1924-19301

В феврале 1924 года была написана повесть «Воздушные пути», 12 марта Пастернак читал ее в кружке у Петра Зайцева, его слушали София Парнок, Александр Ромм, Сергей Заяицкий, братья Борис и Лев Горнунги.

Тема «Воздушных путей» — трагическая непоправимость и противоестественность насильственной смерти. Поднятая еще в «Детстве Люверс» как изображение случайной гибели постороннего человека, здесь эта тема получила развитие на материале современности, страшным повседневным обиходом которой были аресты и расстрелы. Чужая фамилия, под которой скрывался и был расстрелян мальчик, сделала его «посторонним», одним из сотен для отца, измученного и «съеденного острым недосыпаньем», который подписал ему приговор.

Так неожиданно преломился сюжет «Истории одной контроктавы» — губительная страсть художника обернулась в новой повести самозабвенной посвященностью революционному долгу.

Черты этого характера были намечены еще в «Безлюбье», главе из повести 1918 года, где мысли о революции для главного героя были «дороже шубы и дороже клади, дороже жены и ребенка, дороже собственной жизни и дороже чужой и которых он ни за что бы не выпустил и во сне, раз за них уцепившись и их на себе отогрев».

С другой стороны, возможно, что непосредственным толчком к написанию повести послужил арест в феврале 1923 года двадцатилетнего Иосифа Кунина, учившегося в Литературном институте. Брат и сестра Кунины были инициаторами выступления Пастернака в Тургеневской читальне и горячими поклонниками его поэзии. Иосиф был арестован как участник социал-демократического кружка и после трех месяцев тюремного заключения приговорен к ссылке. Заступничество Пастернака, который в своих хлопотах дошел до Кремля, помогло Кунину вернуться домой осенью 1924 года и чудесным образом освободило от повторных арестов.

В Ленинграде зимой 1924 года образовался новый литературно-критический журнал «Русский современник», редакция, в которую входили Максим Горький, Евгений Замятин, Александр Тихонов, Корней Чуковский и Абрам Эфрос, стала набирать материал. Вероятно, к Пастернаку обратился с просьбой Замятин, игравший ведущую роль в журнале, и он отдал туда не напечатанный в «ЛЕФе» цикл стихов 1923 года и только что оконченную повесть «Воздушные пути».

В середине апреля 1924 года сотрудники журнала «Русский современник» приезжали в Москву для участия в вечере, организованном в Консерватории 17 апреля. Название вечера «Литературное сегодня» стало названием статьи Юрия Тынянова, печатавшейся в первом номере журнала. В общем разборе современной прозы Тынянов отметил в «Детстве Люверс» «очень редкое, со времени Льва Толстого не попадавшееся, ощущение, почти запах новой вещи».

Пастернаку были предложены суровые условия публикации повести. Под давлением цензуры текст «Воздушных путей» был отредактирован. Позже Пастернак вспоминал, что повесть сократили на треть за счет конца, который был самым существенным. Рукопись не сохранилась, и понять характер переделки не представляется возможным.

Одновременно, в апреле 1924 года полный текст был послан Горькому для издававшегося им в Берлине журнала «Беседа», задачей которого было восстановление разорванных войной и революцией литературных связей. В журнале печатались переводы Ромена Роллана и Джона Голсуорси наряду с произведениями молодых советских прозаиков.

Повесть была открытым протестом против смертной казни. Это должно было быть близко Горькому, боровшемуся за ее отмену своими статьями и письмами. В соответствии с установками журнала Пастернак в «Воздушных путях» писал о единстве европейской общественной мысли, преодолевающей барьеры и границы человеческих установлений. Парадоксальную судьбу этого единства он выразил метафорой, ставшей названием повести. Метафора основывалась на описании неба, которое подымалось над грязными проходными дворами русского провинциального города, заваленными грудами кирпича и давно не свозившегося мусора. Апокалиптическая новизна этого неба поражала взгляд. Окончательно «утрамбовав» слух запойной канонадой, оно «безмолвно хмурилось и не двигаясь куда-то уводило, как это зимою свойственно всякой ленте однообразно разматывающейся рельсовой колеи». Оно «валило с ног сонливых и подымало на ноги мечтателей», — писал Пастернак.

«Это были воздушные пути, по которым, как поезда, ежедневно отходили прямолинейные мысли Либкнехта, Ленина и немногих умов их полета. Это были пути, установленные на уровне, достаточном для прохождения всяческих границ, как бы они ни назывались».

«Это было небо Третьего Интернационала», — добавлял Пастернак, называя его в честь учредительного конгресса Коминтерна, который был создан для восстановления межнациональных связей трудящихся в марте 1919 года, вскоре после гибели Карла Лиокнехта и Розы Люксембург.

Развивая высказанную в стихотворении «Русская революция» мысль о европейском зарождении революционных идей («иностранка», нашедшая «приют» в России), — Пастернак вновь отмечал разрушительную тенденцию бескомпромиссной прямолинейности ленинского эксперимента в России.

Утрата окончания повести, испугавшего своей откровенностью цензуру, позволяет считать подчеркнуто бесчеловечные определения «далекости назначения» и «угнетающей громоздкости» этих путей подготовкой к заключительному их осуждению.

«Не правда ли, как фатальна эта двойственность нашего времени? Все оно пришло к нам с Запада, им внушено и подсказано, а между тем никогда не бывал так взрыт до основания наш восток, как в результате этого западного события», — писал Пастернак Константину Федину 6 декабря 1928 года.

В начале мая Пастернак отправил свою жену с маленьким сыном в Ленинград к ее родителям на поправку и отдых. Евгения Владимировна была истощена до крайности. Письма к ней полны волнений по поводу «первоочередной задачи» восстановления ее здоровья.

В письме от 12 мая он извещал ее о выходе первого номера «Русского современника» с названной работой Тынянова и статьей Софии Парнок, посвященной поэзии Пастернака на фоне поколения: «Б. Пастернак и другие»:

«Я думаю, что изо всех моих сверстников подлинно современен нашим дням — Пастернак… Пастернак — чистейший лирик, он думает о наших днях, счастлив или несчастлив ими, поет их постольку, поскольку поет себя. Кто знает, какие сюрпризы готовит Пастернак идеологам и пророкам «сегодняшнего дня» в искусстве».

В списке вещей, которые предполагались к изданию в «Русском современнике», опубликованном на последней странице первого номера журнала, стоит повесть Пастернака «Воздушные пути».

В этом же номере было напечатано стихотворение Анны Ахматовой «…И праведник шел за посланником бога», известное под поздним названием «Лотова жена». Стихотворение появилось после большого перерыва и соответствовало настроению, которое переживала тогда лирическая поэзия. В письме к Осипу Мандельштаму Пастернак определял подобные состояния как «финальный стиль (конец века, конец революции, конец молодости, гибель Европы)»¹.

«Ах, не сберегло меня ничто, и все, что я отдал, уже не вернется ко мне, — писал Пастернак родителям. — Нет музыки и не будет, может еще быть поэзия (Люверс), но не должно быть и ее, потому что надо существовать, а никак не ее требует современность, и придется мне импровизацию словесную так же оставить, как и фортепьянную. Это печально. Это та печаль, которою была окаймлена долголетняя нежность, все сохранившая, и вот выразить ее на деле, в судьбе, пришлось мне. Но не думайте, что я тут в каком-то особо плохом положении или терзаюсь миражем, призрачными страданьями. В таком положении и Андрей Белый, и многие еще, и веку не до того, что называлось литературой…»

В письме от 21 мая 1924 года Пастернак сообщал жене:

«Сегодня пишет Эренбург, что в «Беседе» (Заграничный журнал Горького) рассказ пойдет мой (тот же, что и в «Современнике» и с тем кончиком, который…)». Авторское многоточие заменяет слова: «был снят цензурой».

Но издание в «Беседе» не состоялось. Владислав Ходасевич как сотрудник литературного отдела журнала 9 июня 1924 года в письме к Горькому высказался против публикации повести, якобы напечатанной уже в «ЛЕФе». Горький срочно вынул ее из уже собранного 6-го номера. Возможно, здесь сказалась задержанная инерция берлинского эпизода, когда Пастернак выступил защитником Асеева (то есть «ЛЕФ») перед лицом оскорбленного Ходасевича. Этот поступок нельзя объяснить просто плохой информированностью, поскольку Ходасевич находился тогда с Пастернаком в регулярной переписке, и его письмо к Горькому 27 июня 1924 года содержит ссылку на недавние известия от Пастернака, «очень мрачные», с жалобами на трудности печатания и редакционные зверства. При этом Ходасевич особо оговаривает множество вычеркиваний в письме Пастернака.

В своих письмах к Горькому, опубликованных в «Новом журнале» (1952, XXXI), Ходасевич четко дает ему понять, что если «Беседа» издается вне советской цензуры, то петербургская печать под нее попадает. И если он не понял этого по поводу прозы Пастернака, то, вероятно, потому, что так же плохо понимал содержание его писем, как и его стихи, и не хотел «трудиться», чтобы их понять.

2

В летних письмах к жене лирика и переливающаяся через край нежность чередуются с фрагментами картин повседневного обихода. Пастернак писал об обедах в Доме ученых Цекубу, которые должны будут им в будущем году облегчить жизнь и снять домашние заботы, о совместном с Асеевым вечере в том же Цекубу, где он читал «Высокую болезнь», о переводах немецких новых поэтов для сборника, составлявшегося Григорием Петниковым в Харькове, о прекрасных стихах, которые он получил от Марины Цветаевой и будет печатать в «Русском современнике» со статьей Николая Вильяма. Перечисляются друзья, которые к нему приходили — Дмитрий Петровский, Матвей Горбунков, Асеев со своей новой любовью. Вместе с Марийкой Гонтой он ходил к Осипу Брику «насчет денег и видов всяческих на будущее журнала», потом к японскому писателю Тамизи Найто. Он занимался укладыванием зимних вещей в нафталин, перестановками в комнате, улаживанием квартирных ссор, расчетами с прислугой, отстаиванием квартиры и осмотром предлагавшихся жилищных вариантов. Издательства не выплачивали денег, приходилось неделями ходить и добиваться. Необходимость регулярных посылок в Ленинград не давала возможности вовремя вносить квартплату и подоходный налог.

В тоске разлуки он заполнял часы одиночества музыкальными и словесными лирическими импровизациями. В ответ получал грустные письма о неудающемся отдыхе и не возвращающемся здоровье, о чувстве близкой смерти.

27 мая 1924. «Нежно любимая моя, я прямо головой мотаю от мучительного действия этих трех слов — я часто так живо вижу тебя, ну точно ты тут за спиной и страшно-страшно люблю тебя, до побледнения порывисто. Ах какое счастье, что это ты у меня есть! Какой был бы ужас, если бы это было у другого, я бы в муках изошел и скончался. Твой особый неповторимый перелив голоса, грудной, мой, милый, милый. И когда ты улыбаешься и дуешься в одно время, — у тебя чудно щурятся глаза и непередаваемо как-то округляется подбородок…»

Этими же словами потом, в 1931 году, прощаясь с ней, он рисовал стихотворный портрет

Художницы робкой, как сон, крутолобость,
С беззлобной улыбкой, улыбкой взахлеб,
Улыбкой, огромной и светлой, как глобус...

И продолжая то же письмо, подыскивал ласковые слова, чтобы развеять ее грусть, утешить, может быть, немножко и рассмешить:

«Милая, милая моя сестра, ангел и русалочка, ты всего меня пропитала собою, ты вместо крови пылаешь и кружишься во мне, и всего мне больней, когда раскинутыми руками и высокой большой грудью ты ударяешься о края сердца, пролетая сквозь обруч, о сожмись, сожмись, мучительница, ты же взорвешь меня, голубь мой, и кто тогда отстоит твою квартиру?! Красавица моя, что же ты все худенькая такая! Милое аттическое бесподобие мое, не увечь моей ширящейся, как туман, особенной, высокой, боготворящей тебя, возвеличивающей тебя страсти…

Ты только не грусти и не скучай, лапушка. Ты знай, что я бог знает как способен закапываться в мусор повседневности, жалкий, скудный и бедственный, и тогда я про все забываю, тогда сердце затихает у меня. Ничего я тогда не помню. Я враг тогда себе и всему своему. И говорите вы, милые мои глаза, что я и ей врагом был, душе в вас светящейся, ей, неотторжимо милой моей, моей жене. Грусть моя и прелесть, скорей-скорей хочу сказать тебе, что горячо люблю и всегда любил тебя, и только часто от тебя отступался, и не верю, чтобы вовсе это не нужно было тебе, слишком большое было бы это горе…»

Он считал, что виноват перед нею, не написав тех стихотворений, под действием которых расправились бы ее «жестко свернутые лепестки»:

«Ты была изумительным, туго скрученным бутоном… Ты убедила меня в том, что существо твое нуждается в поэтическом мире больших размеров и в полном разгаре для того, чтобы раскрыться вполне и волновать каждою своею складкой… Но если бы я просто покорился своей природе, горячо любимая моя, я бы ровным, ровным шепотом самосгорающего безумья окружил тебя, я бы недосягаемую книгу написал тогда и бережно, лепесток за лепестком раскрыл бы твое естественное совершенство, но раскрывшаяся, напоенная и взращенная зреньем и знаньем поэта, насквозь изнизанная влюбленными стихами, как роза — скрипучестью и сизыми тенями, — ты неизбежно бы досталась другому.

О как я это знаю и вижу. У меня сердце содрогается и сейчас, словно это и случилось, от одного представленья возможности того, и я тебя к этой возможности глухо ревную. Ты неизбежно бы досталась другому прямо из моих рук, потому что с тобою в сильнейшей и болезненнейшей степени повторилось бы то, что бывало у меня раньше».

Здесь слышится незаживающая рана случившегося с Еленой Виноград. Он писал, что вновь почувствовал в себе «настроение лета 17 года».

«Слушай, родная сестра моя по страданью, слушай, самопожертвованье, два года делившее со мной могилу, о скажи мне, может ли этот мир мне изменить? Верится ли тебе, чтобы я навсегда разучился жить стихами? (и музыкой). О ведь это невероятно, ведь мне кажется, что возвращается этот мир. О любимая, любимая, где слова взять, чтобы сказать тебе, какими застает нас эта, кажется согласная возродиться, стихия».

Сказанное подтвердилось в следующем письме, где он упоминал о том, что «возился с рассказом, который начал хорошо, но едва три дня продержавшись на высоте, две недели ковырялся в ерунде, с уровня сорвавшись. Вчера опять хорошо записал».

Возможно, что кроме рассказа писались и стихи, но авторская требовательность, а может быть, и позднейшая гибель архива не оставили следов этого порыва.

«Жажда большого искусства, льющаяся через край душевности» сменялась парализующими мыслями о возрасте, омертвелости, боязнь утраты полного голоса перерастала в отчаяние. Его страстные письма «из печки, письма из-под вольтовой дуги» внезапно наталкивались на укоры оскорбленной гордости и нетерпения. Особенно болезненны были для жены ссылки на духовную близость и понимание, которые он получал в переписке с Мариной Цветаевой:

«Как рассказать мне тебе, что моя дружба с Цветаевой один мир, большой и необходимый, моя жизнь с тобой другой, еще больший и необходимый уже только по величине своей, и я бы просто даже не поставил их рядом, если бы не третий, по близости которого у них появляется одно сходное качество — я говорю об этих мирах во мне самом и о том, что с ними во мне делается. Друг друга этим двум мирам содрогаться не приходится… О чем твержу я тебе все это время. Чтоб не верна была ты мне, а верила в меня и мне верила. Это одухотворяет, а первое мертвит. А ты от меня требуешь обратного. Начал я это письмо тебе почти что плача. Да ведь и доведет до слез ужасное сознанье того, что в твоем лице дано мне, и что ты с лицом и дареньем делаешь. Точно вас две. Разве неправда?»

Позже, в 1926 году, объясняя сестре Жозефине сложность ситуации, которая год за годом подтачивала его семейную жизнь, Пастернак писал о своем чувстве к Марине Цветаевой и вере в будущее, которое все выправит:

«Я вообще люблю ее, и никак не мог бы доказать на словах, что это моей преданности Жене никак не перечит и ничем не грозит, пока не докажу на деле, пока не докажет этого, одарив меня и ее, восхитительное, чреватое открытьями и вдохновеньями время, прекрасное всегда, когда не говорят ему под руку и не встревают в его движенья».

В первых числах июня 1924 года Евгения Владимировна с сыном переехала на дачу в Тайцы по Финской железной дороге. 30 июля Пастернак выехал к ней. В Тайцы приезжала Ольга Фрейденберг, он бывал у нее на Грибоедовском канале, они вместе ходили в издательство «Всемирная литература», где Пастернак познакомил ее с Александром Николаевичем Тихоновым, предложившим ей перевод одной из книг «Золотой ветви» Фрезера. Продолжилось знакомство с Осипом Мандельштамом, недавно переселившимся из Москвы в маленькую квартиру на Морской улице. В расчете на авторитет, которым Мандельштам пользовался в Ленинграде, и его воображаемые издательские возможности Пастернак впоследствии безрезультатно просил его помощи в «реализации» написанного и переведенного. В Ленгизе были заключены договоры на сборник прозы, куда Пастернак собирался включить и начатый летом «рассказ», и на переиздание «Сестры моей жизни». В середине сентября Пастернаки вернулись в Москву.

