4.1. Исходный контекст
4.2. Формальный метод в искусствознании
4.3. Формальный метод в музыкознании
4.4. Формалисты в литературе и жизни

4. 1. ИСХОДНЫЙ КОНТЕКСТ

Формальное направление, выступившее как бы в роли визитной карточки новой науки, реально отражало происшедшую резкую смену эпохи. Изменение самого объекта изучения и привело к трансформации науки об этом объекте, главные черты которой несомненно были заложены ранее. Бурные изменения, происшедшие и в жизни, и в искусстве, отразились соответственно и на теории искусства.

Предвосхищая будущую теорию взрыва в культуре Юрия Лотмана (Лотман Ю.М. Культура и взрыв. — М. , 1992), Владимир Богораз-Тан (1865-1936) рассматривает развитие культуры в таких терминах, как завоевание, ассимиляция, прорыв. С одной стороны, он подчеркивает закрытый характер культуры. «Достигнув известного географического объема, накопив определенную массу богатства и знания, культура данной народной единицы, данного государства имеет тенденцию как бы замкнуться в себе, окружить себя защитною стеною от зарубежного хаоса и варварства для того, чтобы спокойно накоплять дальнейшее богатство, материальное и духовное, в пределах своей собственной ограды. Китайская великая стена, Троянов вал, греческий Александров вал в Крыму, римская каледонская стена в южной Шотландии были такими защитительными физическими стенами» (Богораз-Тан В. Г. Распространение культуры на земле. Основы этногеографии. — М. -Л. , 1928. С. 247).

С другой, рассуждая о модели проникновения варварства, которая достаточно частотно встречается в истории, он пишет: «Вино культуры как бы вспенивается, бродит и разъедает вмещающую его географическую нишу. А по всей периферии возрастает напор варварских народов, уже усвоивших себе некоторые обрывки культуры, проникшие из-за стены, и ставших сильнее, организованнее, но именно оттого привлекаемых богатствами внутреннего круга и жаждущих добычи и раздела. Рано или поздно происходит прорыв. Варварство врывается внутрь, а вино культуры выливается наружу. Наступает катастрофа, истечение соков культуры и стремительное понижение ее общего уровня» (Там же. С. 250).

В принципе эти формулировки звучат как определенные законы развития культуры, и они явно имеют право на существование, поскольку все это происходит именно в ситуации столкновения двух типов культур. Еще одна закономерность, отмечаемая им, носит противоположно направленный характер: «культура стремится постоянно расшириться и выйти за пределы основной культурно-исторической организации. Это расширение происходит прорывами, толчками, а потом непрерывным молекулярным рассасыванием» (Там. же. С. 250). Богораз-Тан также останавливается на парадоксальном феномене победы культуры при одновременном поражении государства: «процесс распространения культуры от побежденных к победителям является, очевидно, оборотной стороной указанного выше завоевательного процесса. И часто он имеет гораздо более широкое и важное значение. Все расширения римской культуры путем завоевания бледнеют пред обширностью и важностью ее распространения после нашествия варваров и формального распадения римской империи» (Там же. С. 251). То есть мы видим постоянство процесса расширения культуры, где даже поражения могут сопровождаться победами в аспекте ее дальнейшего распространения. УНИчТОЖИВ государство, варвары вместе с тем впитывают элементы его культуры.

Сходно 1917 год должен был принести новую культуру. Алексей Федоров-Давыдов (1900-1969) говорит, что «новый молодой класс в момент борьбы почти не имеет искусства, его искусство грубо и примитивно (раннее христианское искусство, например, и т. д. ). Свойственная всякому новому искусству жажда жизни, боевой клич сильно и ярко выражаются уже после завоевания власти данным классом, а расцвет его искусства, классицизм, появляется уже на грани упадка» (Федоров-Давыдов А. Марксистская история изобразительных искусств. — Иваново-Вознесенск, 1925. С. 117). В предисловии к данной книге А. Сидоров напишет: «Взнос потребителя в произведение искусства не учтен еще наукой» (Там же. C. XI). И сегодня мы знаем, как Умберто Эко пытается внести именно этот фактор в семиотическое рассмотрение (Есо U. The role of the reader. — Bloomineton etc. , 1981).

Свой несколько упрощенный взгляд на смену систем предлагает и А. Федоров-Давыдов: «Новый класс, победивший своего предшественника и занявший его место, дает господство и новому состоянию психики, а, следовательно, и новому направлению в изобразительных искусствах» (Там же. С. 119). Интересно, что всячески возражая против формального анализа как уменьшающего роль такого фактора, как идеология, он в то же время не может отрицать его важности:

«установленное нами единство формы и содержания (как принцип) в искусстве должно постоянно напоминать нам всю важность исследования формальной стороны произведений, ни в коем случае не ограничивая нашу марксистскую историю изобразительных искусств социальным анализом сюжета или даже содержания» (Там же. С. 79). Это связано с принципиально правильной трактовкой им как раз коммуникативной, семиотической сути искусства.

Отталкиваясь от «содержания», он рассуждает следующим образом: «Желая его подчеркнуть, многие художники действительно пренебрегают формой. Но в таком случае получается, что данное произведение искусства перестает быть им, так как его характерная особенность выражения отодвинута здесь на задний план. Искусство выражает те же идеи, что и другие части идеологии (литература, музыка, публицистика, наука и т. д. ), но от всех них отличается особенностями своей передачи, причем эти особенности различны в живописи, скульптуре и архитектуре» (Там же. С. 73). В принципе это проблема непереводимости языков искусства, в дальнейшем разрабатываемая Юрием Лотманом.

Идя по пути «новое общество — новое искусство — новая теория», мы и приходим к формальной теории, которая заслужила большую любовь на Западе, чем в самой России.

