лирика». И вот передо мной еще одна такая книжка, полная тоски и переливания из пустого в порожнее»²¹.

Определив таким образом содержание «Близнеца в тучах», Шершеневич всласть поиздевался и над книгой Боброва «Вертоградари над лозами».

Написанная Пастернаком по просьбе Боброва ответная статья носит медицинское название «Вассерманова реакция» (так называется анализ крови на сифилис). Это единственная в творчестве Пастернака открыто полемическая статья, в которой в пародийноакадемическом тоне утверждается, что стихи Вадима Шершеневича не имеют отношения к искусству, поскольку полностью определяются модой, дурным потребительским вкусом читателя и рыночным спросом. Они, как мнимохудожественные продукты, подлежат естественнонаучному (биологическому), а не эстетическому исследованию. Если Хлебникова, с некоторыми оговорками Маяковского, только отчасти Большакова и поэтов из группы «Петербургского глашатая» можно отнести к истинному футуризму, то стихи Шершеневича — пример футуризма ложного.

Вперемежку с полемикой говорится о праве искусства на существование, независимое от потребительского вкуса, и о существенном отличии метафор по сходству от характерных для послесимволистского искусства уподоблений по смежности.

«…Только явлениям смежности и присуща та черта принудительности и душевного драматизма, которая может быть оправдана метафорически. Самостоятельная потребность в сближении по сходству просто немыслима. Зато такое, и только такое сближение может быть затребовано извне», — писал Пастернак. И далее:

«Окрашивает представление только болезненная необходимость в сближении, та чересполосность, которая царит в лирически нагнетенном сознании».

Интересно при этом сопоставить работу Романа Якобсона о метонимической сущности прозы Бориса Пастернака, где метонимией называются ассоциации по смежности в отличие от метафор — сближений по сходству, не характерных для этого автора:

«Его лиризм в прозе или в поэзии пронизан метонимическим принципом, в центре которого — ассоциации по смежности»²².

Крайне оскорбительны были в «Руконоге» анонимный разнос «Первого журнала русских футуристов» в разделе «Книжные новости» и «Грамота», подписанная Асеевым, Бобровым, Ильей Зданевичем и Пастернаком. Подпись Ильи Зданевича, который жил в Петербурге, Бобров поставил по согласованию с его братом Кириллом Зданевичем и Ларионовым, которые обещали своевременно ознакомить Илью Михайловича с текстом и заручиться его согласием. В «Грамоте» авторы журнала футуристов назывались предателями и ренегатами, самозванцами, организаторами треста российских бездарей, трусами и пассеистами.

Все необходимое для скандала, который, по мысли Боброва, требовался, чтобы обратить на себя внимание, было сделано. На последней странице среди объявлений издательства «Центрифуга» числился готовящийся к печати «Второй сборник стихов» Бориса Пастернака.

Николай Асеев тяготился групповой дисциплиной. Бобров считал, что он ревнует к Пастернаку. Так или иначе, Асеев искал новых путей и возможностей. После апрельской встречи с Маяковским, которую он называл определяющим моментом своей биографии, он уехал в Харьков, где с Григорием Петниковым и Богданом Гордеевым (Божидаром) основал книгоиздательство «Лирень», художником которого стала Мария Синякова-Уречина.

Среди немногих книг в комнате Пастернака две были особенно нарядны. Это томик избранных стихотворений Поля Верлена и «Цветы зла» Шарля Бодлера с предисловием Теофиля Готье, переплетенные в пергамент с ручной росписью и кожаными завязками. Они были ему подарены Дмитрием Петровским весной 1919 года, в четвертую годовщину их знакомства:

«Дорогому Борису, в память 14-го года (весна), когда он читал мне на моем чердаке в Зачатьевском переулке Бодлера и Верлена».

В речи на I съезде писателей 29 августа 1934 года Дмитрий Петровский коснулся обстоятельств и значения этого знакомства:

«В день самоубийства одного художника, — в странной, хоть и нелепой связи с этой смертью, никак прямо меня не задевавшей, — я встретил человека, невольно ставшего вестником моего будущего, Бориса Пастернака… Это было моим первым рождением»²³.

Более подробно об этом событии свидетельствует сам Пастернак, но ошибочно датирует его годом позже:

«Ловец на слове А. Крученых, заставляет записать случайное воспоминание. В 1915 году летом одному моему другу, тогда меня не знавшему, и замышлявшему самоубийство молодому поэту, встретив его в покойницкой у тела художника Макса, и разгадав в нем кандидата в самоубийцы, сестры Синяковы сказали:

«Бросьте эти штучки! Принимайте ежедневно по пять капель Пастернака».

Так П<�етровский> познакомился со мной и с Синяковыми.

27. III. 26 г. Б. Пастернак»²⁴.

Объявление о том, что 23 апреля 1914 года земляк и знакомый Петровского полтавский художник Макс (В. Н. Максимович) покончил с собой в Москве после неудачной выставки его картин, напечатано в «Вечерней газете» 27 апреля 1914 года, как сообщил нам А. Парнис.

Из сопоставления разных воспоминаний и обмолвок следует, что Петровского увидела в покойницкой старшая из Синяковых, певица Зинаида Мамонова, и привела его в Замоскворечье, где на Малой Полянке, в квартире, снятой пианисткой Надеждой Михайловной (по мужу Пичета), жила Мария Уречина и две младшие незамужние сестры Ксения (Оксана) и Вера.

«Синяковых пять сестер, — пишет Лили Брик. — Каждая из них по-своему красива. Жили они раньше в Харькове, отец у них был черносотенец, а мать человек передовой и безбожница. Дочери бродили по лесу в хитонах, с распущенными волосами и своей независимостью и эксцентричностью смущали всю округу. В их доме родился футуризм. Во всех них поочередно был влюблен Хлебников, в Надю — Пастернак, в Марию — Бурлюк, на Оксане женился Асеев»²⁵.

В отличие от безотчетно-романтической влюбленности, Пастернак определяет в «Охранной грамоте» созданные любовью человеческие отношения как плен и оковы:

«Мои плечи и руки больше не принадлежали мне. Они, как чужие, просились от меня в цепи, которыми человека приковывают к общему делу. Потому что вне железа я не мог теперь думать уже о ней и любил только в железе, только пленницею, только за холодный пот, в котором красота отбывает свою повинность. Всякая мысль о ней моментально смыкала меня с тем артельно-хоровым, что полнит мир лесом затверженных движений и похоже на сраженье, на каторгу, на средневековый ад и мастерство. Я разумею то, чего не знают дети и что я назову чувством настоящего».

В одном из первых стихотворений «Поверх барьеров», обращенном к Надежде Синяковой, эта тема обнажена до предела:

Вслед за мной все зовут вас барышней,
Для меня ж этот зов зачастую,
Как акт наложения наручней,
Как возглас: я вас арестую.

Нас отыщут легко все тюремщики
По очень простой примете:
Отныне на свете есть женщина
И у ней есть тень на свете...

В рукописи «Доктора Живаго» сохранилось вычеркнутое определение отношений Юрия Андреевича и Лары:

«Их близость была близостью скованных по рукам попарно пленницы и пленника на чужом иноязычном невольничьем рынке».

Какую значительность приобретает при этом «форма невольниц», впервые увиденная на дагомейских амазонках в 1901 году!

9

В конце апреля «Руконог» вышел из печати, и скандал, на который были рассчитаны помещенные в нем полемические излишества, не замедлил разразиться.

Ответный ультиматум был немногословен и подчеркнуто благороден:

«Ввиду того, что в выпущенной Вами книге «Руконог» содержится ряд оскорбительных для нас намеков, мы, нижеподписавшиеся, требуем личного свидания по этому поводу.

Место для встречи (обязательно нейтральное) и ее время предоставляются всецело Вам, но при условии, что эта встреча произойдет в ближайшие четыре дня. Выбор тех или иных членов Вашего издательства предоставляется Вам, но мы требуем, чтобы явился для объяснения Борис Леонидович Пастернак и автор заметки о «Первом журнале русских футуристов»; если аноним не желает по вполне понятной причине раскрыться, он может быть заменен Сергеем Павловичем Бобровым как представителем «Центрифуги».

Адрес для извещения о месте и времени встречи: редакция журнала. В случае, если «Центрифуга» уклонится от выполнения наших требований и мы через три дня не получим извещения о свидании, — мы будем считать себя вправе разрешить возникшее недоразумение любым способом из числа тех, которые обычно применяются к трусам.

Константин Большаков
Владимир Маяковский
Вадим Шершеневич.
Москва, 2 мая 1914 г.»²⁶

В тоске и растерянности Бобров пошел советоваться к Пастернаку.

«У меня на памяти еще один из весенних вечеров, когда ты застал у меня Костю Локса. Ты был неузнаваем в тот вечер и глубоко растрогал меня своими воспоминаниями о первых шагах Николая <�Асеева> и о твоем с ним знакомстве. Забытою какой-то свежестью и теплотой дышали и слова твои о Баратынском, Языкове, об импровизации, — вспоминал Пастернак в письме от 16 июля 1914 года. — В тот вечер я весь целиком был с тобой, и мой совет отказаться от письменных переговоров и пойти на личные объяснения с теми дикарями только таким живым участием и может быть объяснен — ты ведь понимаешь, что после редакторского отказа в личных объяснениях это дело коснулось бы меня иначе и несравненно менее, чем тебя, как представителя издательства»²⁷.

Местом встречи была выбрана кондитерская на Арбате, третьим ее участником со стороны «Центрифуги» согласился стать Борис Кушнер, который с начала года переписывался с Бобровым, был знаком с Пастернаком, дружен со Штихом и сочувствовал их планам. Рассказ Пастернака о первой встрече с Маяковским в «Охранной грамоте» и упоминание о ней в очерке «Люди и положения» можно дополнить выборкой из черновых заметок Боброва, сделанных в шестидесятых годах:

«Мы сидели так: я против Шершеневича, Кушнер против Большакова, Боря против Маяка. Не очень помню, что они говорили, мне было не до этого — ибо Кушнер кипятился, а это доставляло неизмеримую радость подлому Шершеневичу, но я помню две-три фразы Бори, которые он сказал мирным и довольно печальным голосом:

— О чем Вы собираетесь говорить? — спросил Боря. — Если о поэзии, так на это я согласен, это достойная тема, и я считаю, что она для Вас не чужая.

Маяковский взглянул на него насмешливо и недоверчиво:

«Почему думаете?»

Боря пожал плечами и процитировал Лермонтова и потом еще:

— Ну неужели же я Вам должен объяснять, что такое подлинность в искусстве? Не знаю, как Вы ответите мне, но мне кажется, что это для Вас, просто как для талантливого человека, вещь самая простая.

Еше вспомнил фразу Маяка:

«Ведь Вы философ?»

— У каждого поэта есть за душой что-то в этом роде, — отвечал Боря, — разве у Вас хватит духа с этим спорить? И наконец:

— Но есть же границы, где кончается литературный спор и начинается просто крик и стукотня кулаками… ведь не это же Вы называете искусством.

Лицо Бори выражало усталость и тревогу; а лицо Маяка постепенно смягчалось, потом разгладилось совсем. Он подперся рукой и стал внимательно и с интересом слушать Борю. А затем они уже вдвоем не участвовали в нашей журнальной перебранке, они заговорили о другом»²⁸.

«Вдруг переговоры кончились. Враги, которых мы должны были уничтожить, ушли непопранными. Скорее условия выработанной мировой были унизительны для нас», — писал Пастернак в «Охранной грамоте».

И далее:

«Это был май четырнадцатого года. Превратности истории были так близко. Но кто о них думал? Аляповатый город горел финифтью и фольгой, как в «Золотом петушке». Блестела лаковая зелень тополей. Краски были в последний раз той ядовитой травянистости, с которой они вскоре навсегда расстались. Я был без ума от Маяковского и уже скучал по нем».

Бобров констатировал:

«Ушли мы оттуда подавленные происшедшим, Боря еле-еле говорил со мной. Всю зиму эту он на меня дулся, приходил редко, говорил мало. Приходил Кушнер, но у нас с ним с разговорами что-то не получалось»²⁹.

В газете «Новь» N 109 было помещено написанное Бобровым письмо с извинениями. Реакция общественности свелась к статье В. Фриче «Война мышей и лягушек», напечатанной 9 мая 1914 года в газете «День».

10

Стихи Маяковского были известны Пастернаку еще с прошлой осени. О них заговорили в «Лирике» после второго сборника «Садка судей», где они были напечатаны. Вне связи с ними облик автора запомнился по Пятой гимназии, где Маяковский около двух лет (1906-1908) учился водном классе с братом Пастернака Шурой, по привычной публике симфонических концертов и художественных выставок, среди студентов Училища живописи и частично знакомой молодежи на бульварах и улицах. Стоило преодолеть барьер самоуглубленной застенчивости, установить связь имени и облика, как встречи должны были участиться.

На следующий же день, проходя с Локсом по Тверскому бульвару, Пастернак издали заметил Маяковского под тентом Греческой кофейни. Кончив играть с Ходасевичем в орла и решку, он остался один. Пастернак подошел и познакомил Локса. После недолгого разговора Маяковский прочел свою только что напечатанную трагедию.

Пастернак всю жизнь горячо и ревностно, трагически проникновенно любил Маяковского. Им написано два совпадающие по содержанию, но отличающиеся по стилю признания в этой любви, первое из которых написано в год самоубийства Маяковского («Охранная грамота»), а второе спустя четверть века («Люди и положения»).

Однако впервые Пастернак выразил свое отношение к поразившему его огромному и близкому дарованию значительно раньше, когда его мысли о Маяковском «естественнее, чем в столицах, разместились» в зимнем полуазиатском ландшафте пугачевского Прикамья.

Рецензия «Владимир Маяковский «Простое как мычание» Петроград, 1916 г.» была написана в Тихих горах на Каме, вблизи Елабуги, где Пастернак работал в конторе оборонных химических заводов Ушковых. Она предназначалась для третьего альманаха «Центрифуги», который так и не был напечатан.

Рецензия начинается словами:

«Какая радость, что существует и не выдуман Маяковский; талант, по праву переставший считаться с тем, как пишут у нас нынче, и означает ли это все или многим меньше; но с тем большею страстью приревновавший поэзию к ее будущему, творчество к судьбе творения. Оно ему не изменит. Поэзию привяжут к поэту две вещи. — Ярость творческой его совести. Чутье неназревшей еще ответственности перед вечностью — его судилищем».

Так определены условия творческого и, в конце концов, физического существования Маяковского. Далее вдет речь о том, что разностороннее художественное (артистическое) дарование свойственно многим его предшественникам и современникам. Разбирая специфику выбора пути и становления художника этого склада, Пастернак в качестве примера приводит опыт Скрябина.

В заключение говорится, что Маяковский «должен будет многим поступиться, доросши до той зрелости, о которой Баратынским сказано:

И поэтического мира
Огромный очерк я узрел.

«Трагедия <�Владимир Маяковский>» была тем поворотом, с которого началось быстрое превращение артиста в поэта. Маяковский начинает понимать поэзию столь же живо, как когда-то по одному мановению очей схватывал мысли улицы и неба над нею. Он подходит к поэзии все проще и все увереннее, как врач к утопленнице, заставляя одним уже появлением своим расступиться толпу на берегу. По его движениям я вижу: он живо, как хирург, знает, где у ней сердце, где легкие; знает, что надо сделать с ней, чтобы заставить ее дышать. Простота таких движений восхищает. Не верить в них нельзя».

11

Последняя весна мирного времени отразилась в лирических стихах, поэмах и прозе Пастернака ярким отблеском прощального одухотворения. В те месяцы он испытал творческий подъем, ощутил уверенность в своих силах. На лето ему предстояло ехать «на кондиции», как тогда говорили, домашним учителем болезненного мальчика Жоржа Балтрушайтиса, сына видного представителя старших символистов, поэта и переводчика Юргиса Балтрушайтиса.

Семейный переезд в Молоди задерживался из-за детских болезней. В самом начале этих тревог Борис Пастернак уехал вместе с Балтрушайтисами на Оку, где они уже несколько лет снимали дачу в Петровском, имении Бера. Прошлым летом их соседом был Скрябин, с которым они дружили.

Теперь одну из соседних дач занимал Вячеслав Иванов. Ближе к Тарусе, в Ладыжине, жил Константин Бальмонт. Среди дачников Пастернак вспоминал художника Ульянова и Евгению Муратову, героиню стихов Ходасевича, первую жену знатока западного искусства, писателя Павла Муратова.

Живописные места по высокому берегу Оки пользовались известностью и, может быть, с легкой руки Василия Поленова, привлекали людей артистического мира.

Балтрушайтис был знаком с Леонидом Пастернаком, симпатизировал его сыну и хотел в то время поддержать его начинания. По его инициативе «Сказка о Карпе» была весной принята редакцией журнала «Заветы», но так и не напечатана.

На третий день по приезде Пастернак сообщал родителям:

«В городе последние дни мне хотелось писать, и я кое-что сделал по-своему, по-новому, со всею резкостью удачи. Когда с Юрием Казимировичем вдвоем, сидя в вагоне-ресторане, мы говорили о предстоящей работе, и он, подтвердив мне свое предложение переводить сейчас же по приезде Клейста, прибавил, что к осени, буде окажется время, он думает писать совместно со мною, под общим псевдонимом, оригинальную драму на сюжет из цикла легенд о короле Артуре, для Малого театра, — во мне еще свежо было то самочувствие, с которым я покидал Москву, и это предложение, которое мне в другое время должно было бы польстить, я принял как нечто должное.

Между прочим, все это, конечно, секрет. Кстати, говорили о футуристах, он знает и признает Маяковского, как «подлинное дарование». Вообще Ю. К. заводит со мною разговоры самого красного характера».

Перевод комедии Генриха Клейста «Разбитый кувшин» был первой работой Пастернака в той литературной области, которой впоследствии суждено было стать главным источником его заработка. Стихотворный текст в 3000 строк, юмористический, с преобладанием бытовой, народной немецкой речи, шутками, поговорками и обмолвками, он преодолел за четыре недели.

«Если бы в городе, я пошел бы сейчас к психиатру (ты знаешь, я не люблю разговоров про настроение и т.д. и считаю это наклонностью к живописанью) — до такой степени переутомлен я душевно… — писал он 10 июня 1914 года в открытке Александру Штиху. — Переводом страшно недоволен, довел до конца, переписываю, но это глагол в кавычках, — переписка рука об руку с переделкою идет, чувствую, что порчу только, да и оставить нельзя. Через неделю мне ставиться, а я и не думаю об этом, будто и не меня это касается вовсе… А тут этот мальчик, единственный сын, избалованный, очень способный, быть может, даже талантливый, но неприятный».

Перевод был заказан для создававшегося тогда Камерного театра. Балтрушайтис, которому предложили стать его литературным руководителем, с интересом и увлечением следил за работой переводчика. Такое сочувствие помогло Пастернаку преодолеть сомнения и неуверенность. Опыт старших символистов был достойным примером переводческой производительности.

Переведя первую треть комедии, в том числе труднейшую сцену перебранки в суде, «где пришлось в соответствующей положению стихии русского народного говора подыскать близкую к тексту игру слов», Пастернак писал родителям:

«Осилив эту сцену, я прочитал ее Юрию Казимировичу; он нашел ее отлично написанной, а вечером даже поблагодарил меня, сказав, что прекрасный будет перевод».

Сделав к 1 июня две трети работы. Пастернак писал Штиху:

«Юрий Казимирович меня и не спрашивает о переводе. Вероятно, без его редакции обойдется, хотя я бы желал ее. По своим убеждениям художественным он, оказывается, разительно близок мне. Представляет меня как «приятеля и сотрудника». Есть у нас секреты с ним, реальные основания коих совершенно мне непостижимы.

Вообще здесь знают что-то такое обо мне, чего я сам о себе не знаю, да и не признаю, вероятно. Это чувствуется и в некоторых предложениях Веры Константиновны Ивановой — молоденькой жены Вячеслава Иванова».

Литературный труд предстал Пастернаку этим летом в своем рутинно-ремесленном повороте, необходимом в каждой профессионально самостоятельной писательской биографии. В отличие от многих поэтов, его современников, это не вызывало в нем отвращения и отталкивания, наоборот:

«Ах Шура, непривычная и опьяняющая это атмосфера, когда то, что изводило раньше сроку подтяжки наших ближних в предплечиях <�то есть многочасовое писание> — смекай, малый; когда это становится домашнею прозой и тебя даже не приглашают разделить ее, это само собой подразумевается».

Сочувствуя Клейсту, написавшему такую трудную комедию, он шутил:

«В поте лица его добываю хлеб свой (формула переводчика, отирающего рукой затылок)».

К 15 июня 1914 года перевод был отослан в театр режиссеру Зонову.

Занятия с Жоржем, после того как мальчик окреп на летнем воздухе и солнце, отнимали много времени. В ответных письмах Боброву, неотвязно просившему дать что-либо для следующего сборника «Центрифуги», Пастернак утверждал, что ничего своего за лето не напишет. Дело было не только в усталости и занятости, — жарким и душным предвоенным летом он насвеже обдумал свои профессиональные результаты и планы. Ключевым моментом этих мыслей было явление Маяковского, весенняя встреча с которым определяла в глазах Пастернака перспективы поэтического самовыражения послесимволистского поколения.

В ответ на просьбу написать предисловие к сборнику стихов Штиха, который тот собирался издать в сотрудничестве с Кушнером, Пастернак в письме от 1 июня 1914 года признавался:

«Я должен (чтобы писать в печати о твоих стихах) в воображении представить себе ту область, в которой одно только имя сейчас способно взволновать меня; но это имя принадлежит к целому течению; и этим именем то течение свято для меня. Всякое отступление отрезано мне: потому что Маяковский это я сам, каким я был в молодости, быть может еще до Спасского, и даже прошлое не может заступиться за твоего друга, против его недруга. Весна потому-то и сблизила меня с Кушнером, что он был свидетелем этого — внешне незначительного, внутренне сокрушающего перелома».

В «Охранной грамоте» об этом сказано еще определеннее:

«Когда мне предлагали рассказать что-нибудь о себе, я заговаривал о Маяковском. В этом не было ошибки. Я его боготворил. Я олицетворял в нем свой духовный горизонт. С гиперболизмом Гюго первым на моей памяти стал сравнивать его тогда Вячеслав Иванов».

Пастернак чувствовал себя как ученый, наметивший и обдумавший задачу настолько, что поразительные по значимости результаты соответствующего открытия можно предвидеть заранее. Исследование было отложено по биографическим причинам, и вдруг он узнал, что открытие уже сделано другим с блеском, достойным восхищения. Такие случаи нередки в творческих биографиях. Слабых они обескураживают. Сильных закаляют. В сущности произошла встреча, аналогичная встречам со Скрябиным и Когеном. Пастернак писал в «Охранной грамоте»:

«Вернувшись в совершенном потрясении тогда с бульвара, я не знал, что предпринять. Я сознавал себя полной бездарностью. Это было бы еще с полбеды. Но я чувствовал какую-то вину перед ним и не мог ее осмыслить. Если бы я был моложе, я бросил бы литературу. Но этому мешал мой возраст. После всех метаморфоз я не решился переопределяться в четвертый раз».

Предстояло, не оставляя литературу, искать в поэзии свой собственный путь, избегая возможных совпадений. Возвращаясь воображением в «душный и таинственный летний текст» трагедии «Владимир Маяковский», Пастернак в конце мая, только что приехав к Балтрушайтисам, писал родителям:

«Моя новая книжка стихов должна быть свежею, что твой летний дождь, каждая страница должна грозить читателю простудой, — вот как — или пусть ее лучше и не будет никогда».

Не преувеличивая, можно сказать, что в этих словах заявлена основная тенденция, которой Пастернак оставался пожизненно верен не только в стихах, но и в прозе. Животворная свежесть образов, которой он достиг, обусловила статьи Марины Цветаевой «Световой ливень» 1922 года и Осипа Мандельштама, писавшего в «Заметках о поэзии» 1923 года, что стихи Пастернака укрепляют дыхание и обновляют легкие. Одну из своих работ о Пастернаке Виктор Франк озаглавил «Водяной знак». В ней эти творческие мотивы связываются с целительными и жизнесозидающими основами духовной и обрядовой традиции христианства.