3

Радостным событием была постановка «Алхимика» Бен Джонсона в переводе Пастернака в театре имени Комиссаржевской. Премьера состоялась 14 сентября 1924 года, режиссер В. Сахновский, художник Федотов.

Пастернак писал об этом родителям 20 сентября:

«Теперь этому вторая неделя… Режиссер, никак не могший добиться меня в теченье месяца, бог знает что сделал с текстом, но Бен Джонсона поставил талантливо, и актеры хорошо играют».

Он ходил в театр, познакомился с актерами, забывая среди них о хмурых лицах, которые он встречал в издательствах. Вернувшись из Ленинграда, он с новым чувством тоски и боли воспринимал тяжелый воздух московских перенаселенных квартир, холод учреждений и отчужденность друзей.

«Интеллигенция испытывает на себе враждебность того косного слоя, который по социальному своему значенью (крестьянство) составляет часть революции, по существу же остался верен своим вкусам допетровских времен «немецкой слободы». Все это очень любопытно с точки зрения исторической. Но дышать этой путаницей в высшей степени скользкой и двойственно-условной очень тяжело», — читаем в том же письме.

«Вероятно через месяц я поступлю на службу. Кажется, мне придется служить по статистике, и так как я ничего в ней не смыслю, то я решил достать нужные книги и подзаняться. Без регулярного заработка мне слишком бы неспокойно жилось в обстановке, построенной сплошь, сверху до низу, по периферии всего государства в расчете на то, что все в нем служат, в своем единообразии доступные обозренью и пониманью постоянного контроля. Итак я решил служить».

Во вступлении к «Спекторскому», написанном летом 1930 года, Пастернак с юмором вспоминал обстоятельства и настроения этой осени:

Привыкши выковыривать изюм
Певучестей из жизни сладкой сайки,
Я раз оставить должен был стезю
Объевшегося рифмами всезнайки.

Я бедствовал. У нас родился сын.
Ребячества пришлось на время бросить.
Свой возраст взглядом смеривши косым,
Я первую на нем заметил проседь.

Но я не засиделся на мели.
Нашелся друг отзывчивый и рьяный.
Меня без отлагательств привлекли
К подбору иностранной лениньяны.

«Отзывчивым и рьяным» другом оказался Яков Черняк, который участвовал в составлении библиографии по Ленину, готовившейся к изданию под редакцией И. В. Владиславлева в Институте Ленина при ЦК. Он уговорил Пастернака вместо того, чтобы заниматься статистикой, чем соблазнял его Сергей Бобров, который сам зарабатывал таким способом, — взять на себя просмотр иностранной прессы о Ленине. Был выписан пропуск в библиотеку Наркоминдела и разрешение пользоваться журналами и газетами на немецком, французском и английском языках. Пастернак так характеризовал свою работу в письме к Жозефине 31 октября 1924 года:

«По роду моей работы (я участвую в составлении библиографии по Ленину и взял на себя библиографию иностранную) мне приходится читать целыми комплектами лучшие из журналов, выходящие на трех языках. Ты даже не представляешь себе, как их много. Там подчас попадаются любопытные вещи. Я врежу себе, на них задерживаясь, так как я подряжен по количеству и скорости требуемых от меня находок».

Просматривая журналы, Пастернак встретился с новейшей английской и французской литературой, на него произвели сильное впечатление Томас Харди, Джозеф Конрад, Джеймс Джойс и Марсель Пруст.

Вступление к «Спекторскому», которое мы цитировали выше, в точности передает настроение тех месяцев, о котором он 25 января 1925 года писал сестре Лидии:

«Архивами называются такие учрежденья, где становятся документами и достопримечательностями последние пустяки. Какой ни на есть хлам, на который бы ты и не взглянула, в архиве величается материалом, хранится под ключом и описывается в регистре. Таков уже и мой возраст. Это звучит невероятно глупо. Для других, объективно, я очень еще от него далек. Но у меня хорошее чутье, и я чувствую его издали. Вот в чем его отличие. Что все становится материалом. Что начинаешь видеть свои чувства, которые дают на себя глядеть, потому что почти не движутся и волнуют тебя разом и одной только своей стороной: своей удаленностью, своим стояньем в пространстве. Ты открываешь, что они подвержены перспективе».

Заработок не мог покрыть необходимых расходов. Времени для собственной работы не оставалось. Пастернак хотел было бросить «лениньяну», но расторгнутые договоры с Ленгизом на переиздание «Сестры моей жизни» и сборника прозы, несбывшиеся расчеты на издание «Алхимика» в Харькове заставили его снова продлить работу над библиографией. Получив пропуск в читальню сроком до 1 марта 1925 года, он вдруг почувствовал себя как никогда хорошо.

«Спокойно, уверенно, — писал он Осипу Мандельштаму 31 января. — Даже что-то стал марать. Ей богу, — и кажется, во что-то оформлю. Но совсем недавно, и знаете: раньше роса очи выест и прочее… Если заставит необходимость, то кусок помещу в «Современнике», хотя страшно бы не хотелось, пока не увижу целого. Это возвращение на старые поэтические рельсы поезда, сошедшего с рельс и шесть лет валявшегося под откосом. Таковыми были для меня «Сестра», «Люверс» и кое-что из «Тем». Я назвал и «Детство Люверс», то есть не сказал Вам, проза ли это или стихи. С начала января пишу урывками, исподволь. Трудно неимоверно. Все проржавлено, разбито, развинчено, на всем закаляневшие слои наносной бесчувственности, глухоты, насевшей рутины. Гадко. Но работа лежит в стороне от дня, точь-в-точь как было в свое время с нашими первыми поползновениями и счастливейшими работами»².

4

Это было начало «Спекторского». Роман в стихах представлял собой развитие тем и характеров, которые впервые появились в «Трех главах из повести» в 1922 году, и был в представлении автора чем-то средним между стихами и прозой. С началом работы изменилось отношение к окружающему. В том же письме Мандельштаму говорилось, как внезапно оживают в нем «запасы сил, казавшиеся отжившими», отпадает «домысел чрезвычайности эпохи» и связанный с этим «финальный стиль», — то, что вот-вот должно было погибнуть без продолжения, остается жить.

Первым подходом к замыслу стихотворного «Спекторского» были «Двадцать строф с предисловием», опубликованные в журнале «Писатели — Крыму» в 1928 году под названием «Прощание с романтикой». Восемь строф предисловия посвящены тому же разговору о возрасте, то есть о новом восприятии жизни.

Графленая в линейку десть!
Вглядись в ту сторону, откуда
Нахлынуло все то, что есть,
Что я когда-нибудь забуду,

Канун мировой войны положил конец романтическому доверию к поэзии, которое обуславливалось благоволением времени. Теперь оно недоверчиво требовало от поэта активного сотрудничества.

Одна оглядчивость пространства
Хотела от меня поэм,
Одна она ко мне пристрастна,
Я только ей не надоем.

Когда, снуя на задних лапах,
Храпел и шерсть ерошил снег.
Я вместе с далью падал на пол
И с нею ввязывался в грех.

В последующей работе над «Спекторским» «зачаток романа», как назвал автор в подзаголовке «Двадцать строф», не нашел себе места. Аналогичным образом не вошли в композицию романа «Записки Спекторского», которые были написаны, чтобы представить себе и потенциальному читателю героя своего романа — поэта, лицо, отдельное от авторского «я». Увидев и почувствовав его изнутри, лирически, легче было продолжать писать о нем со стороны, что для Пастернака было принципиально ново. Пастернак вспомнил о них в письме к сестре 24 мая 1932 года:

«Когда я в 25 году писал «Спекторского», я задумал вторую часть повести в виде записок героя. Он должен был вести их летом в городе, в мыслях я поселил его в нижнем этаже одного двухэтажного особнячка на Тверском бульваре».

Это первый пример писания стихов от чужого лица — задача, позднее решавшаяся в творчестве Пастернака неоднократно. При том, что автор щедро делился со своим героем биографическими деталями, чертами характера, мыслями, — в «Записках» он создавал иную, облегченно-разговорную поэтику, свободную от усложненного синтаксиса и густой метафоричности, свойственных непосредственной ткани романа.

Все стремятся на юг Кисловодским этапом.
Им числа нет, но на море тянет не всех.
Я оброс, обносился, кажусь сиволапым,
Много занят, понятно, не чинкой прорех.

Удивительно, как я держусь с раболепством
Перед теми, к кому отношусь свысока.
Совершенно робею пред умственным плебсом.
Эти попросту видят во мне босяка.

Спокойно текущее изложение характерно для «Записок Спекторского», при том, что в романе легкость прозаических в пушкинском смысле мест чередуется с темной глубиной философской лирики, чем достигается поэтическая напряженность текста.

Вероятно, «Записки Спекторского» были прочитаны Маяковскому и оставлены у него в расчете на публикацию в «ЛЕФе». Однако ни классическая чистота стиля, ни правильность четырехстопного анапеста, ни реалистическая разработка значительной для Пастернака темы лета в городе не могли быть приняты в «ЛЕФе», и «Записки» с тою же легкостью, как были написаны, были забыты. Их рукопись была найдена в архиве Лили Брик в 1964 году и тогда же опубликована. Писались они, по-видимому, летом 1925 года, когда оборвалось последовательное развитие первых глав романа.

5

Рукопись первой главы при публикации в альманахе «Круг» N 5 была разделена на три меньшие главки и датирована февралем-мартом 1925 года. Она открывалась картиной Москвы, пробуждающейся после бессонной ночи спутавшего день и ночь Сергея Спекторского. Следующая затем сцена возвращала повествование на год назад, в ней отразились воспоминания о праздновании Рождества у «четырех хозяек», сестер Синяковых, и зимние уральские впечатления 1916 года. Рукопись обрывалась внезапным приездом сестры Наташи, чье приближение к городу было слегка намечено в начале первой главки, и вечерним пробуждением «забывшегося сном» Спекторского, причем заключительные строфы, музыкальным рефреном повторявшие цитату из стихотворения Пушкина «Сон»: «Не спите днем…», — датировали время эпизода «вешним днем тринадцатого года».

В дарственной надписи жене на только что вышедшей тогда книге «Рассказов» издательства «Круг» читаем:

«21 марта 1925 года. …Солнце, мальчик спит, она пишет натурщицу, у нас денег на неделю, я начинаю вторую главу «Спекторского». Дай бог всегда так».

Но работа над второй главой требовала оплаченного времени. Пастернак предложил отрывки в журналы. Первоначальные наброски были отосланы Мандельштаму еще зимой, с просьбой высказать свое мнение, а также пристроить переводы из немецких экспрессионистов в антологию революционной поэзии (ревантологию). Не получив ответа, Пастернак писал ему в апреле 1925:

«Милый мой мучитель! Что ж это такое, если у Вас нет мненья о Спекторском или Вы такого низкого, что не хотите меня огорчать, то ведь Вы бы могли написать мне о ревантологии, о деньгах. Как обстоит с этим дело? Посланные отрывки всего бы лучше Вы уничтожили: я их во многих отношениях исправил. Вообще вещь уже не тайна. Я отдаю первую главу в печать. Целиком пойдет эта глава в «Круге» (6-й альманах), отрывок в «России», другие думаю пристроить у Вас в Ленинградских журналах, попрошу Асеева, который собирается съездить, или Тихонова. Отчасти в этом опубликовании неотлежавшейся части еще отсутствующего целого виноваты и Вы. Небольшая ревантологическая поддержка, а тем более моральная в виде отклика или совета помогли бы мне продержаться еще тот недолгий срок, которого бы хватило, чтобы хоть набросать вторую главу»³.

Николай Тихонов слал Пастернаку слова одобрения:

«Стихов такой прямоты и честности давно не было в русской поэзии. Трудности, которые Вы себе поставили задачей, велики — это видно уже и на проработанном материале, но ведь и работать стоит, только борясь и имея дело с какой-то новой и враждебной силой. Признаться, стихотворные экскурсии Маяковского все больше похожи на прогулки совшкол»⁴.

Но одновременно, судя по воспоминаниям Лидии Гинзбург, Тихонов «с удовольствием передавал отзыв Маяковского (которого считает великим человеком). Спрашивает Маяковского, как ему «Спекторский». Маяковский плечами передернул: «Спекторский»?.. Пятистопным ямбом писать… За что боролись?..» И Тихонов добавляет: «В самом деле, за что боролись? «Спекторский» похож на поэмы Фета. Не на стихи, а именно на поэмы»⁵.

Запись относится к 1925-1926 году, то есть времени первых глав «Спекторского». Но сходство «Спекторского» с поэмами Фета определил не Тихонов, а сам Пастернак, говоря ему о своем недовольстве романом и желании преодолеть «Фетову трагедию» с поэмами. Об этом он писал Сергею Спасскому 3 января 1928 года. С точки зрения «ЛЕФа» естественно самый жанр стихотворного романа расценивался как полная сдача позиций и отступление.

Пастернака волновали результаты нового для него литературного опыта. Ему было небезразлично ни отношение Маяковского, ни Тихонова, и, посылая в январе 1927 года опубликованные главы сестре в Мюнхен, Пастернак просил у нее совета:

«Ты только искренно мне напиши, потому что самый род этот нов для меня и мне кажется спорным. Это шаг в сторону прозы в области стиха. Как по-твоему, стоит ли это делать? Суди об этом по непосредственному впечатлению. Скажи, не лучше ли тогда писать просто прозу?»

Вторую главу не удалось дописать. В самый разгар работы денежные затруднения засадили его за стихи для детей, — как казалось, более легкое и окупаемое занятие. Так же, как когда-то, в 1913 году, разговор с сестрами перерастал в писание сказок, так теперь — рассказы о совместных с женой и сыном прогулках за город и в зоопарк рождали обращенные к мальчику музыкальные импровизации, в которых мелодиями рисовались портреты животных или стихи столь же наглядно-доступного характера.

«Карусель» была послана Николаю Чуковскому и вскоре напечатана в детском журнале «Новый Робинзон» ( N 9, 1925) в Ленинграде с иллюстрациями Николая Тырсы, а затем в том же году вышла отдельной книжкой с картинками Дмитрия Митрохина. «Зверинец» был написан вслед за этим в ответ на аванс, высланный по ходатайству Самуила Маршака, но издан был только в 1929 году в Москве, прекрасно иллюстрированный Николаем Купреяновым. С некоторыми исправлениями он публиковался затем в «Молодой гвардии» N 9 за 1939 год и был включен автором в сборник, составлявшийся в 1956 году.

Неудача с изданием «Зверинца» толкнула Пастернака на новые поиски заработка. Он писал Мандельштаму 16 августа 1925 года:

«Мне за лето ничем путным позаняться не пришлось. Дернула меня нелегкая за детские стихи взяться. Одно ничего, сошло, с другим случилась заминка, и поехало, неудача за неудачей. Я заметался вовсю, и один месяц у меня начисто впустую вышел, и весь в долг стал. Как-то среди этих метаний напал я на работу редакционную, бывшую для меня совершенною новостью. Вот заработок чистый и верный! Мне бы очень хотелось на зиму сделать редактуру основным и постоянным своим делом, не знаю, удастся ли… У меня было много планов к весне. Помните, я Вам писал еще тогда, что по-старому стал чувствовать и что вера в дело вернулась. И надо же было этой задержке с детской вещью случиться, и на целый месяц меня выгнать из дому с глупой и озадаченной рожей в редакции, где такая мина никогда к добру не ведет и припоминается потом как цепь унижений. Ощущений, среди которых заваривался и уже не на шутку варился роман, как не бывало»⁶.

6

Детские стихи внезапно сменились замыслом поэмы о 1905 годе. Событиям Декабрьского восстания Пастернак посвятил в 1915 году стихотворение «Десятилетие Пресни» («Поверх барьеров»). Теперь, к двадцатилетию, он хотел дать ряд исторических зарисовок. Первая глава, посвященная революционной деятельности народовольцев — «Пролог», — была окончена уже 20 июля 1925 года. Позднее она получила название «Отцы».

Не полагаясь только на свои воспоминания, Пастернак обратился к источникам и документам. Здесь снова его помощником оказался Яков Черняк.

25 июля 1925.

«Дорогой Яков Захарович!

Как всегда, — просьба. Но ни одной еще не было наглее этой. Я попрошу Вас о книгах, о целой куче книг. Не знаю, с чего и начать. Я давно уже опять на мели. Подробно расскажу при личном свидании. Но с этими мелями надо попытаться покончить раз навсегда. Мне хочется отбить все будки и сторожки откупных тем. Дальше я терпеть не намерен. Хочу начать с 905 года. Будьте мне проводником и пособником по литературе! У Вас у самого хорошая библиотека, и кажется есть связь с другими».