Идеи эти вырастают не только в рамках науки, но и сами становятся методом того или иного направления искусства. Мы можем продемонстрировать это на материале первого романа Ильи Эренбурга (1891-1967) «Хулио Хуренито», вышедшего в 1922 г. Несколько аргументов привлекают к нему наше внимание, как бы выводя его из области чистой прозы. Илья Эренбург пишет роман в том же 1921 году, когда выходит его книга «А все-таки она вертится», которую называет «шумливой и наивной, напоминавшей декларации лефовцев» (Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Восп. в 3-х тт. — Т. 1. — М. , 1990. С. 270). И Хулио Хуренито доводит до абсурда декларации данной книги. И. Эренбург сам говорит о книге следующие слова: «Я люблю «Хуренито», потому что я написал его по внутренней необходимости: я ведь еще не считал себя писателем. Книгу эту я вынашивал долго. Может быть в ней недостаточно литературы (не было опыта, мастерства), но нет в ней никакой литературщины» (Там же. С. 378). В вышепроцитированных знаменитых в 60-е годы мемуарах И. Эренбург упоминает учеников старших классов своей гимназии, с которыми был знаком. Все это имена, весьма существенные для данной главы истории семиотики:

Бухарин, Астафьев, Цирес, Ярхо. В этом списке есть также и Роман Якобсон, с которым они вместе проводили каникулы. О нем Эренбург напишет в своих воспоминаниях: «Кажется, в сентябре 1923 года из Праги приехал в Берлин друг Маяковского и Э. Ю. Триоле рыжий Ромка — лингвист Роман Осипович Якобсон, работавший в советском представительстве. В стихотворении, ставшем хрестоматийным, Маяковский вспоминает, как дипкурьер Нетте, «глаз кося в печати сургуча, напролет болтал о Ромке Якобсоне и смешно потел, стихи уча». Роман был розовым, голубоглазым, один глаз косил; много пил, но сохранял ясную голову, только после десятой рюмки застегивал пиджак не на ту пуговицу. Меня он поразил тем, что все знал — и построение стихов Хлебникова, и старую чешскую литературу, и Рембо, и козни Керзона или Макдональда. Иногда он фантазировал, но, если кто-либо пытался уличить его в неточности, улыбаясь отвечал: «Это было с моей стороны рабочей гипотезой» (Там же. С. 422).

Все это в целом создает для нас совершенно особый контекст восприятия книги И. Эренбурга.

Роман достаточно структурен и системен. И начинается он в числе первых с вполне семиотического абзаца: «я был настроен весьма мистически и прозревал в самых убогих явлениях некие знаки свыше» (Эренбург И. Хулио Хуренито // Эренбург И. Полное собр. соч. — Т. 1. — М. -Л. , 1928. С. 8). Сам Хулио Хуренито появляется в кафе «Ротонда» (кстати, этому кафе И. Эренбург посвятил множество страниц своих воспоминаний) в духе будущих булгаковских текстов — с вполне прозрачными намеками на черта. «Действительно, стоило лишь внимательно взглянуть на пришельца, чтобы понять вполне определенное назначение и загадочного котелка и широкого пальто. Выше висков ясно выступали под кудрями крутые рожки, а пальто тщетно старалось прикрыть острый, приподнятый воинственно хвост» (С. 9).

Жизнь в «Ротонде» была не менее пестрой, чем ее романная модель. Алексей Толстой послал И. Эренбургу открытку в кафе «Ротонда», где вместо фамилии стояло «Аu monsieur mal coiffe» — «Плохо причесанному господину», и открытка дошла до своего адресата. А Максимилиан Волошин писал в газетной статье 1916 г. , что появление Эренбурга «в других кварталах Парижа вызывает смуту и волнение прохожих. Такое впечатление должны были производить древние цинические философы на улицах Афин и христианские отшельники на улицах Александрии» (цит. по ЛЮДИ, ГОДЫ, ЖИЗНЬ. — Кн. 1. С. 160). Говоря об общей атмосфере времени, И. Эренбург отмечает: «Мы приходили в «Ротонду» потому, что нас влекло друг к другу. Не скандалы нас привлекали; мы даже не вдохновлялись смелыми эстетическими теориями; мы просто тянулись друг к другу: нас роднило ощущение общего неблагополучия» (С. 161).

В романе задействовано множество, так сказать, «структурных намеков». Хуренито выступает в роли дипломатического представителя государства Лабардан, но потом обнаруживается, «что государства Лабардан вовсе не существует, есть остров Лабрадор и есть еще Лапландия» (С. 142). О религии звучат чисто семиотические пассажи из уст Учителя: «В течение многих веков религия честно исполняла свою роль разрядителя человеческих эмоций. Для этого она вырастила искусство и теперь умирает от конкуренции своего же собственного детеныша. Вместо размышлений отцов церкви — популярная лекция народного университета, вместо декалога — неуязвимая мораль спевшихся лавочников. Что же заменит великолепные страсти, шепот и блеск, фиолетовые рясы и рык органов? Гримасы Чаплина, мертвые петли Пегу и миллионы огней грядущих карнавалов» (С. 41).

Далее следует чисто научное рассуждение: «Надо выяснить, где и при каких условиях легче всего поймать душу, так же тщательно, как изучает коммерсант способ рекламы. У человека былых времен чувство, именуемое «религиозным», исходило от спокойного созерцания природы. (. . . ) «религиозное чувство», или, точнее, чувство восторга, которое религия может использовать, подымается у современного человека при ощущении быстроты движения: поезд, автомобиль, аэропланы, скачки, музыка, цирк и прочее. Посему надо соорудить передвижные часовенки в экспрессах и в автомобилях, а все службы реорганизовать из медлительных и благолепных в исступленные, перенося их на арены с ошеломляющими прыжками, скачками, гиканьем бичей и взлетами аэропланов» (С. 42). Следует признать явную прозорливость этого представления, которое сегодня реализовано в массовых поп-концертах, где проигрывается то же религиозное чувство нового порядка.