Встреча с Маяковским заставила Пастернака, как он писал в «Охранной грамоте», отказаться от романтической манеры и зрелищного понимания биографии как жизни поэта. Творческая личность, охарактеризованная в докладе «Символизм и бессмертие» как поэт теряла в его представлении наглядные черты зрительной эмблемы. Его идеалом постепенно становится художник, поглощенный нравственным познанием и самозабвенным трудом. Искусство, как всякая плодотворная деятельность, осознанно трагично потому, что смертный человек в своей работе сталкивается с задачами, которые можно выполнить лишь в свете бессмертия. При этом искусство, которое Пастернак и художники близкого исторического опыта называли в середине XX века реалистическим в новом безусловном смысле этого слова, — по примеру самой жизни разрешает трагическое противоречие бытия свежей гармонией созидания и обновления.

В романе «Доктор Живаго» об этом говорится:

«…искусство всегда, не переставая, занято двумя вещами. Оно неотступно размышляет о смерти и неотступно творит этим жизнь. Большое, истинное искусство то, которое называется Откровением Иоанна, и то, которое его дописывает»³⁰.

Восхищенное отталкивание от творческого опыта Маяковского технически разъясняется в очерке «Люди и положения»:

«Чтобы не повторять его и не казаться его подражателем, я стал подавлять в себе задатки, с ним перекликавшиеся, героический тон, который в моем случае был бы фальшив, и стремление к эффектам. Это сузило мою манеру и ее очистило».

12

Примерно за месяц до начала войны Пастернак «ездил в Москву, на комиссию, призываться и получил белый билет, чистую отставку, по укорочению сломанной в детстве ноги»³¹. По пути он, вероятно, заезжал к своим в Молоди.

Все, включая бабушку, были в сборе, переехав на дачу после того, как Лида выздоровела от скарлатины. Несколько семей, снимавших огромный дом, были уже знакомы по прошлому лету. Дети играли в городки и крокет, Шура с мальчиками Левиными — в теннис. В парке были оборудованы соответствующие площадки. Леонид Пастернак писал этюды к «Поздравлению». Семья собиралась к столу на широком крытом балконе второго этажа. Сохранилось несколько фотографий, сделанных на этом балконе и около дома. Порознь и группами, в разных сочетаниях.

Вскоре Борис вернулся на Оку. В гости приезжали знакомые и родственники. Несколько дней пробыла мать Марии Ивановны Балтрушайтис. «С нею — племянница, кузина Марии Ивановны, по внешности нечто среднее между Ольгой Курловой-Гилар и Катюшей Масловой, — писал Пастернак родителям. — Падка очень на катанье, а через это и на что-то другое. Льнет без обиняков, приходится каждый вечер ей по ее аппетиту холодное готовить. Два вечера кряду, до самой полночи по Оке на лодке катались вдвоем. Господи, не люблю у юношей мины наивности и неиспорченности, но раз навсегда заведенное правило увлечений при таких-то и таких-то обстоятельствах еще наивнее и пошлее. С какою безвкусицей все по нотам разыгрывается!» И далее:

«А я, унаследовав от тебя, папа, твой невинный цинизм, воображал, будто роли только имеют значение, исполнители же безразличны. Выходит, что нет. Поскорее бы они уехали, к тому же и лампу от меня убрали, свеча же, открытое окно и липы — все это так поэтично, что и прибавить-то нечего, сидишь и наслаждаешься».

«Десятого июля приехал наконец Вячеслав Иванов, — писал Пастернак Штиху 14-го, — и в первый же вечер у Балтрушайтисов был литературный чай, читал новый свой цикл Ю. К., много хорошего, но снова раздумья и зацветания мигов. Хотя есть несколько строф вроде такой: Но Зодчий дней, в любви суровой // торопит каждый взмах крыла, // чтоб мука смерти жизнью новой // и новой юностью была. Или: Как срок дан искре, срок волне, // так сердце мечется во мне.

Вячеслав Иванов — не сужу его как поэта — не чувствует элементарных вещей в поэзии, — ее корня и наиболее острого — метафоры, требуя от метафоры… тожества! Метафора, по его словам, впрочем, он не раз уже об этом писал — должна быть «символом», то есть реалистическим (не в художественном, а в «мистическом» смысле) раскрытием предмета. Каково? Вот тебе символисты! Это просто-напросто антипоэты».

С Вячеславом Ивановым Пастернак познакомился еще в 1912 году в кружке Анисимовых, но теоретические разногласия не мешали им теперь часто видеться и разговаривать. Вячеслав Иванов проявлял к младшему поэту интерес и внимание.

Через неделю, 20 июля Пастернак рассказывал в письме родителям:

«Часто захожу к Ивановым. Он знает, что мы разных с ним толков, но нескрываемо, в особенности через посредство своей секретарши (напоминает Ек. Ив. Баратынскую) — благоволит ко мне. Доказывает, что то, что я называю просто обостренною выразительностью и вообще истинной, оригинально созданной художественностью — есть я-сно-ви-де-ни-е!! И когда я ему говорю что-то о наблюдениях над змеей или о том, как я представляю себе солнце в Египте с тою свойственной мне манерой независимости от нехудожественной привычки и верности свежему впечатлению, к каким бы неожиданностям оно меня ни приводило, он повторял, что это все плоды ясновидения и если бы я умел это запечатлеть так, как я умею об этом рассказывать, я заявил бы себя крупнее и значительнее, чем я быть может мечтаю об этом и т.д.»

В конце жизни Пастернак вспоминал, как он пошутил тогда над проницательностью и ясновидением Вячеслава Иванова:

«Мы с Жоржиком Балтрушайтисом засели вечером в кустах под домом, где жил Вячеслав Иванов, и устроили, шутки ради, кошачий концерт. На утро он сумрачно вышел на крыльцо, потянулся и сказал, — «Всю ночь филин ухал и сова кричала — быть войне!» Это было за день до ее объявления»³².

Далее в письме к родителям:

«Вообще В. Ив. говорит, что я лучше и больше того, что я думаю о себе, хотя я ничуть перед ним не скромничаю, что никогда он не видал человека, который настолько бы вразрез со своими данными поступал как я. Он имеет при этом в виду то рабское подчинение ритмической форме, которое действительно заставляет меня часто многим поступиться в угоду шаблонному строю стиха, но зато предохраняет меня и от той, опасной в искусстве свободы, которая грозит разливом вширь, несущим за собой неизбежное обмеление».

И в заключительной приписке:

«…Сейчас чуть ли не ежедневно бываю у Ржевских и Ивановых. Вяч. Ив. остроумный, глубокомысленный собеседник и в прошлом, в молодых своих вещах серьезный поэт чистой воды. В нем есть что-то, напоминающее Гете, конечно только в манере держать себя».

В ближайшем будущем произошло досадное недоразумение.

«Мне сделал трогательную надпись на подаренной книге Вячеслав Иванов. Бобров в кругу Брюсова высмеял надпись в таком духе, точно я сам дал толчок зубоскальству. Вячеслав Иванов перестал со мною кланяться», — записано в очерке «Люди и положения».

Бобров этой вины за собой не числил и после смерти Пастернака говорил нам, что тот все напутал.

13

Мысли Пастернака о дальнейшем профессиональном пути были во многом связаны с судьбой его первой книги. «Близнец в тучах» не привлек большого внимания публики. Пастернак 19 марта 1914 года подарил Брюсову книжку, надписав: «Дорогому мастеру Валерию Яковлевичу Брюсову с любовью и преклонением — автор»³³. Брюсов разметил этот экземпляр и дат краткую характеристику книги, подводя итоги года современной поэзии (апрель 1913 — апрель 1914) в июньском номере «Русской мысли». Группу Боброва, Асеева, Пастернака мэтр определил, как «Порубежников»:

«Футуризм сказывается не только на «признанных» футуристах, но оказывает влияние на многих. Эти ищут примирения нового со старым и тем их поэзия может быть жизнеспособнее».

Пастернак последним из троих подвергся строгому, но благосклонному разбору в статье Брюсова:

«Наиболее самобытен Б. Пастернак. Это еще не значит, что его стихи — хороши или безусловно лучше, чем стихи его товарищей. С. Бобров и Н. Асеев, во всяком случае, показывают значительное мастерство техники; Б. Пастернак, напротив, со стихом справляется плоховато; ритмы его однообразны, а «смелости» сводятся к двум-трем повторяющимся приемам. Кроме того, Б. Пастернаку часто изменяет самый элементарный вкус, и он способен написать: «Напев мой опечатан пломбой» или уверять, что его близнец «застыл в безвременной астме». Но все же у Пастернака чувствуется наибольшая сила фантазии; его странные и порой нелепые образы не кажутся надуманными: поэт, в самом деле, чувствовал и видел так; «футуристичность» стихов Б. Пастернака — не подчинение теории, а своеобразный склад души. Вот почему стихи Б. Пастернака приходится не столько оспаривать, сколько принимать или отвергать. И поэту скорее веришь, когда он говорит:

«Вокзал, несгораемый ящик — Разлук моих, встреч и разлук», или «Пью горечь тубероз, небес осенних горечь», или «Не подняться дню в усилиях светилен», или еще:

Когда за лиры лабиринт
Поэты взор вперят,
Налево глины слижет Инд,
А вправь уйдет Евфрат.

Непосредственность и живая фантазия, конечно, хорошие данные для поэта, но достаточно ли их одних?»

Прочтя рецензию в журнале, присланном ему братом. Пастернак просил родителей не принимать ее к сердцу, поскольку общий покровительственный тон мешает вникнуть в текст и создает «впечатление порицания или осуждения посредственности — а между тем, — продолжает он, — в этом отзыве много или скажу прямо — все справедливо. Неловкость формы? — Как хорошо, что Брюсов не знает, что первая моя книжка не только первый печатный шаг. но и первый шаг вообще. Остальные начинали детьми; так, как начинал я в музыке; остальные знают классиков с детства, потому что именно из увлеченных читателей и почитателей стали они писателями. Меня же привело к этому то свойство мое, которое, как это ни странно, — ни от кого не ускользает, и которое Брюсов называет самобытностью, фантазией, воображением, своеобразным складом души и т.д.

Мне кажется, художественное дарование заключается вот в чем: надо роковым, инстинктивным и непроизвольным образом видеть так, как все прочие думают, и наоборот, думать так, как прочие видят».

После разъяснения этой парадоксально точной мысли Пастернак говорит об оригинальности, как свойстве самого искусства и об искренности художника как условии глубины произведения, окраске и ткани его живого дна.

«И как мне не радоваться тому, что эта-то особенность, — писал он в заключение, — отмечается всеми искушенными и сведущими как основное художественное волокно моих вещей. Подлинность, оригинальность, самобытность — вот что лелеял я и за что опасался, вот чем я болел, и это бросается в глаза, а раз это так, то значит не как нравственное качество, а как интенсивность окраски доходит она до восприятия».

Он верил, что такое признание оправдывает выбор профессии, обещая в дальнейшем творческую самостоятельность. Что касалось его прошлого преодоленного опыта, он без колебаний и возражений готов был счесть его неудачным. Ни словом не упомянув о «Близнеце» в «Охранной грамоте». Пастернак в очерке «Люди и положения» вновь вспомнил лето 1914 года и записал:

«Мария Ивановна Балтрушайтис, жена поэта, говорила: «Вы когда-нибудь пожалеете о выпуске незрелой книжки». Она была права. Я часто жалел о том».

14

На лето Бобров остался в городе, чтобы собрать и подготовить второй сборник Центрифуги. По его просьбе Пастернак безуспешно пытался восстановить оборванные отношения с Асеевым, но сам со всей деликатностью отказывался от участия в «Центрифуге»:

23 июня 1914. «…Ты наверное недоверчиво сощуришься, если я самым клятвенным манером стану тебя заверять, что дать мне сейчас решительно нечего, со сказкой же альманах пойдет ко дну, да ее и раздобыть надо сначала, черновика нет со мною, а парадный экземпляр бесполезно томится в редакции «Заветов». Дикая эта мысль пришла Балтрушайтису в голову послать этого несказанного Сазана в С-дековский журнал»³⁴.

Речь идет о скорбном пути «Сказки о Карпе» по редакциям и издательствам. В начале июля в ответ на новые просьбы он заявлял Боброву о своем желании вернуть себе непредвзятость поэтического зрения и свободу поведения.

6 июля 1914. «…Я хочу писать снова так, как начинал я когда-то. Говорю не о форме, но о духе этих начинаний. Твои советы были для меня незаменимой школой, и я никогда не забуду того, что ты сделал для меня. Но если бы я снова обрел тот, утерянный мною лад, — а только так я и согласен продолжать, и разубеждать меня в этом излишне, я ушел бы от тебя и от Николая».

И далее:

«Расставаясь с тобою, я это делаю потому, что надо мне расстаться с тем, во что я постепенно превратился в последние годы… Тебе тяжело читать это. Мне не легче это писать. Лучше кончим. Крепко жму твою руку. Твой Борис»³⁵.

Вслед за этим Бобров сам приехал к Пастернаку, чтобы обсудить на месте дальнейшие планы и постараться склонить его к сотрудничеству.

«Нежданно-негаданно нагрянул ко мне сюда Бобров (приехал к жене своей в Калугу, а оттуда до нас верст 40 всего)», — писал Пастернак 10 июля Александру Штиху.

Он пробыл 2-3 дня, они вместе гуляли, купались, намечали возможный состав сборника Центрифуги, разметили стихотворения Штиха, которые он прислал, несколько из них Бобров отобрал для публикации. Одно стихотворение под псевдонимом Г. Ростовский, вышло во втором сборнике Центрифуги, издание которого задержалось до апреля 1916 года.

Итоги своих разговоров с Бобровым Пастернак высказал в письме к нему, написанном 14 июля 1914 года вскоре после его отъезда. Свой отказ от участия в полемике и скандальной намеренной «порче воздуха» он смягчал надеждой на то, что Центрифуга, уйдя от дешевых эффектов, станет задавать тон молодой литературе.

Посылая Пастернаку свои стихи, Александр Штих просил придумать псевдоним и название для его книги и написать для нее предисловие. Не задумываясь, Пастернак предложил ему целые списки предположительных заглавий и псевдонимов, но в предисловии отказал, долго и мучительно обосновывая свое нежелание. В те же числа он писал родителям:

«Шура Штих осенью хочет свои стихотворения издавать… Они лиричны, теплы, искренни, но бледны, там же, где он становится смелее, я невольно готов его спросить, к чему мне самому издаваться вторично в расширенном, дополненном и разъясненном издании… Есть какая-то глубоко вырытая канава между вечно верным себе диллетантическим дарованием и себя не щадящим, вечно себе изменяющим дарованием художественным. О как неисправимо всегда и везде священнодействует диллетант. Какое отсутствие иронии над собой, спешки, легкости, простоты и какого-то будничного недоумения перед тем, как празднуют твои будни окружающие».

Пастернак не впервые заговаривает о разнице между дилетантом и профессиональным художником, на каждом шагу подвергающим себя столкновению с внешним миром и вынужденным без смущения и трепета выдерживать единоборство с ним. При этом верность себе, близким — всему теплому и дружескому, становится не достаточной. На смену ей приходит трагически радостная верность своему призванию, его судьбе и замыслу. Такая позиция характерна для Пастернака. Его биография в значительной мере — отчет об испытаниях, выпавших на долю истинного призвания. В дальнейшем Пастернак несколько иначе оценивал те душевные потери, которые несет в себе поприще профессионального поэта. Недаром он освободил героя своего романа «Доктор Живаго» от тех ограничений и «недостатков», которые делают человека писателем. Этим частично объясняется то, как искренне и горячо отговаривал он молодых людей от опасностей «вакансии поэта».

Но летом 1914 года он не стал объяснять Штиху разноречивости своего отношения, чтобы его не обидеть, и с легкостью ободрял и поддерживал друга в его начинаниях. Первый и единственный сборник Александра Штиха «Стихи» был напечатан в апреле 1916 года под его собственным именем и на средства автора.

15

Прямым предвестием войны стало прибытие в Петровское на ночной постой гренадерской воинской части, плывшей на баржах вверх по Оке. Говоря об этом в очерке «Люди и положения», Пастернак заключал:

«Это была одна из частностей заблаговременно проводившейся мобилизации. Началась война».

Этот эпизод стал содержанием одной из «Трех глав из повести» о прапорщике из вольноопределяющихся Сергее Спекторском, опубликованных летом 1922 года.

В герое автобиографические черты сочетаются с чертами Сергея Листопада, сына философа Льва Шестова. С ним дружила Лена Виноград, он учился в одном классе с ее братом Валерианом. К моменту объявления войны он отбывал службу вольноопределяющимся и сразу попал на фронт. Елена Александровна стала его невестой. Пастернак упоминает о встречах с ним накануне войны и во время его краткого приезда в отпуск как о событиях большого значения в своей судьбе.

Офицеры высадившейся на берег части были поставлены в исключительное положение тем, что они, в отличие от окружающих и втайне от них, уже вступили в войну до ее официального объявления.

В «Трех главах из повести» Спекторский и его однополчанин Валя ведут перед рассветом тихий прерывистый разговор. Спекторский рассказывает сон:

«Мне снился Киев. Серьезно. Мне снилось, что мы в Борках на даче ночью забрели с барышнями в музыкантскую команду. Солдаты спали. Это было в лесу. Но самое замечательное — это трубы. Они пахли. Честное слово. Вы слышите, Валя!

— Да. Тише.

— Они лежали на траве, медные и светлые, сплошь в росе, и пахли, пахли. Знаете, как миндаль или, если сорвать повилику, — вишневой косточкой, синевой. А кругом — ночь. И какая глубина!»

Судя по воспоминаниям Риты Райт, Пастернак летом 1921 года пересказывал ей новеллу «Карета герцогини», в которой был использован тот же образ поросших повиликой и сильно пахнущих труб духового оркестра. «И они пахли, честное слово, пахли: немного миндалем или вот когда сорвешь повилику, такой горький, немного приторный запах», — записала она фразу из рассказанной ей новеллы. Новелла была написана в январе 1917 года.

Предрассветный диалог кончается пришедшей на память Спекторскому загадочной фразой из «Слова о полку Игореве»: Обида вступила девою на Русскую землю.

Ненастье первых дней войны, бабьи слезы и причитание на железнодорожной станции Средняя запечатлены в «Охранной грамоте» по памяти. Насвеже впечатление передано в июльском письме к родителям:

«День — как в паутине; время не движется, но капля за каплею всасывается каким-то узлом ненастья, — и подчиняясь этой топкости засасывающего неба, выходишь к вечеру за ворота — за плечами — тургеневская изгородь усадьбы, впереди — свинцовая пустыня, пустыри в слякоти, жнивья, серые-серые, воронье, комья пара, ни души, и только полный, невыносимо многоверстный, кругом очерченный горизонт вокруг тебя. Ты — центр его заунывных ветров и центр его усыпительного гипноза и сколько бы ты ни шел, все будешь осью его, равномерно перекочевывающей осью. На горизонте — частые поезда товарные, воинские. И это все один и тот же поезд или еще вернее чье-то повторяющееся без конца причитанье об одном, последнем проползшем поезде, который, может быть, прошел и вправду, до этого наваждения, до этой мертвой думы, от которой оторвалась последняя надежда, в последний день, быть может 19-го, когда действительность еще существовала и выходили еще из дому, чтобы вернуться затем домой…

Какая-то баба принесла пригоршню зеленых яблок, кавалеристы затеяли драку, с командой, шуточной и нервно-остроумной, иронизирующей над завтрашним днем. В пролетах вагонов — морды лошадей, благородные, породистые, вероятно офицерские, скучные глаза, далекие от наших тревог, пасмурные и поблескивающие. Изредка труба горниста, распарывающая серый туман. Поезд ждал встречного: Средняя — разъезд. Подошел этот поезд — почтовый, переполненный, люди не только на площадках, но на переходных мостках между вагонами стоят. Вдруг, как по команде, бабье причитанье вокруг, истерика — проводы запасных…

Я прямо содрогнулся от восторга при виде того, как солдаты воинского поезда, когда прошел почтовый, — со снисходительной насмешкой отнеслись к женской этой кутерьме. На каждой станции, вероятно, — то же самое, а сколько было их, этих станций, и сколько еще будет, — и многих провожали точно так же, вероятно».

На ту же тему Пастернак написал 6 стихотворных строф. В 1916 году военный цензор, проверяя рукопись сборника «Поверх барьеров», вычеркнул все, кроме первой:

Осень. Отвыкли от молнии.
Идут слепые дожди.
Осень. Поезда переполнены -
Дайте пройти! - Все позади.

Восстановить полный текст стихотворения не удалось.

Подобно Александру Блоку («Петроградское небо мутилось дождем…») и Маяковскому («Война объявлена») Пастернак воспринял события во всем наглядном значении начавшейся национальной и всемирной катастрофы.

16

Леонид Пастернак не успел в то лето окончить «Поздравление». В первые же дни начала войны к нему в Молоди приехал «молодой фон Мекк и передал просьбу города Москвы нарисовать плакат для благотворительного сбора пожертвований в пользу жертв войны». Леонид Осипович отнесся к этому как к серьезной художественной задаче и поехал в Москву. В его «Записях разных лет» читаем:

«Чтобы не было в плакате «отсебятины», я просил прислать мне солдата в полной походной тогдашней амуниции, дабы иметь натуру и по ней проверить эскиз. Я решил выполнить плакат способом автолитографии: на литографском камне большого размера я сам нарисовал весь плакат; с него печатали, так что каждый экземпляр являлся как бы «оригиналом». Плакат изображал в немногих красках раненого солдата, с белой повязкой на голове, который прислонился к стене и вот-вот упадет.

Я никогда и представить себе не мог того успеха, который выпал на долю этого плаката, когда он был расклеен по Москве в день сбора пожертвований. Толпы стояли перед ним, бабы плакали…

Из Петербурга обратился ко мне Родзянко с просьбой предоставить несколько десятков тысяч экземпляров. Позже приехал адъютант царских особ просить нарисовать обложку для журнала военного госпиталя, которым заведовала государыня. В разговоре он сообщил мне, что государь недоволен моим плакатом; он сказал, что «его солдат держит себя бравым, а не так!..»³⁶.

В июле Балтрушайтисы ездили в Москву, оставляя сына на попечение Пастернака. Вернувшись, они решили пробыть на даче до сентября или еще позже. Пастернак собрался домой и 18 августа открыткой известил родителей, что «бесконечно рад за папу», — речь шла об успехе плаката, и что он собирается 24 августа проездом в Москву провести воскресенье в Молодях с родителями. Однако их уже там не было. Внезапно, с пугающими симптомами, заболела Жозефина. Боялись менингита, пришедший на второй день болезни профессор Лев Григорьевич Левин определил тяжелую скарлатину и, настояв на срочной отправке в город, помог им достать автомобиль, что по тем временам было невероятно. Все это излагалось в письме брата, которое Пастернак получил 21 августа.

«Дорогие, неужели вы можете допустить, что и воображения у меня нет никакого, что не способен я представить себе того внезапного разгрома, которым был, наверное, ваш внезапный, сложный, непосильный душевно и физически подкашивающий переезд из Молодей», — утешал он родителей.

В ответ на их страхи он высказывал им спасительные мысли о безусловном доверии человека к жизни и веру в отсутствие зла в Божьем замысле, которые он всегда исповедовал, по мере сил развивая и совершенствуя их под тяжестью жизненных испытаний, соблазнов и сомнений:

«Есть что-то вроде веры или это даже вера сама, — которая подсказывает мне, что на жизненно прекрасном и на жизненно осмысленном судьба не может не останавливаться с любовью, — одним словом, неужели же судьба меньше любит вас и к вам привязана, чем я, если и меня она только, судьба, вас любить и страдать за вас научила… Но собственно не о судьбе я говорю, но о каком-то ангеле судьбы, бесконечно глубокомысленном и постоянном сверстнике нашем, с которым мы остаемся наедине, когда говорим сами с собою на прогулке или размышляем, или чувствуем себя одинокими на людях. И в конце концов о Боге… сама эта сила скорбит о том ударе, который вам наносит, чувствует вашими чувствами, и замышляет выход из этих пут и осуществляет его. Ах как трудно это выразить. Ну вот вам в кратчайшей форме этот символ веры, в котором, думая сейчас о вас, я захлебываюсь почти… Чистый (не мелкий, конечно, и не тот, который этим словом принято обозначать), одухотворенный эгоизм каждой, в себе самой сосредоточенной жизни, — есть эгоизм самого Бога, и Бог эгоистичнее всякого эгоиста.