«Я невежда, — писал Пастернак, приведя краткий перечень требуемых книг, — Вы человек образованный и наверное улыбнетесь, пробежав этот случайный список, выведенный рукой, в этом вопросе абсолютно невинной. Вы наверное знаете лучшие источники. Тогда замените ими. Кроме того тут подобран материал только по 9-му января, мне же нужен вообще 905 год… Простите и кляните меня с какого хотите конца. Хотите — мою беспомощность, хотите свою судьбу, познакомившую нас друг с другом. Да, кстати, насчет обмеленья. Кажется, с осени я вновь возьмусь мешать Вам при составлении Ленинианы…»⁷

Ольга Петровская-Силлова вспоминала, как Пастернак расспрашивал о некоторых подробностях событий 1905 года ее отца, принимавшего в них активное участие, и записывал его рассказы.

Первоначальный вариант следующей главы был напечатан в альманахе «Красная новь» N 2 за 1925 год, под названием «9-ое января». Его содержание составляет картина медленного движения мирной демонстрации по Петербургу, ритм которого создается эпически спокойным четырехстопным ямбом. Строфы, предваряющие описание шествия, соотносят события с гимназическим детством автора. Набросок ночного Петербурга («И спящий Петербург огромен…»), выкинутый при публикации в харьковском альманахе «Пролетарий», отразил его воспоминания о поездке на рождественские каникулы 1904 года, когда Петербург предстал ему живым воплощением прозы Андрея Белого и поэзии Блока.

В ту ночь, типичный петербуржец,
Ей посвящает слух и слог,
Кругам артисток и натурщиц
Еще малоизвестный Блок.

В окончательном тексте главы «Детство» усилено сопоставление исторических картин с лирической теплотой детских воспоминаний. Формальной находкой стал пятистопный анапест, длинные строки которого делились на интонационные отрезки для удобства печати и чтения. Короткие строчки живо передают движение, быструю смену картин и драматизм происходящего.

Тротуары в бегущих.
Смеркается.
Дню не подняться.
Перекату пальбы
Отвечают пальбой с баррикад.
Мне четырнадцать лет.
Через месяц мне будет пятнадцать.
Эти дни: как дневник.
В них читаешь, открыв наугад.

Разницу в разработке темы можно показать, сравнивая развитие отдельных образов, перенесенных из первоначального варианта главы в окончательный.

Когда же тронулись с заставы,
Достигши тысяч десяти,
Скрещенья улиц, как суставы.
Зашевелились по пути.

«Физиологическая» метафора «суставы» возникла здесь в развитие образа живого организма города, где предместье звенело, «как сухожилье»,

И снег кругом горел и мерз
Артериями сонных пятен
И солнечным сплетеньем верст.

В главе «Детство» эта же метафора становится символом исторического момента. «Девять залпов с Невы» по мирной демонстрации, —

Это рвутся Суставы
Династии данных Присяг.

Лирическая окраска первых глав была необходимым автору подспорьем в работе над поэмой, в следующих частях лишившейся индивидуальной теплоты и строившейся на основе объективных исторических свидетельств. Пастернак хотел окончить ее к осени, чтобы печатать в юбилейных номерах журналов. Но работа затягивалась. 1 декабря 1925 года он послал Илье Груздеву вторую часть, предлагая выбрать отрывок для альманаха «Ковш», и писал ему:

«…Вы просто не поверите, как я занят. Приходится читать кучу матерьяла и большую часть совершенно зря, потому что макулатура, общие места и пустяки. Хотя я пропускаю юбилейные сроки и всякий раз оказываюсь позади них, но при каждой новой части вновь и вновь пытаюсь попасть в число с ними и теперь, например, бросил Потемкинскую эпопею на начальном эпизоде, надеясь продолжить позднее, ради вооруженного восстания в Москве, сроки которого уже на носу. Не знаю, успею ли в полторы-две недели, что мне остаются. К работе еще не приступил, только-только справился с матерьялами. Вот видите, какая гонка…

Вообще рукопись пестрит слабыми, смазанными местами, это где разъясненья, психология, исторически обязательные связки. Но я на это не смотрю. Если вещь примется и предложат издать книгой, пройду всю ее вновь и тогда видней будет, что выкидывать, чем дополнять. Пока скажу, что Лодзинское восстанье будет совсем заново переделано и в совершенно другой трактовке. Верно воспользуюсь авторским и личным «Мне четырнадцать лет», имеющимся у Вас, и этою же фразой открою воспоминанья рабочего, может быть, бундовца, или вообще рабочего с-дека, который к 14-ти годам уже вполне человек и на баррикадах, а там в гимназии в снежки играют и Скрябин. Есть у меня такая мысль»⁸.

Объединяя главы, печатавшиеся в разных журналах, в книгу, вышедшую в 1927 году, Пастернак сильно переработал поэму, сократил и переписал отдельные места, но глава о Лодзинском восстании фактически осталась без изменения (выпущена одна строфа), и мысль о воспоминаниях рабочего осталась неосуществленной.

О серьезном отношении Пастернака к документам и точности передачи их в тексте поэмы свидетельствует его письмо к Марине Цветаевой 8 мая 1926 года по поводу публикации главы «Морской мятеж» (первоначально называвшейся «Бунт на Потемкине») в Парижском журнале «Версты»:

«Не все понимают, что в «Потемкине» слова «За обедом к котлу не садились и кушали молча хлеб да воду…» — не случайная описка, а сказано так умышленно. Именно это кушать — солдатское, то есть вернее казарменное выраженье, а не всякие там хлебать или шамать и прочие глаголы, употребительные на воле и дома. Кроме того, это выраженье почерпнуто из матерьялов… «Борщ кушать было невозможно, вследствие чего команда осталась без приварочного обеда и кушала только хлеб с водою». Из дела N 3769 1905 г. Департамента полиции 7-го делопроизводства. О бунте матросов на броненосце «Князь Потемкин Таврический». Показанье Кузьмы Перелыгина. — Разумеется, в оригинале по старому правописанью. В документе, который называется: «Правда о «Потемкине». Написал минно-машинный квартирмейстер первой статьи броненосца «Князь Потемкин Таврический» Афанасий Матюшенко: «Ребята, почему не кушаете борща?» — «Кушай сам, а мы будем кушать воду с хлебом». И вообще вся страница этого замечательного воспоминанья (Матюшенко повешен в 1907 году, его предал Азеф) пестрит этим кушаньем воды. Между прочим меня удивляет, что некоторые слышат в этом какую-то странность. По-моему, это в стихии языка и, может быть, даже без наводящих подробностей матерьяла я сказал бы так и сам»⁹.

Поэма была дописана к февралю 1926 года. Главы «Похороны Баумана» и «Восстанье на Пресне» давались особенно трудно.

«В последнее время я прихожу в отчаянье от сделанного и вообще настроенье у меня прескверное. Вкус к этой работе у меня пропал, денег нет, надо что-то придумать», — писал Пастернак 1 февраля 1926 Илье Груздеву¹⁰.

И в следующем письме 7 февраля объяснял причину:

«В стремлении научиться объективному тону и стать актуальнее я в этих отрывках зашел в такой тупик, что с меня этой тоски на всю жизнь хватит. Хочется верить, что я в нем не останусь. Надо повернуть назад к лирической метафоре, сжатости и прочему. Все силы положу на то, чтобы «1905 г.» оказался поворотным пунктом. Для книжки напишу другую Пресню, в другой трактовке и размере. Вообще нетронутыми останутся только «Гапон» и «Потемкин». Честное слово, я еще напишу когда-нибудь что-нибудь стоющее. Вот увидите. А об эту стену надо было стукнуться»¹¹.

7

Через несколько дней, в письме 16 февраля Пастернак предлагал Груздеву для альманаха «Ковш» — уже новую главу из «Спекторского».

Интересно, что при этом он сообщал, что «совсем некстати задумал писать статью типа «взгляд и нечто» о всякой всячине»:

«Знаете Вы, этакие светлые минуты находят, — писал Пастернак ему 24 февраля, — когда смакуя форму замысла и предвкушая его содержанье, находишь нужным основательное знакомство с историей вообще, всех времен и народов, с гегельянством и марксизмом, по первоисточникам, и все это и многое другое затем только, чтобы построить большое, серьезное зданье в виде статьи, где бы исподволь, в двух-трех окнах, показывались и скрывались лица, скажем, Гумилева, Асеева и Цветаевой, или других, которым этот дом посвящен»¹².

Исполнение этого замысла было вскоре надолго отложено, и в начале марта Пастернак начал писать «Лейтенанта Шмидта», как следующую часть поэмы о 1905 годе, — но только «в другой трактовке и размере».

Выбирая в герои легендарную фигуру Петра Петровича Шмидта, Пастернак сознательно ставил себя в классическое положение эпического поэта, видевшего свою задачу в передаче общеизвестного сюжета. На знакомой всем исторической канве он мог себе позволить не заниматься слитностью изложения — упоминания имен, названий кораблей и географических понятий рождали в сознании тогдашних читателей знакомые ассоциации и положения.

Соотношение между традиционным сюжетом и искусством Пастернак обосновал в 1942 году во время работы над Шекспиром:

«Первоначальное ознакомление — развлечение, искусство начинается со вторичного узнавания. Текст исключен. Ознакомление с существом, сюжетом пьесы идет не ценою текста, когда половина его пропадает, но когда знакомство с содержанием уже налицо, — как в греческой трагедии, где мифы были общеизвестны в той же степени, как церковные праздники былым богомолкам… — тогда текст освобождается от прикладных и побочных своих назначений».

8

В 20-х числах марта 1926 года Пастернак прочел цветаевскую «Поэму Конца». Ранее покоренный ее лирическими стихами, он подпал под обаяние поэмы, по его мнению, сильнейшей и прекраснейшей из ее вещей. Чтение пробудило в нем чувство глубокого духовного родства, он не расставался с рукописью, носил из дома в дом, чтобы прочесть друзьям и поделиться переполнявшим его счастьем. На Марину Цветаеву обрушился целый поток писем:

«Я четвертый вечер сую в пальто кусок мглисто-слякотной, дымно-туманной ночной Праги, с мостом то вдали, то вдруг с тобой, перед самыми глазами, скачу к кому-нибудь, подвернувшемуся в деловой очереди или в памяти, и прерывающимся голосом посвящаю их в ту бездну ранящей лирики, микельанджеловской раскидистости и толстовской глухоты, которая называется Поэмой Конца. Попала ко мне случайно, ремингтонированная, без знаков препинания»¹³.

Он писал ей о фатальности и предопределенности их отношений, не зависящих от чувств, оценок и желаний. Перебирая в памяти, как часто в его жизни выдуманные фигуры занимали место близких и доверенных друзей, как мучительны были затем потери иллюзий и развенчания кумиров, он удивлялся и радовался случайности того, что ему суждено жить в одно время с таким неподдельным поэтом и к тому же женщиной — ведь это такая редкость!

«И вот вдруг ты, не созданная мною, врожденно тыкаемая каждым вздрогом, — преувеличенно, то есть во весь рост. Что ты страшно моя, а не создана мною, вот имя моего чувства».

Впечатление усиливалось, когда он сопоставлял прочитанное с тем, что его удручало в собственной работе, весь его «историзм» и тяга к актуальности, как он писал сестре в Мюнхен, рекомендуя достать и прочесть поэму Цветаевой, «разлетелись вдребезги»:

«Ты должна там много того же услышать, что и я. Там среди бурной недоделанности среднего достоинства постоянно попадаются куски настоящего, большого, законченного искусства, свидетельствующие о талантливости, достигающей часто гениальности. Так волновали меня только Скрябин, Rilke, Маяковский, Cohen. К сожалению, я ничего почти из новых ее вещей этих лет не знаю. Мне с оказией привезли ее русскую сказку «Молодец», посвященную мне. Прекрасная романтика, но не то, что лучшие места в «Поэме Конца». Тут кое-что от меня. Но боже ты мой, в какие чудные руки это немногое попало! Обязательно достань, и не для меня, а для себя одной. Все равно, послала бы, не дошло б. И тогда чувствуешь, о, в какой тягостной, но и почетной трагедии мы тут, расплачиваясь духом, играем! Такой вещи тут не написать никому. Ах, какая тоска. Какой ужасный «1905 год»! Какое у нас передвижничество!! Для чего все это, для чего я это делаю. Но постоянно так со мной не будет, ты увидишь»¹⁴.

Теми же чувствами полно стихотворение, которое он послал Марине Цветаевой И апреля 1926 года:

Не оперные поселяне,
Марина, куда мы зашли,
Общественное гулянье
С претензиями земли...

Ну как тут отдаться занятью,
Когда по различью путей,
Как лошади в Римском сенате,
Мы дики средь этих детей...15

Чтение «Поэмы Конца» совпало с другим очень важным для Пастернака событием. Из письма отца он узнал, что его стихи понравились Райнеру Мария Рильке.

Зимою 1931 года Пастернак вспоминал об этом в послесловии к «Охранной грамоте», написанном в виде письма к Рильке:

«Как я помню тот день. Моей жены не было дома. Она ушла до вечера в высшие художественные мастерские. В передней стоял с утра не прибранный стол, я сидел за ним и задумчиво подбирал жареную картошку со сковородки, и задерживаясь в падении и как бы в чем-то сомневаясь, за окном редкими считанными снежинками нерешительно шел снег. Но заметно удлинившийся день — весной в зиме, как вставленный, стоял в блуждающей серобахромчатой раме.

В это время позвонили с улицы, я отпер, подали заграничное письмо. Оно было от отца, я углубился в его чтение.

Утром того дня я прочел в первый раз «Поэму Конца». Мне случайно передали ее в одном из ручных московских списков, не подозревая, как много значит для меня автор и сколько вестей пришло и ушло от нас друг к другу и находится в дороге. Но поэмы, как и позднее полученного «Крысолова», я до того дня не знал. Итак, прочитав ее утром, я был еще как в тумане от ее захватывающей драматической силы. Теперь с волнением читая отцово сообщение о Вашем пятидесятилетии и о радости, с какой Вы приняли его поздравление и ответили, я вдруг натолкнулся на темную для меня тогда еще приписку, что я каким-то образом известен Вам. Я отошел к окну и заплакал.

Я не больше удивился бы, если бы мне сказали, что меня читают на небе. Я не только не представлял себе такой возможности за двадцать с лишним лет моего Вам поклонения, но она наперед была исключена и теперь нарушала мои представления о моей жизни и ее ходе. Дуга, концы которой расходились с каждым годом все больше и никогда не должны были сойтись, вдруг сомкнулась на моих глазах в одно мгновение ока. И когда! В самый неподходящий час самого неподходящего дня!

На дворе собирались нетемные говорливые сумерки конца февраля. В первый раз в жизни мне пришло в голову, что Вы — человек, и я мог бы написать Вам, какую нечеловечески огромную роль Вы сыграли в моем существованьи. До этого такая мысль ни разу не являлась мне. Теперь она вдруг уместилась в моем сознании. Я вскоре написал Вам».

Письмо Пастернака к Рильке датировано 12 апреля 1926 года. В нем он благодарил Рильке за «бесконечные и бездонные благодеяния» его поэзии, которая сложила главные черты его характера и самую основу его духовного мира.

Желая высвободить Цветаеву из замкнутой узости эмигрантской среды, в мелкие интересы которой она была погружена, и дать ей почувствовать счастливое потрясение, которое пережил он сам в этот день, Пастернак просил Рильке послать Цветаевой в Париж «Дуинезские элегии» с надписью и не тратить времени для ответа ему самому. К тому же прямой почтовой связи между СССР и Швейцарией тогда не было.

Одновременно у него созревал план совместной с Мариной Цветаевой поездки к Рильке, и он спрашивал у нее совета, ехать ли ему к ней сейчас или через год. Постепенно голос здравого смысла взял верх над романтикой первого порыва, ему стало стыдно являться к Рильке, не написав чего-нибудь достойного и оправдывающего вторжение. Судьбу встречи он вверял в руки Цветаевой:

«Если ты меня не остановишь, — писал он 20 апреля 1926 года, — то тогда я еду с пустыми руками только к тебе и даже не представляю себе куда еще и зачем еще»¹⁶.

Цветаева «отвела его приезд. Не хотела всеобщей катастрофы», — как, вспоминая эту весну, писала она Анне Тесковой.

9

Своим чередом шла работа над поэмой о Шмидте, и 18 мая 1926 года первая часть, состоящая из 9 глав, была сдана в «Новый мир». Она начиналась «Посвящением» в виде акростиха Марине Цветаевой. Посылая ей в письме текст этого стихотворения, Пастернак объяснял:

«Тут понятье (беглый дух): героя, обреченности истории, прохожденья через природу, — моей посвященности тебе. Главное же, как увидишь, это акростих с твоим именем, с чего и начал, слева столбец твоих букв, справа белый лист бумаги и беглый очерк чувства»¹⁷.