Хулио Хуренито чисто семиотически рассуждает о протестантизме: «Бедные люди, они еще раз повторили жест ребенка, который срывает с игрушки ленты и бубенцы, чтобы найти внутри клок пакли. Им дали великолепную куклу Рима. Они не поняли, что ее глубочайший смысл в этих кружевах обрядов, в этих нашивках догм, шелесте месс, в румянах и золоте венчика. Они начали сдирать одежды, срывать ризы, боясь, что живая плоть станет ризами, не подумав о том, что под поцелуями человеческих губ ризы — слова, слова и слова — стали трепетными и теплыми и что плоти вне этого не было» (С. 36-37).

Восьмая глава романа вообще посвящена различным суждениям Учителя об искусстве. Отвечая на вопросы литературной анкеты о поэзии, Хулио Хуренито напишет, что в иные эпохи и «поэзия» была иной: «Слово являлось действием, и поэтому поэзия, как известное мудрое сочетание слов, способствовала тем или иным жизненным актам. (. . . ) Слово некогда могло убить или излечить, заставить полюбить или возненавидеть. Поэтому заговоры или заклинания были поэзией. Поэты являлись ремесленниками. Кузнец ковал доспехи, а поэт слагал героические песни, которые вели к победе. Плотник тесал колыбель или гроб, а поэт слагал колыбельную песнь или страшные причитания. Женщины пряли и за пряжей пели песни, делавшие их руки быстрыми и уверенными, работу — легкой» (С. 85-86). Как видим, первые предложения звучат как цитата из работы современного философа языка Джона Серля.

В романе приводятся коммуникативные наблюдения автора. К примеру, с римским Папой нельзя беседовать. «Святой отец не говорит, а изрекает» (С. 171). Или: русская толпа при записи во французскую армию пытается вести себя как все. «Они тоже, по примеру других, пытались петь, но только что начинали, как песня тонула в гуле протестов. Потом они перестали спорить и начали исполнять одновременно:

«Боже, царя храни», «Марсельезу», «Интернационал», «Из страны, страны далекой» и даже «Не жури меня». . . Впечатление было сильное, напоминавшее несколько негритянскую музыку и как нельзя лучше гармонирующее со смутой, жаром, разором разноплеменной толпы» (С. 131-132).

Есть лингвистические наблюдения. Кстати, в воспоминаниях Эренбург упоминает, что в 1914 году «слово «формализм» применялось только к «человеку в футляре» (Люди, годы, жизнь. — Кн. 1. C. I 71). В романе он описывает одно из действующих лиц следующим образом: «Вообще молчал он не просто, а торжественно. Любимыми его словами были: «кто-то», «что-то» и «странный». Он изъяснялся примерно так:

«Мне грустно — по саду кто-то прошел», «Сейчас с какой-то девушкой что-то случилось, поэтому у меня тяжелеют веки», «Вы слышите, как странно бьют часы, они что-то предвещают» (С. 38).

Перед нами все время возникает вторжение в жизнь определенной структурности. Это можно считать методом письма И. Эренбурга. Например, он сопоставляет три вида митингов: воров, проституток и министров. О последнем говорится следующее: «Особенным многолюдством отличался митинг министров. На него приглашались бывшие, настоящие и грядущие министры. Так как эта служба была краткой, и каждый мог рассчитывать не сегодня-завтра ее заполучить, в цирк пришло не менее двух тысяч человек. Заседание правительства по этому случаю было отменено. Все министры, даже грядущие, каялись и обещали, будучи министрами, министрами не быть. Говорили они очень поэтично — о море, закате, ржавых цепях, ключах сердец и прочем. Вообще я министров боюсь, но эти были совсем не страшные, и я чувствовал себя в обществе начинающих поэтов» (С. 220).

Возникает классификация портретов, пародирующая современность. «Любил он до чрезвычайности «Литургию Красоты» Бальмонта и заказывал художникам, отнюдь не футуристам, но тем самым, что рисовали недавно жен московских мукомолов и любовниц великих князей, портреты: свой — одинокий (борец за идею), с женой (тоже борец), жены с младенцем (материнство), жены борца и себя в семейном кругу (отдых борца). Вое портреты были с выражением и в бронзовых рамах» (С. 278).

Рецепты Хулио Хуренито по уничтожению искусства весьма симптоматичны. Исходным аргументом является следующее: «Искусство — очаг анархии, художники — еретики, сектанты, опасные бунтовщики». Отсюда следует требование запретить искусство, как запрещается изготовление спиртных напитков или наркотиков.

Хулио Хуренито говорит (С. 280-281): «. . . Взгляните на современную живопись, — она пренебрегает образом, преследует задания исключительно конструктивные, она преображается в лабораторию форм, вполне осуществимых в повседневной жизни. Преступление Греко, Джотто, Рембрандта в том, что их образы неосуществимы, единственны, а потому бесполезны. Картины кубистов или супрематистов могут быть использованы для самых различных целей: чертежи киосков на бульварах, орнамент набойки, модели новых ботинок. Надо лишь суметь направить эту тягу, запретить заниматься живописью как таковой, чтобы рама картины не соблазнила живописца вновь на сумасбродство образа, прикрепить художников к различным отраслям производства. Пластические искусства перестанут угрожать обществу, они создадут коммунистический быт, дома, тарелки, брюки. Вместо скрипок Пикассо — хороший конструктивный стул».