Каждый человек, в конце концов, не может любить себя самого так, как он любим самою жизнью».

17

Александр Пастернак вспоминал, что осенью 1914 года брат познакомил Маяковского с Добровейном и они втроем ходили на вечера Высоцких, где Маяковский охотно читал, веселя и азартно эпатируя публику.

Волна предвоенного духовного подъема влекла молодых людей в добровольцы и сестры милосердия. Константин Большаков, Маяковский и Пастернак порознь сделали первый шаг процедуры записи в добровольцы, явившись в полицейское управление на Тверском бульваре с просьбой выдать им свидетельства о благонадежности. Как известно, 16 ноября Маяковский получил отказ. Пастернак то ли не пошел получать свидетельство, то ли не воспользовался им. Реальные известия с фронта быстро разрушали общественные иллюзии. В «Охранной грамоте» Пастернак писал, что его «заклял» отказаться от намерения идти добровольцем Сергей Листопад, «сын Шестова, красавец прапорщик».

Приехав на несколько дней в отпуск, он «с трезвой положительностью» рассказал ему о фронте и что он встретит там одно противоположное тому, что рассчитывает найти. Рассказ был об окружении и разгроме армии Самсонова, при котором граничившая с безумием штабная неразбериха и бездарность командования сводили на нет купленные талантом и героизмом успехи в отдельных местах сражения. Реальные усилия и способности, как выяснилось, не влияли на общий трагический ход событий. След этих впечатлений, многократно подтвержденных дальнейшим ходом войны, остался в последнем стихотворении цикла «Сон в летнюю ночь» 1922 года в образе не укладывающегося в сознание и длящегося поражения.

Век мой безумный, когда образумлю
Темп потемнелый былого бездонного?
Глуби Мазурских озер не разуют
В сон погруженных горнистов Самсонова.

Стихотворение «Артиллерист стоит у кормила» было напечатано 20 ноября 1914 года в составленной Маяковским литературной странице «Траурное ура» газеты «Новь». Через год Пастернак включил его в сборник «Поверх барьеров», а в 1926 году взял его первую строку эпиграфом к той главе поэмы «Лейтенант Шмидт», в которой говорится о манифесте 1905 года, точнее — об исторически неуместных действиях царя в ходе русско-японской войны и революции.

Земля зарывается в пучину смерти, как подорвавшийся на мине броненосец. Ею управляет мелкий, ординарный военный — «артиллерист-вольноопределяющийся, скромный и простенький». При своей набожности, он глух к голосу истории, иными словами, к Божьей воле.

Он не слышит слов с
Капитанского мостика,
Хоть и верует этой ночью в Бога;
И не знает, что ночь, дрожа по всей обшивке
Лесов, озер, церковных приходов и школ
Вот-вот срежется, спрягая в разбивку
С кафедры на ветер брошенный глагол:
                Zaw37.

В примыкающем к «Артиллеристу» стихотворении «Дурной сон» война представляется автору следствием того, что объектом людского поклонения и надежд вместо Бога живого стал обрядовый идол: «небесный постник». Он не способен проснуться и прекратить отвратительный бред человеконенавистничества и взаимоистребления. Из окон санитарного поезда, набитого искалеченными людьми и несущегося по изуродованной войною земле, развертывается картина больного, кошмарного сна этого чудища, построенная на дохристианских образах славянской мифологии и отзвуках языческих народных примет. Название стихотворения связано с поверьем, что видеть во сне выпадающие зубы предвещает смерть.

Он видит: попадали зубы из челюсти
И шамкают замки, поместия с пришептом,
Все вышиблено, ни единого в целости!
И постнику тошно от стука костей.
От зубьев пилотов, от флотских трезубцев,
От красных зазубрин Карпатских зубцов,
Он двинуться хочет - не может проснуться,
Не может, засунутый в сон на засов...

Первоначально в стихотворении упоминались события первого года войны. В 1928 году Пастернак несколько переработал «Дурной сон», в нем появились места и признаки ее кровавых заключительных сражений.

Патриотические порывы на глазах теряли первоначальное благородство. Возвышенное теоретизирование о нравственном падении тевтонов и русской освободительной миссии перерастало в мистические доказательства необходимости присоединения константинопольского храма Святой Софии, а в книжках попроще — захвата проливов, ведущих из Черного моря в Эгейское. Эти статьи и книги писали знакомые по «Мусагету»: Владимир Эрн, А. С. Волжский, Сергей Дурылин.

Камерный театр из патриотизма отказался ставить немецкую комедию Клейста «Разбитый кувшин», которую перевел для них Пастернак. Демагогические обращения к народному возмущению привели 11 октября 1914 года к первому погрому немцев, живущих в Москве. Черты и события такого рода были до тошноты знакомы с детства и памятны по 1905-1907 годам. Но появлялось и росло новое. Подвергались интернированию и ссылке немецкие и австро-венгерские подданные. Возросшее влияние военного шпионажа вызывало нарастающие контрмеры, которые постепенно приобретали несоизмеримый с причиной абсолютный характер саморазвивающейся мании подозрительности, угнетения и преследования. Ввели военную цензуру.

В первые годы образ жизни городов глубокого тыла фактически не менялся. Реальных лишений и неудобств не было еще долго. Это усугубляло и подчеркивало театральный, показной и обреченный характер привычных сторон мирного существования. Расчеты на то, что «Сказку о Карпе» напечатают, а перевод Клейста поставят, не оправдались. Деньги, заработанные летним учительством, быстро таяли. Поселившись в прежней каморке с окном на Софийскую набережную, Пастернак работал целыми днями.

Футуристическое движение теряло своих первоначальных вдохновителей. Вслед за смертью Елены Гуро и самоубийством Ивана Игнатьева 7 сентября 1914 года в Харькове покончил с собой Божидар (Богдан Петрович Гордеев). Асеев и Петников перенесли свою издательскую деятельность в Москву. В Петрограде вышел первый альманах «Стрелец», в котором по инициативе Кульбина и Беленсона на равных основаниях участвовали Александр Блок и Маяковский. На смену «Первого Журнала русских футуристов» в Москве возникло издательство «Студии», которое финансировал разносторонне талантливый человек Самуил Вермель. Давид Бурлюк в те дни радостно провозглашал создание «единой эстетической России». Бобров, за отсутствием денег, не мог ничего печатать и искал «Центрифуге» финансового покровительства. В это время он стал активной фигурой в литературной критике межпартийного журнала социалистической оппозиции «Современник», где печатал обзоры текущей поэзии. Он познакомил Пастернака с писателем и критиком Евгением Германовичем Лундбергом. Близкий к Иванову-Разумнику деятель партии эсеров, он ведал тогда литературной частью в редакции «Современника». Лундберг принял перевод «Разбитого кувшина» и статью о Клейсте для печатания в мартовском номере журнала и был заинтересован в дальнейшем сотрудничестве.

Зимой вернулись в Москву сестры Синяковы. На этот раз они поселились у старшей сестры, певицы Зинаиды Мамоновой, в сравнительно дешевой квартире верхнего этажа огромного доходного дома Коровина (Тверской бульвар, N 9).

По воспоминаниям Константина Локса:

«Всю осень 14-го года я почти не видал Бориса. Но вот как-то вечером в конце декабря в коридоре послышались гулкие шаги, стук в дверь и в моей комнате появились Пастернак и Асеев. Они пришли «извлекать» меня из моего уединения. После недолгих расспросов, веселого смеха, который обозначал «наплевать на все», мы вместе отправились на Тверской бульвар, а там, пройдя через двор, вошли в один из подъездов дома Коровина, здесь проживали на пятом или шестом этаже сестры Синяковы. Позднее в «Поверх барьеров» об этом можно было прочитать следующие строки:

Какая горячая кровь у сумерек,
Когда на лампе колпак светло-синий!
Мне весело, ласка, - понятье о юморе
Есть, верь, и у висельников на осине.
Какая горячая, если растерянно,
Из дома Коровина на ветер вышед,
Запросишь у стужи высокой материи,
Что кровью горячею сумерек пышет...

В квартире Синяковых царствовало полное гостеприимство и собирался самый разнообразный народ, преимущественно литературная и артистическая богема. Были и какие-то весьма сомнительные персонажи, ни имен, ни занятий которых нельзя было узнать, но это всегда неизбежно в таких открытых местах. Сестры Синяковы, занимательные хохотуньи, любительницы разных выдумок, составляли особый центр притяжения для двух поэтов, а остальные, по-видимому, притягивались сюда радушием и, как мне кажется, главным образом, картами»³⁸.

Игра, как это описано в «Охранной грамоте», начиналась с приходом Маяковского. Локс вспоминал, что Каменский, стоя в гостиной под рождественской елкой, сравнивал Маяковского с Долоховым и кричал, что у него раненое сердце.

Далее читаем:

«Итак, часть гостей играла в карты, другая сидела под елкой и забавлялась страшными рассказами, которые выдумывали сестры Синяковы. Часу во втором ужинали чем придется и расходились по домам. Картежники, впрочем, оставались дольше. В этот дом я ходил по вечерам, главным образом, из-за Бориса. Мы вместе выходили на улицу. Здесь на меня опрокидывался целый поток импровизаций о войне, мире, поэзии — дышалось свободнее, жизнь казалась не столь страшной, какой она была».

18

Александр Штих работал домашним учителем в семье управляющего заводами Штуцера в Романово-Борисоглебске. В письмах к Пастернаку он жаловался на недовольство собой, романтически томительную влюбленность и смертную тоску. Выдержки из длинного ответного письма отчетливо рисуют радостно-приподнятое настроение Пастернака, прилив мужества и сил, которыми он был полон в это время:

6 февраля 1915 года.

«Милый Шура!

Получил твое письмо. Спасибо. Оно меня крайне огорчило. Что ты! Свет не клином сошелся, борись изо всей мочи с твоими настроениями: они опасны,… уж кто-кто, а я-то их знаю, и даже боюсь, не мое ли влияние сказалось на твоей меланхолии…

Тебе 24 года… Искренне и серьезно я могу пожелать тебе только полного выздоровления. Все остальное только прилагается к этому единственному, жизнью заповеданному символу молодости…

Марбургское приключение мое было… — после долгих лет бесплодно-мечтательного и робкого влечения первым живым и до чрезвычайности болезненно завершившимся движением. Если я и писал тогда о женственности, то только потому, что сильно заблуждался: я не знал, что приступ страсти благороднее всяких до неузнаваемости разукрашенных слов о ней. Потому что этот приступ, что за счастье, может быть только у того человека и того самого, который так возвышенно и мистично, по-метерлинковски говорит о нем…

Есть особый вид детского, поэзией слов, обращений и т.д. расчесанного, растревоженного увлеченья: это не любовь, разумеется. Создается какой-то туман несчастной любви. Ложное положение затягивается, кажется выхода нет из этого унылого тупика. Между тем это-то и есть впервые привидевшийся выход в жизнь. «Несчастная любовь» разлагается: по счастью, это не любовь…

Первая влюбившаяся в тебя женщина научит тебя всему тому, чему ты сам, — по дьявольской фантазии природы — будешь шаг за шагом учить ее. Она не слышит, что вся она — подсказка тебе, или слышит, но это не важно, важно тут же без промедления, ежемгновенно подхватывать подсказанное.

Ты живой человек, тебе 24 года… Пользуйся своим разочарованием. О своем я говорил всегда приблизительно так же, как имеешь обыкновение рассказывать и ты. Но я рано привык видеть в этих сгустках сомнений элементарно-чистое вещество, которое, хочешь не хочешь, само толкает на эксперимент. Неужели ты думаешь, что все отречения мои были бескорыстны?..

Брось свое искусство, если ты почувствовал, что оно не выражает тебя, брось и «женственность» свою, без разговоров, окончательно, чтобы не заслоняли они от тебя то лучшее, что — по тебе — потому что в третий уже раз — ты живой человек на земле живого человека, то есть на своей собственной земле, 24 года твоей собственной, вдаль бегущей заманчивой жизни…

А теперь — до свиданья. На меня свалилась куча работы. Был у Лундберга. Отнес ему новеллу, итальянскую, страстную, клокочущую. Принял в журнал, — издаст отдельной книжкой, вообще хочет издавать меня. Просит писать свободно, по-своему, думает, что меня бы на роман, на драму и т.д. хватило.

Денег пока по-прежнему ни гроша. Не верю ничему, летние удачи перед глазами.

Боря».

«Апеллесова черта», упомянутая в заключение этого письма, первая законченная и отданная в печать работа Пастернака в прозе. Автору пришлось ждать больше трех лет, пока, после странствий по многим редакциям, она была напечатана Лундбергом во временнике «Знамя труда» за 1918 год.

Основанная на впечатлениях поездки в Италию летом 1912 года, новелла, как зеркало, отражает душевное состояние, в котором она была написана в январе 1915-го. Письмо к Штиху о психологическом и творческом переломе, происшедшем с автором, служит этому свидетельством и комментарием.

По аналогии с исторически недостоверным анекдотом о соревновании художников Апеллеса и Зевксиса, упомянутом в эпиграфе, возвышенный как эмблема искусства поэт Релинквимини бросает вызов Генриху Гейне, требуя от него совершенного по аристократизму и краткости определения страсти. Гейне переносит спор на безусловную арену и одерживает победу, став счастливым соперником Релинквимини в реальной любви. При этом высмеянным оказывается персонаж, названный именем героя первых, не вынесенных на жизненный суд, художественных опытов Пастернака, иными словами, авторское, шаржированное представление о самом себе до Марбурга. Великий немецкий поэт Генрих Гейне, творчество которого всю жизнь было близко Пастернаку, представлен обыденно бессмертным, поскольку он продолжает свое «Путешествие» по Италии XX века с железными дорогами и газовыми фонарями, а также пишет и публикует «Стихи, не изданные при жизни поэта». Вымысел с намеренной яркостью подкрепляется реальными деталями. Герои новеллы образованы опытом собственной биографии, в них проявляются черты тех, кто был тогда предметом его мысли и наблюдений: победительно романтического Маяковского и восторженной Надежды Синяковой.

Издательские намерения Лундберга наталкивались на непредвиденные трудности. В межпартийном журнале «Современник» к 1914 году обострились идейные разногласия, и ему пришлось внезапно выйти из редакции. Судьба перевода «Разбитого кувшина» и статьи о Клейсте стала тревожить Пастернака. Если, как предполагалось, они должны были печататься в мартовском номере, в феврале автору со дня на день следовало ждать корректуру. Между тем его даже не известили о том, что текст включен в этот номер. 7 февраля 1915 года Пастернак направил письмо редактору Н. Н. Суханову-Гиммеру о своем беспокойстве. Письмо, на которое он не получил ответа, стало началом длительной и неприятной переписки³⁹.

19

Еще в университетские годы Пастернак какое-то время давал уроки Вальтеру Филиппу, «славному, — как он писал, — и привязчивому мальчику»⁴⁰. Семья была богатая. Немолодому уже коммерсанту Морицу Филиппу принадлежал крупный универсальный магазин на Лубянской площади. Он был известен как коллекционер старинной живописи и фарфора. В 1905 году он с женою и сыном поселился в большом собственном доме на углу Пречистенки и Царицынского переулка. В этом доме в наше время были размещены комитеты помощи рабочему и национально-освободительному движению и Советский Фонд мира.

Начало войны застало Филиппов в Германии, но они той же осенью вернулись в Москву, с которой были связаны не только делами и имуществом, но всем установившимся жизненным укладом. Тут жила старшая сестра Вальтера Ирина Николаевна, по мужу Котляревская, друзья, знакомые и родственники. Мальчик, которому было 12 лет, учился во Флеровской гимназии. Борису Пастернаку предложили стать гувернером Вальтера и поселиться у них в большой отдельной комнате. Он согласился и перевез на Пречистенку свои вещи, книги и рукописи. Первое письмо, где он указал свой новый адрес, датировано 7 марта 1915 года. Об этом времени у Вальтера Филиппа сохранились самые теплые воспоминания. Он писал нам 12 мая 1982 года:

«Борю в роли учителя я вспоминаю сравнительно хорошо, он очень увлекательно рассказывал, на какую бы тему мы ни говорили, и всегда старался объяснить мне все просто и ясно — будь то физика, история или литература. Но меня тогда интересовали темы реальные, технические, а никак не абстрактные.

Помню раз, когда мы в зимний вечер возвращались домой, как из-под земли вырос какой-то субъект и спросил, как пройти в такое-то место, а Боря в рассеянности ответил «право, не знаю, мы не тутошние», и как мы оба смеялись над этим выражением.

Он переводил Клейста «Разбитый кувшин» — я помню, как мы вместе читали корректуры. Он комментировал мне почти каждый стих и указывал намерения поэта, скрывавшиеся под излагаемыми строками».

Пакет с гранками пришел только к концу апреля после шести запросов, оставшихся без ответа. Прочитав корректуру, Пастернак 3 мая 1915 года с недоумением писал Суханову:

«…в первую очередь меня занимает судьба моей статьи о Клейсте, которой среди корректурных оттисков перевода я не нашел. Думает ли редакция пустить статью, без авторской корректуры? И если да, то избавит ли она меня от тех досадных искажений текста и ампутаций, коими изобиловал перевод?»⁴¹

Перевод комедии был стилистически сглажен. Народные изречения, непривычные своей откровенностью, заменены или попросту выкинуты. Одни реплики были сокращены, а другие, показавшиеся редактору недостаточно ясными, расширены, что нарушало стихотворный размер.

Сергей Бобров, которому Пастернак показал правку, решил, что этим занимался Суханов и что это нельзя оставлять без внимания, и посоветовал пожаловаться Максиму Горькому, ведавшему в журнале литературной частью.

Пастернак 7 мая 1915 года отправил в редакцию пакет: «Милостивый Государь! Прошу препроводить прилагаемое заказное письмо Алексею Максимовичу, который, как я слышал, руководит художественным отделом «Современника». Мне непонятны те искажения текста, которыми изобилуют гранки: сокращения, прозаические вставки, выкидки наиболее ярких мест комедии и т.п.

Восстановить коррективным путем первоначальный текст — превыше сил моих. Придется, очевидно, мириться с появлением моего перевода в таком виде. Тем настоятельнее прошу я редакцию вернуть мне назад рукопись, перевод пойдет отдельным изданием, и не по журнальному, конечно, варианту. Что намерена делать Редакция с моей краткой статьей о Клейсте? Эта статья, по моим соображениям, от перевода неотделима…»⁴²

Заказное письмо, адресованное Горькому, не сохранилось. Ответ на бланке «Современника» подписан Сухановым. В середине мая Пастернак благодарил его:

«М. Г. Г-н Суханов!

Благодарю Вас за Ваше обстоятельное письмо. Вступать в пререканье по поводу способа печатания принятых журналом вещей или их исправления — не имеет уже смысла. Придется мириться с теми улучшениями, которые внесла редакция в мой текст. Всякий сведущий в этом деле, думается, легко отличит неполный 4-стопный ямб от четырехсложной к нему надбавки, и узнает в ней чужую руку. Только на эту очевидность двойного происхождения текста и надеюсь.

Цель этого письма — другая. Хочу напомнить Вам, что говоря о присылке рукописи, имел в виду и возвращение мне статьи, той самой, которая редакции неподходящей показалась. Уверенность моя в том, что статья пойдет в том же номере, что и перевод, была такова, что копией с нее я не обзавелся вовремя…

Таким образом, на днях я рассчитываю получить: Майский N «Современника», 10 оттисков перевода, рукописи: перевода и статьи и… при первой (?) возможности — гонорар»⁴³.

Обе рукописи были возвращены автору в конце мая, после того, как майский номер вышел из печати. По получении их 26 мая 1915 года Пастернак благодарил редакцию. Неясно, был ли ему выплачен гонорар. Последний из его негодующих запросов датирован 8 августа. Сохранились также две открытки конца августа с объяснениями редакции по поводу денежных трудностей, которые переживает журнал. В октябре «Современник» был закрыт, переписка попала в «Коллекцию вещественных доказательств» полицейского управления и ныне хранится в Архиве Октябрьской революции.

20

Артистическая богема Синяковых тревожила родителей Пастернака. Отец открыто протестовал против этой «клоаки», как он выражался. Беспокоясь тем, что сын ходит туда, мать лишалась сна, — Борис попадал «в положение бездушного урода в семье». Его желание познакомить Надежду Синякову с родителями встречало с их стороны «благородное негодование». Им казалось, что его чувство — ошибка и самообман.

Вспоминая мучительную невозможность объясниться с ними зимой 1915 года, Пастернак писал отцу в мае 1916-го:

«Несомненно было только увлечение впервые. Разве можно требовать безошибочности в этих желаниях, если только они не стали привычкой? Дай мне тот аппарат, который бы указывал градусы привязанности, и на шкале которого, в виде делений, стояли бы: влечение, привязанность, любовь, брак и т.д. — и я скажу тебе, измерив температуру этих состояний, самообман ли это или не самообман. И почему всем людям дана свобода обманываться, а я должен быть тем мудрецом, который решил свою жизнь как математическую задачу?»

В стихах 1915 года, вошедших в «Поверх барьеров», а так же отданных в футуристические сборники, натянутой струной звенит тема лирической тоски и тревоги. Таковы: «Весна, ты сырость рудника в висках…», «Тоска бешеная, бешеная…», «Полярная швея», «Как казначей последней из планет…», «Но почему», «Скрипка Паганини» и другие. Именно эти стихотворения, характеризуемые болезненным внутренним напряжением, Пастернак в 1928 году исключил из переиздания книги. Он счел их неуместными в новых исторических условиях существования поэзии, лишенной читательского подхвата и призвука, на которые они были рассчитаны.

Евгения Филипповна Кунина вспоминает, как в 1922 году пришел к ним в гости Теодор Маркович Левит, у которого они с братом учились в Высшем литературно-художественном институте имени Брюсова.

«На этот раз он читал стихи Пастернака, нам почти совсем незнакомые. Левит читал их по памяти, одно за другим. Это были стихотворения из книги «Поверх барьеров»… Водопад метафор, лавина их, бурным весенним половодьем обрушивались на нас. Да, чтобы так опьянять и завораживать, чтобы стать стихией, чтобы раскрыться «до самой сути», эти стихи должны были сперва прозвучать, прежде чем быть прочитанными глазами про себя. И Левит дал им эту свободу… до сих пор в ушах у меня гудят строки из «Баллады…» или незабываемая, дух захватывающая передача скрипичной игры:

Дома из более чем антрацитных плиток,
Сады из более чем медных мозаик,
И небо, более паленое, чем свиток,
И воздух, более надтреснутый, чем вскрик...

Мы сидели и слушали, пораженные, как бы ввергнутые в самые недра вдруг творимого в поэзии мироздания».

Смелое до крайности изображение начала концерта в первой части и виртуозно исполняемой музыки в цитированной второй служит введением и фоном «Скрипки Паганини». Этот цикл посвящен Надежде Синяковой и развитию их отношений. В начале апреля 1915 года она заболела и уехала домой в Харьков. Заключительная часть стихотворения звучит как прощальный диалог:

   Она
Годы льдов простерлися
   Небом в отдаленьи,
Я ловлю, как горлицу,
   Воздух голой жменей,
Вслед за накидкой ваточной
   Все - долой, долой!
Нынче небес недостаточно,
   Как мне дышать золой!
. . . . . . . . . . . . . .
   Он
Я люблю, как дышу. И я знаю:
Две души стали в теле моем,
И любовь та душа иная,
Им несносно и тесно вдвоем...
. . . . . . . . . . . . . .
Я и старой лишиться рискую,
Если новой я рта не зажму.

Провожая Надежду Синякову, Пастернак, как часто делал в таких случаях, доехал с нею до первой остановки, до Тулы. Письма, писавшиеся ей вдогонку, через три года, — в апреле 1918-го, — стали сюжетной основой повести «Письма из Тулы». В ней ярко и убедительно говорится о разочаровании в футуризме как групповой идеологии, расхожем искусстве, и об отказе от романтической позы. В противовес пошлости современного лжеискусства рисуется образец реального духовного творчества, как не рассчитанного на показ самопознания, которое оправдывает его существование при свете совести.