Мельканье рук и ног, и вслед ему:
"Ату его сквозь тьму времен!
Реви рога! Ату! А то возьму
И брошу гон и ринусь в сон ветвей".

В стихотворении писание исторической поэмы приравнивается к охоте, то есть погоне за ускользающим призраком героя. История, как всегда у Пастернака, представлена лесом, через который несется охота, и возникающие на каждом шагу подробности («что ни пень — Сатурн») увлекают поэта лирической теплотой, лирическими отступлениями «в сон ветвей» или «во тьму времен», мешая преследованию. Цветаева не поняла этого стихотворения, усложненного формальной задачей акростиха, и после ее письма, где она резко критиковала поэму, Пастернак просил позволить ему снять посвящение. К тому же публикация посвящения в N 8-9 «Нового мира» вызвала скандал, Пастернаку было предъявлено обвинение в намеренно зашифрованном вредительстве, и он вынужден был письменно оправдываться перед Вячеславом Полонским.

В работе над поэмой Пастернак опирался на исторические документы, давшие ему возможность заменить свой лирический голос голосом Шмидта, его корреспондентки, народных толп, официальных донесений. Была широко использована книга «Лейтенант П. П. Шмидт. Письма, воспоминания, документы» (1922), откуда взята линия переписки и встреч Шмидта с Зинаидой Ризберг. Когда была окончена первая часть поэмы, Пастернак внезапно нашел «матерьял, неизмеримо существеннейший, чем тот, которым пользовался», — как он писал 23 мая 1926 года Цветаевой. Это были воспоминания сестры Шмидта Анны Петровны Избаш, по которым была сделана дополнительная глава «Письмо к сестре»:

«Совсем другой человек пишет, нежели автор писем к «предмету»», — характеризовал ее Пастернак. «Переделывать надо бы поместьем владеть. Не придется. Вгоню главу в виде клина, от которой эта суть разольется в обе стороны»¹⁸.

Очень существенна для понимания взглядов Пастернака на историю глава шестая, называвшаяся первоначально «Ноябрьский митинг». Переписывая 8 мая 1926 года последнюю строфу, Пастернак объяснял Марине Цветаевой:

«В «Шмидте» одна очень взволнованная, очень моя часть просветляется и утомленно падает такими строчками:

О государства истукан,
Свободы вечное преддверье!
Из клеток крадутся века,
По колизею бродят звери,
И проповедника рука
Бесстрашно крестит клеть сырую,
Пантеру верой дрессируя,
И вечно делается шаг
От римских цирков к римской церкви,
И мы живем по той же мерке,
Мы, люди катакомб и шахт.

До этого стихи с движением и даже, может быть, неплохие. Эти же привожу ради мысли. Тут в теме твое влияние (жид, выкрест и прочее из Поэмы Конца). Но ты это взяла как символ и вековечно, трагически, я же в точности как постоянный переход, почти орнаментальный канон истории: арена переходит в первые ряды амфитеатра, каторга — в правительство, или еще лучше: можно подумать при взгляде на историю, что идеализм существует больше всего для того, чтобы его отрицали»¹⁹.

10

Марина Цветаева переслала Пастернаку письмо от Рильке, где он благодарил его за щедрость сердца и благословлял.

«Получение этой записки, — писал Пастернак через тридцать лет Зельме Руофф, — было одним из немногих потрясений моей жизни, я ни о чем таком не мог мечтать. Они потом переписывались. Он жаловался ей, что я больше не пишу ему, что это огорчает и заботит его… А мне не хотелось разменивать и растрачивать желания повидать его (я мечтал к нему поехать) в переписке, от которой я нарочно воздерживался»²⁰.

Первая часть поэмы «Лейтенант Шмидт» была строго раскритикована Цветаевой, упрекавшей Пастернака в трагической верности документу, которая не позволяла за деталями увидеть героя. Характерно, что, ссылаясь на мнение своего мужа, она считала, что вместо Шмидта надо было взять героем Ивана Каляева, убийцу Великого князя Сергея Александровича. Поначалу Пастернак и сам колебался, кому из этих двух посвятить последнюю часть поэмы о 905 годе. Легендарная слава террориста была огромна, к тому же связанные с ним события происходили в Москве и почти у него на глазах. Но в пожеланиях Цветаевой сказалось коренное различие в понимании героизма. В отличие от нее и в особенности ее мужа, Сергея Эфрона, выросшего в семье эсэров-террористов, Пастернака отталкивала несгибаемая воля Ивана Каляева и незыблемое чувство собственной правоты. Шмидт у Пастернака — враг кровопролития, он стал во главе восстания вопреки своей воле; превращение человека в героя совершается в деле, в победу которого он не верит.

Оценивая задачу, которую Пастернак поставил перед собой в этой работе, как помеху замыслу, Цветаева писала:

«В этой вещи меньше тебя, чем в других, ты, огромный, в тени этой маленькой фигуры, заслонен ею. Убеждена, что письма почти дословны, — до того не твои. Ты дал человеческого Шмидта, в слабом естестве, трогательного, но такого безнадежного»²¹.

Критика Цветаевой совпадала с оценкой Маяковского и говорила о различном понимании задач и тона поэмы, о разнице художественных установок и требований.

«Автор, — писал Пастернак в 1944 году, — пользуясь материалами того времени для своей поэмы, подходил к ним без романтики и реалистически, видя в задаче обеих поэм картину времени и нравов, хотя бы и в разрезе историко-революционном. Поэтому, когда документы, наряду с высотою и трагизмом материала, обнаруживали черты ограниченного ли политического фразерства, или по иному смешные, автор переносил их в поэму с целью и умыслом, в сознании их самообличающей красноречивости. Снабжать их комментарием ни с какой стороны было невозможно. Но без объясненья некоторая ирония «Письма о дрязгах» и в особенности «Мужского письма», по мненью автора, совершенно прозрачная (тон интеллигентской хвастливости) осталась непонятой большинством и даже людьми такой смысловой восприимчивости, как Цветаева и Маяковский. Обязательная приподнятость в трактовке героя и героической стихии предполагалась настолько сама собою, что намеренная и умышленная психологическая и бытовая обыденщина некоторых частей поэмы была оценена, как недостаточная их проникновенность, как нехватка пафоса и неудача»²².

При переработке поэмы для книжного издания 1927 года Пастернак выкинул упоминаемые здесь письма, дописал и усилил главы, которые характеризовали романтически жертвенную природу Шмидта и его подвига.

О своем отношении к работе над поэмой он писал Раисе Ломоносовой 7 июня 1926 года:

«Я человек несвободный, нештатский. Я — частица государства, солдат немногочисленной армии, состоящей из трех или четырех, во всяком случае не больше десяти призраков, туманностей и притязаний. Я нехотя и без своего ведома должен был повторить диверсию всего этого войска в сторону букваря, всеобщей грамотности и поклонения святым общим местам. Может быть, я заблуждаюсь, считая, что это паломничество совершено, и каждый опять предоставлен своей звезде, судьбе и своим предназначениям. Если это чувство и преждевременно (объективно оно ничем не поддержано), но с его появленьем у меня совпало несколько обстоятельств, громко взывающих к жизни. Это полугодье меня воскресило и начинает возрождать. Круг тем и планов и собственных эмоций, пройдя от революции через чутье истории или себя в истории, сердечно отожествился для меня с судьбою всего русского поколенья»²³.

11

Отложив свою поездку за границу на год до завершения работы над «Лейтенантом Шмидтом» и «Спекторским», Пастернак отправил на лето в Германию жену с сыном. Они уехали 22 июня 1926 года. Евгения Владимировна июль месяц провела у Жозефины в Мюнхене, на август ей был снят номер в гостинице в Поссенгофене, куда она уехала одна, оставив сына в Мюнхене. Она работала, и шел разговор о ее совместной с Леонидом Пастернаком поездке в Париж. Пропустив два года в связи с рождением ребенка, она снова осенью 1925 года возобновила занятия во ВХУТЕМАСе.

Тем временем переписка Пастернака с Цветаевой зашла в тупик и оборвалась. Представляя себе встречу Цветаевой и своей жены в Париже, он хотел сказать Марине Ивановне, как он скучает в разлуке с женой. Он откровенно написал об этом жене 29 июля 1926 года:

«Я не испытываю твоего чувства ревностью. Я сейчас совершенно одинок. Марина попросила перестать ей писать, после того как оказалось, что будто бы я ей написал, что люблю тебя больше всего на свете. Я не знаю, как это вышло. Но ты этому не придавай значенья. Ни дурного, ни хорошего. Нас с нею ставят рядом раньше, чем мы узнаем сами, где стоим. Нас обоих любят одною любовью раньше, чем однородность воздуха становится нам известной. Этого ни отнять, ни переделать. В твоем отсутствии я не мог не заговорить так, что она просила меня перестать. Я не предал тебя и основанья ревновать не создал. Вообще, создал ли я что-нибудь нарочно, ради чего-нибудь или в отместку тебе? Я не могу изолировать тебя от сил, составляющих мою судьбу. Двух жизней и двух судеб у меня нет. Я не могу этими силами пожертвовать, я не могу ради тебя разрядить судьбу. Я хотел бы, чтобы ты была такою силой, одной из них. В этом случае не было бы никакой путаницы, единственность твоя бы восторжествовала, все стало бы на место. Но бесчеловечно и думать — допустить тебя, не вооруженной большой мыслью или большим чувством, не в форме силы, слагающей мою судьбу, в этот круг, на это поле. Совершенно помимо меня, ты обречена на постоянное страданье. Я не хочу неравной борьбы для тебя, человека смелого и с широкой волей. Ты поражений не заслуживаешь».

К началу августа, когда вышел «Новый мир» с первой частью «Лейтенанта Шмидта», было уже написано пять глав второй.

Еще весной в ответ на приглашение Максимилиана Волошина приехать в Коктебель Пастернак хотел им воспользоваться, чтобы побывать в Крыму. В связи с сюжетом поэмы ему хотелось написать с натуры Севастопольский рейд.

В середине августа в письме жене он жаловался, что не может «сдвинуть с места вторую часть Шмидта, которая в последнее время застряла на одной трудной главе. Следовало бы мне съездить посмотреть бухты и некоторые важные места. Но меньше, чем в 50 рублей эта поездка обойтись не может, а такою суммой я сейчас свободно не располагаю. Зато думаю съездить с тобой, когда ты вернешься. Очень об этом мечтаю».

Евгения Владимировна с сыном вернулась в первых числах октября, Пастернак выехал навстречу в Можайск, сел к ним в поезд, и они вместе вернулись домой.

«Нелады наши с Женей отошли в область преданий, — писал Пастернак Ольге Фрейденберг 21 октября 1926 года. — Они не кажутся мне вздором оттого, что о них уже начинаешь забывать. Я только, может быть, глупо писал о них в самом их разгаре. Уже и тогда я понимал, какая роль отводится доброй, благоразумной воле в зрелом возрасте и к какому скромному значенью низводит себя судьба и случайность»²⁴.

12

В сентябре 1926 года Маяковский подписал соглашение с Госиздатом на то, чтобы возобновить издание журнала под названием «Новый ЛЕФ». В. Перцов вспоминал, как Пастернак читал «Лейтенанта Шмидта» у Маяковского. По его словам, рукопись поэмы содержала многочисленные наклейки, так что Пастернаку приходилось иногда обходить вокруг стола, чтобы прочесть некоторые из них. Понравившуюся Маяковскому главу о митинге в матросских казармах он просил для первого номера журнала. Она называлась «14 ноября»:

Взвившись из-за освещенной почты,
Ветер прет на ощупь как слепой,
Без заботы, несмотря на то что
Тотчас же сшибается с толпой.

Текст главы в «ЛЕФе» дан был в ранней редакции, в отличие от напечатанного через месяц в «Новом мире», где глава названа «В экипажах». Работа над второй частью поэмы, в которую входила эта глава, еще не была окончена.

«Лето и осень прошли пусто и бесплодно, — писал Пастернак Цветаевой 9 февраля 1927 года, после возобновления переписки. — Но конечно, читал, думал и наброски копились. По-настоящему все зажило на Рождестве. Особенно замечательна была ночь на первое. Я никуда на встречу Нового года не пошел. Женя встречала с Асеевыми, Маяком и всей Лефовской компанией. В эту ночь и зажила вторая часть, как целое…

Со встречи вернулись Женя с Маяковским. Он был вторым поздравителем в эту ночь. Первой поздравила меня в 12 на минуту зашедшая Харазова…»²⁵

Первая часть поэмы представляла собой экспозицию, трагедия начиналась во второй. «Превращение человека в героя в деле, в которое он не верит, надлом и гибель», — как писал Пастернак Цветаевой еще 7 июня 1926 года²⁶.

Шмидт волею судьбы оказался во главе восстания, согласившись на это, только когда выяснилось, что оно обречено на поражение. Его задачей стало, жертвуя собой, снять вину инициативы с товарищей и спасти их от расстрела.

«Я измучился в усилиях доказать им <�матросам>, — писал Шмидт своей корреспондентке Зинаиде Ризберг, — несвоевременность такого, не связанного со всею Россией матросского мятежа, но они, как стихия, как толпа, не смогли уже отступить, так как много уже беды натворили под влиянием социал-демократов, бессмысленно поднявших их на преждевременную неорганизованную стачку. Бросить этих несчастных матросов я не мог, и я согласился руководить ими»²⁷.

Все отшумело. Вставши поодаль,
Чувствую всею силой чутья:
Жребий завиден. Я жил и отдал
Душу свою за други своя.

Это перифраз слов Христа, сказавшего, что нет больше той любви, как если «кто душу свою положит за други своя». Именно в этой любви — высший подвиг пастернаковского героя.

Последовательно продолжая в своих работах линию неприятия убийства, преступности насильственной смерти, Пастернак сделал эту тему центральным моментом своей революционной поэмы. В сцене суда намечена также картина будущего возмездия, которое свершилось через 20 лет, когда были расстреляны убийцы Шмидта, — что и послужило, вероятно, добавочным толчком для обращения Пастернака к этой теме. Но для него это не заслуженная кара, а ужас цепной реакции пролития крови.

Чтенье, несмотря на то, что рано
Или поздно сами, будет день,
Сядут там же за грехи тирана
В грязных клочьях поседелых пасм.
Будет так же ветрен день весенний,
Будет страшно стать живой мишенью,
Будут высшие соображенья
И капели вешней дребедень.

«Мученики догмата» и «жертвы века» — так называет Шмидт своих судей, и отсюда парадоксальный вывод:

Одним карать и каяться,
Другим кончать Голгофой.

Цензура сняла из текста поэмы при издании упоминание современного обозначения смертной казни: высшая мера наказания, — цинично камуфлирующего страшную суть.

Над третьей частью поэмы Пастернак работал с февраля по апрель 1927 года.

«Я обещал себе, — писал Пастернак в анкете журнала «Читатель и писатель» (1928, N 4-5), — по окончании «Лейтенанта Шмидта» свидание с немецким поэтом Рильке, и это подстегивало и все время поддерживало меня. Однако мечте не суждено было сбыться — он скончался в декабре того же года, когда мне оставалось написать последнюю часть поэмы, и весьма вероятно, что на настроении ее последних страниц отразилась именно эта кончина».

Рукопись третьей части была подарена Якову Черняку с надписью: «Спасибо, дорогой Яша, за помощь, без которой я, может быть, этой трудной части не поднял»²⁸.

Для передачи обстановки суда и речи Шмидта, текстуально очень близкой к стенограмме, был использован «Сборник воспоминаний и материалов. Революционное движение в Черноморском флоте». Стихотворный размер, которым написана речь Шмидта в поэме, непосредственно вызван подлинным текстом последнего слова Шмидта:

«Я не прошу снисхожденья вашего. Я не жду его… Я встречу приговор ваш без горечи, и ни минуты не шевельнется во мне упрек вам. Я знаю, вы так же, как и мы, жертвы переживаемых потрясений народных… Когда дарованные блага начали отнимать у народа, то стихийная волна жизни выделила меня…

Я знаю, что столб, у которого стану я принять смерть, будет водружен на грани двух разных исторических эпох нашей Родины… Велика, беспредельна ваша власть, но нет робости во мне и не смутится дух мой»²⁹.

Поставленный у пропасти
Слепою властью буквы,
Я не узнаю робости,
И не смутится дух мой.

Я знаю, что столб, у которого
Я стану, будет гранью
Двух разных эпох истории,
И радуюсь избранью.

Самые сильные страницы поэмы посвящены моменту вынесения приговора, ужасу мыслей о казни и сцене перед расстрелом. Документальным материалом здесь послужили воспоминания участника восстания, судимого вместе со Шмидтом В. И. Карнаухова-Краухова «Красный лейтенант». Отдельные фразы из них слышатся в поэме и, мы узнаем о состоянии Шмидта во время чтения обвинительного акта «без конца и пауз». Сам Карнаухов был приговорен к каторге.