Это достаточно необычное наблюдение, построенное на возможности/невозможности продолжения искусства в жизнь, где побеждает, конечно, утилитарная точка зрения. В принципе это занижение искусства до уровня аудитории.

Ликвидация искусства должна коснуться и театра (С. 281): «. . . Театр ломает свой панцирь — рампу, переезжает в зал или на площадь, зрителей тащит на сцену, уничтожает авторов и актеров. В двадцать четыре часа он может быть окончательно распылен через промежуточные стадии всяческих празднеств, процессий и прочего. Потом даже эти организованные выявления станут будничными, растворятся в жестах, позах и шутках».

Ликвидация осуществляется, как мы видим, достаточно семиотически. Есть удивительное замечание И. Эренбурга о том времени, характеризующее его также сквозь театр: «В театры мы ходили редко, не только потому, что у нас не было денег, — нам приходилось самим играть в длинной запутанной пьесе; не знаю, как ее назвать — фарсом, трагедией или цирковым обозрением; может быть, лучше всего к ней подойдет определение, придуманное Маяковским, — «мистерия-буфф» (Люди, годы, жизнь. — Кн. 1. С. 158).

Каждый тип канала коммуникации, каждый тип професионализации решает одну и ту же проблему своими собственными методами. Если в рамках научного подхода в области гуманитарных наук возникает семиотика, то те же проблемы (структурности, системности и под. ) стоят и в области литературы. И И. Эренбург в своем романе «Хулио Хуренито» пытается их решать.

Общий системный взгляд может реализоваться не только в науке, но и в живописи, но и в литературе. Перед нами проходит общая тенденция, знаменующая смену парадигмы, которая выводит на авансцену формальные методы в ряде областей гуманитарной мысли того времени.

4. 2. ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В ИСКУССТВОЗНАНИИ

Формальный метод предстает на тот период вариантом научности, именно по этому пути старались идти многие, поскольку данный подход представлялся наиболее объективным. Важной его чертой была системность, то есть взгляд сквозь целое, а не через отдельный элемент, а также резкое ограничение объекта рассмотрения, из которого исключались факторы, признаваемые несущественными, типа отрыва текста от его создателя или идеологии. УХОД от формального метода в тот период требовал дополнительной аргументации, как это делает, к примеру, И. А. Аксенов, предлагая свой «тематический анализ». «Разбирая тематику музыкального произведения, мы можем ограничиться выпиской нотаций данной темы, так как она воспринимается только слухом, словесная же тема воспринимается не только слухом, но и мыслящим сознанием, которое, как известно, определяется бытием воспринимающего. Литературные формалисты этого знать не хотят, как может не знать грамматики учитель чистописания» (Аксенов И. А. Гамлет и другие опыты в содействие отечественной шекспирологии. . . — М. , 1930. С. 133).

Тематический анализ И. Аксенова столь же формален в смысле достижения нового уровня объективности. Сама «тема» определяется им следующим образом: «Под этим словом мы будем понимать словесно выраженное определение сценического задания, устанавливающего последовательный ряд поступков лицедеев на протяжении всей композиции (главная тема) или отдельных ее моментов (производные и побочные темы). Тема может быть как выражена словами сценического текста в форме сентенции, так и выведена из ряда последовательно произносимых словесных объединений, как составляющая общий им предмет» (Там же. С. 83).

Исходно И. Аксенов отталкивается от анализа музыкальной композиции. «Большая музыкальная композиция (чисто временная) кажется непосвященному состоящей из огромного количества элементов, трудно поддающихся учету. Тематический анализ ее сводит это многообразие к ряду главных и побочных тем, число которых не так уж и велико. К тому же часть тем является производной от других или от них зависимой» (Там же. С. 82). Здесь для нас значима эта эквивалентность вербального и невербального текста. Особенностью драмы он считает то, что темы разной тональности могут звучать одновременно (комика и трагика) без создания единой тональности.

Очень важно это исследование порождения текста по ряду параллельных коммуникативных каналов, которое имеет место в случае театра. К примеру, А. Гвоздев считает принципиальной ошибкой прошлого отождествление театра с драмой (Гвоздев А. А. Итоги и задачи научной истории театра // Задачи и методы изучения искусств. — П. , 1924). Как общая философия объективности это направление пронизывает многие исследования. А о самой статье А. Гвоздева болгарская исследовательница Йоана Спасова-Дикова говорит как о программе будущего театрально-семиотического подхода (Спасова-Дикова Й. За семиотичното изучаване на театралната история (Един ретроспективен поглед в бъдещето) // Homo Balcanicus. Знаковост и культурна идентичност. София, 1994).

Трудность работы историка’театра А. Гвоздев видит в том, что в отличие от историка искусства, который может изучать свой материал в музее, первому следует «воссоздавать объект своего исследования прежде чем изучать его историческую эволюцию» (Гвоздев А. А. , указ. соч. С. 86). Значимым становится включение в рассмотрение такого понятия, как фантазия зрителей: «характер постановки во многом зависит от воображения зрителей, от их способности дополнять фантазией то, что они видят на сцене. Ясно также, что в различных эпохах и странах навыки зрительных восприятии весьма различны» (Там же. С. 95). И далее следует вывод: «исследование должно опираться в дальнейшем на указанную особенность фантазии зрителей, т. е. , иными словами, анализ воображения зрителя указывает направление научной мысли» (Там же. С. 96). Часто А. Гвоздев в своем анализе употребляет очень важное методологически слово — реконструкция. Именно такая точка зрения поднимает на иной уровень предлагаемый анализ.