Надежда Синякова не сохранила писем. Она уничтожила и свои письма к Пастернаку, которые мы ей вернули после его смерти. Осталось несколько выписок, свидетельствующих о том, каким трудным, критическим было это время для Пастернака.

Вскоре по приезде в Харьков:

«Ах Боричка, не уйти вам от искусства, так как невозможно уйти от своего глаза, как бы вы не хотели, и не решили бы, искусство с вами до конца вашей жизни. Боричка, ненаглядный мой, как мне много вам хочется сказать и не умею. Мне хочется вас перекрестить, я забыла на прощанье. Умоляю, напишите мне, крепко целую и обнимаю.

Ваша Надя».

11 апреля из Харькова, уезжая вместе с сестрой Марией в Красную Поляну:

«Благославляю на хорошие стихи, я знаю и верю, что ты напишешь хорошую книгу».

Мария спрашивала: «…что делает Кушнер, Бобров, Петровский и т.д. Где Вы бываете?»

Он готовил Вальтера к гимназическим экзаменам, жаловался на то, что не успевает работать. Ему отвечали:

7 мая 1915: «Ты сделаешь многое, я это так хорошо знаю, в тебе столько силы и самое лучшее ты сделаешь в будущем. Ты говоришь: прошел месяц и ничего не написал, — ведь целый день с мальчиком, милый, что же можно сделать, да как бы хороши условия ни были, все это невыносимо».

Просила: «Пришли каких-нибудь старых стихов, помнишь, ты обещал, я буду так счастлива».

Напоминала обещание взять отпуск и приехать: «Жду не дождусь тебя, мой дорогой, дни считаю, осталось уже месяц и три недели…

Твоя Надя».

14 апреля 1915 года всех поразило известие о безвременной смерти Александра Николаевича Скрябина. Специальные номера газет и журналов, циклы концертов в столицах и провинции. Траурное объявление также открывает сборник «Весеннее контрагентство муз», включивший три новых стихотворения Пастернака. Название сборника, как и его состав отразили недолго просуществовавшее стремление к объединению традиции и новаторства. Признаки новой исторической эпохи воплощены в стихотворениях Маяковского: «Я и Наполеон», «Мама и убитый немцами вечер» и «Война объявлена», два из которых напечатаны здесь повторно. Слова из «Охранной грамоты» о том, что Москва первого года войны «ночами казалась вылитым голосом Маяковского», в значительной мере объясняются именно этими стихами. Остальные участники сборника либо печатали вещи, целиком относившиеся к прошлому, либо их описания войны были настолько же исторически неуместны, как «Боевая сумрова» Николая Асеева.

В стихотворениях Пастернака «В посаде, куда ни одна нога…» («Метель»), «Весна, ты сырость рудника в висках» и «Я клавишей стаю кормил с руки…» («Импровизация») живет память Москвы конца мирного времени, лирической юности, занятий музыкой. «Метель» и «Импровизация» — первые из стихотворений, которые без последующей переделки вошли в число лучших вещей Пастернака.

Вероятно, сборник «Весеннее контрагентство муз» был послан Синяковой в Красную Поляну. В своем майском письме Пастернаку, адресованном в Хлебникове по Савеловской дороге, где в имении Осипова жили Филиппы, она писала:

«Спасибо мой родной Боричка за книгу, как я обрадовалась твоим стихам, если б ты только знал, как я их люблю».

И в следующем, июньском письме — в надежде на его скорый приезд:

«Ты привезешь с собой стихов побольше к старым, помнишь, ты говорил».

28 мая 1915 года в ответ на поражения русской армии в Галиции состоялся второй чудовищный погром немцев, живших в Москве.

«В числе крупнейших фирм Эйнема, Ферейна и других громили также Филиппа, контору и жилой особняк. Разрушения производили по плану, с ведома полиции. Имущества служащих не трогали, только хозяйское, — в подчеркнуто спокойном тоне писал Борис Пастернак в очерке «Люди и положения». — В творившемся хаосе мне сохранили белье, гардероб и другие вещи, но мои книги и рукописи попали в общую кашу и были уничтожены».

«Из разоренного и наполовину сожженного дома» Филиппы бежали к старшей дочери Ирине Николаевне Котляревской, которая приютила их в своей квартире в Крестовоздвиженском переулке (дом 1, кв. 3), откуда Пастернак через день увез Вальтера к своим в Молоди. Кого-то из лишившихся крова в этот день он послал к Боброву, написав на своей визитной карточке:

«Дорогой Сергей! Неужели ты не найдешь, чем пособить двум погорельцам — предъявителям этой карточки, ты, которого, может быть, дома ждет теплый ужин, мягкая постель и все, чем в таких случаях можно разжалобить и т.д.⁴⁴

Позднее Вальтер Филипп вспоминал:

«После так называемого майского погрома, когда у нас все рухнуло, Боря уговорил моих родителей отпустить меня летом к его родителям, снимавшим в деревне Молоди дачу, или вернее часть довольно большого дома. В это время мы особенно сдружились с Лидой и Жоней. Тогда же Леонид Осипович работал над картиной «Дети поздравляют родителей с серебряной свадьбой».

«Поздравление» было окончено летом 1915 года, а осенью с большим успехом показано на Выставке картин Союза русских художников.

Леонид Пастернак сообщал Эттингеру о приезде Бори 31 мая, когда он привез им печальные вести о смерти Карла и Елены Пастернаков в Вене, о том, что их сын Федор интернирован и выслан из Москвы, а также о «московских эксцессах»: «Чего только Боря не насмотрелся и что пережил!!»⁴⁵

В этих обстоятельствах казалось невозможным ехать в гости к Синяковым, Пастернак просил Надежду Михайловну решить за него. Она отвечала ему 21 июня:

«Милый, ты сказал, чтобы я разобралась в положении и как захочу так и будет. Родной мой, приезжай поскорее, приезжай ради Бога… не думай, что я такая эгоистка и злая, нет, нет, ведь мне тоже очень жаль Филиппов, но ты не навсегда же покидаешь их, только на короткий срок, и на брата твоего их можешь оставить, он уже взрослый. Попроси мальчика, чтоб он сказал, чтобы тебя отпустили…»

Она строила несбыточные планы заработка, чтобы возместить сгоревшее при погроме, и сама приписывала:

«Я знаю, что ты только засмеешься, да нет же, милый, не смейся… буду ждать твоего письма и решения.

Твоя Надя».

В первых числах июля он взял трехнедельный отпуск и поехал в Красную Поляну. «Плакучий Харьковский уезд» отразился во многих стихотворениях, написанных там или вскоре после возвращения. Таковы в первую очередь «Мельницы», «Это мои, это мои, это мои непогоды…», «Последний день Помпеи».

Надежда Синякова провожала его в обратный путь до Харькова. Вернувшись в деревню, 23 июля она писала:

«Промчались эти три недели как видение, как сон чудный. Пишу из вашей чернильницы. Боже мой, ну как приятно, я ее непременно спрячу до того года. Повесила я над письменным столом наброски вашего лица, глаза смотрят на меня задумчиво печальные… кажется, что я пойду сейчас купаться; и вы стихи будете писать, мы на время расстанемся и скоро я приду к вам и принесу цветов».

В письме 17 августа чувствуется предвкушение скорой поездки в Москву:

«Здесь все такая же тишина и все без перемен и я рада, что дни идут так быстро и все ближе к свиданию. Как теперь приятно проезжать по полю, где помнишь, мы ночью заблудились».

Цикл летних стихотворений 1915 года заканчивается «Прощаньем» («Небо гадливо касалось холма…»), где слышатся откровенно жестокие ноты грустных воспоминаний душевно усталого человека:

Стало ли поздно, в полях со вчера?
Иль до бумажек сгорел накануне
Вянувший тысячесвечник петуний, -
Тушат. Прощай же. На месяц. Пора.

21

Осенью Филиппы наняли квартиру N 90 в огромном доходном доме N 3 по Шереметьевскому переулку. Теперь этот дом на ул. Грановского почти сплошь украшен гранитными досками в память виднейших советских деятелей, которые впоследствии там жили и скончались.

Пастернак переехал вместе с ними. Он вспоминал, что именно здесь, осенью 1914 года он впервые прочел стихи Анны Ахматовой:

«Я хорошо помню. Лучи садившегося осеннего солнца бороздили комнату и книгу, которую я перелистывал. Вечер в двух видах заключался в ней. Один легким порозовением лежат на ее страницах. Другой составлял содержание и душу стихов, напечатанных в ней. Я завидовал автору, сумевшему такими простыми средствами удержать частицы действительности, в нее занесенные. Это была одна из первых книг Ахматовой, вероятно, «Подорожник»⁴⁶.

В действительности речь шла о вышедшем в это время сборнике Ахматовой «Четки», в последнем разделе которого были напечатаны стихотворения ее книги «Вечер». Вспоминая в 1956 году свое первое впечатление от знакомства со стихами Анны Ахматовой, которое за сорок лет не потеряло свежести и не потускнело, Пастернак захотел уточнить в разговоре с Ахматовой название ее книги, которую он тогда читал. Анну Андреевну обидела его забывчивость, и она вместо уточнения только подтвердила его ошибку. Так после слов о «вечере в двух видах» в очерке странным образом появился «Подорожник», опубликованный только в 1921 году.

Между тем знакомство с поэзией Анны Ахматовой — первое, что отмечено в очерке «Люди и положения» вне того «теснейшего жизненного круга», описанием которого Пастернак намеренно себя ограничивал. Влияние ранних книг Ахматовой на все поколение он охарактеризовал в письме к ней 28 июля 1940 года, когда появление ее сборника «Из шести книг» стало ярчайшим, но в то время недолгим, триумфом:

«Способность Ваших первых книг воскрешать время, когда они выходили, еще усилилась. Снова убеждаешься, что, кроме Блока, таким красноречием частностей не владел никто, в отношении же Пушкинских начал Вы вообще единственное имя. Наверное я, Северянин и Маяковский обязаны Вам безмерно большим, чем принято думать, и эта задолженность глубже любого нашего признанья, потому что она безотчетна. Как все это врезалось в воображенье, повторялось и вызывало подражанья! Какие примеры изощренной живописности и мгновенной меткости!»⁴⁷

22

Москва мало-помалу приобретала унылые черты тылового провинциального города, чересчур большого по местным ресурсам. Сужались возможности заработка, одновременно росли цены.

Сергей Бобров уже полтора года не мог издать второй сборник «Центрифуги». Пастернак дал для него два стихотворения и статью «Черный бокал». Есть основания считать, что зерном этой статьи послужила упоминаемая в пометках 1913 года и несохранившаяся работа «Импрессионизм в лирике». К теоретическим положениям в «Черном бокале» добавлена публицистически острая, антивоенная заключительная часть, соответствовавшая трагизму событий на фронте осенью 1914 года.

В первой части утверждается, что художники-импрессионисты заставили молодое поколение с раннего детства по-новому воспринимать воплощенную в искусстве исторически изменившуюся действительность. Метафорически это определено как обучение мастерству срочной упаковки неповрежденной натуры при спешных сборах в дорогу.

«Искусство импрессионизма — искусство бережного обхождения с пространством и временем — искусство укладки; момент импрессионизма — момент дорожных сборов, футуризм — впервые явный случай действительной укладки в кратчайший срок».

Учителями в этой школе стали символисты. Упаковочное клеймо «Осторожно!» — черный бокал — стало символом пройденной школы искусства в его исторической преемственности. «С общего согласия и по взаимному сговору» символисты нарекли первых выпускников этой школы своими преемниками — футуристами.

Искусство, предназначенное осваивать «облюбованные веком возможности», не терпит произвольного применения. Надо правильно понять, к чему оно предназначено. Мгновенная, рисующая движение живописность, которой, как писал Пастернак, сознательно добивались футуристы, это возможность воплотить в искусстве ускользающее содержание, живую атмосферу бытия. Такое преобразование мгновенной натуры в вечное искусство совершается не в подражание стремительности новых средств передвижения и индустриальному темпу городской жизни, как считали теоретики европейского футуризма и впоследствии Маяковский. Оно ничем не связано и с мистической поспешностью скороспелых пророчеств символистов. «Позвольте, — писал Пастернак, — импрессионизму в сердцевинной метафоре футуризма быть импрессионизмом вечного. Преобразование временного в вечное при посредстве лимитационного мгновения — вот истинный смысл футуристических аббревиатур».

Оригинальность художников этого направления непроизвольна. Она определяется субъективностью самого содержания или оригинала, воплощаемого искусством. Содержанием искусства у футуристов может быть только лирика.

В третьей части статьи Пастернак отводит лирике исключительное место и утверждает ее право на неизменное творческое существование даже в то время, когда история ощутимо вторгается в жизнь. На поле боя и насилия лирике нет места потому, что на этом поле «жизнь и смерть, восторг и страдание» отдельной человеческой личности не принимаются в расчет.

В основе массового героизма, перед которым автор преклоняется, в самой человечности этих героев-духовидцев лежит нечеловеческое. Обращаясь к ним, он говорит, что после победы, к которой направлены их усилия и которой оправдывается их подвиг, должно вновь настать время, приспособленное и чуткое к чувствам и душевным стремлениям человеческой личности. Как в этой новой, отвоеванной героями эре обойтись без художников, «все помыслы которых были постоянно направлены на то единственно, как должна сложиться жизнь, чтобы перенесло ее сердце лирика!»

Случилось так, что в течение долгой жизни Пастернака этот момент в своем абсолютном историческом значении так и не наступил. История в ее древнем дохристианском понимании эпической истории народов, вождей, героев и насилия заставила художника преодолеть многое, о чем в его молодости он и не подозревал. Противопоставляя в своем романе Юрия Живаго и Павла Антипова, Пастернак снова обращается к двум полюсам, «равно априорным и абсолютным»: Лирики и Истории, вокруг которых собирается разлагающаяся действительность.

Из двух стихотворений, которые были отданы в сборник «Центрифуги», «Полярная швея», включавшаяся затем и в «Поверх барьеров», близко соотносится с циклом стихов 1915 года. Другое — «Тоска, бешеная, бешеная…», в книгу не вошло и по своей манере стоит особняком среди работ Пастернака.

Перечисляя в очерке «Люди и положения» рукописи, которые у него пропали, он назвал «тетрадь стихов, промежуточную между сборником «Поверх барьеров» и «Сестрой моей — жизнью». Примерно в то же время, когда писался очерк, Пастернак рассказывал Вяч. Вс. Иванову, что была тетрадь, написанная между «Близнецом в тучах» и «Барьерами». Об обстоятельствах ее пропажи он сообщил, что запрятал ее так надежно, чтобы забыть самому и не найти. Манеру, в которой написаны стихи этой тетради, он назвал «лафоргианской».

Этот рассказ не противоречит тексту очерка, поскольку сборник «Поверх барьеров» был составлен из стихотворений, создававшихся в течение трех лет (1914-1916). Пропавшая «лафоргианская тетрадь» была написана, вероятно, в последние месяцы 1915 года, о которых Константин Локс говорит в своих воспоминаниях, что состояние Пастернака было близким к отчаянию. В это время манера сборника «Поверх барьеров» была уже определена, большинство стихотворений написано, что позволяло автору назвать опыт этой тетради промежуточным между «Барьерами» и «Сестрой моей — жизнью».

Поэзия Жюля Лафорга была близка многим в этом поколении, несколько раньше она привлекала Ивана Коневского и Иннокентия Анненского. Его переводил и о нем писал Валерий Брюсов. В том, что успел сделать этот «поэт тоски и жалобы», умерший в 27 лет от скоротечной чахотки, угадываются возможности трагической поэзии современного города, не использованные в историческом движении литературы к гиперболическому, плакатному урбанизму Уолта Уитмена и Маяковского.

С другой стороны, Жюль Лафорг один из первых стал вводить верлибр в сочетание со строфами упорядоченного ритма.

В рукописи статьи «Квинтэссенция», оконченной зимой 1918 года, два последних коротких раздела посвящены ритму как обязательному условию существования поэзии. Пастернак упоминал там о своей «бешеной» и, по счастью, короткой попытке писать vers libre’ом, которую он счел достаточной, чтобы навсегда от нее отказаться. В этом плане надо понимать цитированное выше место о разговоре с поэтом Вячеславом Ивановым летом 1914 года, который склонял Пастернака не поступаться содержательностью сказанного в «угоду шаблонному строю стиха». Но он уже и тогда понимал опасность «свободы, которая грозит разливом вширь, несущим за собой неизбежное обмеление».

Позднее Пастернак говорил аргентинской поэтессе Наде Вербино, что славянские языки, в отличие от романских, как он убедился на опыте, обязывают к определенному ритму, а свободный стих звучит в них неуклюже и беспомощно, как неряшливость или неоправданная претензия.

Стихотворение «Тоска, бешеная, бешеная…», опубликованное во Втором сборнике «Центрифуги» и никогда более не переиздававшееся, характеризуется близкой Лафоргу тематикой и свойственным ему перебивающимся ритмом, местами переходящим в верлибр.

Тоска стекло вышибает
И мокрою куницей выносится
Туда, где плоскогорьем лунно-холмным
Леса ночные стонут
Враскачку, ртов не разжимая,
Изъеденные серною луной.

Возможно, что это единственное стихотворение из «лафоргианской тетради», которое Пастернак отдал Боброву для печатания раньше, чем решил о ней забыть.

Литературная жизнь в Москве замерла. Маяковский с весны переехал в Петроград. Осенью его призвали в армию, но он остался в столице чертежником автомобильной школы. При финансовой поддержке Осипа Брика было издано «Облако в штанах» и боевой сборник «Взял. Барабан футуристов». Пастернак дал Маяковскому для сборника стихотворение «Как казначей последней из планет». В сборнике все определялось тем, что написал Маяковский и что писали о нем: стихотворение «Вам, которые в тылу», начало поэмы «Флейта-позвоночник» и программное заявление «Капля дегтя»:

«Да, футуризм умер как особенная группа, но во всех вас он разлит наводнением. Но раз футуризм умер как идея избранных, он нам не нужен. Вот почему не удивляйтесь, если… голос футуризма, вчера еще мягкий от сентиментальной мечтательности, сегодня выльется в медь проповеди».

Конец футуристического движения Пастернак считал естественным. Существовала гневная, трагическая поэзия Маяковского как результат и историческое оправдание футуризма. Пастернак гордился победой своего друга и был готов отказаться от всего, что связывало его с этим движением.

Дмитрий Гордеев составил посмертный сборник «Стихи и сказки» своего брата Божидара. Книга была анонсирована в Харьковском издательстве «Лирень». Гордеев просил Пастернака написать к ней предисловие, но тот отказался от этого предложения и 16 декабря писал в ответ, что отрицает все сделанное в эту «бедную неплодную эпоху», не исключая, разумеется, и своих «собственных блужданий и заблуждений». Причину своего участия в футуристических сборниках Пастернак относил к области «исследования характера случайности и случайностей характера», говоря, что только полусерьезное отношение к писательству позволяло ему мириться с тем, «что в замкнутой системе творчески правдивого организма существовать не может». В заключение он писал:

«Я отказываюсь потому, что все сделанное нами пока — ничтожно, и потому, что оставаться верным этому духу ничтожества я не в состоянии»⁴⁸.

23

Евгений Лундберг предложил Пастернаку уехать из Москвы и поступить конторщиком на химические заводы г-жи Резвой, близ Соликамска, куда собирался сам в конце зимы. Инженером заводов был Борис Ильич Збарский, связанный ранее с Лундбергом по революционной работе. Пастернак согласился. Он уволился от Филиппов, рекомендовав им в качестве гувернера Алексея Федоровича Лосева, который за полгода до этого окончил университет.

Перед тем как окончательно согласиться на предложение Лундберга, Пастернак съездил на несколько дней в Петроград. Несмотря на то что в Петрограде большинство мужчин носило военную форму, а женщины — платья сестер милосердия, жизненный уклад столицы почти не изменился. Легче было найти работу. Не замирала артистическая жизнь. Туда перебрались Борис Кушнер и Василий Каменский. Свою поездку в Петроград Пастернак описал в «Охранной грамоте». Судя по дневникам Велемира Хлебникова, это было в конце октября. Он пришел на вечер 24 октября, где Маяковский читал недавно вышедшее отдельной книжкой «Облако в штанах».

Маяковский привел Пастернака к Брикам. Лили Юрьевна вспоминала:

«Пастернак приехал из Москвы с Марией Синяковой. Он блестяще читал блестящие стихи, был восторжен и непонятен, и нам это нравилось».

Далее она писала о том, что Пастернак познакомил их с художником Сергеем Чехониным.

Вскоре он вернулся домой. Сохранился рисунок отца, датированный 24 декабря 1915 года, где Борис изображен за пианино.

По воспоминаниям Н. Н. Вильям-Вильмонта, Пастернак рассказывал ему, как виделся с Гумилевым и Мандельштамом в каком-то литературно-артистическом собрании и говорил им о бедности языка у символистов. У нас нет возможности подкрепить документально этот рассказ о встрече, которая, если и могла состояться, то только в это время. Надежда Яковлевна Мандельштам относит время знакомства своего мужа с Пастернаком к январю 1922 года. Правда, Ольга Фрейденберг, у которой Пастернак останавливался в этот приезд, в своих записках мельком упоминает о совместном посещении какого-то поэтического вечера. Гумилев тогда был в полку, изредка наезжая в Петроград. Но разговор о том, что символисты были столпниками стиля и хотели решить все задачи современной поэзии, пользуясь словарем полинезийца, который во всех подробностях передает Вильям-Вильмонт, подозрительно близок текстологически к статье Осипа Мандельштама «Заметки о поэзии», написанной в 1923 году и восторженно оценивающей обновление языка русской поэзии, достигнутое книгой Пастернака «Сестра моя — жизнь».

Забота о том, чтобы, следуя примеру Пушкина и Фета, приблизить литературный язык к живой обиходной речи, обогатить поэтический словарь и избавить его от условных ограничений, владела Пастернаком начиная с его первых опытов. Это главным образом и сближало его с футуристами, в особенности с Маяковским. Он избегал экзотики словоновшеств, но впоследствии считал, что именно в сборнике «Поверх барьеров» стремление расширить словарь привело его к излишнему употреблению слов южнорусского диалекта и грамматическим отклонениям.

Одно из своих самых знаменитых стихотворений «Петербург» Пастернак датировал 1915 годом. Оно связано с этой поездкой, написано, вероятно, в близкие дни по возвращении, и развивает пушкинское определение столицы как живого воплощения мятежного творческого гения Петра. Рвущее преграды вдохновенное своеволие строителя — в первой части стихотворения — сопоставляется с напряженным обликом современного Петербурга — во второй — и в заключении — с чувством неотвратимого приближения бунтующей стихии, поверх всех барьеров соединяющей исторический замысел Петра с надвигающейся революцией.

Тучи, как волосы, встали дыбом
Над дымной, бледной Невой.
Кто ты? О, кто ты? Кто бы ты ни был,
Город - вымысел твой.

Улицы рвутся, как мысли к гавани
Черной рекой манифестов.
Нет, и в могиле глухой и в саване
Ты не нашел себе места.

«Поразительно по случайности попадания», — как писал Пастернак о стихах Блока, — что в этом стихотворении историческая стихия мятежа соотносится с мартом месяцем.

Автор, наблюдая зимний заиндевелый город острым глазом художника, разглядел его неизбежное весеннее пробуждение. «Ясновидение», — сказал бы по этому поводу Вячеслав Иванов.

24

Он уезжал на неопределенно долгий срок в далекие места, известные только по описаниям и рассказам, к незнакомым людям. Уезжал больной, несмотря на уговоры родителей, не стал дальше откладывать и уехал, не пойдя к врачу.

Путь скорым поездом до Перми, видимо, не оставил ярких впечатлений. После пересадки, ночью, в движении шедшего с натугой и остановками пассажирского стало наблюдаться что-то необычное. Повороты, туннели, хвойный лес то с одной, то с другой стороны, проносившийся мимо окон. Зимний рассвет медлил, но внезапно из-за гор, со стороны Азии, граница которой была где-то рядом, хлынули солнечные лучи и, как лыжники, заскользили между стволов высоких, царственных сосен, поочередно золотя их вершины и озаряя снежный склон. Этот рассвет стал темой стихотворения «Урал впервые».

Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти,
На ночь натыкаясь руками, Урала
Твердыня орала и, падая замертво,
В мученьях ослепшая, утро рожала.

Гремя, опрокидывались нечаянно задетые
Громады и бронзы массивов каких-то,
Пыхтел пассажирский. И где-то от этого
Шарахаясь, падали призраки пихты...

Очнулись в огне. С горизонта пунцового
К лесам подползал океан коронаций,
Лизал им подошвы и соснам подсовывал
Короны и звал их на царство венчаться!

Открытки, посланные родителям с дороги, не сохранились. Вероятно, 16 января он сошел с поезда на станции Всеволодо-Вильва Пермской железной дороги, где находилась контора имения и заводов Зинаиды Григорьевны Резвой. «Продажа уксусно-кислой извести, ацетона, спирта древесного разных градусов, хлороформа и древесного угля» — значилось на конторских бланках. В конце XIX века имение и заводы принадлежали Савве Тимофеевичу Морозову, который, как известно, в 1894 году на несколько дней привозил туда Антона Чехова. Теперешней, жившей в Москве, владелицей была его вдова, во втором браке — за Рейнботом, после начала войны сменившим фамилию на Резвый.

Пастернак поселился в одной из комнат небольшого одноэтажного деревянного дома, в котором с женой Фанни Николаевной и маленьким сыном Эли помещался управляющий заводами Борис Ильич Збарский. Ему предстояло быть помощником Збарского по деловой переписке и торгово-финансовой отчетности.

«Збарский (ему только 30 лет), настоящий, ультра настоящий еврей и не думающий никогда перестать быть им, за познания свои и особенные способности, — писал Пастернак родителям спустя несколько дней по приезде, — поставлен здесь над трехсотчисленным штатом служащих, под его ведением целый уезд, верст шестьдесят в окружности, два завода, хозяйство и административная часть, громадная почта, масса телеграмм, поездки к губернатору, председателям управ и т.д. и т.д. Провинциальная местная «интеллигенция» держится в должном страхе и почете. Здесь есть и симпатичный молодой ученый из Москвы, его лаборант, — а Збарский здесь хозяин…»

Ученик и впоследствии сотрудник знаменитого биохимика академика Алексея Баха Б. И. Збарский (1885-1954) в результате активной революционной деятельности был вынужден эмигрировать в Швейцарию, где окончил Женевский университет в 1911 году как химик. Во Всеволодо-Вильве он был управляющим заводами и усовершенствовал технологию производства хлороформа. В советские годы был ведущим ученым и стал руководителем работ по бальзамированию тела Ленина. Его младший брат, Яков Ильич, тоже работал с ним вместе в Вильве. Эскизные зарисовки двух братьев неоднократно возникали в прозе, связанной с замыслом «Спекторского», где они фигурируют под именем братьев Лемохов.

Он наблюдал их, трогаясь игрой
Двух крайностей, но из того же теста.
Во младшем крылся будущий герой.
А старший был мятежник, то есть деспот.

Упоминая революционное прошлое старшего из братьев Лемохов, то есть Бориса Збарского, в «Трех главах из повести» (1922), Пастернак воспроизводит настроение вечерних разговоров с ним в Вильве:

«Прошлое Лемоха было связано с революцией чище, чем связывал себя с нею Шютц. Знаете ли вы украинскую ночь? Такой именно развертывалась в его воображении чуткая речонка, врезавшаяся в мозг политических глубже, нежели ее темные воды в Подольский ил, и контрабандисты, подставы, пограничники, телеги и звезды звучали в его устах речитативом, более романтическим, чем музыка, под которую идет Кармен».

По приезде в Вильву Пастернак был встречен с большим радушием. Для него все было новым и интересным. Он писал родителям: «Тут чудно хорошо. Удобства (электрическое освещение, телефон, ванны, баня и т.д. ) с одной стороны, — своеобразные, нехарактерные для России красоты местности, дикость климата, расстояний, пустынности, с другой». И далее:

«Сегодня утром я, Збарский, его жена, лаборант-поляк и Егор объездчик ездили расставлять капканы на рысей. Весь день из кадок каких-то бездонных льется белизна и рядом с ней как уголь черная масса кедровых и еловых лесов, туманных, дымом обволакиваемых гор, — свежесть, свет, крупные масштабы, целый день меняют лошадей, шагу пешком не ступят, быстро спускается ночь, сразу везде зажигается само собой электричество, так день проходит за днем». Евгений Лундберг возлагал большие надежды на прозу Пастернака. Ему очень нравилась «Апеллесова черта». У Збарских ждали его приезда. Вечерами Пастернак импровизировал на пианино, стоявшем в гостиной. Ему вновь открылась глубина музыкального самовыражения и его целительная сила. Он стал мечтать о том, что возобновит серьезные занятия.

«Госпожа Збарская смеется, — сообщал он отцу 30 января 1916 года, — а что будет, Боря, если ваша музыка Евгению Германовичу еще больше, чем ваша литература, понравится?» И далее:

«Я написал новую новеллу, — сообщал он отцу 30 января 1916 года. — Я заметил теперь и примирился с этим как со стилем, прямо вытекающим из остальных моих качеств и задержанных склонностей, что и прозу я пишу как-то так, как пишут симфонии. Сюжет, манера изложения, стороны некоторые описаний, вообще то обстоятельство: на чем мое внимание останавливается и на чем оно не останавливается, все это разнообразные полифонические средства, и как оркестром этим надо пользоваться, особенно все это смешивая, и исполняя свой вымысел так, чтобы это получалась вещь с тоном, с неуклонным движением, увлекательная и т.д.».

Несмотря на оконченную в первые дни новеллу, ему не сразу удалось начать сосредоточенно работать.

При заводе был свой любительский театр, а в Соликамске — уездном городе — профессиональный, и ему хотелось попробовать играть самому или сделать инсценировку. Наконец, он просил достать ему заказ на перевод:

«Может быть ты позвонишь, папа, хотя это неважно, Энгелю или Балтрушайтису, может быть, есть случайно переводная работа; если стихотворная я бы взял и тогда просил бы переслать мне то с чего переводить».

Он отходил от нервного переутомления последнего московского года. Первым делом он возобновил свои занятия музыкой. Он писал 3 февраля, что после семилетнего перерыва ежедневно стал играть фортепианные упражнения, просит прислать этюды Черни и ноты для чтения, «один том Бетховена или Шуберта, — или всего лучше Моцарта. А нет, то тогда из гостиной, из черного шкафика сонаты Шубертовские и Вагнера Парсифаль или что там есть Вагнера».

Попутно сообщалось: «Занимаюсь, значит, сейчас и пишу в духе той первой новеллы, думаю на днях кончить и начну переписывать».

В первых числах февраля приехал Лундберг. Дни стали длиннее, светило солнце. Ездили на лыжах и верхом, стреляли из винтовки по мишени. Все это у Пастернака хорошо получалось, несмотря на отсутствие какого-либо спортивного опыта. Он даже звал отца приехать и пожить в специальной «приезжей» — отдельном доме вроде гостиницы при заводе. С успехом справлялся с обязанностями кассира (тот был в отпуске) и продолжал музыкальные упражнения.

«Лундберга это огорчает, и он сердит на мою музыку. Он говорит, что литературные мои способности налицо и они чрезвычайно редкостны и ценны сейчас. А что музыка только личное мое дело, — писал Пастернак отцу в середине февраля. — Нервы, говоришь ты, папа, и недостойный молодого человека тон? Что ж, у меня есть причины и на то и на другое. Как трудно и горько поступаться чем-нибудь, а совместить почти невозможно».

Прошла масленица (14-20 февраля), веселились, ужинали с вином, катались на лыжах. В бумагах Фанни Николаевны Збарской сохранилось написанное тогда спокойное, прозрачное стихотворение.

Улыбаясь, убывала
Ясность масленой недели,
Были снегом до отвала
Сыты сани, очи, ели...

Мы смеялись, оттого что
Снег смешил глаза и брови,
Что лазурь, как голубь с почтой,
В клюве нам несла здоровье.

В письмах родителям февраль и март выглядят радостным временем, полным ненапряженных занятий.

В апреле исполнялось 300 лет со дня смерти Шекспира и Сервантеса. Евгений Лундберг заинтересовал Пастернака тем, чтобы «написать статьи, или лекции в Перми и Екатеринбурге устроить». «Кому же и писать о них, как не вам», — говорил он ему. Пастернак просил Иду Высоцкую и родителей прислать подробные биографии, хронологию, фактические справки.

4 марта 1916 года:

«Мне, например, кажется: вот месяц как следует музыкой заняться, и в результате чуть что не концерт. И я занимаюсь как следует месяц, но, разумеется, картина результатов далеко не так заманчива, как это в намерении рисовалось. Прежде бывало, это разочаровывало меня и я тогда все бросал. Теперь же я научился радоваться тому, что картина результатов вообще есть… и дальше больше, как говорится. Вот я и не унываю…

Раскидываю так: на новеллу неделю, положим, значит четыре в месяц, таким образом — книгу можно будет до весны написать. Но на деле контраст тут получается еще больший. Я сейчас кончаю тут вещь, которая тут же у меня зародилась и была мной начата, — ну, скажем, вторая новелла. И что же! Я бьюсь с этим проклятым концом, да так и нужно, а иначе не стоит — и тут, тоже не унываю я».

Лундберг настоял на том, чтобы «Апеллесова черта» была отправлена в «Русскую мысль», напоминал о статье к юбилею Шекспира. В том же письме читаем:

«А тороплюсь я в работе сейчас с тем, чтобы, новеллу закончив, за Шекспира взяться и тут мне тоже хочется показать, как неожиданно оригинален, свеж и часто парадоксален естественный, непринужденный и простой подход к теме.

А вторую новеллу я тоже, написав, куда-нибудь пошлю (список, копию, разумеется) и забуду о земной ее судьбе, пока не получу ответа от редакций. Потому что настоящая судьба этих писаний заключается в том, чтобы книгу образовать, а не в чем ином».

В марте предстоял пересмотр освобождений от воинской службы и новый призыв. Во Всеволодо-Вильве был получен номер «Русских ведомостей» с объявлением о предстоявшем 28 марта 1916 года переосвидетельствовании отставных. О том же с волнением писали родители. Збарский решил отложить намечавшуюся поездку в

Москву, чтобы вместе с Пастернаком съездить на призывную комиссию в Соликамск. Через две недели военное министерство распорядилось отложить призыв до октября.

Надежда Синякова писала из Ташкента, куда она уехала к сестре Зинаиде, звала на весну к себе в туркестанскую экзотику. 19 марта родителям сообщалось:

«Желания и намерения мои таковы: май провести в Туркестане, куда я, по всей вероятности, в конце апреля отправлюсь отсюда; остальное лето у вас, — если это возможно и не в тягость вам и если — не сердитесь, не сердитесь, не сердитесь, — если в Молодях по примеру прошлых лет будет пианино. А в сентябре — октябре сюда, если Збарский здесь останется и выразит желание снова видеть меня здесь. Впрочем, до того времени еще все может измениться».

Занятия музыкой казались ему в то время очень существенными. Он считал, что может вернуться к ней профессионально, если одолеет технические трудности. Далее в том же письме:

«Лундберг, например, негодует, что я «по целым дням» одни экзерсисы и этюды заучиваю — что мне надо книги писать… «Что из музыки моей неизвестно что выйдет, а в литературе это с меньшею гадательностью можно предугадать». Он прав в одном только отношении: вторая, здесь написанная новелла вышла у меня неудачной, это всеми признано и мною. Он говорит: там где у меня «бывал мрамор настоящий, здесь — гипс», как будто я пересказом себя самого занялся, вообще он злился на меня (эта злоба очень благородная и неоценимо-дружественная), за то, что я ленив, что я стал лениво смотреть и лениво видеть. Он прав и в том отношении, что во многом винит он музыку…»

Неудавшаяся новелла не сохранилась; вероятно, она была уничтожена автором. В том же письме он просит уточнить даты биографии Скрябина, собираясь к годовщине его смерти написать в уездную или губернскую газету. Письмо кончается радостными восклицаниями по случаю успеха отцовской картины «Поздравление», которая была, наконец, выставлена в Петербурге.

Збарский в это время был в Москве, куда его 18 марта вызвала владелица заводов. Она решила продать имение и оба завода во Всеволодо-Вильве и Иваке за три миллиона. Покупателем в письмах Пастернака назван петербуржец Анреп. Такие изменения соответствовали уже наметившимся планам Збарского. Он не собирался дольше оставаться на Урале. Директор химических заводов Ушковых в Тихих Горах на Каме, знаменитый инженер-химик и революционер Лев Яковлевич Карпов предложил ему наладить на этих заводах выработку хлороформа по новой, предложенной Збарским технологии и взять на себя руководство производством. Пастернак просил Збарского зайти в Москве к родителям, а их, в свою очередь, предупредил о его приезде. Он заказал купить ему хороший фотоаппарат фирмы «Кодак» за деньги, оставленные им у родителей на случай непредвиденных расходов, и подробно расписал, каким образом подарить его Борису Ильичу, чтобы тот не вздумал отказаться. Все было выполнено, и 27 марта он из родительского письма уже знал, как удачно прошло их знакомство. В Вербное воскресенье, 3 апреля, из Москвы приехал младший брат Збарского, Яков Ильич, привез письма и подарки.

Родителей очень волновала предполагавшаяся поездка сына в Ташкент. Он настаивал на своем желании и писал в ответ:

«…по пути туда (я там недели две пробуду) я заеду к Феде и побуду у него несколько дней. К началу июня ждите меня к себе. Я немного нервничал здесь эти дни. Трудно совместить все на свете. Два месяца я усиленно занимался упражнениями. Сознание, что близится на днях такой большой перерыв в занятиях, меня волновало и выбило, наконец, из колеи. Тогда я окончательно бросил упражнения (неделю уже не подхожу к пианино и до самого приезда к вам больше уже не подойду). Зато я взялся за Шекспира… О Шекспире напишу пару статей и — в путь-дорогу! Я пошлю эти статьи (может быть, и в «Русские ведомости» что-нибудь) — в зависимости от того, что выйдет. От Биржевых Ведомостей имею уже заказ».

Упомянутый в письме Федор Пастернак был, как мы уже писали, в начале войны, как австрийский подданный, выслан в Уфу, где Борис его вскоре навестил.

Обширные планы работы о Шекспире ограничились двумя отрывками, которые были отделаны в форме статьи и отправлены в «Русские ведомости», где работал Юлий Энгель. Лундберг, который сотрудничал в петроградской газете «Биржевые ведомости», настаивал на том, чтобы статья была послана туда и сердился на Пастернака. Но автора это не волновало, ему хотелось, чтобы рукопись не пропала в процессе пересылок и родители смогли ее прочесть:

«Я почти уверен в том, что «Русские ведомости» этих отрывков не примут, — не умею я писать газетным языком и не хочу. Для меня будет большой радостью, когда и в ненапечатанном виде эти статьи попадут в ваши руки. А я об этом уже распорядился, рукописи поступят к вам, я Юлию Дмитриевичу написал. Справьтесь у него по телефону и напишите мне… Да, рукописи вернутся к вам. Напишите же, как они вам понравятся, только искренне. Чувствую, что не потрафил. Вот в том-то и штука. Все-таки лучшее время мое было в Лебяжьем. Одним трудолюбьем ничего не сделаешь».

Плоды вдохновенного труда в маленькой комнате в Лебяжьем переулке в 1913 и 1914 годах не сохранились, вероятно, они сгорели при майском погроме у Филиппов. Не дошли до нас также и упоминаемые отрывки о Шекспире. Можно, однако, предположить, что мысли этой работы не пропали даром, и «естественный, непринужденный и простой подход к теме», впоследствии отразился в стихах и прозе Пастернака, посвященных явлению Шекспира.

Предполагалось, что он поедет в Пермь или Екатеринбург с лекциями. Но в апреле начались хлопоты по подготовке заводов к продаже. Приехал Борис Збарский с новым «Кодаком».

«Вчера мы сделали несколько фотографических снимков, — писал Пастернак, — и тут же их проявили: очень хорошо получились; пришлем. Здесь опять наступила зима и очень скучно».

Серия из одиннадцати фотографий, сделанных в первую неделю апреля 1916 года, сохранилась в нескольких экземплярах. Пастернак — в теплом сером свитере, верхом на лошади, со Збарскими и Лундбергом. Самая выразительная из них снята на террасе, вдававшейся в середину дома, где они жили. Он сидит, спокойно, нога на ногу, на фоне обшитой тесом стены. В пятидесятые годы Алексей Крученых, раздобыв эту фотографию, принес ее Пастернаку с просьбой об аннотации и дарственной надписи.

«Всеволодо-Вильва Пермской губ. начало 1916 г. (февраль-март). Алексею Крученых на добрую память об одном из лучших времен моей жизни. К сожалению его (тебя, Алеша) тогда там не было. А потом это место стало довольно-таки трагическим и опасным и хорошо, что и я его покинул. Б. Пастернак», — написано на отпечатке, хранящемся теперь в ЦГАЛИ.

Последние слова относятся к событиям 1918 года, когда начались возмущения на заводах и рудниках, ставшие одними из самых жестоких событий начала гражданской войны.

«Он очень занят, — писал Пастернак про Збарского, — да и я ему помогаю. Летом в Молоди я наверное не приеду, а останусь со Збарскими».

Но его собственное участие в деловой суматохе казалось ему недостаточным:

«Не могу сказать, чтобы помощь моя была действительно осязательна, — писал он 17 апреля 1916 года, — хотя деловая переписка по распродаже имеющихся товаров — на мне, равно как и касса Резвой, ассигновки, выдачи и т.д. Время пропадает зря, а уезжать все же неловко — пребыванию моему здесь придана — не по моей вине и в противоречии с настоящей действительностью видимость помощи».

Похолодало, вскрылась река. Ледоход, половодье, полыхающие кровавые закаты стали темой двух стихотворений заключительной части «Поверх барьеров»: «Я понял жизни цель, и чту…» и «Заря на севере» («Ледоход»).

Залив клещом впился в луга,
И с мясом только вырвешь вечер
Из десен топи. Берега,
Как уголь, точны и зловещи.

Свежо, как семга, солнце, в лед
Садясь. Как лосось, в ломти
Изрезан льдом и лоском вод
Закат на плоском горизонте.

На Фоминой неделе охотились.

«Вчера совсем не спал, — читаем в письме от 18 апреля. — Лег в 12, встал в 2 часа ночи, а в три уже с Лундбергом на реку пошел. Там нас ждали два фабричных мастера, и вот мы на паре яванских пирог (на которых одним веслом гребут) сделали 20 верст по реке, воротясь домой по полотну железной дороги с… двумя бекасами и селезнем всего. Я совсем не стрелял, предоставив свое ружье лучшим стрелкам и задумав доставить себе это удовольствие как-нибудь solo. Сегодня встал в пять и пошел берегом. Куда девались все вчерашние бекасы! А я заметив вчера, до какой степени их много, дал патроны наши все до последнего бекасинником набить и у меня патронов с крупной дробью не было. Правда, и утки, на которых я все же набрел сегодня, близко меня к себе не подпустили бы. Возможности нет по сухому камышу неслышно ступать. К чему я так подробно рассказываю? А вот к чему. Исслонявшись по болотам битых четыре часа и не выпустив ни одного заряда, я так обозлился, что готов был хоть по вороне стрелять. Вот я и избрал себе наималейшую из всех живых целей на высокой ветке. Зачем я попал в нее! Бедная, бедная птичка! Когда я ее подобрал — она была на Лидка похожа и я себя прямо людоедом чувствовал, до сих пор мне мерзко».

Хоть Пастернак и добавляет, что «бекасы, утки, зайцы и т.п. — совсем другое дело» и чужие успехи на охоте вызывали у него восхищение, сам он больше по живой цели никогда не стрелял. Но память об утиной охоте была свежа всю жизнь и пригодилась в знаменитом стихотворении 1928 года о подкрадывающейся насильственной смерти: «Рослый стрелок, осторожный охотник…» Он вспомнил летом 1958 года, как в молодости ходил на охоту. В ответ на восклицание Зои Масленниковой: «Но ведь вы не можете убить!» — он рассказал:

«В 1916 году я жил в имении Морозова на Урале. Это замечательные места, там, между прочим, Чехов бывал. Я ходил с ружьем. То ничего не встретишь, то промажешь. И вот, возвращаясь, я как-то увидел птичку. Она взнеслась высоко в небо и пела себе. Я подумал — все равно не попаду, и выстрелил. И попал. До сих пор неприятно, когда об этом вспомнишь»⁴⁹.

Маленькая птичка, которая своим пением предупреждает об опасности лес, появилась тогда у Пастернака в весенних стихах 1958 года «За поворотом».

Конец апреля во Всеволодо-Вильве был во всех отношениях тревожен и тосклив. Из «Русской мысли» писала Пастернаку секретарь редакции Татаринова, а Лундбергу — Семен Франк, бывший там редактором, что «редакция-де рукописью Апеллесовой черты заинтересована, но вопрос о ней подлежит еще обсуждению».

«Знаю я, чем кончится это обсуждение», — предвосхищал Пастернак. И действительно, статью о Шекспире не стали печатать, а рукопись «Апеллесовой черты» вскоре вернули из «Русской мысли» с обидными «материалами обсуждения в редакции».

Пастернак заболел весенним гриппом и длительным воспалением десен. Вероятно, у него, подобно многим современникам, началась тогда хроническая болезнь — пиорея, или, по-нынешнему, пародонтоз, катастрофически обострившийся в голодные годы.

Он похудел и коротко остригся, может быть, в предвидении поездки в Ташкент, о которой мечтал, с грустью сознавая, как его планы огорчают родителей.

30 апреля он писал им:

«…я одной ногой уже на палубе речного парохода. К Феде, согласно последней инструкции, я заезжать не стану. Маршрут мой: Кама и Волга до Самары и затем Азия, степь, степь и степь до самых сартов, верблюдов, самаркандских мечетей, плоских крыш, плоских носов и т.д. — на ориент экспрессе. В первых числах июня буду обратным порядком нестись и очень бы хотел в Ташкент, Главный почтамт до востребования Борису Леонидовичу Пастернаку получить ваше извещение о том, когда и на какую дачу вы перебираетесь».

Он продолжал мечтать, как он возобновит фортепианные упражнения, и в ответ на переданные родителями «приветы и наставления» от Рейнгольда Глиэра рассуждал:

«Он не знает, чего мне хочется. Ведь это меня и погубило. Я не признаю тех стихотворений, которые не были бы автором написаны для собственного голоса, и не сумею писать музыкальных вещей, не предназначенных для моих собственных рук. Во всяком случае путь новаторства и самостоятельного творчества для художника не-практика — закрыт…

Знаю, что литература затормозится у меня в эти годы. Но это пустяки. Все дело в том, чтобы не было пробелов вялости и сонного тупоумия в собственном существовании. Энергия должна стать совестью и совесть — энергией… из их электрической работы сами собой проистекут и нравственная (в широчайшем живом смысле) чистота, и счастье и здоровье душевное и близость человечеству (сейчас или по смерти все равно, тут важно человечество как градус, как деление индивидуальной шкалы)… Ведь тех, кто делают художников знаменитостями, художники никогда не знают и не могут знать, а кучка доброжелателей и сторонников направления всегда более или менее неискренне себя настраивает на сочувственный лад. Искренним будет только потомство…

Я буду думать о том, чтобы осуществлять себя так, как сам я себе это подсказываю. Сейчас вовсе не время для живых обобщений, а современные частности таковы, что на них вообще не стоит останавливаться. Сейчас во всех сферах творчества нужно писать только этюды, для себя, с технической целью и рядом с этим накоплять такой опыт, который лишен печати эфемерности и случайности. А когда наступит время…»

Он понимал, что родители, которым он это писал, безмолвно или явно спросят о материальной самостоятельности. У него не было на это определенного ответа:

«В крайнем случае, под псевдонимом, от которого я всеми силами своей души резко отмежуюсь и никогда с ним не сольюсь, буду мастачить то легкое, среднее, посредственное и общедоступное, что «все-таки» Русская Мысль и Русские Ведомости принимают. Нет, вру. Это невозможно. Для этого надо настроиться на равнодушный лад для той работы, которой смысл весь в том, что она свидетельствует о человеке в состоянии неравнодушия».