Недра шахт вдоль Нерчинского тракта.
Каторга, какая благодать!
Только что и думать о соблазне.
Шапку в зубы - да минуй озноб!

Как проникновение в ад воспринимала Евгения Гинзбург эти стихи, когда вспоминала в «Крутом маршруте» такой же момент своей жизни.

Пастернак, не боясь снижения своего героя, рисует открытый ужас, который вселяет в человека ожидание насильственной смерти, — «Мысль о казни — топи непролазней». Она вызывает у Шмидта обмороки — «отливают, волокут как сноп».

Но тем не менее во время следствия Шмидт полностью взял на себя вину инициатора восстания, показав, что остальные только выполняли его приказы. Выделенный стихией революционно настроенных масс и став избранным главой севастопольских рабочих, голосом их надежд и требований, герой Пастернака возглавил обреченное на неудачу восстание ради спасения доверившихся ему людей. Расстреляны были только четверо.

Даже в самых драматических местах Пастернак не позволял себе произвола и романтики; не отрываясь от источников, он видел силу трагизма в невиляющей верности фактам, а не в театрализации и патетике.

13

В работе над поэмами Пастернак сумел совместить лефовское требование «литературы факта» с отвергавшейся в ЛЕФе широтой «эпического полотна», показав ложность такого противопоставления. Маяковский в своей статье «Как делать стихи», написанной весной 1926 года, отстаивал ценность фактического материала и обрушивался на «бред» разворачивания эпических полотен:

«Надо разбить вдребезги сказку об аполитичном искусстве. Эта старая сказка возникает сейчас в новом виде под прикрытием болтовни о «широких эпических полотнах» (сначала эпический, потом объективный и, наконец, беспартийный), о большом стиле…»

Маяковский противопоставлял «большому стилю» — корреспонденции рабселькоров. Но Пастернак ясно видел, что область предполагаемой реальности, фактический материал газетных и журнальных сообщений сплошь и рядом оборачивались сферой мелодраматического романтизма, представляющей жизнь плоской марионеточной ситуацией. В «Охранной грамоте» Пастернак писал, что жизнь обгоняет сказанную о ней правду, которая отстает и обманывает читателя:

«В искусстве человек смолкает и заговаривает образ. И оказывается: только образ поспевает за успехами природы, образ обнимает жизнь, а не ищет зрителя. Его истины не изобразительны, а способны к вечному развитию».

Обыгрывая слово «врать», которое по-русски «значит скорее нести лишнее, чем обманывать», он приходит к мысли, что «вранье» искусства больше соответствует истине, чем не нашедшая пластического воплощения правда, которую говорит честный человек.

Маяковский в статье «Как делать стихи» выступал в роли учителя поэтической работы, показывая, как развивать в себе определенное умение.

«Моя книга, — писал он, — нужна человеку, который хочет, несмотря ни на какие препятствия, быть поэтом…»

Нигилистическое бунтарство теперь оборачивалось у Маяковского своеобразным эстетизмом и защитой прекрасного.

А мне
     в действительности
                       единственное надо -
чтоб больше поэтов
                  хороших
                         и разных, -

Приводя эти слова Маяковского в письме 1957 года своему американскому переводчику Юджину Кейдену, Пастернак писал, что сам он скорее хотел бы не в прямом, конечно, смысле, чтобы поэтов было поменьше:

«Меня не столько интересует их численность, но то, чтобы кто-то один из них был большим и настоящим, предельно и неподражаемо передающим жизнь своего времени… Значительный писатель своей эпохи (и мне не нужен никакой другой) — это открытие, передача неповторимости и единственности бытия»³⁰.

Образ магнитной подковки, притягивающей стальные перышки, использованный Маяковским в статье, Пастернак повторил в «Охранной грамоте» для определения магнетической силы мира, который Маяковский «держал в своих руках и то пускал в ход, то приводил в бездействие по своему капризу. Я никогда не пойму, — писал Пастернак, — какой ему был прок в размагничивании магнита, когда в сохранении всей внешности, ни песчинки не двигала подкова, вздыбливавшая перед тем любое воображение и притягивавшая какие угодно тяжести ножками строк».

Школьником, читая статью Маяковского, я спросил отца, с чего он начинает писать стихотворение: «Шаги, гуденье, ритм, главное слово, основная строка?» На что он ответил:

«Нет, все это ерунда, все начинается с композиции, пока нет ее пластического целого, ничто еще не существует».

И позднее каждый раз, когда речь заходила о том или другом стихотворении, он в первую очередь говорил о замысле, определяющем композицию. Например, осенью 1957 года он рассказывал нам, что в стихотворении «Вакханалия» хотел дать свет снизу: в церкви, в театре, свет фар автомобиля, краска стыда, заливающая лицо. И всегда, говоря о том, как создается стихотворение, — в письмах, в романе «Доктор Живаго», он дает определение структуры основного образа, импульса его возникновения.

Несмотря на все более расходившиеся взгляды на предмет и задачи искусства, отношения Пастернака и Маяковского продолжали оставаться теплыми и дружественными. В письмах к Цветаевой или Полонскому он защищал его от упреков, в ответ на нападки Тихонова расхваливал его «Парижские стихи».

Маяковский в своем выступлении 23 марта 1927 года причислил «Лейтенанта Шмидта» к «завоеваниям Лефа», хотя, конечно, в этих словах больше рекламы для журнала, чем теплоты понимания. Впоследствии в очерке «Люди и положения» Пастернак остерегал от неправильной трактовки их отношений, распространившейся в критике и воспоминаниях 50-х годов. Однако на них по-прежнему основываются многие работы современных исследователей.

«Между нами никогда не было короткости. Его признание меня преувеличивают. Его точку зрения на мои вещи искажают. Он не любил «Девятьсот пятого года» и «Лейтенанта Шмидта» и писание их считал ошибкой. Ему нравились две книги — «Поверх барьеров» и «Сестра моя жизнь»».

Со времени появления первого номера «Нового ЛЕФа» с отрывком из «Лейтенанта Шмидта» отношения Пастернака с Маяковским как главой журнала резко обострились. Высказав свое резкое неодобрение содержанию номера, Пастернак потребовал прекратить печатание его имени в списке сотрудников, так как это ставит его в двусмысленное положение. Свой выход из редколлегии он объяснял «физической нетерпимостью» той раболепной ноты и откровенного сервилизма, до которого докатился журнал. Редакции удалось уговорить его «воздержаться от открытого разрыва и удовольствоваться безмолвной безучастностью к условной видимости участия»³¹.

Это было время уничтожения оппозиции, общество быстро регрессировало. «Гефсиманской ночью государства» называл Пастернак эти события, понимая, что здоровая жизнь общества должна основываться на противостоянии его частей, как твердое тело в физике.

«Так как сейчас государство равно обществу, — писал он в анкете «Наши современники» в начале 1928 года, — то оно более, чем какое-то ни было другое нуждается в честной сопротивляемости своих частей, лишь в меру этой экспансивности и реальных. Леф удручал и отталкивал меня своей избыточной советскостью, то есть угнетающим сервилизмом, то есть склонностью к буйству с официальным мандатом на буйство в руках»³².

Полемика Вячеслава Полонского с «ЛЕФом», начатая на страницах «Известий» (25-27 февраля 1927), потребовала от Пастернака точного определения своей позиции. Главным пунктом нападок была богемная самореклама «ЛЕФа», и при этом присутствие Пастернака на его страницах вызывало недоумение:

«Пастернак — вот козырь, — но какой же Пастернак футурист! Разве Пастернак одобрит то обличье балагана, который придает себе «Новый Леф»! — Не верится».

«ЛЕФ» не замедлил ответом. Полонский продолжил свою критику в N 5 «Нового мира».

Сохранять тайну непричастности к «ЛЕФу» стало невозможно.

«Я стал попадать в положенья двусмысленные и нестерпимые», — писал Пастернак в письме к Раисе Ломоносовой 27 мая 1927 года³³.

В мае им было сделано официальное заявление о выходе из состава «ЛЕФа», но его имя по-прежнему украшало список сотрудников, печатавшийся в каждом номере.

«Но мне и непонятно и неизвестно до сих пор, — писал Пастернак в том же письме Ломоносовой, — что могло привлекать их ко мне, и не раз я их спрашивал, на что я дался и занадобился им, самый дальний, самый противоположный из дальних?»

Пастернак, отложивший в прошлом году поездку за границу, теперь в ответ на приглашение Ломоносовой в Сорренто, вновь обосновывал свой отказ нравственными соображениями:

«Мне предстоит очень трудный, критически трудный год. Трудности его надо взять на себя, оставаясь здесь. Разрыв с людьми, с которыми тебя все время ставили в связь, неосуществим из-за рубежа: в этой перспективе есть какая-то, трудно преодолимая неловкость».

Свою невозможность дальнейшего молчаливого соучастия он объясняет тем «непроходимым лицемерием и раболепием», которое стало за последнее время «основной и обязательной нотой нашей «общественности» и словесности, в той ее части, где кончается беллетристический вымысел и начинается мысль».

«Есть журнал «Леф», — продолжал он, — который бы не заслуживал упоминанья, если бы не сгущал до физической нестерпимости раболепную ноту. По счастью совесть видно до конца не вытравима и у современников. Журнал вызвал резкий, эмоционально понятный, отпор. Пошли диспуты о «Лефе». Аргументация противников стоит лефовской: лицемерие вращается вокруг лицемерия. Те же ссылки на начальство, на авторитет, как на олицетворенную идею, то же мышление в рамках должностного софизма, то же граммофонное красноречие. Вот из этого ложного круга, в оба полукружья которого я взят против моей воли, катастрофически и фатально, надо выйти на месте или по крайней мере попытаться. С Маяковским и Асеевым меня связывает дружба. Лет уж пять как эта связь становится проблемой, дилеммой, задачей, временами непосильной. Ее безжизненность и двойственность не отпугивали нас и еще не делали врагами… И клочок из «Лейтенанта Шмидта» был дан Маяковскому (мне тяжко стало его упрашивание). Я не представлял себе, что будет в журнале и каков будет журнал. Когда же я увидал, что… фальшь стала их преимущественным делом и правом, которое они, как какое-то дарение свыше, с пеной у рта оспаривают у более бледных гипокритов, готовых даже сказать правду лет через пять, — отношения наши пришли в ясность. Маяковского нет сейчас тут, он за границей. Мне все еще кажется, что я их переубежу и они исправятся. Нам предстоит серьезный разговор и, может быть, последний»³⁴.

Первым шагом на этом пути было посланное 1 июня 1927 года письмо Полонскому. Как видно из вышесказанного, Пастернака раздражала аргументация Полонского, которому даже страсть полемики не развязала «совъязыка». Поэтому нельзя трактовать это письмо, как это делают некоторые исследователи, как переход Пастернака на сторону ярого врага Маяковского. В своем письме Пастернак хотел обособить свою точку зрения от «Критических заметок» Полонского и поставить свои акценты. Тактическим ходом объяснения он избрал форму предполагаемого обращения к Маяковскому и послал его Полонскому для сведения.

Объявляя ему о своем окончательном выходе из «ЛЕФа», Пастернак давал намеренно свободную трактовку его статьи в «Новом мире» (1927, N 5) «Критические заметки. Блеф продолжается». Он определял творчество Маяковского как «сильнейшее, что есть в нашей литературе за последнее десятилетие» и называл бессмылицей рискованнейший выпад Полонского, видя в его статье метод «доказательства от противного». Отмечая сходство приемов лефовской критики и нападок Полонского, которые одинаково реконструируют психологический тип поэта «из метафор, как из частностей дознания, и из образов, как из реальных стычек с людьми», Пастернак в то же время отмечал в статье естественную «защиту всей литературы, всей той, среди которой числится и «Облако в штанах», от лефовских методов, не слышавших о таком произведеньи». Он писал, что образ Маяковского неизбежно должен был получиться именно таким, каким нарисовал его Полонский, «если принять к руководству лефовскую эстетику, лефовскую роль на диспутах о Есенине, полемические приемы Лефа, больше же и прежде всего, лефовские художественные перспективы и идеалы». Таким образом, Пастернак поддерживал и приветствовал доказательство Полонского лишь как метод, открыто оговаривая бессмыслицу и полемическую резкость его перегибов по отношению к «краеугольному и очевиднейшему по величине явлению» Маяковского³⁵.

Как уже говорилось, намерение послать письмо Маяковскому было предлогом высказать Полонскому свое отношение к его статье. Во всяком случае, Маяковскому письмо не было послано. «Резкое письмо, которое должно было взорвать его», о котором Пастернак вспоминал в очерке «Люди и положения», было написано 26 июля 1927 года и адресовано в редакцию «Нового ЛЕФа». Перечисляя в нем свои неоднократные просьбы не числить его среди сотрудников, он протестовал против продолжавшегося печатания его имени:

«Благоволите поместить целиком настоящее заявление в вашем журнале»³⁶.

Редакция «Нового ЛЕФа» пренебрегла и в этот раз его просьбой и заявление не напечатала.

14

Лето 1927 года Пастернаки проводили в деревне Мутовки, недалеко от Абрамцева. Езда на дачу по Северной железной дороге и прогулки с сыном в лес воскрешали воспоминания детства. Пастернак писал 13 июля сестре в Мюнхен:

«Жаркий летний полдень. Встали, как часто в последнее время, в седьмом часу. После чаю с Женичкой отправились в лес за соседнюю деревню. Он — на обрыве, место называется Маланьина гора. Сейчас пора покоса, ты догадываешься, чем дышит ветер… Мы пошли по ягоды. Помнишь свое младенчество? Вызови его в памяти и ты вживе увидишь Женичку с корзиночкой в руке и со страстью в глазах, тонущего на корточках в густой сочной траве, глушащей пни и кочки на этой полосе прошлогодней лесной порубки. А в ней не менее милые тебе крупные зернистые рубины измлевшей от зрелости земляники».

Жозефина Пастернак написала тогда стихи о ночной фиалке и спрашивала брата о правильном названии. Борис, с ранних лет влюбленный в природу и великолепно знавший ботанику, подробно объяснял ей:

«Цветы эти так и называются — ночной фиалкой в обиходе, в продаже и одноименной поэме Блока («И ночная фиалка цветет»), и любкой в русской ботанической номенклатуре».

Через две недели он послал ей в письме набросок своего стихотворения «Любка»:

«Если прилагаемый набросок я отделаю, то посвящу его тебе. Прости за глупую идиотическую сырость, в которой его тебе сейчас забрасываю».

Стихотворение обрывалось на четвертой строфе:

Зовут их любкой. Александр Блок,
Сестра, жена и сын - ночной фиалкой.
Зову и я зимой, когда далек
От истины и мне ее не жалко.

Желание построить стихотворение на противопоставлении ночного вдохновенного благоухания цветка и его дневной невзрачности вызвало обращение к пушкинскому «Поэту» («И меж детей ничтожных мира Едва ль не всех ничтожней он…»):

Цветов ничтожных мира, может быть,
Они всего ничтожнее, пока в них
Не сходит ночь, которой полюбить
Ни девственник не в силах, ни похабник.

Не добившись, как он считал, необходимой силы и убедительности, Пастернак отказался от такой композиции. Вместе с тогда же написанными «Ландышами» и «Сиренью» стихотворение составило своеобразный «ботанический» цикл.

В письме редактору и поэту Сергею Обрадовичу Пастернак объяснял свое отношение к циклу как неделимому лирическому единству:

«При сем высылаю матерьял для альманаха, Вам на выбор. Его свободу я несколько ограничу. …Если Вы остановитесь на антологических стихах, то попрошу Вас взять не меньше трех стихотворений… Стесняю Ваш выбор, разумеется не с тем, чтобы легче и поскорей сбыть стихи — Вы знаете, что их у всех нас отовсюду просят, значит и у меня, — а потому, что отдельное стихотворение, в качестве показательной единицы, ни во что не ставлю, и элемент неделимости, для данного случая наименьший, Вам назвал»³⁷.

Помимо стихов, отразивших благодатное лето в деревне, Пастернак подготовил книгу «Девятьсот пятый год», куда вошли обе поэмы в переработанном и сильно сокращенном виде. После сдачи книги в печать историко-революционная работа была продолжена в цикле стихотворных набросков, рисовавших стихийную природу революции. В последних строфах цикла снова возникает небо «воздушных путей», подымающееся над «сырьем и быдлом» разрушенного уклада:

На самом деле ж это - небо
Намыкавшейся всласть зимы,
По всем окопам и совдепам
За хлеб восставшей и за мир.