Внимание к зрителю, его поведению (т. е. как бы наименее сохранившемуся элементу театральной модели того или иного периода) вообще характерно для историков театра. Так, Сергей Игнатов пишет об испанском зрителе: «Зритель был очень строгим и требовательным критиком. Он видел и слышал на сцене хорошо знакомые веши — народные танцы, старинные романсы — и умел в них разбираться. Ошибки в читке стихов, неверное ударение, неверно поставленная цезура — все это вызвало протест зрителей. Все иностранные путешественники отмечают необыкновенную отзывчивость зрительного зала, а также высокую театральную культуру зрителя» (Игнатов С. Испанский театр XVI-XVII веков. — М. -Л. , 1939. С. 128; см. также: Игнатов С. История западноевропейского театра нового времени. — М. -Л. , 1940). Здесь введены две важные составляющие анализа: зритель видит знакомое, в результате чего резко возрастает уровень искусства; а также то, что основной массив наблюдений дают иностранцы, которые, будучи внешними наблюдателями, видят больше и по-иному.

Есть отдельная глава «Театральный зритель» у А. С. Булгакова, где можно прочесть о размещении зрителей, о составе театральной аудитории и о поведении зрителей в театре во время спектакля. Читая описание поведения аристократического зрителя, мы сразу вспоминаем Евгения Онегина «Являясь сюда не для того, чтобы смотреть спектакль, а главным образом, чтобы себя показать, эти модники держались очень развязно. Они не считались ни с чем, мешали другим не только слушать пьесу, но и видеть происходящее на сцене» (Булгаков А. С. Театр и театральная общественность Лондона эпохи расцвета торгового капитализма. — Л. , 1929. С. 148; в приложении к книге даны также переводы на темы «Золотая молодежь в театре», «Поведение женщин в театрах» и др. ).

Приведем также очень важное замечание И. Аксенова о зрителе елизаветинского времени: «Публика была разнообразная, и чтобы спектакль нравился всем, надо было показать в нем каждому роду зрителей то, что он хотел бы видеть. Ставя на экран видовую, сильную драму и комедию с непрерывным смехом, наш кинематограф повиновался тем же побудительным причинам. Впоследствии он отказался от этого: киноиндустрия ввела видовые и комические элементы в своих драматические повествования. Все в целом получило название «боевика». Елизаветинская драматургия в свое время проделала эту эволюцию» (Аксенов И. А. , указ. соч. С. 84). Добавим, что по этой же модели развивается современная политическая реклама. Зритель естественным образом диктует также сюжетику (здесь И. Аксенов идет по пути, продолженному затем Умберто Эко в его исследовании влияния читателя на массовую литературу): «фабула комической части тоже возникла по линии наименьшего сопротивления, ожидаемого от наиболее отсталого зрителя, которому и предназначалась. Такой зритель особенно стоек в своих вкусах и требованиях. Он традиционалист сценической формы. Фабула должна быть традиционно-комической» (Там же. С. 89).

Евгений Бертельс говорит о взаимосвязи искусства с условиями времени и пространства, в рамках которых протекает их развитие. Музыка в этом отношении наиболее свободна. Живопись проникается местными условиями. «Зритель поймет картину только в том случае, если он знаком с эпохой и страной, к которой она относится. (. . . ) Наконец, театр наиболее тесно связан с той средой, где он развивается. Для полного проникновения в смысл театрального действа недостаточно знать язык страны, необходимо знание быта, необходимо ощущение рр1тма жизни народа» (Бертельс Е. Персидский театр. — Л. , 1924. С. 7-8).

Искусствознание того периода вообще было в исключительном положении, поскольку Россия обладала не только своими научными результатами, а опиралась на все богатство имеющихся подходов. В дореволюционное время были переведены наиболее значительные труды формального направления из других стран. Это и Адольф Гильдебрант и Генрих Вельфлин. Они задают нужную точку отсчета, тот уровень, отталкиваться от которого приходилось при работе.

А. Гильдебрант связывает форму с воздействием: «художественное изображение, если оно должно быть сильным и естественным, должно извлечь из общей полноты явлений, и несмотря на присущую им множественность, эти элементарные воздействия, делающие для нас живым самое общее понятие формы» (Гильдебрант А. Проблема формы в изобразительном искусстве. — М. , 1914. С. 21). Оперируя с воздействием, он вводит его в само определение искусства:

«произведение искусства есть законченное, в самом себе покоящееся и для себя существующее целое воздействие и противопоставляет последнее как самостоятельную реальность природе. В художественном произведении форма бытия существует только как реальность воздействия. Художественное произведение, воспринимая природу, как отношение между двигательными направлениями и зрительными впечатлениями, освобождается от всего изменчивого и случайного» (Там же. С. 24). Этот акцент на форме доводится до предела, занимая место, полярное социологическому подходу к искусству. «форма бытия становится формой воздействия, а эта последняя свободна от измеримого фактического содержания. Отдельные ценности формы бытия группируются в ценности воздействия» (Там же. С. 36).

А. Гильдебрант пытается разграничить два понятия — форму бытия и форму воздействия. Первое — это реальное существование объекта, второе — зрительское впечатление. форма бытия реально принадлежит объекту. «Форма воздействия заключает в себе отношение некоторого представления формы к определенному зрительному впечатлению и есть поэтому исходный пункт для такого представления формы, которое удерживает определенное зрительное впечатление, в противоположность представлению формы бытия, как простому результату форм, освобожденному от зрительного впечатления» (Там же. С. 87). Усиливая это противопоставление, он заявляет далее: «ни архитектор, ни скульптор не являются художниками до тех пор, пока они передают реальную форму самое по себе, т. е. просто форму бытия; они становятся художниками только тогда, когда берут и изображают форму воздействия . . . » (Там же).