Высказанные тогда нравственные и художественные положения всю жизнь определяли его поведение, при том, что конкретные планы часто менялись в зависимости от обстоятельств. Так случилось и на этот раз.

Получив в апреле бандероль со стихотворным сборником Александра Штиха, он поздравлял автора:

«…от этого первого дыхания веет истинною живостью. Это то поэтическое h aspirant, с которого начинается полный голос поэта, и эти прелюдии корят меня той бессердечной слепотой, с какою я отсоветовал тебе их печатать. Дай Бог тебе истинного преуспеяния на этом пути, я страшно рад за тебя…».

Значительно ближе затронул его «Второй сборник «Центрифуги», именной экземпляр которого в конце месяца прислал Сергей Бобров. Посылка сопровождалась письмами, где говорилось, что «Центрифуге», как новаторскому издательству, не ограниченному интересами определенной группы, предложил сотрудничество и денежную поддержку Самуил Вермель, талантливый актер и издатель журнала «Студии». В ответ сочувственно, в тоне давнего разговора, Пастернак подвергает разбору статьи Боброва, при этом он ни словом не обмолвился о своем «Черном бокале», тогда как обычно он очень строго оценивал собственные работы.

Относительно стихотворной части сборника, единственное, что он отметил серьезным признанием, это стихотворения Хлебникова — «Бой в лубке» до Малявинских красавиц (исключительно), — Страна Лебедия — особенно «Ах, князь и князь и конь и книга…».

Имеются в виду тексты, позднее объединенные в поэму «Война в мышеловке». Интересно сопоставить это единственное конкретное высказывание Пастернака о Хлебникове с общим положением, сформулированным в «Охранной грамоте», где работы Хлебникова выносятся за границы собственных художественных интересов:

«Был, правда, Хлебников с его тонкой подлинностью. Но часть его заслуг и доныне для меня недоступна, потому что поэзия моего пониманья все же протекает в истории и в сотрудничестве с действительной жизнью». В рукописи «Охранной грамоты» требование чувства исторической уместности было определено еще более жестко: по мнению Пастернака, поэзия «протекает в истории и у людей, а не в описанных Свифтом государствах».

Продолжая в письме Боброву разбор альманаха, Пастернак выделил из напечатанных в сборнике три стихотворения Константина

Большакова, назвав его истинным лириком. Он отметил также лучшие из стихов Сергея Боброва, а далее перешел к рассказу о том, как изменились его собственные взгляды и намерения.

В «благодатном укладе старинной нашей юности», — рассуждал он, достаточно было изнутри, из круга собственных творческих потребностей определять лирические ценности или валентность, разбирать лирику внутри динамического диапазона «тематической склонности, метафорических приемов, ритмико-синтаксических напряжений и т.д. и т.д.». Только в самое последнее время он стал задумываться над лирической тканью, подходя к ней извне, со стороны и не может пока говорить о результатах:

«У меня ничего еще нет такого, что я бы мог непреложным назвать, и за все с той поры по сей день истекшее время у меня еще не было ни одной такой прихоти, которую я бы решился, душой не покривив, превратить в настоящее центростремительное желание…

В первую голову мне хочется что-нибудь такое сделать, от чего бы несло хозяйничающей в нем значительностью… Писать мне никто не поможет, а как напишу, тогда поговорим… Ради Создателя, что в Альманахе меняется или изменилось бы от наличности дюжины еще таких полярных вшей или от их отсутствия»⁵⁰.

Пастернак ругал в себе все, что ушло в прошлое, издевательски переиначивая название своего стихотворения «Полярная швея», помещенного в сборнике. Еще раз умиротворенно похвалив альманах в целом, он в заключение сообщал, что Лундберг уехал в Вятскую губернию, и, вероятно, уже жаловался Боброву на причуды Пастернака и его малую производительность. Он не ошибся, — в письмах Лундберга к Боброву неоднократно обсуждались работы Пастернака. Собираясь в Ташкент, Пастернак просил Боброва отвечать ему туда до востребования.

От этой поездки отговаривали Пастернака также и Збарские, что было вызвано не столько собственными побуждениями, сколько просьбами обеспокоенных родителей.

25

Нужно было принимать решение, Пастернак мучился сознанием упущенного времени — обычным предвестием творческой производительности.

«Полоса тоскливого страха нашла на меня, как когда-то, — писал он отцу. — Мне страшно то, что пока я располагал свободно своими желаниями, шли годы… я не замечал, как они нагромождаются, если бы я следил за этою работой времени, я одумался бы и перестал откладывать исполнение своих желаний…»

С исключительной откровенностью он перечислял случаи преодоления желаний и отказа от них в работе, любви, человеческих отношениях. Он приравнивал душевный надлом в Марбурге к осложненному перелому ноги в Оболенском и писал о том, что постепенно стал безвольным, легко подчиняющимся, лишенным художественной смелости и непосредственности.

«Я уже не тот, что был. Но не в этом дело. Я не сделал ничего того, что мог сделать и испытать только в те годы. Потому что переносить, откладывая их, неисполненные желания из возраста в возраст, значит перекрашивать их и извращать их природу».

При этом Пастернак понимал, что нечего и пытаться рассказать о чувстве привязанности и близости, не научившись «писать так о весне, чтобы иные схватывали грипп от такой страницы или приготовляли кувшин с водой под эти свежесорванные слова».

Итог рассуждений этого рода изложен Пастернаком во второй, Марбургской части «Охранной грамоты». Там сказано, что чистота и святость обнажения и близости естественно защищены от разврата тем, что всякие рассуждения об этом, или, как теперь говорят, о сексе, нестерпимы здоровому человеку своей чудовищной пошлостью.

«И как меня всегда возня на эту тему возмущала, — писал Пастернак в письме от 14 октября 1956 года Дмитрию Максимову, вспоминая разговоры летом 1914 года. — Покойного Вячеслава Иванова, например, удивляло, как меня, человека естественного и, как он думал, сильного, мог привлекать Андрей Белый (с соответствующими намеками на тему о слабосилии). Нечего было людям делать». «Только искусство, твердя на протяжении веков о любви, не поступает в распоряжение инстинкта для пополнения средств, затрудняющих чувство. Взяв барьер нового душевного развитья, поколенье сохраняет лирическую истину, а не отбрасывает, так что с очень большого расстоянья можно вообразить, будто именно в лице лирической истины постепенно складывается человечество из поколений», — писал Пастернак в «Охранной грамоте». И делал вывод: «Нравственности учит вкус, вкусу же учит сила». Весною 1916 года ему было проще выразить эти мысли непосредственно в искусстве. Получилось стихотворение «Марбург».

Борис Збарский тогда на две недели уехал в Тихие Горы. Вечерами Пастернак в разговорах с Фанни Николаевной отстаивал свое желание поехать в Ташкент и вспоминал студенческие годы, свою юношескую любовь, объяснение в Марбурге, отказ. Беловая рукопись «Марбурга» переписана на машинке на чистых сторонах четырех заводских конторских бланков и надписана от руки:

«Из Марбургских воспоминаний — черновой фрагмент. Фанни Николаевне в память Энеева вечера возникновения сих воспоминаний. Борис Пастернак. 10 мая 1916».

Письмо к отцу несколько дней лежало неоконченным. Числа десятого он добавил несколько спокойных страниц в заключение:

«Ты знаешь, как я люблю тебя и маму, и ваши странности, ваши несходства с посредственными людьми… Страх — чувство детское. И с радостью я вспомнил о том, что мне дано еще такое счастье — рассказать тебе обо всем, что пугает меня. Этим счастьем я не могу не воспользоваться. Все это связано с тем, что я отказался от поездки в Ташкент.

Крепко целую тебя. Твой Боря».

На следующий день, 11 мая он сообщал Боброву:

«Дела задержали меня здесь и в Ташкент я не поеду. Пиши сюда»⁵¹.

26

К этому времени Борис Збарский уже вернулся из поездки в Казань и Тихие Горы, где договорился с Ушковыми и Карповым о немедленном строительстве завода для производства хлороформа по его патенту, условиях жизни и службы. Бориса Пастернака он тоже включил в свои планы, о чем 11 мая сообщал в Москву:

«Дорогие Розалия Исидоровна и Леонид Осипович!

… Здесь останемся до ликвидации дел Резвой, то есть еще недели на три или месяц. Тихие Горы (какое поэтическое название!), где будет завод хлороформа, и куда мы переедем, расположены на Каме недалеко от уездного города Елабуги и в 270 верстах от Казани. Там хуже, чем в Вильве. Здесь на первом плане имение, леса, луга, реки, виды прекрасные и т.д., заводы же стушевываются и даже представляют своими машинами, электричеством среди леса, некоторую прелесть, оригинальность. В Тихих Горах наоборот, масса заводов (около 12), шумно, природа отступила и стоит в стороне…

Боря совсем было уже собрался в Ташкент, но я пробовал (не настойчиво) убедить его не ездить. В последний момент он к общему «нашему» (понимаю и Вашему) удовольствию отложил поездку. Мы очень рады. Сейчас он в Перми, куда поехал на пару дней по моему поручению и вместе с Фанни Николаевной. Летом думает поехать к Вам, а на зиму, то есть к осени, я прошу его опять приехать к нам в Тихие Горы и прожить зиму, серьезно работая. По-видимому, он ничего против не имеет, и мы будем бесконечно рады этому. Мы стали считать его членом своей семьи. Когда я распределял квартиру в Тихих Горах, то я поймал себя на том, что назначал комнаты: это столовая, это для Эли, а это для Бори…»

17 мая Фанни Николаевна тоже написала Пастернакам:

«За отношение к Борису Леонидовичу не благодарите, пожалуйста. Мы ужасно рады, что он к нам приехал и что ему тут по душе… Мы с Борисом Леонидовичем ездили в Пермь и вместе пробыли там денек. В Перми очень хороша Кама. Вы не беспокойтесь о Б. Л. Он бодр и много и хорошо работает».

По ее воспоминаниям, она возвращалась из Перми пароходом. Пастернак задерживался. Он провожал ее, и они, ужиная, сидели в ресторане до рассвета. Удивительное по пристальности наблюдений стихотворение «На пароходе» переписано и подарено Фанни Николаевне 17 мая. В тексте, включенном осенью того же года в книгу «Поверх барьеров», автор выкинул две строфы, в которых сравнение выразительных движений рук собеседников с рукою музыканта, берущей аккорд, давало повод к двусмысленному пониманию. При переиздании в 1928 году были отредактированы строфы, передающие психологическую характеристику разговора вдвоем. Именно это стихотворение стало первым, в котором Леонид Пастернак отметил художественную удачу сына. Действительно, «На пароходе» один из сильнейших примеров живописного импрессионизма в поэзии.

Был утренник. Сводило челюсти,
И шелест листьев был как бред.
Синее оперенья селезня
Сверкал за Камою рассвет.

Гремели блюда у буфетчика.
Лакей зевал, сочтя судки.
В реке, на высоте подсвечника
Кишмя кишели светляки...

Седой молвой, ползущей исстари,
Ночной былиной камыша
Под Пермь, на бризе, в быстром бисере
Фонарной ряби Кама шла.

Волной захлебываясь, на волос
От затопленья, за суда
Ныряла и светильней плавала
В лампаде камских вод звезда.

Письма почти неделю шли в Москву, и волнение родителей в ответ на обмолвки Пастернака о простудах и осложнениях опоздало. Их успокаивал не только он сам, давая срочные телеграммы, но и Збарский:

«Вильва 28. V… Здоровый парень, ежедневно ездит верхом, бывает на охоте, загорел, очень хорошо поправился и… вдруг болен. Мы уже тут издеваемся над ним и зовем его «больным мальчиком», а он сердится».

И далее:

«Я думаю, что пребывание у нас очень полезно ему было во всех отношениях. Он физически окреп, обогатился новыми впечатлениями. Может быть, мало было за это время работы созидательной, но зато он отошел окончательно, по моему мнению, от многих ненужных и наносных и неподходящих ему привычек».

Речь идет о привычках одинокой жизни в Лебяжьем переулке, занятиях ночь напролет в табачном дыму, о крепком чае, случайной, скудной еде и т.п.

Шли деловые поездки, связанные с продажей заводов. Попутно Борис предлагал родителям купить им в местных лавках вещи, ставшие в Москве уже недоступными или слишком дорогими. Осматривали горнорудные окрестности:

«На днях думаем в соседние копи (24 версты отсюда) поехать. Там громадные шахты, каменноугольные, пленные австрийцы (целый городок), китайцы (несколько тысяч) — китайская полиция — прямо из Китая, ужасная, со страшными нагайками, — каторга, на 10-20 лет приговоренные, скоро прибудут выписанные персы для работ. Надо посмотреть. По быту и нравам это рабство Римской эпохи, с погонщиками и т.д. Ужасно. А шахты интересно увидеть. От Бориса Ильича получил письменное удостоверение в том, что гожусь в жокеи, боюсь, в Молодях вы меня не пустите на лошадь».

Большой кавалькадой они выехали утром 27 мая и, свернув у железнодорожной станции Копи к горе Продольной, спешившись, прошли шлагбаум и караульную будку рудника.

29 мая 1916 года.

«Дорогие!

…Как-нибудь в тихий июльский вечер, на террасе Молодинского дома, за чаем, может быть в присутствии Левиных расскажу я вам во всех подробностях о нашей недавней экскурсии в Кизеловские копи.

Бог привел меня побывать в шахтах. Это я запомню на всю свою жизнь. Вот настоящий ад! Немой, черный, бесконечный, медленно вырастающий в настоящую панику! — Но, как сказано, — ни слова пока об этом… — Это было позавчера. В этот день я отмахал 56 верст верхом».

Уральские стихи «Станция» и «Рудник» Пастернак написал в конце 1918 года, когда узнал об ужасной гибели Якова Ильича Збарского, попавшего в руки белых в тех местах, где он сам недавно находился. Крайнюю жестокость, которой отличалась гражданская война на Урале, он считал прямым следствием виденных тогда нечеловеческих условий работы на рудниках.

В 1959 году итальянский журналист спрашивал Пастернака о его отношении к современной науке, лишенной гуманности и нравственных начал. Ответ опубликован по-итальянски в еженедельнике «Visto» (6 июня 1959):

«Однажды летним утром 1916 года я побывал на угольном руднике Урала. Я спустился вниз как раз в то время, когда работа была в самом разгаре. Наше ознакомление с рудником продлилось полдня. Возвращаясь верхом по дороге, которая бесконечно вилась по лесам и долинам, уже объятым вечерними тенями, я думал. Если бы наукой, ее логикой и техникой владели этические мотивы добра и сострадания, а человеческая мысль направлялась бы теплом и любовью и не вела к антигуманным целям, человек давно бы нашел другой способ добывания угля, не прибегая к эксплуатации подневольной рабочей силы, какой были в 1916 году китайские рабочие и каторжники».

В первых числах июня Пастернак снова ездил в Пермь, совмещая ответственные финансово-хозяйственные дела с лечением разболевшихся десен. Перед тем он получил теоретическую книжку Боброва «Записки стихотворца» и читал ее в поезде, о чем спустя почти месяц писал автору на его повторные вопросы:

«Да, да, это — сеанс мучительного флюса, в купе, по дороге в Пермь, с толстыми горчичниками из чеков, квитанций Порайонного Комитета, вагонов овса и крупчатки, нарядов, английских булавок, забравшихся под самую рубашку, и чего-то вроде маленькой пушки на левой ягодице.

Записки стихотворца? Да, Да, это, кроме того, еще ряд бессовестно, вымогательски вынужденных улыбок, вырванных автором силой у больной, бедной челюсти. Улыбок одобрительного восхищения…», — далее письмо переходит в восторженный перечень запомнившихся положений книги*.

Он часто ездил за пять верст на завод в Иваке. Картина майского дождя, захватившего его в этом поселке, осталась в стихотворении, напечатанном впервые без названия. Готовя в 1928 году для переиздания книгу «Поверх барьеров», Пастернак назвал его «Ивака» и усилил конкретные детали уральского пейзажа.

Кокошник нахлобучила
Из низок ливня - паросль.
Футляр дымится тучею,
В ветвях горит стеклярус.

И на подушке плюшевой
Сверкает в переливах
Разорванное кружево
Деревьев говорливых.

Серия майских фотографий включает группу у входа в штольню рудника и три снимка, на которых Пастернак стоит или сидит на скалистом гребне у края обрыва. В письме родителям 19 мая 1916 года, при котором были посланы эти фотографии, говорится:

«Прилагаемые снимки сделаны, проявлены и отпечатаны в течение полусуток мной и Яковом Ильичом <�Збарским>. В стороне от дороги на Ивакинский завод… или не так начать нужно: — берешь в сторону от дороги дремучейшим лесом, делаешь примерно полверсты и, житель равнин, бессознательно думаешь, что все будет в порядке — лес, лес или луг, в крайнем случае. Делаешь еще шагов десять, лес не редея — обрывается — ночь становится сразу тяжело облачным днем, перед тобой вырастает каменная гряда, похожая на цепь бойниц с каменной площадкой вдоль брустверов. Влезаешь, ничего еще не зная — на площадку и заглядываешь через край — гладкая каменная стена спускается отвесно, вышиной с 20-ти этажный дом, — на дне — речка и долина, видная верст на тридцать кругом, поросшая лесом — никому неведомая, как кажется, доступ к которой отсюда отрезан.

Целый мир со своими лугами и борами и горами по горизонту, и со своим небом и все это в глубокой зеленой чашке. Такие каменные срывы называют здесь шиханами».

К уральским картинам, подробностям быта и говора Пастернак возвращался всю жизнь. Героиня «Детства Люверс» (1918) родилась и выросла в Перми, затем переехала в Екатеринбург. Действие «Повести» (1929) проходит в Усольи. Начатый в середине тридцатых годов роман, уцелевшие главы которого называются «Записки Патрика», открывается сценами, в которых угадываются Соликамск и окрестности Всеволодо-Вильвы. К тому времени Пастернак еще два раза ездил на Урал — летом 1931-го и 1932 годов, много читал, разговаривал с участниками гражданской войны в тех местах, делал выписки и наброски. Военные зимы 1942 и 1943 годов он провел в Чистополе на Каме, укрепив свои давние впечатления от Тихих Гор.

Наконец, действие второго тома романа «Доктор Живаго» проходит в горнозаводском краю Урала и в Западной Сибири. Время и дополнительное чтение не заслонили первоначальных воспоминаний и не лишили их яркости.

Одна из самых страшных сцен романа — расстрел партизан в 12-й части «Рябина в сахаре» — происходит в такой обстановке:

«Другое место в лесу было еще замечательнее. Оно было на возвышенности. Возвышенность эта, род шихана, с одного края круто обрывалась. Казалось, внизу под обрывом предполагалось что-то другое, чем наверху, — река или овраг или глухой, некошенной травой поросший луг. Однако под ним было повторение того же самого, что наверху, но только на головокружительной глубине, на другом, вершинами деревьев под ноги ушедшем, опустившемся уровне».

И далее:

«Но не этим, другой особенностью была замечательна лесная возвышенность. Всю ее по краю запирали отвесные, ребром стоявшие гранитные глыбы. Они были похожи на плоские отесанные плиты доисторических дольменов. Когда Юрий Андреевич в первый раз попал на эту площадку, он готов был поклясться, что это место с камнями совсем не природного происхождения, а носит следы рук человеческих. Здесь могло быть в древности какое-нибудь языческое капище неизвестных идолопоклонников, место их священнодействий и жертвоприношений.

На этом месте холодным пасмурным утром приведен был в исполнение смертный приговор…»⁵²

Картина, впервые упомянутая в письме 19 июня 1916 года и послужившая фоном сохранившихся фотографий, продолжала жить в памяти со всей яркостью недавнего переживания.

27

Уже в архив печали сдан
Последний вечер новожила.
Окно ему на чемодан
Ярлык кровавый наложило.

В стихотворном наброске, сохраненном Фанни Збарской, остался след дорожных сборов перед отъездом из Всеволоде-Вильвы. 18 июня 1916 года он отправил корзину со своими вещами и подарками багажом малой скорости до станции Столбовая, где надеялся сам распаковать ее, выехав вслед через Уфу и Самару. В Самаре он рассчитывал встретить возвращавшуюся из Ташкента Надежду Синякову и ехать с ней вместе на пароходе «в Казань или Нижний и по железной дороге в Москву. А может быть и нет, — добавлял он, — во всяком случае на этих днях я — в Уфу, а Збарские — в Тихие Горы».

Отъезд Збарского ускорился — его срочно вызвали в Москву. Пастернак взял на себя последний ответственный этап ликвидации дел, получив на это доверенность.

«Я здесь пробуду до тех пор (неделю, дней пять), пока не вывезут всего угля Резвой закупившему его бельгийскому заводу Сольвэ, — писал он родителям, — пока я не получу тех 17-18 тысяч, которые нам еще с них следует, пока акцизное или санитарное (еще не выяснено) ведомство не заберут остаточного спирта, пока от Резвой не придет окончательное решение ее о том, какую сумму определяет она служащим и рабочим на двух своих заводах и в имениях и я всей этой куче людей на Вильве и на Иваке этой суммы не распределю и не раздам».

24 июня 1916 года он был в Усольи, откуда послал Боброву последнее письмо с Урала. Вслед за разбором «Записок стихотворца» он сообщил, что только что получил две книжки Константина Большакова «Солнце на излете» и «Поэму событий», но не успел еще толком их прочесть. Первое впечатление было грустным. Пастернак писал о своем разочаровании в Большакове, притом, что признавал его подлинным лириком. Он отметил недостаток оригинальности новых его стихов, слишком близких к Маяковскому, чрезмерная сложность которых ничего, кроме искусственности, не достигает. Как пример целенаправленной сложности, он приводил свои ранние стихотворения 1910 года. При этом он цитировал строчки: «загорают дни, как дыни, за землистым детством с корью» и «как будто мимо захолустной станции… товарные вагоны тянутся… мертвого дождя», взятые из неизвестных нам стихотворений. Период писания своих первых стихов Пастернак определил однажды в письме к Штиху, как «время товарных вагонов».

Лишь в октябре 1916 года Пастернак, узнав, что Большаков по окончании военного училища попал на фронт, преодолел неловкость и послал ему дружеское письмо с благодарностью за книги.

В заключение письма Боброву от 24 июня Пастернак писал:

«Знаешь, в какой обстановке и при каких условиях я его строчу тебе? На так называемой «приезжей» — квартире для приезжающих по делам на завод Любимова, Соева и Ко. Перед окном — Кама — сбоку маленькая промышленная Бельгия — элеваторы, трубы, бетонные скелеты, подъездные пути, исполинские цистерны Т-ва Мазут и т.д. Завтра мне в контору к ним за получением денег — уголь мы им поставляли, невозможное число вагонов, потом мне к директору с новым предложением. Но во Всеволодо-Вильву я уже больше не поеду и после Уфы и Самары месяца на два приеду к своим… По дороге, разумеется, с тобой повидаюсь»⁵³.

Из письма Пастернака к Збарским, написанного из Самары, следует, что, проводив Фанни Николаевну в Перми на пароход, отправлявшийся вниз по Каме в Тихие Горы, он выехал в Екатеринбург. В ожидании поезда на Уфу пробыл там 6 часов и видел «великолепный вокзал, широкие улицы, кинематографы, концерт-холлы и т.д.».

О Екатеринбурге Пастернак вспоминал в «Детстве Люверс»:

«Тротуары здесь были какие-то не то мраморные, не то алебастровые, с волнистым белым глянцем. Плиты и в тени слепили, как ледяные солнца, жадно поглощая тени нарядных деревьев, которые растекались, на них растопясь и разжидившись. Здесь совсем по-иному выходилось на улицу, которая была широка и светла, с насаждениями».