Посылая эти наброски, в печати получившие название «К Октябрьской годовщине», в альманах «Земля и фабрика», Пастернак писал Обрадовичу:

«Не смотрите на октябрьский материал, как на поэму. Это я говорю Вам как товарищу и поэту. В моем понимании Октябрь шире того трагического пятиактного члененья, при котором событье, переживая катастрофу, годится в рельефные темы для самостоятельной вещи, выводящей это событье как лицо или как предмет, в его сменяющихся перипетиях. Я привык видеть в Октябре химическую особенность нашего воздуха, стихию и элемент нашего исторического дня. Иными словами, если предложенные отрывки слабы, то на мой взгляд исполненье этой темы было бы сильнее только в том случае, если бы где-нибудь, например, в большой прозе, Октябрь был бы отодвинут еще больше вглубь, и еще больше, чем в данных стихах, приравнен к горизонту и отождествлен с природой, с сырою тайной времени и его смен, во всем их горьком, неприкрашенном разнообразии. Вы лично догадаетесь, что предложенное — одна из попыток (и — первая) зафиксировать для себя и собрать воедино эту расплывчатую неуловимость, как бы впрок, для той более широкой переработки, о которой я сейчас сказал выше. Стихов об Октябре к юбилею я не собирался вообще писать. С другой стороны, в прямейшие мои планы, не приуроченные ни к каким дням, входило провести свой матерьял, поэтический и повествовательный, именно через его атмосферу. На очереди у меня работа по продолженью «Спекторского»»³⁸.

Мысль об отождествлении истории с природой, «с сырою тайной времени и его смен» выражена также в написанном в те же месяцы стихотворении «История»:

Когда смертельный треск сосны скрипучей
Всей рощей погребает перегной,
История, нерубленою пущей
Иных дерев встаешь ты предо мной.

Зловещий образ лесника в своей «страшной телесности» заставляет вспомнить слова Пастернака из письма к Ольге Фрейденберг 10 мая 1928 года о возобновлении террора, который более не прикрывается нравственными основаниями и оправданиями, и о тех, кто его осуществляет:

«…это ведь давно уже и далеко не те пуританские святые, что выступали когда-то ангелами карающего правосудия»³⁹.

Не радоваться нам, кричать бы на крик.
Мы заревом любуемся, а он,
Он просто краской хвачен, как подагрик,
И ярок тем, что мертв, как лампион.

Напечатанное в январском номере «Нового мира» за 1928 год, это стихотворение никогда потом не переиздавалось и не входило в сборники Пастернака.

Об истории как «жизни растительного царства» Пастернак говорит в «Докторе Живаго», развивая мысли, высказанные летом 1927 года:

«Лес не передвигается, мы не можем его накрыть, подстеречь за переменою места. Мы всегда застаем его в неподвижности. И в такой же неподвижности застигаем мы вечно растущую, вечно меняющуюся, неуследимую в своих превращениях жизнь общества, историю»⁴⁰.

О неуловимости «атмосферных превращений», составляющих существо истории, то есть о «химическом перерождении каждого ее мига», Пастернак писал 23 ноября 1927 года Максиму Горькому, разбирая 5-ю главу «Клима Самгина»:

«Характеристика империи дана в ней почти на зависть новому Леонтьеву, то есть в таком эстетическом завершении, с такой чудовищной яркостью, захватывающе размещенной в отдалении времен и мест, что образ непреодолимо кажется величественным, а с тем и прекрасным. Но чем более у него этой неизбежной видимости, тем скорее он тут же, на твоих глазах, каждой строчкой своей превращается в зрелище жути, мотивированного трагизма и заслуженной обреченности. Именно неуловимостью атмосферных превращений этого удушья, с виду недвижного (почти монументального) и потрясает эта глава и остается в памяти»⁴¹.

Началом завязавшейся осенью переписки с Горьким послужил выход книги поэм «Девятьсот пятый год». Один из первых экземпляров автор послал с надписью: «Алексею Максимовичу Горькому, величайшему выраженью и оправданью эпохи»⁴².

Пастернак объяснял в письме, что хотел в книге взять революционную тему «исторически, как главу меж глав, как событие меж событий»⁴³. Письмо Горького, услышавшего в книге голос социального поэта «в лучшем и глубочайшем смысле понятия»⁴⁴, было для Пастернака необходимой поддержкой в новом опыте отхода от привычной для него «области неотвязной субъективности».

«Письмом Вашим горжусь в строгом одиночестве, накрепко заключаю в сердце, буду черпать в нем поддержку, когда нравственно будет приходиться трудно», — отвечал он 25 октября 1927 года⁴⁵.

15

Углубленный интерес к истории последних десятилетий, намерение через эту атмосферу «провести свой матерьял, поэтический и повествовательный», был вызван перерывом в работе над «Спекторским».

Написанные в 1925 году главы заполнили «краской», то есть живыми подробностями необитаемое пространство исторического фона. Первые читатели и критики не увидели в этой «записи со многих концов разом» начала сюжетности и порядка. И действительно, заселенное пространство романа только после этого могло выдержать нить линейной фабулы.

В конце 1927 года была написана и сдана в «Красную новь» 5-я глава, автограф которой датирован 10 декабря 1927 года. Встреча героев здесь была еще только намечена, героиня не имела ни имени, ни облика, введенная намеком в описание вечера у Сашки Бальца, на котором томился Спекторский. Но самое главное в возникших позже отношениях героев, — душевная близость их восприятия — выражена в словах:

Возможно, тут не одному ему
Не так легко на это все смотрелось,
И, схваченная в сроки, как в кайму,
И чья-нибудь еще томилась зрелость.

«Приходится заниматься заканчиваньем вещей, возникавших в это водянистое время. Их бросать нельзя, не пропадать же «вложенному капиталу». И я буду стараться дописывать «Спекторского», прозу в стихах, жанр родовым образом и категорьяльно бессмысленный и компромиссный, возможный только в период художественного безбожья, то есть тогда, когда искусство переводится на гражданское состоянье и нигде никогда не звонит на колокольне гениальности. Теперь эта пора на исходе, но матерьяльно я еще не могу воспользоваться освобожденьем», — писал Пастернак отцу 17 июля 1927 года.

Другой задуманной тогда работой была статья «О поэте», посвященная памяти Рильке. Летом он просил сестру, а осенью — Полонского достать ему книжки Рильке: «Дуинезские элегии», которых он еще не знал, и то, что было написано о Рильке после его смерти. Но статья не должна была стать монографическим разбором.

«Мне хочется, чтобы она читалась как хорошая художественная проза (то есть чтобы читалась легко и эмоционально)», — писал он 28 октября 1927 года Раисе Ломоносовой⁴⁶.

Зима и весна 1928 года были посвящены этой прозе. В журнале «Читатель и писатель» (1928, N 4-5) Пастернак характеризовал ход работы.

После ошеломляющего известия о смерти Рильке «ближайшей моей задачей, — писал он, — стало рассказать об этом удивительном лирике и об особом мире, который, — как у всякого настоящего поэта составляют его произведения. Между тем под руками, в последовательности исполнения, задуманная статья превратилась у меня в автобиографические отрывки о том, как складывались мои представления об искусстве и в чем они коренятся».

Отводя Рильке определяющее место в своем творческом становлении, Пастернак считал свою собственную деятельность лишь отпечатком силы воздействия Рильке, следствием его влияния, реальным выражением бессмертия его поэзии.

«Я всегда думал, — писал он 4 февраля 1959 года Мишелю Окутюрье, — что в моих собственных опытах, во всей моей творческой деятельности я всего лишь только переводил и варьировал его мотивы, что я ничего не добавил сверх его оригинальности и что я плавал всегда в его водах»⁴⁷.

Желая сделать Рильке «главным лицом» своей прозы, Пастернак подробно изучал материалы его биографии. Результат получился неожиданный, он стал писать о себе и своем призвании, о том, что сделало его поэтом:

«Я не пишу своей биографии. Я к ней обращаюсь, когда того требует чужая. Вместе с ее главным лицом я считаю, что настоящего жизнеописания заслуживает только герой, но история поэта в этом виде вовсе непредставима. Ее пришлось бы собирать из несущественностей, свидетельствующих об уступках жалости и принужденью. Всей своей жизни поэт придает такой добровольно крутой наклон, что ее не может быть в биографической вертикали, где мы ждем ее встретить. Ее нельзя найти под его именем и надо искать под чужим, в биографическом столбце его последователей. Чем замкнутее производящая индивидуальность, тем коллективнее, без всякого иносказания, ее повесть. Область подсознательного у гения не поддается обмеру. Ее составляет все, что творится с его читателями и чего он не знает. Я не дарю своих воспоминаний памяти Рильке. Наоборот, я сам получил их от него в подарок».

Истоки противопоставления поэта и героя, заявленного еще в «Черном бокале» (1916), Пастернак относит к влиянию Рильке.

«Я обязан Вам основными чертами моего характера, всем складом духовной жизни, — начинал Пастернак свое письмо к Рильке 12 апреля 1926 года. — Они созданы Вами»⁴⁸.

Вместе с Пастернаком отказываясь от измерения «области подсознательного», однако надо признать, что в его осознанном преодолении романтического мировоззрения и создании неромантической поэтики поэзия Рильке играла определяющую роль. Работа о поэтах поколения, где бы «исподволь… показывались и скрывались лица, скажем, Гумилева, Асеева и Цветаевой или других», была задумана еще в начале 1926 года. Мечтая дописать ее, Пастернак отложил на год свою поездку к Рильке, признаваясь Цветаевой 29 апреля 1926 года:

«Год это мера, я буду соблюдать ее. Речь идет только о работе и вооруженьи, о продолженьи усилий, направленных на то, чтобы вернуть истории поколенье, видимо отпавшее от нее, и в котором находимся я и ты»⁴⁹.

Работа над поэмами, оттягивая осуществление замысла, тем не менее способствовала его духовному вызреванию.

«Круг тем и планов и собственных эмоций, — писал он 7 июня 1926 года Раисе Ломоносовой, — пройдя от революции через чутье истории или себя в истории, сердечно отожествился для меня с судьбою всего русского поколенья… Я выскажу не все, но очень много о себе, если скажу, что отличительная моя черта состоит во втягивании широт и множеств и отвлеченностей в свой личный, глухой круг; в интимизации, — когда-то: мира и теперь: истории; в ассимиляции собирательной, сыпучей бесконечности — себе»⁵⁰.

Разговор о поколении составляет основное содержание третьей части «Охранной грамоты», которая писалась в 1930 году и на композиции которой внезапно сказалась недавняя гибель Маяковского, — бывшего «вершиной поэтической участи» поколения:

«Всякий раз, как потом поколение выражало себя драматически, отдавая свой голос поэту, будь то Есенин, Сельвинский или Цветаева, именно в их обращеньях от времени к миру слышался отзвук кровной ноты Маяковского».

Но несомненно, что в том же «биографическом столбце» последователей Рильке находилась Цветаева, поэзия которой тоже составляла «коллективную повесть» поэта. По причинам объективного характера «части этих вопросов нельзя было касаться»⁵¹, — как писал Пастернак Джорджу Риви, — и рассказ о Цветаевой, задуманный в первоначальном замысле «Статьи о поэте», ушел в подтекст, прорываясь словами восхищения, которые Пастернак отнес ко времени их первой встречи в январе 1918 года:

«Я не мог, разумеется, знать, в какого несравненного поэта разовьется она в будущем. Но не зная и тогдашних замечательных ее «Верст», я инстинктивно выделил ее из присутствовавших за ее бросавшуюся в глаза простоту. В ней угадывалась родная мне готовность в любую минуту расстаться со всеми привьгчками и привилегиями, если бы что-нибудь высокое зажгло ее и привело в восхищенье. Мы обратили тогда друг к другу несколько открытых товарищеских слов. На вечере она была мне живым палладиумом против толпившихся в комнате людей двух движений, символистов и футуристов».

Герой прозы Рильке Мальте Лауридс Бригге, занимаясь в библиотеке, нашел наконец «своего поэта» и посвятил ему лучшие страницы своего жизнеописания. На вопрос о том. что такое «искусство по преимуществу, искусство в целом», иными словами, что такое поэзия и что к ней приводит, Пастернак ответил «за себя и своего поэта» в «Охранной грамоте», — как вскоре стала называться повесть, выросшая из статьи о Рильке. Первая ее часть была передана в журнал «Звезда» и опубликована в 1929 году (N 8) вместе с «Реквиемом» Рильке в переводе Пастернака.

16

«Я много болел этой зимой и мало чего сделал, — писал Пастернак Ольге Фрейденберг 10 мая 1928 года. — В двух-трех работах, которые мне предстоит довести до конца, я теперь дошел до очень тяжелой и критической черты, за которой находится, по теме, — истекшее десятилетье, — его события, его смысл и прочее, но не в объективно-эпическом построеньи, как это было с «1905-м», а в изображеньи личном, «субъективном», то есть придется рассказывать о том, как мы все это видели и переживали. Я не двинусь ни в жизни, ни в работе ни на шаг вперед, если об этом куске времени себе не отрапортую. Обойти это препятствие, занявшись чем-нибудь другим, при всех моих склонностях и складе значит обесценить наперед все, что мне осталось пережить»⁵².

О трудностях иного порядка, о трудностях борьбы с привычной художественной формой, которая стала теснить и тормозить содержание и смысл написанного, писал он 3 января 1928 года поэту Сергею Спасскому. Он жаловался, что «искусство, став вольно или насильно общественною силой», карателем или врачом по отношению к жизни, «бросилось объедать художников». В этих условиях «форма минусом приставлена к нам, та самая форма, которая когда-то смеялась нам таким положительным обещаньем поддержки и приращенья. Все равно агитка ли это и тенденция и коммунизм, или эпос, поправенье и прочее и прочее. Упираться изо всех сил, подпускать ее и даваться ей как можно меньше — вот единственное, что нам дано…

Ведь каков бы ни был «Спекторский» и что бы о нем ни говорили, это пример того же закона. Ведь только путем Сизифовых усилий (в 1-й части) я не даю этому глупому, социально понятному пятистопнику, уже однажды отъевшемуся на Фетовой трагедии того же порядка, выесть всех моих потрохов без вычета и таким образом почти ценою судороги остаюсь при части внутренностей. Ведь дальше, если бы я стал продолжать, не дав себе отдыха, пошло бы уже совсем бесчинное чавканье, и я бы бесследно исчез в послеобеденном благодушье нажевавшейся формы. Ведь только оттого, что этот неизбежный сеанс начат, я собираюсь кончать вещь, приготовясь к новой схватке, бессмысленной и фатальной, но исторически оправданной»⁵³.

В середине июня, отправив жену с сыном на Кавказское побережье в Геленджик, Пастернак кончил и сдал в «Красную новь» следующую часть «Спекторского», 6-ю и 7-ю главы под общим названием «Двор» и с посвящением Борису Пильняку.

Несколькими лаконическими штрихами здесь четко нарисован прямой и открытый характер героини. Искренность и естественность поведения, отсутствие «разведок по части пресловутых всяких чувств» сразу поставили ее рядом со Спекторским как равную и духовно близкую ему фигуру. Прекрасные стихи из ее блокнота дают понятие о серьезности и глубине мысли, высоте ее творческого склада.

Е. Б. Тагер вспоминал, что на вопрос о прототипе своей героини Пастернак отвечал, что смешал в этом образе черты двух женщин-поэтесс — Веры Ильиной, жены Сергея Буданцева, и Марины Цветаевой.

Действительно, встреча Спекторского и Ильиной у Бальца во многом повторяет вечер у Михаила Цетлина в январе 1918 года, где Пастернак «инстинктивно выделил ее за ее бросавшуюся в глаза простоту».

Но на одном из бальцевских окон
Над пропастью сидела и молчала
По внешности - насмешница, как он.

Она была без вызова глазаста,
Носила траур и нельзя честней
Витала, чтобы не соврать, верст за сто...

В экземпляре «Спекторского», принадлежавшем Е. Б. Тагеру, Марина Цветаева в 1940 году сделала несколько пометок. Против строк «Вступления»:

Вот в этих-то журналах стороной
И стал встречаться я как бы в тумане
Со славою Марии Ильиной,
Снискавшей нам всемирное вниманье, -

Цветаева дала ссылку на письмо Пастернака к ней 20 апреля 1926 года, где он писал о том, как два года назад стал собирать ее публикации.

На полях рядом со стихами, рисующими лабиринт разоренных комнат Ильиной, она написала: «Похоже на мою трущобу в Борисоглебском». Пастернак однажды приходил к Цветаевой в дом в Борисоглебском переулке с письмом от Ильи Эренбурга.

«В одну из зим военного коммунизма, — вспоминал он в очерке «Люди и положения», — я заходил к ней с каким-то поручением, говорил незначительности, выслушивал пустяки в ответ».

"Ах, это вы? Зажмурьтесь и застыньте", -
Услышал он в тот первый раз и миг,
Когда, сторонний в этом лабиринте,
Он со свету и точно стал в тупик.

Их разделял и ей служил эгидой
Шкапных изнанок вытертый горбыль.
"Ну, как? Поражены? Сейчас я выйду.
Ночей не сплю. Ведь тут что вещь, то быль".