В своей статье «Кое-что о значении размеров в архитектуре» А. Гилъдебрант чисто семиотически сопоставляет различные языки. «В поэзии — по крайней мере, в повествовательной поэзии, — речь, как чисто внутренний продукт, переносит нас вообще только в мир представляемого. (. . . ) Лучше всего однако сравнить архитектуру с драмой, где процесс выступает, как нечто действительное; но и здесь еще остается в силе то различие, что сценическое действие отграничено от остальной реальности и представляет собою отдельный самостоятельный мир, — в то время как архитектурное здание стоит среди реальной обстановки, как часть той же самой реальности» (Тем же. С. 147).

Как ни парадоксально, А. Гильдебрант акцентирует момент содержания, а не формы в случае архитектуры. «Каждый архитектурный стиль подобно языку имеет свои особенные свойства. Но то, о чем говорит на своем языке художник, нельзя рассматривать как свойство самого языка, как его скрытое содержание. Архитектуру в этом отношении можно сравнить с поэзией, в которой существенным является не то, что поэт пишет по-немецки, по-английски или по-французски, а то, что он написал на своем языке. Поэтому оказывается поверхностным и чисто формальное деление, основанное на выводе архитектурного значения и художественной ценности здания из особенностей данного стиля. Творчество отношений, внутренняя последовательность форм, свободное распоряжение контрастами, направлениями и т. п. , есть художественный процесс и содержание, которое надо рассматривать независимо от стиля и которое в существенном может принять уже вполне определенную форму, не подходя еще — или вообще не подходя — под тот или иной стиль» (Там же. С. 149-150).

И последнее разграничение А. Гильдебранта, которое следует упомянуть, это разграничение представления и восприятия. Он приводит пример изображения быстро бегущей собаки, где у нас не бывает неясных полос вместо ног. «Представление запоминает образ собачьей ноги в покое и только приводит ее в такое положение, которое мы воспринимаем при беге; оно создает себе ясный образ, в котором запечатлены, как сама собака, так и ее бег» (Там же. С. 59). Соответственно, мы изображаем в движущемся колесе спицы — «живущий в нашем представлении образ колеса в покое, сильнее, чем беглый образ движущегося колеса; мы удерживаем первый, как более важный для представления и жертвуем образом восприятия, как неотчетливым и искажающим форму» (С. 59-60).

Здесь далее сводится воедино то, с чего мы начали — воздействие и форма: «собственно художественное действие начинается лишь тогда, когда представление жестов выражения выясняется с точки зрения способности производить впечатление. В процессе этого выяснения оказывается, что множество жестов выражения вообще непригодно, потому что не дает ясного впечатления, другие же жесты должны быть переделаны для того, чтобы отвечать требованиям рельефного представления. Несовершенство так называемых реалистических созданий зависит от того, что в них не производится эта художественно необходимая метаморфоза и имеется в виду лишь правдивость жеста выражения» (Там же. С. 61).

Мы видим, как А. Гильдебрант идет, с одной стороны, системным путем, с другой — производит сужение своего рассмотрения не только к понятию формы, но и саму форму начинает понимать лишь сквозь воздействие. Это путь, который Андрей Белый понимал как «ограничение объекта знания», видя в нем единственный путь перехода от незнания к знанию (Белый А. Эмблематика смысла // Белый А. Критика. Эстетика. Теория символизма. — В 2-х тт. — Т. 1. — М. , 1994. С. 56).

Путь формальной школы задавал и Генрих Велъфлин (Вельфлин Г. Ренессанс и Барокко. Спб. , 1913), которого сурово критиковал А. Федоров-Давыдов: «Его интересует лишь то, как строгая, гармоническая архитектоника форм Ренессанса, основанная на ясности расчленения и четкости форм, переходит в сплоченную нагроможденность и живописную стремительность стиля Барокко. Вопросы же о причинах возникновения этих стилей, об их идеологической сущности, об их социальной значимости даже и не встают перед ним» (Федоров-Давыдов А. Марксистская история изобразительных искусств. — Иваново-Вознесенск, 1925. С. 25). Можно понять это как столкновение двух разных подходов.

Формальные подход привлекает к себе несомненной четкостью исходного инструментария. Свою книгу «Основные понятия истории искусств» (1915) Генрих Велъфлин начинает разграничением живописного и линейного стилей, иллюстрируя их примером живописности Рембрандта и графичности Дюрера. «Линейный стиль есть стиль пластически почувствованной определенности. Равномерно твердое и ясное ограничение тел сообщает зрителю уверенность; он как бы получает возможность ощупать тела пальцами, и вое моделирующие тени так тесно связываются с формой, что прямо-таки вызывают осязательное ощущение. Изображение и вещь являются как бы тождественными. Живописный стиль, напротив, в большей или меньшей степени отрешен от вещи как она существует в действительности. Для него нет непрерывных контуров, и осязаемые поверхности разрушены. Мы видим только расположенные рядом не связанные между собой пятна. Рисунок и моделировка перестают геометрически совпадать с пластическими формами и передают только оптическое впечатление от вещи» (Вельфлин Г. Основные понятия истории искусств. Спб. , 1994. С. 38).

В этой цитате очень необычным образом заложена отсылка к будущим идеям НЛП — нейролингвистического программирования, где подчеркивается преобладание для каждого отдельного человека либо визуального, либо аудиального, либо кинестетического восприятия (см. Гриндер Дж. и др. Из лягушек в принцы. — Воронеж, 1993; Гриндер Дж. и др. Структура магии. — М. , 1995; Кэмерон-Бэндлер А. С тех пор они жили счастливо. — Воронеж, 1993; Бэндлер Р. и др. Семейная терапия. — Воронеж, 1993; Макдональд Б. Руководство по субмодальностям. — Воронеж, 1994).