Далее в письме к Збарским он излагал ход поездки и план ее будущего завершения:

«…в Уфе пробыл двое с половиной суток, узнал много свежих новостей о своих. Перегон между Челябинском и Уфою — Урал в расцвете своих размеров. Непременно потащу будущею весною отца в Златоуст. Самара — лучший, греховнейший, элегантнейший и благоустроеннейший кусок Москвы, выхваченный и пересаженный на берега Волги. Прямые асфальтированные бесконечные улицы, электричество, трамвай, Шанксовско-Бишковские витрины, кафе, лифты, отели на трех союзных языках с английской облицовкой, пятиэтажные дома, книжные магазины и т.д. Дороговизна ужасающая. Пароходы переполнены, и я, наверное, сокращу водный свой путь до Сызрани».

В первых числах июля он был в Молодях. Сергей Бобров при денежной и деловой поддержке Самуила Вермеля, а затем сменившего его военного инженера и искусствоведа Ивана Аксенова развернул широкую издательскую деятельность. Вслед за книгой Константина Большакова печатались «Елисаветинцы» Ивана Аксенова, «Золото смерти» Рюрика Ивнева, «Оксана» Асеева. Пастернака уговорили подготовить стихотворный сборник. Этим он в конце лета и занялся.

В середине сентября Бобров отправился на лечение на Кавказ, в Железноводск. Пастернак вел переговоры с Вермелем и сообщал Боброву.

16 сентября 1916 года:

«Вчера был у Вермеля, сдал ему весь подвижной состав. Что до заглавия — колеблюсь. Колеблюсь оттого, что самостоятельной ценности в отдельном стихотворении не могу сейчас видеть. Старое понятие техничности в книжке тоже не соблюдено, и если подчеркнуть заглавием этот момент, произойдет легко предвосхитимое недоразумение. Новая техничность, поскольку она у других на практике осуществляется, а у меня в теории существовала — («Черный бокал») — тоже с очевидностью целым рядом вещей нарушена в сторону старейших даже, чем наши, — привычек. В книжке — с десяток вещей невиннейшего и наивнейшего свойства а lа Жадовская, чтобы не сказать хуже. Войдут в хрестоматии.

Вот предположительные заглавия: Gradus ad Parnassum, 44 упражнения, Поверх барьеров, Раскованный голос, До четырех, Осатаневшим и т.д. и т.д. Раскованный голос кажется мне le moins mauvais. …Если эти названия тебе не по душе, сообщи мне, я тебе в следующем письме предложу на выбор лучшие, их еще нет у меня, а там, за письмом, в строку и вытанцуются. (Примат начертательности над мышлением всухомятку)»⁵⁴.

Самуил Вермель просил увеличить объем книжки. Бобров его поддерживал. Пастернак не хотел, отнекивался.

24 сентября:

«…спешу поставить тебя в известность, что большинство моих стихов объемисты и многочастны. Частей я не считал, а то вышло бы значительно большее число вещей. Да их и так уже около 50 (48 или 49 штук). Из них вновь перепечатанных только штук 5 или 6, все остальное — печатается впервые. Я мог бы и еще с десяток вещей предложить, да, может быть, и сделаю так, пока же их 50 штук. Если давать еще что, я бы пустил вновь в набор две вещи из «Лирики» (Февраль. Как бронзовой золой жаровень) и несколько вещей предшествующего периода. Мне почти не пришлось выбирать — весной прошлого года, как ты помнишь, вероятно, я горел, и у меня ничего не осталось… Что скажешь ты? Стоит ли старое трогать. Оно мне по-своему дорого и, наверное, многим свежей моих последних вещей. Вот и не знаю, как поступить»⁵⁵.

Из предложенного списка Бобров выбрал для книги название «Поверх барьеров». Пастернак боялся, что это слишком претенциозно:

«Итак, «Поверх барьеров». Будто это осуществлено? Самоуверенно это, а по сему и наивно».

Вермель сдал рукопись в типографию. Гонорар он оценил в 150 рублей. Издательские предприятия были для него побочными, он был ведущим актером и режиссером Камерного театра. 23 сентября Пастернак был там, но в восторг от постановки не пришел, художественное оформление спектакля вызвало размышления о смысле и роли новаторства в искусстве. На следующий день он писал Боброву:

«Был вчера в Камерном на «Виндзорских проказницах»… Слабо как играют! Работы Экстер очень мне понравились. Хороши Лентуловские ширмы. Но театр «как таковой»! О, ужас! А может быть, и мы таковы. Сколько таланта надо, чтобы хоть крупицу нового в оборот ввести. Тогда оно действительно ново. Если есть природа первая и есть вторая натура — привычка, то гениальность — натура третья. И в одной из этих природ — должен найти человек свою природу соответственно своей собственной»⁵⁶.

В ту осень Пастернак виделся с Еленой Виноград. Недавно приезжал в отпуск из армии ее жених Сергей Листопад. Она глубоко прятала свое волнение за его судьбу. Воспоминания о разговорах с нею, возможно, отразились в написанной через год главе из повести под названием «Безлюбье». Театральная обстановка для Пастернака необъяснимым образом ассоциировалась всегда с ощущением гибели:

«В антракте (он затянулся) они прогуливались, косясь по зеркалам и не зная, куда им девать руки, свои и чужие, одинаково красные и разгоряченные. «И вот, перебирая все это, — она хлебнула сельтерской, — я и не знаю, что выбрать и как поступить. А потому и не удивляйтесь, пожалуйста, если услышите, что поехала сестрой. На днях запишусь в общину». — «Лучше поедемте со мной на Каму», — сказал он. Она рассмеялась».

Пастернак обещал Елене, что напишет ей. Но что-то мешало. В письме к Александру Штиху 7 февраля 1917 года он каялся:

«Виноват я перед Леной. Когда я смотрю на нее и говорю с ней, я на прощанье не могу не пообещать ей писать. Я и вообразить себе не могу иначе. Мне так ясно тогда, о чем и как я ей буду писать: круг тем и тон. И я уехал, заручившись ее словом отвечать мне на письма. — Расскажи это ей, это ведь смешно. Она будет смеяться».

О гибели Сергея Листопада «в первом из боев по возвращении на позиции» Пастернак, видимо, узнал только весной, уже в Москве.

Кончался сентябрь. Пастернак, как и прошлой зимой, думал о переводной работе, искал подходящих заказов. Его постоянный в эти годы интерес к английской поэзии выразился в увлечении творчеством Чарлза Адджернона Суинберна.

«Его стоит перевести, — писал он Боброву, — хотя страшно он труден, Бальмонт пытался его переводить, да кажется неудачно. Есть у него лирика прекрасная, есть и драмы. «Аталанта в Калидоне» несовременная вещь и распространения широкого не получит; есть трилогия из времен Марии Стюарт, оригинальная трактовка этого не раз трактовавшегося сюжета могла бы, в удачном переводе попасть на императорскую сцену. За перевод еще не брался, присматривался только…»⁵⁷

Следы увлеченного чтения Суинберна есть в сборнике «Поверх барьеров». Ему предпослан эпиграф из стихотворения «I last least voice of her voices…»:

To the soul in my soul that rejoices
For the song that is over my song.

В непосредственной связи с эпиграфом находится первое стихотворение сборника — «Посвящение». Его тема — аскетически суровый уклад духовной вселенной, созданной усилиями тех, «чья песня выше моей» и начало которой положено Откровением Святого Иоанна Богослова. Чтобы этот необходимый для него мир существовал, человечество облагается ответною податью тепла и участья.

С улиц взимает зима, как баскак,
Шубы и печи и комнат убранство,
Знайте же - зимнего ига очаг
Там, у поэтов, в их нищенском ханстве...

И без задержек, и без полуслов,
Но от души заказной бандеролью
Вина, меха, освещенье и кров
Шлите туда, в департаменты голи.

В редакции 1928 года Пастернак назвал это стихотворение «Двор» и связал его содержание с тем, как он переводил Суинберна в октябре 1916 года в Тихих Горах.

Он собрался туда в первых числах октября, торопясь, пока по Каме еще ходили пароходы. Ему предстояло работать в конторе и заниматься предметами с сыном Карпова Володей. Кроме того, надвигалось переосвидетельствование и новый призыв ранее освобожденных от военной службы.

28

Тихие Горы или маленький Манчестер на Каме, как тогда называли этот заводской городок, сообщался с внешним миром пароходами. Пристань Бондюга переставала действовать с осеннего ледостава до конца весеннего ледохода, и в эти месяцы заводы и уездный город Елабуга оказывались отрезанными от внешнего мира. Почту возили лошадьми из Казани. Так путешествовали и жители. В Елабугу, где помещались уездные, государственные, земские учреждения и главная контора Ушковых, с трудом можно было обернуться за день. Чаще ездили с ночевкой.

Директором заводов был Лев Яковлевич Карпов — «английский, сероглазый Джек с проседью, широкие плечи, высокий, окутанный дымом, приятно-глухим грассированием, — два-три взмаха футболь-

ных штиблет: столовая — кабинет, два тех же взмаха: кабинет — столовая и, на ходу, какая-нибудь мальчишески недоконченная мысль, размашисто и косолапо созданная за столом, донесенная до кабинета и принесенная потом обратно», — таким он выглядел, по словам Пастернака, во время общих обедов и ужинов, на которые и уходило все его свободное время, остававшееся от 12-часовой работы. «Пока что погоды здесь на редкость теплые, солнечные, мягкие, — писал он в первые дни по приезде Марии Ивановне Бобровой. — Даже ненормально. Настолько, что тихим помешательством отдает тишина и тупым полоумьем — тепло»⁵⁸.

Главной достопримечательностью была огромная река. Ей пора было бы уже замерзнуть, и этого ждали как события первостепенной важности.

«…Здесь так спокойно и ясно, что страшно просто! А Кама какая, — писал Пастернак 13 октября 1916 года. — Со дня приезда в Казань, до нынешнего — ясные солнечные погоды, ровная, теплая безоблачность».

К концу месяца похолодало.

«Я видел, как коченеет Кама. Этого не опишешь. Лучше и не пытаться», — сообщал он Константину Локсу 31 октября.

Эти осенние картины стали темой двух стихотворений. Они датированы 1916 годом, и были напечатаны лишь через пять лет в журнале «Жизнь» 1922 года под общим названием «Над Камой»:

И стынула кровь. Но, казалось, не стынут
Пруды, и - казалось с последних погод
Не движутся дни, и казалося - вынут
Из мира прозрачный, как звук, небосвод.

Общее их содержание — мучительное ожидание назревших перемен.

И день сгорал, давно остановив
Часы и кровь, в мучительно великом
Просторе долго, без конца горев
На остриях скворешниц и дерев,
В осколках тонких ледяных пластинок,
По пустырям и на ковре в гостиной.

Оба стихотворения были включены в цикл «Осень» книги «Темы и вариации».

Установилась зимняя изолированная жизнь, образ которой передан в письме Штиху 1 февраля 1917 года:

«Против Урала и прошлогоднего житья моего — мое нынешнее местопребывание скучнее могилы… Лысые холмы, дюжины с полторы фабричных труб, люди, проведшие «всю жизнь в газу», безлесные татарские деревни. Словом, все располагает к работе. Я и работаю».

В октябре он еще не служил в конторе, потом недели две разбирался в делах, примерно по 5 часов в день. Полтора часа ежедневно занимался с Володей Карповым — «очень славным, типа среднего между Юрой Серовым (в детские годы) и Жоржем Балтрушайтисом (северные дети Тенишевско-Врубельского типа, лохматые, сообразительные, детский сад, лепка, наглядное обучение, курточки)».

За этот месяц была переведена пятиактная трагедия Суинберна «Пьер де Шателяр», первая в его трилогии «Мария Стюарт», рисующая жизнь Марии в Париже при дворе французского короля. Кроме технических трудностей, о которых он писал Боброву и Локсу, в этой работе были принципиально интересные задачи. В письме родителям 25 октября 1916 года читаем:

«Завтра примусь за 3-ий акт Суинберна. Хочу, чтоб перевод был безукоризненный, но этого еще не достиг. Многое такое, что в лирике иностранной над сентиментом и сладостностью возвышается, по-русски приобретает какой-то салонно расслабленный тон. Это потому, что рыцарство там было историей настолько же конкретной, рыжей и грубой, как у нас казнокрадство и обжорство, — для нас же рыцарство настолько же светло-синяя и отвлеченная идея, как для Запада сальные свечи и белые медведи на Невском».

Перевод был вчерне окончен к 16 ноября. Ему хотелось уточнить детали, он доставал на месте и выписывал из Москвы книги по истории Англии и жизнеописания Марии Стюарт.

Письма из Москвы приходили через 10 дней, газеты доставлялись на восьмые сутки, и они становились темой общего интереса и обсуждения. Волновали исторические перспективы. Вначале это занимало Пастернака, потом стало вызывать нарастающее раздражение. Он делился им с Борисом Ильичом Збарским и в середине декабря писал родителям:

«Не идеализируйте жизни техников, механиков и химиков, работающих на оборону. Они «творят» из-под палки обстоятельств. Следовательно, это животные. Не животные они только потому — что они безжизненны, а не дохнут, как случилось бы с безжизненным животным. Серый этот сброд рассуждает о политике, хмурит брови и страдает изжогой пучащейся порядочности. Среди этого навоза сверкают и тускнеют глаза известного вам Пепы <3барского>. Он себя не знает. И он порой «обсуждает создавшееся положение». Как ему не стыдно. Он не знает себя, и когда я раз сказал ему, чтобы он не воображал, что и он, как они — интеллигент, то лишь к концу моих заверений он с хохотом признал парадоксальную их справедливость.

Как чудно это вышло у Вильсона: «обе воюющие стороны воюют приблизительно за те же идеалы». Прелестно. Лучшего мороженого ко всему утомительному обеду и не придумать. Но Мануйлов и Родичев возмущены. Как, и те, немцы, так же благородны, как Родичев и Мануйлов? И весь мир сплошное благородство Родичевых и Мануйловых? И их так много? И Вильсон не хочет видеть оттенков серизны? Здесь этого не понимают. Здесь тоже рассуждают и возмущаются».

Интеллигентское прекраснодушие того времени, нежелание доморощенных политиков понять реальный ход событий и сломить их гибельную инерцию на всю жизнь остались для Пастернака символом трагической судьбы России и ее грядущего падения. В романе «Доктор Живаго» оценку этой деятельности с подчеркнуто-карикатурной язвительностью высказывает лавочница Ольга Галузина:

«Муж Власушка вдоль по тракту пустился новобранцам речи произносить, напутствовать призванных на ратный подвиг. А лучше бы, дурак, о родном сыне позаботился, выгородил от смертельной опасности».

И далее — сравнение России начала века с нынешней:

«И Россия тоже была в девушках, и были у нее настоящие поклонники, настоящие защитники, не чета нынешним. А теперь сошел со всего лоск, одна шваль адвокатская, да жидова день и ночь без устали слова жует, словами давится. Власушка со приятели думает замануть назад золотое старое времячко шампанским и добрыми пожеланиями. Да разве так потерянной любви добиваются? Камни надо ворочать для этого, горы двигать, землю рыть!»⁵⁹.

Из отцовского письма Пастернак узнал, что покровитель «Центрифуги», знаток искусства и английской литературы Иван Аксенов прислал ему с лестной надписью свою недавно вышедшую антологию «Елисаветинцы». В ответ Пастернак, едва закончив перевод трагедии, перевел сонет Суинберна о Джоне Форде, послешекспировском драматурге, о котором писал в свой книге Аксенов.

16 ноября перевод был послан Сергею Боброву с просьбой напечатать сонет в журнале «Московские мастера» с посвящением Ивану Аксенову. Журнал издавался при активной поддержке Вермеля, но публикация не удалась, и так и не напечатанный перевод сонета без малого 70 лет хранился в бумагах Боброва.

С середины ноября 1916-го до 7 января 1917 года Пастернак вел в конторе заводов «военный стол». Работа была трудной и по тем временам животрепещуще ответственной. Дела освобожденных от военной службы были запутаны. Призыв следовал за призывом. Елабужский комитет заседал два раза в неделю.

«И если из трех или четырех тысяч числящихся в нашем уезде и двух или трех в соседних уездах Казанской и Уфимской губернии пропустишь или ко времени не подашь ходатайства в Комитет хоть на одного, — писал Пастернак, — то именно этот один и будет взят в солдаты, и винить будешь в этом себя самого — и к тому же будет это бесчеловечно и несправедливо. Вот сегодня, хотя бы, брякнулся один из таких Миннибаев в ноги, чтоб я его на смерть не посылал. Не беспокойтесь, на смерть ему идти не придется. Все, что можно, делаю я, в пределах «законности», как меня просил тот же Миннибай. Но Л. Я. Карпов, директор, щепетилен и мнителен до крайности, что трудно вяжется с его умом, добрым сердцем и способностями недюжинного интеллигента. Жертвой этих двух черт его сделался было и чуть не остался и я: списка именного на собственную мою персону не провели; в отсрочке мне отказали».

Пастернаку пришлось в первых числах декабря ехать на призывную комиссию в Елабугу. С ним поехал Збарский в поддержку и ободрение. Приехали с вечера, ночевали в конторе Ушковых. Процедура призывного медицинского освидетельствования исконно — источник ярких и юмористических воспоминаний граждан мужского пола в России, Пастернак тоже надолго запомнил Елабужскую комиссию.

13 сентября 1956 года он говорил по телефону с журналисткой Любовью Андреевной Воронцовой и в ответ на слова о его литературной простоте, которую многие не понимают, заметил:

«Я и сам простой. Знаете, когда меня брали в армию и я стоял раздетый, меня даже спросили, — грамотный ли я? Вот какой я простой»⁶⁰.

Дополнительные подробности того, как Пастернак вновь был полностью освобожден от военной службы и снят с учета, приведены в его новогоднем письме отцу:

«Когда я голый стоял перед приемочной комиссией, некоторые из членов ее стали бормотать: «Пастернак, Пастернак… ?» Резкий конец этому бормотанью положил молодой военный врач в форме, бросив в сторону всех этих усов, эполетов и гражданских воротников сухо и отрывисто — «это знаменитый русский художник»… этот военный мною завладел окончательно, стал меня класть, мерить, находить какие-то атрофии и т.д. и очень торопился, потому что городской врач… к крайнему моему изумлению и ужасу стал протестовать, говорить о каких-то уничтоженных статьях, о неправильности и т.д. А этот военный врач, даже на врача и не похожий… — вселивший в меня немало опасений в тот миг, как я его за столом увидал, офицер этот, ничего обо мне не знавший, меня все-таки отстоял… я ощутил в себе поток самой нервной какой-то признательности к этому молодому офицеру с таким открытым лицом, за то, что он знает тебя. Мне хотелось познакомиться с ним потом: но лошади были поданы и надо было до темноты выехать из Елабуги. Я узнал, что его зовут Морев».

Разбор дел военного учета отнимал весь день.

«С 8-ми утра до 12 часов дня занят в конторе, перерыв дневной уходит у меня на обед и на занятия с маленьким Карповым; отзанимавшись с ним, еду тут же снова в контору и там до 8-ми, а по средам и четвергам (перед заседаниями Елабужского комитета) и до ночи», — писал Пастернак.

Поначалу он не терял присутствия духа:

«Вечером, шагом… отдающим спокойной и безмятежной надменностью — прохожу к себе в комнату и набрасываюсь на то, что только и заслуживает в моих глазах названия работы».

К началу декабря накопившаяся усталость сделала собственные занятия невозможными. Пастернак затосковал и даже собирался уехать. Борис Кушнер звал его в Петербург. Дополнительным поводом были семейные нелады у Збарских, чему поначалу он счел себя причиной. Впоследствии этот эпизод нашел косвенное отражение в «Спекторском» и упомянут в «Повести». Сестра Сергея Спекторского трактует его по шаблонам, свойственным литературе того времени, как «право сильного, здорового чувства», вступающего в «коллизию с житейскими цепями брака». Подобно Спекторскому в романе, такое понимание было в высшей степени чуждо Пастернаку: «слово драма… было не из братнина словаря».

Откровенный разговор со Збарским рассеял возникшую было неловкость их отношений.

«Если до вас дошло уже сумасшедшее мое письмо одно, в котором я пишу о желании моем уехать отсюда и отдаленно касаюсь мотивов этого желания — прочтите его и предайте забвению, — писал он родителям 9 декабря. — В тот день, как пришла посылка ваша, события, достигнув кризиса, быстро покатились под гору и «развертывание» их прошло сплошь на светлой солнечной стороне межчеловеческих сношений… Наконец, — в ходе событий некоторых — нет это слово здесь не подходит — скажу — в ходе некоторых насущных бесед и разговоров я пожелал устранить эту ложь, которая заключается в склонности нашей людской называть именем «житейских драм» праздную порчу жизни, которая проистекает из книг, когда они в руках читателя, книги не производящего. — Поскольку это было в моих силах, я достиг и этого».

К Рождеству запутанные дела «военного стола» были разобраны и приведены в порядок. Очередная мобилизация кончилась, и Карпов предложил Пастернаку к 7 января 1917 года сдать свои обязанности одному из местных служащих.

«Буду переводить Мэри Стюарт, — писал он в предвидении относительного освобождения. — В течение тех 5-ти — 6-ти недель, которые займет эта работа при наивысшей интенсивности — создам себе привычку к такому труду (то есть к систематичности и усидчивости). Этого мне недостает. А тогда таким же порядком займусь и чем-нибудь своим».

Речь шла о третьей трагедии трилогии Суинберна, которую он собирался перевести вслед за первой.

29

Сергей Бобров готовил «Третий альманах Центрифуги». В критическом отделе по-прежнему предполагалась полемика с кубофутуристами, с одной стороны, и антропософско-религиозным символизмом — с другой. Пастернаку последовательно были сделаны предложения написать в нужном духе о Маяковском и Андрее Белом.

Вслед за письмом он получил и экземпляр сборника Маяковского «Простое как мычание», изданного в 1916 году в Петербурге, с надписью:

«Милому Боре по уже изложенным основаниям. Не Маяковский, а Сергей Бобров».

Его не на шутку рассердил этот намек, — 26 ноября он отвечал:

«…Зачем ты сделал такую надпись, не дождавшись ответа моего на твое предложение… Я органически не способен искать у Маяковского неловкостей стиля. Это было бы возможно, если бы у Маяковского то, что ты называешь уклоном в сторону извозчичьего language’a не было явным намеренным исканием и нахождением собственного стиля… А раз это так, то ни о какой чистке его фразеологии говорить я не возьмусь; и браться за это не стану по той единственной причине, что это претило бы моей душе и расходилось бы с тем чувством восхищения перед М<�аяковским>, которое, как тебе небезызвестно — неискоренимая и основательная моя слабость… Надо радоваться тому, что есть один такой и нет другого, а не коверкать этого последнего. Меня, было, обидело даже твое письмо с этой стороны, и в сердцах я чуть не наговорил тебе лишнего… Дня через три отправлю тебе стихи для альманаха. Не грызись там слишком. Боюсь, подведешь ты меня там чем-нибудь таким, что для меня участие в альманахе сделаешь невозможным. Ну, вот к примеру хоть — травлей Маяковского»⁶¹.

В следующем письме протест выражен с большей обстоятельностью:

«…к чему тогда было… зря меня волновать такими чистыми перспективами «ЦФГ’и» — которые не могли не вызвать во мне энтузиазма сильнейшего! Чтобы потом тем больней дать мне ощутить прежний, «Руконогом» отдающий, дух затхлой и узкой партийности… Я понимаю фаворитизм символистов. Лукавые авгуры, не имевшие к тому же и гроша за душой, они не могли ходить без камертона в одном и кукиша в другом кармане и нуждались в еженедельной спевке. На что, скажи мне на милость, на что можешь пожаловаться ты, с твоей проницательностью, прямотой натиска и изощренностью непритупленного аппетита, что поддаешься соблазну кружковщины»⁶².

В альманах были отданы стихи, названные «Два посвящения» (Надежде Синяковой). Пастернаку не хотелось их печатать, и 11 декабря он телеграфировал:

«Выпускай альманах без моего участия, посланное тебе ниже критики. Живу в условиях невозможных для настоящей работы»⁶³.

Бобров настаивал. «Апеллесову черту» вернули в очередной раз, не напечатав, из Петроградской «Летописи». Пастернак предложил Боброву включить в альманах эту новеллу с посвящением Борису

Збарскому и «Сказку о Карпе» с посвящением Ксении Михайловне Синяковой.