Однако дом, в котором автор поселил свою героиню и который когда-то был ложею масонской, а потом перешел в казну, Пастернак рисовал с Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой, где он прожил 16 лет. Описанный в «Спекторском» ремонт происходил летом 1911 года, когда сносили левое крыло, в котором была часть квартиры Пастернаков. В самый разгар строительных работ лабиринт шкафов, «ковры в тюках, озера из фаянса и горы пыльных, беспросветных книг» были перевезены на Волхонку.

Натурные зарисовки внешности, характера, обстановки и обстоятельств: дочь профессора, мгновенный отъезд за границу, а главное — постоянное «разминовение» реальных судеб при удивительной душевной и творческой близости — позволили автору вышивать по канве сюжета созданный свободным воображением рисунок, без ущерба для чувства реальности.

«Кажется впервые в жизни я написал большой кусок повествовательной лирики, с началом и концом, где все претворено движением рассказа, как в прозе. Я не знаю, удачна ли эта вещь и хороша ли, но композиционная стихия в первый раз вошла в мое переживание как неразложимый элемент, то есть я пережил ее так же безотчетно просто, как метафору, как мелодию или «строчку», — писал он 26 июня 1928 года поэту Михаилу Фроману.

Именно эту главу Пастернак всегда читал на своих авторских вечерах.

Для Пастернака судьба Марины Цветаевой стала выражением страданий насильственно разделенного мира и трагической разобщенности близких. Он писал 13 октября 1927 года Максиму Горькому, как важно и близко ему «огромное дарование Марины Цветаевой и ее несчастная, непосильно запутанная судьба». Он надеялся и верил, что своей работой над «Охранной грамотой» и «Спекторским» поможет преодолеть эту ширящуюся пропасть.

«Роль же и участь… М<�арины> Ц<�ветаевой> таковы, что если бы Вы спросили, что я собираюсь писать или делать, я бы ответил: все, что угодно, что может помочь ей, и поднять и вернуть России этого большого человека, может быть, не сумевшего выровнять свой дар по судьбе или, вернее, обратно»⁵⁴.

Не надо понимать эти слова, как понял их Горький, ответив, что вернуться Цветаевой в Россию «едва ли возможно». Широкий смысл намерения Пастернака состоял в первую очередь в том, чтобы русскому читателю стали доступны работы Цветаевой.

Ариадна Эфрон цитирует слова матери из письма Пастернаку 1927 года:

«В России есть пустующее место, по праву мое»⁵⁵.

В полном соответствии с этим Пастернак в 1924 году публиковал стихи Марины Цветаевой в «Русском современнике», 30 июля 1926 года писал ей о желании Асеева напечатать «Поэму Конца» в «ЛЕФе», широко читал цветаевские стихи в знакомых домах. Выше говорилось о том, что он посвятил Цветаевой свою поэму о «Лейтенанте Шмидте». Несмотря на скандал с публикацией акростиха в «Новом мире», он еще раз через два года напечатал новый акростих и стихотворное послание ей в журнале «Красная новь».

Свою задачу писателя он видел в ускорении «бытовых и общественных превращений», в результате которых «взорванная однородность жизни и ее пластическая очевидность восстановится в течение лет, а не десятилетий», — как писал он Павлу Медведеву 6 ноября 1929 года⁵⁶.

При этом он имел в виду также судьбу людей, волею случая оказавшихся по разные стороны границы, и дифференциацию отношения общества к эмиграции, то есть той его части, «о которой принято говорить наиболее фальшиво и лицемерно: точно ее отсутствие ничего, кроме публицистического злорадства, не вызывает и не оставляет в воздухе ощутительной пустоты; точно разлука не является названьем того, что переживается в наше время большим, слишком большим множеством людей»⁵⁷.

Об особом положении Цветаевой в эмиграции он писал Максимилиану Волошину в апреле 1926 года:

«Она пользуется там большим и возрастающим успехом, главным образом, среди молодежи. Сколько могу судить по отрывочным сведеньям, ее общая позиция очень независима и, кажется, не облегчена никаким подспорьем стадности, как это ни трудно в наши времена, когда одно уже местонахожденье человека кажется что-то говорящим о нем. Разумеется, она в эмиграции, но от этого до того, что зовется «ориентацией», очень далеко. Говорят, она всех чуждается и дружит только с Ремизовым»⁵⁸.

Искусство, по мысли Пастернака, должно предварять и определять жизнь. При этом в трудностях и безнравственности жизни оказываются виноваты художники, которые идут у нее на поводу, вместо того, чтобы вести ее за собой. Вопрос об эмиграции в понимании Пастернака состоит не в том, чтобы можно было вернуться тем, кто уехал, или уехать тому, кто хочет уехать, а в том, чтобы не было деления на уехавших и оставшихся, когда местонахождением человека определялось отношение к нему общества, чтобы не было разделения, разлуки, незаслуженного страдания. Для устранения этого недоразумения писался «Спекторский».

В «Спекторском» ясно обрисована та случайность, которая подчас играет роковую роль в судьбе человека. Знакомство с Сергеем Спекторским остановило сборы Марии за границу, но достаточно было внезапного его отсутствия, чтобы его антипод Сашка Бальц оказал ей эту услугу.

Последние строфы первоначальной редакции «Спекторского» открыто поднимали вопрос о судьбе эмиграции:

Он думал: "Где она сейчас, сегодня?
А сумрак вторил: "Шелк! Чулки! Портвейн!"
Счастливей моего ли и свободней
Или порабощен ней и мертвей?

17

Письма жене в Геленджик лета 1928 года подробно описывают работу по переделке стихов, написанных до «Сестры моей жизни». Пастернак задержался в Москве в ожидании денег из ГИЗа, предложившего ему переиздать свои первые книги.

Собирая стихи 1912-1917 годов, он вдруг увидал полную невозможность предлагать их в прежнем виде. Рассчитанные на другое время и других читателей, они превращались, по бескомпромиссному мнению автора, в неоправданную претензию.

«То, что из дружбы, — писал Пастернак жене в июне 1928 года, — я считал делом, наукой и пользой и чем считал себя обязанным Боброву и (даже!) Асееву, вижу ясно теперь на бросающихся в глаза сравненьях — было никчемным вредом, приближавшим судьбу сделанного к действительности (всегда условной), и всегда понижавшим мои живые задатки или лучше сказать уровень, предшествовавший у меня каждый раз таким «успехам»… Только компромиссы в сторону живых сил, литературой не затронутых, сказывались благотворно… Но все, что обращено в Близнеце и Барьерах к тогдашним литературным соседям и могло нравиться им — отвратительно, и мне трудно будет отобрать себя самого среди этих невольных приспособлений, и еще труднее — дать отобранному тот ход, который (о как я это помню!) я сам тогда скрепя сердце пресекал из боязни наивности и литературного одиночества. Отсюда и Центрифуга и Футуризм».

В раздел, получивший название «Начальная пора», вошли 11 стихотворений из 21, составлявших книгу «Близнец в тучах». Почти заново были переписаны «Сон», «Вокзал», «Венеция», «Зима» и «Зимняя ночь». Раздел открывался тремя стихотворениями из альманаха «Лирика» 1913 года.

Была переработана поэма «Город» 1916 года, «Наброски к фантазии «Поэма о ближнем» превратились в удивительные по лирической силе «Отрывки из поэмы».

В стихотворении «Мельницы», написанном в 1915 году после поездки в Красную Поляну, образ мельниц приобрел более отчетливое символическое значение творческой личности, художника, то есть гения, каторжным трудом отрабатывающего «воздушную ссуду».

Теперь перед ними всей жизни умолот.
Все помыслы степи и все слова,
Какие жара в горах придумала,
Охапками падают в их постава.

Пастернак намеревался посвятить это стихотворение Маяковскому, выявляя тем самым первоначальный импульс его написания. Но потом посвящение Маяковскому было перенесено на весь раздел «Поверх барьеров», включивший стихотворения 1914-1916 годов.

В новых редакциях высвечивались биографические подробности, давались названия, уточняющие смысл изображенного или его географическую соотнесенность, снимались переходившие из одного стихотворения в другое повторяющиеся мотивы. Стихи объединялись в небольшие циклы из 2-3-х вещей, тематически распределяясь по временам года и месту написания. Из 49 стихотворений «Поверх барьеров» 1917 года 31 вошло в переиздание. Коренным образом переменились направленность, атмосфера и самый дух книги. Усиливая отмеченный еще Константином Локсом «дифирамбизм», Пастернак убирал диссонирующие элементы тоски, одиночества, гибели молодости, зловещих и пугающих черт уральского пейзажа.

Так, например, изменилось описание грозы в стихотворении «После дождя» — вместо урона, который претерпевала природа, «смрада разложившихся небес» и тому подобных бодлеровских нот, оно наполнилось благоуханием садовых испарений и сверканием градинок на грядках клубники.

Теперь не надышишься крепью густой.
А то, что у тополя жилы полопались, -
Так воздух садовый, как соды настой,
Шипучкой играет от горечи тополя.

В «Балладе» стало более отчетливым стремление проникнуть в сокровенный мир высшей реальности, лежащий за миром внешних явлений, — понять замысел и сущность этой «второй вселенной». Отмеченная в очерке «Люди и положения» «тяга к провиденциальному», которая с малых лет владела им, выражалась горячей верой в «существование высшего героического мира, которому надо служить восхищенно, хотя он приносит страдание». Нравственные обоснования этого мировоззрения сильно и ярко были изложены в лекциях Томаса Карлейля «Герои и героическое в истории», изданных по-русски в 1891 году. Знакомство со Скрябиным, вылившееся в поклонение ему, дало этой философии реальные основания.

«Семена его воззрений, по-детски превратно понятые, — писал Пастернак, — упали на благодарную почву».

Музыка и в ней Скрябин стали мистическим центром юношеского культа.

Героический мир «Баллады» окружен атрибутами немецкого романтизма, свойственного жанру: герольд скачет верхом на прием к таинственному графу, как главному лицу этого мира. Поэт выступает глашатаем, несущим весть о тайне бытия, тогда как безответность графа, огражденного от вопросов герольда «стеной религий», говорит о высшей божественной сущности образа.

Зачем же, земские ярыги
И полицейские крючки,
Вы обнесли стеной религий
Отца и мастера тоски?

Среди отброшенных при переработке вариантов заглавия стихотворения было «Баллада Шопена». В окончательной редакции упоминание о балладах Шопена введено в текст словами:

Я помню, как плакала мать, играв их.

Шопеновские баллады были для Пастернака своеобразным концентратом, в котором он «выварился» в детстве, — как он писал Марине Цветаевой 20 апреля 1926 года, сопоставляя сходную роль семьи и музыки в формировании их обоих.

Зачем вы выдумали послух,
Безбожие и ханжество,
Когда он лишь меньшой из взрослых
И сверстник сердца моего.

Раздел «Поверх барьеров» оканчивался стихотворением «Марбург». В новой редакции выявился более определенно мотив второго рождения, как преодоление тяги к смерти, подсказанное инстинктом и природой. Достойной альтернативой становится необходимость жить заново, видя, как из жизни уходит то, что ее недавно наполняло.

Я вышел на площадь. Я мог быть сочтен
Вторично родившимся. Каждая малость
Жила и, не ставя меня ни во что,
В прощальном значеньи своем подымалась.

«Ты настолько легко себе представишь, — писал Пастернак жене 20 июня 1928 года, — громоздкость и трудность этого всего, что пожалуй даже скажешь, что это сумасшествие и этого делать нельзя и не надо. Но даже и ты, родная, можешь говорить, что хочешь, а я это делаю и сделаю. Вот отчего я не могу тебе много и часто писать. Это адова работа потому, что в неделю или две надо набраться масштабов, растянувшихся по десятилетиям, чтобы не соврать в переделке в отношеньи разновременных замыслов и пожеланий, так неудачно в свое время исполненных».

И далее:

«Я думаю, эта книга будет не хуже «Сестры». Отделы будут посвящены Асееву, Маяковскому, Жене, Андрею Белому, может быть, другим. При переизданьи «1905 г.» я вставлю посвященье М. Цветаевой. Здесь же ничего с ней не связано и она обидится, не найдя себя среди родных и знакомых… посвященье «Высокой болезни» Асе Цветаевой дало бы ей нечто вроде революционной рекомендации, а жизнь ее трудна. Но спокойных, широких, длительных посвящений будет три: тебе, Коле и Володе… Но что-то по-ребячески ликует во мне, что к зиме вся старая заваль будет выправлена, собрана и приведена в порядок. Можно будет осмотреться и взглянуть вперед. Квартира эта была еще в большем запущеньи, чем наша действительная».

Рукопись в ГИЗ была сдана 12 июля 1928 года, и через несколько дней Пастернак, получив деньги, приехал к своим в Геленджик. Но работа еще продолжалась, и новые варианты «Мельниц» посылались Николаю Замошкину в «Новый мир», где публиковались переделки «Из старой тетради».

Замыслы «крупного и вечно-снежного» путешествия по Кавказу, совместно с Полонскими, не осуществились, и, оставляя сына на Прасковью Петровну Устинову, приехавшую помогать Евгении Владимировне, Пастернаки вдвоем частью на автомобиле, частью пешком, по железной дороге и на пароходе объехали побережье, побывали в Туапсе и Сочи. Вместе с Женечкой они ездили на фаэтоне, запряженном парой, в Джанхот, бухту удивительной красоты недалеко от Геленджикской. В Москву вернулись 16 сентября.

Работа над сборником «Поверх барьеров» продолжалась и по возвращении. Пастернак писал о ее захватывающем характере Осипу Мандельштаму 24 сентября 1928 года:

«Летом кое-кому показывал, люди в ужасе от моих переделок. Я понимаю их и чувствую почти им в тон. И однако ничего не могу поделать и продолжаю начатое. В этом есть что-то роковое. Может быть я развенчиваю себя и отсюда такое упоенное, ничего не слышащее упрямство»⁵⁹.

Отвечая на вопрос писательской анкеты «Моя первая вещь», Пастернак объяснял внутреннюю необходимость переделки изменением времени и общества, не устоявшегося в своей новизне.

«Вещи, которыми я дебютировал, писались до войны. Независимо от того, каким оно было в действительности, время казалось положенным от природы. Живая очевидность молча говорила за себя. Она действовала сильнее всяких разъяснений. Символика личного роста художника, внутренняя символика его творческого напряжения была тем языком, красноречье которого не оставляло ничего в неясности. Искусство и тогда не задавало загадок, но оно могло себе позволить лаконическую недосказанность, иногда от него неотъемлемую…»

Краткая характеристика операции, проделанной над ранними стихами, дается со всей жесткостью постороннего взгляда:

«Исходя из общих наблюдений над современным искусством, его судьбой и ролью в обществе, я сделал следующее. Лучшие из ранних вещей я остановил в их поэтическом теченьи, в их соревнующемся сотрудничестве с воображеньем, к которому они обращались, в их полете и расчете на подхват с ближайшей родной трапеции, жившей однажды тем же полетом и расчетом. Все, что в них было движущегося и волнообразного, я превратил в складки закостенелого и изолированного документа. Веянье личного стало прямой биографической справкой. Растворенная в образе мысль уступила место мысли, доведенной до ясности высказанного убежденья»⁶⁰.

18

«Кончается год, — писал Пастернак сестре Жозефине 31 декабря 1928 года, — десятый час вечера, ударили в колокола, скоро пора одеваться и ехать встречать новый».

Через четыре дня письмо было продолжено:

«Встречали всю ночь… От Пильняка в 4 часа с Женей (из Петровского парка) отправились на другой конец света за Таганку к Маяковскому, где не был больше двух лет. Со 2-го числа засел за чтение груды трудов по гражданской войне — более 10 000 страниц… все это нужно одолеть и съесть… Мне придется пережить период, напоминающий пору, в которую я начинал «1905-й год». Я не собираюсь писать «Семнадцатый», но мне придется прочитать обширную литературу по гражданской войне, чтобы не оставаться невеждой в этом отношении, и это отымет много времени, которое окупится не сразу».

Заключая договор с Ленгизом на издание «Спекторского», Пастернак оговаривал, что заключительные главы он может написать только к осени, после окончания работы над повестью, «которая будет отдельным фабуляторным звеном «Спекторского», чтобы облегчить заключительное стихотворное его звено»⁶¹.

Объясняя сюжетное распределение материала между романом «Спекторский» и повестью, он писал в журнале «На литературном посту» (1929, N 4-5):

«Часть фабулы в романе, приходящуюся на военные годы и революцию, я отдал прозе, потому что характеристики и формулировки, в этой части всего более обязательные и разумеющиеся, стиху не под силу. С этой целью я недавно засел за повесть, которую пишу с таким расчетом, чтобы, являясь прямым продолжением всех до сих пор печатавшихся частей «Спекторского» и подготовительным звеном к стихотворному его заключению, она могла бы войти в сборник прозы, — куда по своему духу и относится, — а не в роман, часть которого составляет по своему содержанию».

Предварительное распределение сюжета разошлось с осуществлением, и до гражданской войны в повести дело не дошло. Пастернак думал поспеть с повестью к апрельскому номеру «Нового мира», перенесли на майский, но и к нему не поспел.