Элементы системности явственно проступают и в других работах того времени. Так, Наталия Соколова в своем исследовании «мирискусников» говорит, что «Петр, наиболее действенный исторический герой всей группы «Мир искусства», трактуется в единственном действии — постройке Петербурга. Им совершенно чужда героическая, батальная историческая живопись. Петр — полководец, Петр в столкновении с Мазепой или Алексеем — все эти моменты, давшие пищу целому ряду художников, писателей, поэтов, раскрывавших социальную или психологическую сторону исторического процесса в борьбе и становлении, остаются вне поля зрения Бенуа, Лансере, Добужинского» (Соколова Н. Мир искусства. — М. -Л. , 1934. С. 129).

И далее интересное замечание об ограничении содержания: «черпая сюжетику из классической традиции, Сомов, Бакст обращаются к дворянской символике, к виргилиевой буколике, к интимной идиллической трактовке мифа; обычно эта игра нимф, сатиров. Иначе говоря, мирискусники обращаются к тому моменту формирования стиля, который определяется эпохой перелома и спада. Им ближе и больше по плечу образцы в стиле Вергилия, отражавшего в своей поэзии «ретроградные чаяния конца республики», чем суровый классицизм Рима эпохи его расцвета» (Там же. С. 142).

Ф. Шмит с рядом оговорок также признает значимость формального метода в своей книге ИСКУССТВО (1925). Он отмечал, что искусство творится художником «в расчете на потребителя, принадлежащего определенному времени, определенной общественной группировке (племени, государству, классу и т. д. ), да и сам художник принадлежит тому же времени и тому же обществу. . . » (Шмит Ф. Искусство. Основные проблемы теории и истории. — Л. , 1925. С. 7). Отсюда, по его мнению, и следует необходимость «коллективистской теории искусства».

Подобные высказывания, конечно, следуют вне формального метода, однако ф. Шмит приводит и ряд своих чисто семиотических наблюдений. «Зрительным образам свойственна пространственность. (. . . ) Для акустических образов характерно, напротив, то, что их ряды развертываются во времени и вне времени не существуют» (Там же. С. 42). 06 этом же напишет и Роман Якобсон в своей работе о зрительных и слуховых знаках (Якобсон Р. К вопросу о зрительных и слуховых знаках // Семиотика и искусствометрия. — М. , 1972). В определения Ф. Шмита постоянно попадает и потребитель искусства: «Задача пространственных искусств — оформливать лежащее вне художника вещество так, чтобы оно соответствовало зрительным образам художника и подсказывало те же зрительные образы потребителю искусства» (Шмит Ф. , указ. соч. С. 42).

Исследователь вводит разграничение изобразительного и неизобразительного искусства. В последнем случае речь идет об общем самочувствии художника, в то же время изобразительные искусства говорят о специфических эмоциях. И далее следует чисто семиотическое усложнение: «Нет изобразительного искусства, в котором бы совершенно отсутствовали неизобразительные элементы (интонация, ритм, рифма в словесности, ритмы, темпы и тембры телодвижений в драме, ритмы и гармонии в живописи и ваянии), и нет неизобразительных искусств, где бы не было следов изобразительности (звукоподражание, ритмы и темпы в музыке, мимика в танце, натуралистические мотивы в узорной живописи, в неизобразительном ваянии и в зодчестве» (Там же. С. 45).

Ф. Шмит достаточно подробно рассматривает разнообразную семиотику телодвижений, различая по повадке и походке англичанина, немца, француза, русского и китайца. «Иначе выступали люди величавой эпохи «Короля-Солнца» (Луи XIV), иначе вели себя люди «галантной» эпохи Луи XV, иначе двигались люди времен Империи и т. д. — иначе ходили, иначе танцевали, иначе кланялись, иначе кушали. И в области телодвижений драматического и хореографического характера замечается то же, что в области фонетики, живописи и проч. : репертуар не трудно обогатить смолоду, а позднее он изменяется у каждого человека лишь в определенные периоды — один репертуар телодвижении у младенца, другой у ребенка, затем (после общеизвестного «переходного возраста», когда все дети отличаются поразительной неловкостью), опять совершенно другой у юноши и девушки, после приобретается «солидность», наконец наступает старческая дряхлость» (Там же. С. 76). Он также находит в каждом человеческом коллективе свой репертуар телодвижений. Сегодня можно увидеть продолжение этого направления в такой работе Марселя Мосса, как «Техники тела» (Мосс М. Техники тела // Мосс М. Общества. Обмен. Личность. М. , 1996). Или в некоторых работах Ю. Лотмана (например, Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века //Из истории русской культуры. — Т. IV. — М. , 1996).

Предлагая общую модель развития искусства, Ф. Шмит видит в ней стремление к общечеловечности, общепонятности, что объясняет тенденции современной поп-культуры, как и вытеснение телевидением всех прочих искусств. В живописи он видит не плоскостность самих образов, а «суммирование в плоскости — как бы мозаичное сопоставление в плоскости — точечных элементов, доставляемых непосредственным восприятием, и линий, являющихся первичным продуктом этого суммирования» (Там же. С. 49). И тут возникает «единство точки зрения живописца и обязательность избранной художником точки зрения для зрителя — столь же характерный признак для живописи, как и плоскостность» (Там же. С. 49).