В рождественские свободные дни им овладело радостное предчувствие нового. Обещание конца сидения в конторе. Праздничные дни. Для изголодавшегося по работе этого было достаточно. В первом письме 1917 года (3 января) он писал родителям, что ждет от этого едва наступившего года новых работ и изданий, и сообщал свою программу:

«а) 2 переводных (стихами) драмы Суинберна (одна уже готова; к другой приступлю) — издам не в ЦФГ, ибо неловко, они заработные и денежно-спекулятивные.

b) После войны переиздам «Разбитый кувшин», может быть в ЦФГ, отдельной книжкой со вступительной статьей.

c) Книга художественной прозы, подобной «Апеллесовой черте» (ЦФГ). 3 вещи: сказка, Ап<�еллесова> черта и новая вещь, которую начал и бросил, отвлеченный конторой, уже готовы».

В составе книги художественной прозы перед «Апеллесовой чертой», как нечто уже известное родителям, упоминается «Сказка». Это не стихотворная «Сказка о Карпе», поскольку сборник — прозаический, вероятно, это та, которую Пастернак назвал в очерке «Люди и положения», перечисляя пропавшие работы, «Сказкой для детей в прозе». Об этой вещи, возможно написанной в «особенно плодотворный», по словам автора, 1913 год, ничего не известно.

Кроме сказки, здесь содержится упоминание о новелле, которую Пастернак бросил, «отвлеченный конторой». В следующем письме 11 января 1917 года рассказывается о том, как он ее писал:

«Это было на Рождестве 26-го и 27 числа, вернее с ночи на 26-е. Я вскочил ночью, увидел всю ту вещь от начала до конца и не в состоянии будучи заснуть встал и начал писать: писал двое суток, засыпая по ночам на пару часов и просыпаясь с продолжением этой вещи. Но 28-го числа надо было в контору идти (праздники кончились) и вещь пришлось бросить. 7-го я служить перестал, в три дня вещь обработал и переписал. Я не дал еще ей названия. Она оригинальнее «Ап<�еллесовой> черты» и по сюжету и по письму и сильнее по вложенному в нее темпераменту. 9-го вечером, позавчера, я читал ее Пепе <3барскому>, которому она очень понравилась и который ее страшно выгодно для меня раскритиковал; недостатки ее (пустяковые), на которые он указывал — сплошь отступления от моего собственного стиля».

Аналогичное создание новеллы было описано в письме к Константину Локсу 12 января 1917 года и заканчивалось обещанием:

«Я посвящу Вам эту вещь, если не напишу лучшей».

Нам представляется, что речь идет о той новелле, которая при переписывании получила название «Истории одной контроктавы». Бумага и почерк, которым она написана, определенно датируют ее этим временем и не позволяют отнести к 1913 году, как предполагают, исходя из содержания, некоторые исследователи, и как считали мы сами при первой публикации этой новеллы в 1974 году.

По счастливой случайности сохранились беловая рукопись первой части повести и носящий следы последующей правки, законченный черновик второй. Стиль Пастернака, определенность и единство которого уже тогда отмечали слушатели и критики, проявляется в ней определенней, чем в стихах этого времени. Писание целыми сценами и положениями как неделимыми единицами содержания позволяет почти пластически передать в слове тот образ мира, который он увидел и духовно пережил. При редактировании Пастернак занят не отделкой фраз, а уточнением картины в целом. Это определяет читательское восприятие. Напряжением глаз ощущается выход из темного и прохладного собора на площадь, залитую жарким полдневным солнцем, физический озноб вызывает рассвет в сцене у тела погибшего мальчика. Диалоги во второй части производят впечатление подслушанных и позволяют почувствовать ритм шагов и остановок собеседников.

Сюжет новеллы не свободен от канонов романтизма и литературно-эстетической моды. Органист Кнауер во время вдохновенной импровизации становится невольным убийцей своего маленького сына, который незаметно забрался через дверь, оставленную по недосмотру открытой, в механизм органа. В ужасе отец бежит из города, чтобы навсегда отказаться от искусства, но через много лет «чудаковатым стариком», случайно оказавшись в этом городе, подает просьбу о том, чтобы вновь занять место органиста, и с трагическим недоумением встречает отказ общества и моральное осуждение.

Романтический герой, — писал Пастернак в «Охранной грамоте», «всегда нуждается в филистерстве», которое бы его оттеняло, как фон, и придавало бы его очертаниям большую наглядность. Здравый смысл, который олицетворяет собой бюргерство немецкого города, создает требующееся в новелле «зло посредственности».

Тема власти призвания, греховной одержимости искусством представлена здесь в зрелищной концепции. Гибель мальчика от руки отца приобретает символический смысл требующего жертв служения искусству. Такая открыто романтическая трактовка темы была преодолена в «Письмах из Тулы» 1918 года, где другой «чудной старик», в прошлом — профессиональный актер, один в номере гостиницы разыгрывает сцену, в которой воскрешает давно прошедшие дни, слышит и воочию видит себя и свою покойную подругу в молодости. Оправданием искусства становится способность художника возвращать к жизни увиденное и пережитое. Искусство, свободно направленное к этой цели и в идеале способное ее достичь, Пастернак называл реалистическим и считал необходимым условием исторического сознания и духовной жизни людей.

Вслед за «Историей одной контроктавы» Пастернак занялся переводом трагедии «Мэри Стюарт». 27 января он написал Локсу:

«Я по уши зарылся опять в работу по переводу Суинберна III-ей драмы: она до крайности длинна и велеречива; один лишь первый акт растянут на 60 без малого страниц, и, исключая немногие эпизоды, довольно, надо таки признаться, скучноват этот 1-ый акт.

А я, как это всегда у меня водится (заставить себя работать каким-нибудь другим способом не могу и не умею), пошел на пари с моей же собственной суеверностью, что если, дескать, переведу я 60 страниц в 10 дней сроком, то будет то-то и то-то; а если нет, то мне будет так плохо, что род этой недоли и злосчастья уже и в предвкушении его просится в сказку. Мне оставалось еще два дня работы и всего 8 непереведенных страниц. И тут во мне что-то прямо-таки по кобыльи уперлось и — ни с места… Это до такой степени тоскливо было и глупо (я не шучу), что бежать от самого себя хотелось!»

Больше упоминаний о продолжении перевода нет. В очерке «Люди и положения» Пастернак вспоминал о потере «Шателяра», пропавшего в типографии в 1920 году, но о второй трагедии он не упомянул.

Среди заметок на полях маленького стихотворного томика Суинберна издания Таухниц 1901 года, который стоял у Пастернака на книжной полке в переделкинском доме, можно обнаружить полустертые следы перевода третьего стихотворения цикла «Adieux a Marie Stuart», названного в подзаголовке эпилогом трагедии.

Налет столетий густ уже,
А вас не занести.
Никто не скажет госпоже
Моей
    Прости!

В первой строчке стихотворения «Царица шоттов встарь, моя сейчас» дословно передается английская калька классической латинской конструкции. Это объясняет появление аналогичной формы, обозначающей Марию Стюарт, в стихотворении 1957 года «Вакханалия»: «Королева шотландцев появляется вдруг». Крепкие нити пожизненного интереса и любви связывают у Пастернака темы и сюжеты раннего увлечения английской литературой с последовавшими в 40-50-х годах серьезными занятиями и переводами Шекспира, «Марии Стюарт» Шиллера, в которых нашло выражение прекрасное знание и понимание духа елизаветинской Англии.

А тогда, зимой 1917 года, Пастернак, подгоняемый Бобровым, быстро переключился на современные сюжеты: 3 января он написал рецензию на книгу Николая Асеева «Оксана».

«Сколько в нем настоящей сладостности, романтической, невменяемой, сколько упорства и мечтательности, неослабной и неусыпной. Замечательное дарование!» — читаем в письме к Боброву от конца октября 1916 года, посланном в ответ на присылку сборника⁶⁴.

Предпринятый в рецензии подробный разбор первых стихотворных книг Асеева говорит о широком диапазоне его поэтических возможностей.

Вслед за ней Пастернак стал работать над статьей о Маяковском. Рецензия, сохраняя тон восхищения, приобретала серьезный критический характер, становясь наброском очерка о «естественной истории» современного художественного дарования и условий его развития. Закончив эту рецензию, Пастернак 13 февраля 1917 года отослал ее Боброву.

Из анкеты 1919 года известно, что Пастернак написал статью под названием «К естественной истории дарования», которую он включал в свой «идеологический» сборник. Возможно, эта утерянная впоследствии работа была развитием сказанного в рецензии на «Простое как мычание».

Одновременно с рецензиями в его планах определялось содержание «идеологической» книги, в которую должны были бы войти продуманные мысли и кое-что из уже написанных вещей:

«Знаешь, вроде таких бесед, какие я иногда веду — об искусстве, о большом человеке, о том, например, что чувства живые и также осязательно проникающие межчеловеческую среду, как воздушные испарения садовую заросль и тучи летом, в полдень, после грозы, — что такие чувства, которые каждый носит в себе и биографически осуществляет — находятся на содержании у человечества, — писал Пастернак матери 7 февраля 1917 года. — Отсюда — о «податном сословье». Об искусстве — казенной палате. И об его чиновниках. И т.д. и т.д. и т.д.».

Эти мысли о сущности искусства Пастернак уже пытался изложить в своих стихах, когда писал в «Посвящении» о дани, взимаемой «игом» поэтов с человечества, и соответственно, о «податном сословии» читателей. В стихотворении «Как казначей последней из планет…» поэт называется «казначеем человечества», подсчитывающим затраты, пошедшие «на содержанье трагедий, царств и химер».

Следующая новелла, которую написал тогда Пастернак, была уже упоминавшаяся «Карета герцогини». Он думал к апрелю кончить книгу прозы и разрешил Боброву поместить анонс на обложке альманаха Центрифуги. Но внезапно 7 февраля, вероятно под впечатлением разговоров у Збарских и вызванных этим собственных воспоминаний, возник замысел лирической поэмы.

«Вчера вечером не по расписанию и вопреки ему бросил писать прозу, которой был занят, и начал нечто поэтическое (на живом побуждении). Утром телеграфировал тебе об этом отрывке, — читаем в письме Боброву 8 февраля, — вышлю эти наброски для III сборника. Ввиду того, что они еще не застыли и шлифовать их рано, придется послать их тебе в сыром виде»⁶⁵.

Так возникли «Наброски к фантазии «Поэма о ближнем»», ранняя авторская характеристика которых была дана в письме к сестре Лидии 11 февраля 1917 года:

«…пишучи по расписанию следующую по счету новеллу (третью: «Карета герцогини») — должен был бросить эту прозу… Словом, начал я в стихах набрасывать широкую вещь; местами вроде «Петербурга» и «Метели» (в начале) — вроде «Марбурга» в некоторых местах, и по строению — вроде «Паганини» и «Баллады»… Третьи сутки сучу эту нить; завтра верно будет телеграмма от Боброва, завтра же или послезавтра вышлю ему то, за чем застанет меня его депеша, и буду продолжать. Совместить писание стихов (как я это понимаю) с писанием прозы — нет возможности, разные два человека пишут во мне: один одно, другой другое».

Бобров согласился заменить «Два посвящения» набросками новой поэмы. Пастернак отправил их в Москву. Революция изменила издательские возможности «Центрифуги». Третий сборник не увидел света. «Наброски» сохранились у Боброва. Рукописи «Сказки о Карпе» он, по-видимому, не сохранил.

Судя по письму к Константину Локсу, «Поэма о ближнем» уже 13 февраля была «в черновике вдвое против посланного Сергею — больше».

«…Это первая попытка выйти за тесные границы лирической миниатюры, — писал Пастернак. — Затем, приводит меня за этой работой в хорошее возбуждение то, что в этот на всей моей бытности первый обширный у меня загон врывается все жизнеспособное…»

В списке «лирических миниатюр», приведенных выше в письме к Лидии, с которыми сопоставляются отрывки из поэмы, не случайно упомянут «Марбург». Недавняя встреча Нового года («шампанское, 80 человек народу обоего пола, ужин после первых, чай после вторых петухов; разъезд в восьмом часу утра») пробудил в памяти недавние объяснения со Збарским.

«Был слушатель холост, рассказчик женат» — повторяющийся с ритмическим сдвигом мотив первого из «Набросков». Такой же прием использован в стихотворении «Метель». История, рассказанная «ближним», снова, как весной 1916 года, вызвала воспоминания о событиях в Марбурге. В «Набросках к фантазии» появились картины лета 1912 года, Марбургская площадь, «резкий день» объяснения с Высоцкой, ночные освещенные кафе.

Рукопись поэмы не сохранилась, на основании «Набросков», посланных Боброву, мы не можем достоверно судить о ее тексте, композиционной структуре и степени завершения.

Два отрывка из поэмы были напечатаны в «Новом мире» в NN 1 и 12 за 1929 год, в одном из них под названием «Из неоконченной поэмы» («Я тоже любил и дыханье…») с датировкой 1916-1928, встречаются некоторые смысловые и даже буквальные совпадения с «Набросками» февраля 1917 года, например, начальная фраза «Я тоже любил», которая играет в отрывке 1928 года важную композиционно роль, сдвигаясь по ритму, как в «Метели». При этом отрывок посвящен тому самому рассвету, который Пастернак зарисовывал в 1912 году в Марбурге («Он слышал жалобу бруска…»). Содержанием второго «Отрывка из неизданной поэмы» («Я спал. В ту ночь мой дух дежурил…»), датированного по публикации 1916 годом, стало пробуждение среди ночи от творческого замысла, внезапно возникшего в сознании.

В письме 13 февраля 1917 года Пастернак описывал Локсу подобный момент начала работы над «Поэмой о ближнем»:

«Были неприятности, меланхолия нахлынула страшная, потом взялся за продолжение начатых «проз», — потом вдруг налетело что-то такое, в чем я и сейчас себе ясного отчета дать не могу, и под гонением этого последнего я стал без передышки писать какую-то крупную вещь в стихах».

В 1920 году Пастернак напечатал в сборнике «Лирень» большое стихотворение «Город» с подзаголовком «Отрывки целого» и датировкой «1916 г. Тихие Горы». Отрывки «Из поэмы» и «Город», относятся к самым сильным стихам молодого Пастернака. По-видимому, они восходят к текстам тех двух поэм, о пропаже которых он упомянул в очерке «Люди и положения». Их объединяет яркость воспоминаний о юности, Москве и Марбурге, встречах и разлуках прежних лет.

30

В письмах зимы 1916-17 года красной нитью проходит история печатания, чтения и первых оценок книги «Поверх барьеров». Пастернак еще в октябре ждал корректуру, волновался и просил напомнить о необходимости авторского чтения гранок. Но рукопись была задержана военной цензурой. В декабре Сергею Боброву сообщили, что на книгу собираются наложить запрет. По воспоминаниям Боброва, он с бутылкой коньяку добился свидания с цензором в чине капитана и убедил его разрешить печатание, заменив сомнительный (пацифистский или революционный) текст точками. На свою телеграмму от 19 декабря Пастернак получил ответ, что книга спешно печатается и на авторское чтение корректур времени нет.

Вышла она в последних числах декабря 1916 года. 3 января 1917 года Пастернак писал, что получил от Боброва первый, сигнальный, экземпляр и одновременно письмо от отца с отзывом, на которое сразу ответил:

«Спасибо, спасибо, спасибо. Без конца!

…Я раза три перечел твое письмо, пока решился вскрыть бандероль. Ах это письмо твое! Я им горжусь: письмом академика к футуристу. Кому-то Гюго писал так из начинающих, и потом надежд Гюго не обманувшему, сейчас не помню кому. Ну это ли не счастье! Чудный Бобров! Как он постарался!.. И мне нравится книжка…»

Однако к первой радости примешивается огорчение, всегда затем сопровождавшее отзывы автора об этом издании: «Жаль — куча опечаток. Это огорчает меня местами до чудовищности».

Опечатки искажали смысл сказанного, и Пастернак тщательно исправлял их не только в десяти авторских экземплярах, полученных им к середине января, но и во всех, которые ему попадались в руки. Часто он вписывал и строки, выкинутые цензурой, за исключением четвертого стихотворения «Осень. Отвыкли от молний…», которое не восстанавливал.

Первый серьезный разговор о поэтике книги возник в переписке Пастернака с Локсом. Отвечая на несохранившееся письмо Локса, он писал: 27 января 1917.

«…Вы очень верно выделили в «Барьерах» существеннейшее их начало: дифирамбическое. Помнится, я уже в весенние свои беседы с Лундбергом… говорил ему о том, что уже и у символистов, а у футуристов тем более, за очень немногими исключеньями, совершенно не оправдана самая условность поэтической формы;… совершенно неизвестно, в каком смысле понимать тут метр, рифму и формальное движение стиха. А все это не только должно быть в поэзии осмыслено, но больше: оно должно иметь смысл, превалирующий надо всеми прочими смыслами стихотворения».

Останавливаясь на том, что некогда говорилось о примате формы над содержанием, он утверждал, что «эти рассуждения были полусонными выражениями прямо противоположной мысли: что если форма может быть создана… — то она может быть создана только в виде живого — иррационально осмысленного своею способностью самоподвижности организма».

Пастернак приравнивал подлинное, реально существующее вдохновение понятию осмысленности возникающей при этом формы и говорил:

«…нельзя писать в той или иной форме, но нельзя также писать и так, чтобы написанное в приливах и отливах своих формы не дало». Он определял дифирамбизм, отмеченный Локсом в «Барьерах», как требование, чтобы «диво человеческого восприятия» совершалось «на земле, то есть в форме своей указывало на начало своей жизненности и на приспособленность своего сожития со всею прочей жизнью»⁶⁶.

В «Охранной грамоте» Пастернак назвал поэтику «Поверх барьеров» неромантической, видя в ней первый результат отталкивания от опыта Маяковского. В надписи, сделанной 9 декабря 1946 года, на переработанном в 1929 году сборнике Алексею Крученых, автор по его просьбе объяснил:

«С течением лет самое, так сказать, понятие «Поверх барьеров» У меня изменялось. Из названия книги оно стало названием периода или манеры, и под этим заголовком я стал впоследствии объединять вещи позднее написанные, если они подходили по характеру к этой первой книге, то есть если в них преобладали объективный тематизм и мгновенная, рисующая движение живописность»⁶⁷.

В 1916 году эти цели, то есть «тематизм» и «живописность» достигались новаторскими приемами, родственными современной живописи, подчеркнутой яркостью, динамическим смещением, разложением формы. К середине двадцатых годов это стало раздражать Пастернака как претензия, не оправданная временем и в новых условиях неуместная.

Посылая 7 июня 1926 года книгу Марине Цветаевой, которая о ней до того не знала, Пастернак писал:

«О Барьерах. Не приходи в унынье. Со страницы, примерно 58-й, станут попадаться вещи поотраднее. Всего хуже середина книги. Начало: серость, север, город, проза, предчувствуемые предпосылки революции (глухо бунтующее предназначенье, взрывающееся каждым движеньем труда, бессознательно мятежничающее в работе, как в пантомиме) — начало, говорю я, еще может быть терпимо. Непозволительно обращение со словом. Потребуется перемещенье ударенья ради рифмы — пожалуйста: к услугам этой вольности областные отклоненья или приближенье иностранных слов к первоисточникам. Смешенье стилей. Фиакры вместо извозчиков и малорусские жмени, оттого что Надя Синякова, которой это посвящено — из Харькова и так говорит. Куча всякого сору. Страшная техническая беспомощность при внутреннем напряжении — может быть большем, чем в следующих книгах.

Есть много людей, ошибочно считающих эту книжку моею лучшею. Это дичь и ересь, отчасти того же порядка, что и ошибки твоей творческой философии, проскользнувшие в последних письмах»⁶⁸.

В последней фразе речь идет о романтических тенденциях в творчестве Цветаевой. Среди людей, высоко ценивших «Поверх барьеров», были Асеев, Бобров, Локс и Маяковский.

В 1928 году Пастернак кардинально переработал книгу. Из 49 стихотворений, в нее входивших, 18 — в основном из середины, которые он характеризовал в письме к Цветаевой как неудачные, были выкинуты, 11 появились в иной редакции. С тех пор книга «Поверх барьеров» 1917 года как целое не переиздавалась.

В пятидесятые годы Пастернак стал лучше отзываться о своих ранних стихах, сравнительно с «Сестрой моей жизнью». 31 мая 1950 года он записал на книжечке «Избранных стихов» 1926 года:

«Я всегда боялся старых своих вещей. Недавно, весною 1950 г., заглянув в «Поверх барьеров» издания 1917 г., убедился, что это еще не так страшно, кроме опечаток, которые любил Бобров и намеренно заводил их у меня и Асеева. Но это не в укоризну ему, тогда у каждого из нас были очень странные вкусы.

Б. Я»⁶⁹

Это же отношение сказалось при работе над неосуществленным сборником 1957 года и в письмах и разговорах последних лет.

1. ^назад Встречи с прошлым. Вып. 4. Москва. 1982. С. 143.
2. ^назад Эта «химера» сохранилась у А. Л. Пастернака.
3. ^назад Письмо Н. Асееву от 5 февраля 1953. Архив Л. Озерова.
4. ^назад ЦГАЛИ. Фонд N 2554.
5. ^назад Там же.
6. ^назад Повесть об одном десятилетии.
7. ^назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
8. ^назад Архив О. А. Мандрыки.
9. ^назад Архив Н. В. Завадской.
10. ^назад «Столичная молва», 19 мая 1914.
11. ^назад Г. Адамович. Литературные заметки. «Последние новости» 1929, N3109, 26 сентября.
12. ^назад Блоковский сборник II. Тарту. 1972. С. 448
13. ^назад «Люди и положения».
14. ^назад «Повесть об одном десятилетии».
15. ^назад Блоковский сборник. С. 448.
16. ^назад ЦГАЛИ, фонд N2554.
17. ^назад Там же.
18. ^назад Архив Н. В. Завадской.
19. ^назад «Повесть об одном десятилетии».
20. ^назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
21. ^назад «Первый журнал русских футуристов». Москва, 1914.
22. ^назад Р. О. Якобсон. Работы по поэтике. Москва. 1987. С. 329.
23. ^назад Первый всесоюзный съезд советских писателей. Москва. 1934. С. 535.
24. ^назад ЦГАЛИ, фонд N1334.
25. ^назад «Альманах с Маяковским». Москва. 1934. С. 67.
26. ^назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
27. ^назад Там же.
28. ^назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
29. ^назад Там же.
30. ^назад «Доктор Живаго». С. 991.
31. ^назад «Люди и положения».
32. ^назад Зоя Масленикова. Портрет Бориса Пастернака.
33. ^назад Архив Е. С. Левитина.
34. ^назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
35. ^назад Там же.
36. ^назад Леонид Пастернак. «Записи разных лет». С. 84.
37. ^назад Жить (греч.).
38. ^назад К. Локс. «Повесть об одном десятилетии».
39. ^назад ЦГАОР, фонд 1167.
40. ^назад «Люди и положения»
41. ^назад ЦГАОР, фонд N 1167.
42. ^назад Там же.
43. ^назад ЦГАОР, фонд N1167.
44. ^назад ЦГАЛИ, фонд N2554.
45. ^назад ГМИИ, фонд N 29.
46. ^назад «Люди и положения».
47. ^назад «Литературное наследство». Т. 93. С. 661.
48. ^назад «Вопросы литературы». 1972. N 9. С. 147.
49. ^назад Зоя Масленикова. «Портрет Бориса Пастернака». С. 24-25.
50. ^назад ЦГАЛИ, фонд N 2554. Письмо от 2 мая 1916 года.
51. ^назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
52. ^назад «Доктор Живаго». С. 414-415.
53. ^назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
54. ^назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
55. ^назад Там же.
56. ^назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
57. ^назад Там же.
58. ^назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
59. ^назад «Доктор Живаго». С. 320.
60. ^назад В. Огнев. Свидетельства. Москва. 1982. С. 258.
61. ^назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
62. ^назад Там же.
63. ^назад Там же.
64. ^назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
65. ^назад ЦГАЛИ, фонд N 2554.
66. ^назад «Вопросы литературы». 1972. N 9. С. 154.
67. ^назад Архив Е. С. Левитина.
68. ^назад Р. М. Рильке. Б. Пастернак. М. Цветаева. Письма 1926 года. Москва. 1990. С. 134.
69. ^назад Архив Е. С. Левитина.