«Пришлось прибегнуть к помощи стихов», — как он писал Анне Ахматовой, посылая обращенное к ней стихотворение:

«Я третий месяц очень усидчиво работаю над большой повестью, которую пишу с верой в удачу. Я недавно болел, но не прерывал работы. Мне очень хорошо. Далекий от мысли, что я это осуществляю, я вновь, как бывало, умилен до крайности всем тем, что человеку дано почувствовать и продумать. Мне некуда девать это умиленье, повесть потеряла бы в плотности, если бы я все это излил на нее одну. Мне приходится исподволь писать стихи. Их теперь, в моем возрасте, я понимаю как долговую расплату с несколькими людьми, наиболее мне дорогими, потому что, конечно, именно они — истинные адресаты, к которым должно быть обращено это умиление. Я хочу написать стихотворенье Марине, Вам, Мейерхольдам, Жене и Ломоносовой, нашей заграничной приятельнице»⁶².

Подборка стихотворных посланий, напечатанная в «Красной Нови» (1929, N 5), отразила, по словам Пастернака, «последний остаток лирического чувства», догоравший в нем «в форме живого (и конечно неоплатного) долга перед несколькими большими людьми и большими друзьями». Сначала он хотел «уплатить» этот долг посвящениями стихов и разделов в составлявшейся летом книге «Поверх барьеров», но издание задерживалось, и теперь он восполнял пробел специально обращенными к друзьям стихотворными посланиями. Предполагалось включить написанное в качестве дарственной надписи на «Сестре» стихотворение «Маяковскому» (1922 года), но редактор «Красной нови» Федор Раскольников отказался его печатать. Подборка содержала два послания к Цветаевой (по цензурным условиям — без обозначения ее имени), Анне Ахматовой и Мейерхольдам. Стихотворения объединялись общим для всех чувством поддержки и участия в трудных, по-разному для каждого, жизненных обстоятельствах и желанием выразить им свое душевное сочувствие. Стихотворения Жене и Раисе Ломоносовой, по-видимому, написаны не были. Евгении Владимировне был посвящен раздел «Эпические мотивы».

Отправив жену на месяц в Крым, Пастернак кончил повесть.

«За сделанную часть, — писал он 31 мая 1929 года родителям, — я вознагражден сторицей. Во вторник я ее читал у Пильняка в обществе молодежи. Вероятно, мы друг друга взаимно гипнотизировали, и эта ночь в Петровском парке нам приснилась. Сном этим я с избытком и вознагражден. Я давно (после Вашего отъезда отсюда ни разу) этого не переживал».

«И хотя я понял, — писал Пастернак 14 июня Николаю Тихонову о том же вечере, — что все это вызвано Петровским парком, а не прозой, меня именно то и радовало, что эта неприкрыто чистая чужепричинность мне дороже каких-то критических выяснений сделанного. Я радовался ей, как сквозной, неподдельной случайности, до бесстыдства откровенной»⁶³.

Повесть так и осталась без названия, «да называть — рано, — писал Пастернак Тихонову 21 мая 1929 года, — четвертая, вероятно, доля предположенного. В целом, может быть, назову «Революция», если к лицу будет»⁶⁴.

Судя по упоминаниям в письмах, работа над продолжением «Повести» тянулась до 1935 года. Рукописи не сохранились.

Сюжет опубликованной части построен на событиях предвоенного лета 1914 года, того последнего по счету лета, «когда еще жизнь по видимости обращалась к отдельным и любить чтобы то ни было на свете было легче и свойственнее, чем ненавидеть».

Обрамлением глав, посвященных этому лету и данных в виде воспоминаний, продолженных во сне, служат сцены приезда Сергея Спекторского к сестре в Соликамск в начале 1916 года. Мировая война фигурирует лишь в репликах персонажей, в упоминании о ранении одного из братьев Лемохов и о встрече с ним за два дня до объявления войны. История Фардыбасова, матроса с миноносца «Новик», приехавшего в отпуск, слегка намеченная в эпизоде посещения завода, должна была иметь развитие в дальнейшем сюжете несохранившегося романа.

Повесть строилась на авторских воспоминаниях о 1916 годе, проведенном на уральских заводах, о приобретенных там знакомствах с профессиональными революционерами Л. Я. Карповым, Борисом Збарским, его братом — Яковом Ильичом и другими; характерные черты их разговоров и манеры поведения Пастернак пытался зарисовать еще в главе из повести 1918 года «Безлюбье».

«Вот уже десять лет передо мной носятся разрозненные части этой повести, и в начале революции кое-что попало в печать», — писал Пастернак, начиная свою новую «Повесть».

Обстановка немецкого дома Фрестельнов и положение в нем Сергея Спекторского близки к обстоятельствам жизни Пастернака домашним учителем у Филиппов. Письмо с натуры придавало достоверность воображаемым сценам и диалогам, в которых разрабатывались новые аспекты пастернаковской темы отношения к женщине, всегда непосредственно связанной с нравственным оправданием революции. Здесь в «Повести» истоки этой темы освящены прямой ссылкой на Льва Толстого, «то есть самое русское из всего, что достойно этого званья».

Мечта Пастернака о книге, в которой было бы «про все это прописано, ну просто-таки про все, про все», выразилась в эпизоде, где Спекторский, сидя в гостях у Сашки, видит ее в мыслях среди других женщин, отправляемых в больницу под конвоем городовых. «Детство Люверс», которое когда-то писалось как начало такой «книги», теперь оказывалось неподходящим: «Про другую это все: и фамилия не русская, и город другой».

Посылая родителям «Повесть», напечатанную в «Новом мире» N 8 1929 года, Пастернак перечислял в письме имена и биографические обстоятельства, в ней использованные. При этом он называл братьев Збарских, которые нашли отражение в двух Лемохах, и Синяковых. Возможно также, что образ Анны Арильд включил черты англичанки, бывшей гувернантки сестер Высоцких, которая жила в доме у Филиппов и с которой Пастернак занимался английским языком. О ней вспоминала Ида Фельдцер-Высоцкая, отмечая, как близка проблематика «Повести» вопросам «пошлости» и чистоты, которые волновали их в эти годы⁶⁵.

Самостоятельный сюжет про Игрека Третьего, отрывком включенный в «Повесть», напоминает фрагменты символической прозы раннего Пастернака. Можно предположить, что вещь, упоминаемая в письмах к Марине Цветаевой под названием «Чужая судьба», которую Пастернак высоко ценил и собирался закончить в 1926 году, в 1929 году вошла вставным рассказом в «Повесть».

19

В конце октября Пастернак написал последние главы «Спекторского» и 6 ноября 1929 года выслал рукопись в Ленинград заведующему литературно-художественным отделом Ленгиза Павлу Николаевичу Медведеву.

«Сегодня высылаю Вам «Спекторского». Вероятно, Вам, как заведующему отделом, придется его прочесть. Так как на все вопросы я ответил себе уже и сам, — и в самом безутешнейшем смысле, то назову лишь один, решить который сам не в состоянии. Я знаю, что это — неудача, но не знаю, мыслимо ли ее опубликованье? Или еще точнее: мне трудно судить, находится ли ее выпуск в пределах объективной мыслимости, широкой, человеческой, — а не главлитовской (в последнем отношении вещь совершенно невинна). Потому что со стороны субъективной я этот вопрос решаю положительно… Когда пять лет назад я принялся за нее, я назвал ее романом в стихах. Я глядел не только назад, но и вперед. Я ждал каких-то бытовых и общественных превращений… в состояньи некоторой надежды на то, что взорванная однородность жизни и ее пластическая очевидность восстановится в теченье лет, а не десятилетий, при жизни, а не в историческом гаданьи. И как бы я ни был мал, такой ход придал бы мне силы — а ее рост, при живом росте общих нравственных сил, и есть единственная фабула лирического поэта. Потому что даже и о гибели можно в полную краску писать только, когда она обществом уже преодолена и оно вновь находится в состояньи роста»⁶⁶.

В конце месяца Пастернак получил ответ, где говорилось о колебаниях Ленгиза в вопросе об издании «Спекторского» — «по неясности его общественных тенденций».

В последних главах романа дана тревожная картина Москвы 1919 года во всей живописности ее разрушенного быта, зарисовки чередуются с размышлениями об общественных сторонах уклада, который зачеркивал возможность индивидуальной судьбы и биографии широтою исторического масштаба:

Поэзия, не поступайся ширью.
Храни живую точность: точность тайн.
Не занимайся точками в пунктире
И зерен в мере хлеба не считай.

Недоуменьем меди орудийной
Стесни дыханье и спроси чтеца:
Неужто, жив в охвате той картины,
Он верит в быль отдельного лица?

Пастернак не мог согласиться с мнением Ленгиза «об идеологической несоответственности» окончания романа.

«Все б это ничего, — писал он 30 декабря Медведеву, — но разговор пошел как с уличенным мошенником: на букве идеологии стали настаивать, точно она — буква контракта. Точно именно в договоре было сказано, что в шахты будут спускать безболезненно, под местной анестезией, и это будет не мучительно, а даже наоборот; и террор не будет страшен. Точно я по договору — выразил готовность изобразить революцию как событье, культурно выношенное на заседаниях Ком. Академии в хорошо освещенных и отопленных комнатах при прекрасно оборудованной библиотеке. Наконец, точно в договор был вставлен предостерегающий меня параграф о том, что изобразить пожар значит призывать к поджогу»⁶⁷.

Образ оскорбленной девочки, выбросившейся из окна и перелетевшей «в руки черни», дан как символ восставшего времени и олицетворение революции.

По всей земле осипшим морем грусти,
Дымясь, гремел и стлался слух о ней,
Марусе тихих русских захолустий,
Поколебавшей землю в десять дней.

Через два года этот образ был повторен в послесловии к «Охранной грамоте»:

«Едва ли сумел я, как следует, рассказать Вам о тех вечно первых днях всех революций, когда Демулены вскакивают на стол и зажигают прохожих тостом за воздух. Я был им свидетель. Действительность, как побочная дочь, выбежала полуодетой из затвора и законной истории противопоставила всю себя, с головы до ног незаконную и бесприданную».

Об этих строфах «Спекторского» Пастернак писал Медведеву: «…из всей рукописи, находящейся сейчас у Вас, самое достойное (поэтически и по-человечески) место — это страницы конца, посвященные тому, как восстает время на человека и обгоняет его. Это была очень трудная, очень неуловимая по своей широте тема, и я доволен ее разрешеньем. Я никогда не расстанусь с сознаньем, что тут и в этой именно форме я о революции ближайшей сказал гораздо больше и более по существу, чем прагматико-хронистической книжкой «905-й год» — о революции девятьсот пятого года»⁶⁸. Аналогична авторская оценка в письме к Игорю Поступальскому: «…скажу, что эти две-три страницы о преображены! времени (между прочим и о революции и истории) — единственное подлинно новое, что мне посчастливилось сделать за все последние годы. Мне кажется, только эти строфы, объект которых мне открылся лишь с большого подъема, хоть несколько возвышаются над нелирическим состояньем всей нашей лирики, то есть над тем ее состояньем, при котором человеку ничего, сверх уже усвоенного им в повседневности, не открывается. Если вещи посчастливится, Вы увидите этот отрывок в XII N «Красной нови».

Поздравляя с Новым, 1930 годом Медведева, приписавшего несколько утешительных слов на записке Ленгиза о том, что договор на издание «Спекторского» расторгнут, Пастернак писал:

«Сколько кругом ложных карьер, ложных репутаций, ложных притязаний. И неужели я самое яркое в ряду этих явлений? Но я никогда ни на что не притязал. Как раз в устраненье этой видимости, совершенно невыносимой, я стал писать «Охранную грамоту». Я готов быть осужденным и вычеркнутым из поминанья задело, на основаньи моей действительной наличности, но не иначе. Я никогда победителем себя не чувствовал и об этом не думал. Но и «литературой» не занимался. Отсюда усиленный автобиографизм моих последних вещей: я не любуюсь тут ничем, я отчитываюсь как бы в ответ на обвиненье, потому что давно себя чувствую двойственно и неловко. Поскорей бы довести до конца совокупность этих разъяснительных работ. И тогда я буду надолго свободен, я писательство брошу»⁶⁹.

1. ^назад «Вопросы литературы». 1972. N 9. С. 161.
2. ^назад «Вопросы литературы». 1972. N 9. С. 162.
3. ^назад «Литературное обозрение». 1990. N 2. С. 49-50.
4. ^назад «Литературное наследство». Т. 93. С. 669.
5. ^назад Л. Гинзбург. О новом и старом. С. 355.
6. ^назад «Литературное обозрение». 1990. N 2. С. 50.
7. ^назад «Вопросы литературы». 1990. N 2. С. 48-49.
8. ^назад Архив М. Горького.
9. ^назад Р.М. Рильке. Б. Пастернак. М. Цветаева. С. 81.
10. ^назад Архив М. Горького.
11. ^назад Там же.
12. ^назад Там же.
13. ^назад Р.М. Рильке. Б. Пастернак. М. Цветаева. С. 52.
14. ^назад Р.М. Рильке. Б. Пастернак. М. Цветаева. С. 58.
15. ^назад Там же. С. 60-61.
16. ^назад Р.М. Рильке. Б. Пастернак. М. Цветаева. С. 76.
17. ^назад Р.М. Рильке. Б. Пастернак. М. Цветаева. С. 105.
18. ^назад Р.М. Рильке. Б. Пастернак. М. Цветаева. С. 134, 113.
19. ^назад Там же. С. 80.
20. ^назад «Вопросы литературы». 1972. N 9. С. 171.
21. ^назад Р.М. Рильке. Б. Пастернак. М. Цветаева. С. 159.
22. ^назад Там же. С. 175-176.
23. ^назад Русский архив в Лидсе (Великобритания).
24. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 99.
25. ^назад Р.М. Рильке. Б. Пастернак. М. Цветаева. С. 228.
26. ^назад Там же. С. 134.
27. ^назад Севастопольское вооруженное восстание в ноябре 1905 года. Документы и материалы. Москва. 1957.
28. ^назад Архив Н.Я. Черняк.
29. ^назад Севастопольское вооруженное восстание в ноябре 1905 года. Документы и материалы.
30. ^назад Письмо от 22 августа 1958. Poems by Boris Pasternak translated by E. M. Kayden. Ann Arbor. 1959. S. VII.
31. ^назад «Литературное наследство». Т. 93. С. 697.
32. ^назад ЦГАЛИ, фонд N 379.
33. ^назад Русский архив в Лидсе.
34. ^назад Русский архив в Лидсе.
35. ^назад «Литературное наследство». Т. 93. С. 696.
36. ^назад Там же. С. 697.
37. ^назад «Литературное наследство». Т. 93. С. 719.
38. ^назад Там же.
39. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 109.
40. ^назад «Доктор Живаго». С. 527.
41. ^назад «Литературное наследство». Т. 70. С. 304.
42. ^назад «Литературное наследство». Т. 70. С. 297.
43. ^назад Там же. С. 298.
44. ^назад Там же. С. 300.
45. ^назад Там же. С. 302.
46. ^назад Русский архив в Лидсе.
47. ^назад Cahiers du monde Russe el Sovietique. 1-2. Vol. XV. Janvier-Juin. 1974. P. 232.
48. ^назад Р.М. Рильке. Б. Пастернак. М. Цветаева. С. 62.
49. ^назад Там же. С. 76.
50. ^назад Русский архив в Лидсе.
51. ^назад «Литературное наследство». Т. 93. С. 733.
52. ^назад Переписка с О. Фрейденберг. С. 108-109.
53. ^назад «Вопросы литературы». 1969. N 9. С. 167.
54. ^назад «Литературное наследство». Т. 70. С. 300.
55. ^назад Ариадна Эфрон. Страницы воспоминаний. — «Звезда». 1975. N 6. С. 168.
56. ^назад «Литературное наследство». Т. 93. С. 710.
57. ^назад Там же.
58. ^назад Ежегодник рукописного отдела Пушкинского Дома. 1979. 1981. С. 195.
59. ^назад «Вопросы литературы». 1972. N 9. С. 162.
60. ^назад Pasternak and his times. Modern Russian Literature and culture. Vol. 25. Berkley. 1989. P. 417.
61. ^назад Письмо П. Н. Медведеву от 20 января 1929. «Литературное наследство». Т. 93. С. 704.
62. ^назад «Литературное наследство». Т. 93. С. 658.
63. ^назад «Литературное наследство». Т. 93. С. 697.
64. ^назад Переписка Бориса Пастернака. Москва. 1990. С. 469.
65. ^назад Борис Пастернак. Istitut des etudes slaves. Colloque Serisy la Salle. 1985. P. 518.
66. ^назад «Литературное наследство». Т. 93. С. 710.
67. ^назад «Литературное наследство». Т. 93. С. 715.
68. ^назад Там же.
69. ^назад «Литературное наследство». Т. 93. С. 716.