В конце книги Ф. Шмит приходит к понятию условной перспективы, рассматривая китайскую и японскую живопись, «обратную» и «прямую» перспективы. При этом примеры обратной перспективы он также находит в искусстве средиземноморского мира (С. 148). Достаточно подробно он рассматривает древнеегипетскую живопись, где, как он считает, «интерес египетского живописца сосредоточен на общей линии контура: все, что художник имеет сказать о каждой данной фигуре, сказано в ее общем силуэте, хотя бы для этого пришлось очень существенно отступить от видимой Действительности и даже от правдоподобия» (Там же. С. 109). Для этой эпохи характерно использование нескольких точек зрения: «когда египтянин изображает человека, он рисует лицо и ноги в профиль, глаза и грудь в фас, а торс в три-четверти, но каждую отдельную часть он рисует с какойнибудь одной точки зрения, а не со всех зараз» (Там же. С. 49).

Ф. Шмит определяет искусство как деятельность по выявлению образов. Поэтому в свое представление о формальном методе он вписывает именно этот срез: «Формальный анализ художественного произведения должен быть основан не на отвлеченной эстетике, а на анализе образного мышления, т. е. на точном знании комбинированных функций мозговых центров, и с учетом их развития и их относительной значимости» (Там же. С. 183).

Ф. Шмит все время переходит от более простых к более сложным моделям. В качестве примера можно привести сопоставление пространственного и временного аспектов: «И музыка не чужда пространственности: только одиночная мелодия есть чисто во времени разворачивающаяся вереница звуков — подобно тому, как только линейный рисунок есть чисто в пространстве сопоставленный ряд точек; в аккорде мы имеем уже сопоставление звуков не в временной последовательности, а в пространственном созвучии; в многоголосой музыке, в аккомпанированной мелодии мы получаем уже, как будто, два пространственных плана звучаний; наконец, «симфонические» звуковые массы, одновременно впечатляющие слух, явственно воспринимаются как пространственно-многоплановый, так что слушатель различает их относительную отдаленность от себя» (Там же. С. 57).

То же усложнение мы видим и при рассмотрении сюжета. С одной стороны, он вызывает ряды ассоциаций, «которые художник затем может направить по тому или иному эмоциональному руслу стилистическим оформлением» (Там же. С. 59). С другой, рассуждая об истории сюжетов, он говорит:

«Каждому виду сюжетов свойственна, если можно так выразиться, своя «эмоциональная емкость», а потому массовое появление таких-то сюжетов в такой-то среде и полное их исчезновение при изменении условий бытия может оказаться драгоценнейшим симптомом для историка. В этом смысле значение сюжета совершенно однородно со значением материалов PI техники: каждому материалу и каждой технике свойственна своя «формальная емкость», свои особые формальные возможности, строго ограниченные. . . » (Там. же. С. 60).

Даже мельчайшие характеристики в исследовании Ф. Шмита наполнены семиотической значимостью. Так, рассуждая об отсутствии мимики в египетской живописи и скульптуре, он тут же находит дополняющий вариант — передачу душевных переживаний телодвижениями. «По части телодвижений египетский живописец и египетский скульптор — мастера: нет такой позы или такого жеста, от которых бы они отказались» (Там же. С. 117).

Поскольку на канал коммуникации наложены ограничения, в ответ происходит некоторая утрировка разрешенного выражения. У египетского художника «движения, в целях отчетливости, очень часто преувеличены: если у него человек замахивается топором, то замахивается так, что неминуемо должен вывихнуть себе плечевые суставы и опрокинуться на спину; если у него пляшут танцовщицы, то их выпрямленные ноги образуют угол чуть ли не в 180╟. Никакого выбора момента движения, который пригоден к изображению, египтянин не делает, или, вернее, он выбирает тот момент, когда данное действие наиболее легко может быть узнано. . . » (Там же. С. 118).

Столкновение семиотических языков часто приводит к плачевным результатам. Ф. Шмит приводит пример, когда в XVI веке, приехавший вместе с иезуитами живописец, желая поразить превосходством европейского искусства, написал портрет влиятельного сановника-мандарина. Результат был ужасен: «сановник не только не признал себя в портрете, но пришел в величайшее негодование, что живописец осмелился его прекрасно-ровное желтое лицо изобразить каким-то пятнистым!. . с какими-то темными потоками, совершенно непонятными и неуместными!. . А живописец-итальянец как гордился своим владением светом и тенью!» (Там же. С. 150).

Поднимаясь по уровням еще выше, Ф. Шмит приходит к определению композиции, под которой он понимает «такое сопоставление отдельных форм, при котором они связываются в новое целое высшего порядка» (Там же. С. 79). Европейское искусство сравнительно с греческим меняет свою доминанту: «к греческим плоскостным ограничениям добавило ограничение глубинное: изобразительная картина европейского пошиба есть как бы некоторый ящик о трех стенках, тогда как греческая картина есть отверстие, открытое в бездонное пространство, в пустоту. Соответственно с этим новым ощущением действительности, и композиционные задания европейской живописи формулируются по существу иначе, чем композиционные задания греческой живописи: для грека важно было связать фигуры в плоскости, для европейца существенно связать в одно органическое целое разные планы глубины» (Там же. С. 153).

Ф. Шмит прослеживает связь определенных художественных открытий с целыми народами, говоря при этом о законе диапазона, когда длительное воздействие неизменной среды приводит к формированию устойчивого диапазона общественных и художественных потребностей, у каждого народа возникает излюбленный набор содержания и сюжетов. Он может сохраняться даже при исчезновении данного коллектива. Ф. Шмит приводит пример, когда феллахи, выкопав статую, пролежавшую в земле пять тысяч лет, узнали в ее чертах своего старосту (С. 170).

И здесь возникает параллель с теорией пассионарности Льва Гумилева. «Именно в силу инерции, грозящей остановить жизнь и погубить ее в противоречиях, и нужны те катастрофические революции, в концах циклов, а иногда и в концах отдельных фаз этих циклов, а иногда и в пределах фаз — в концах их «секунд» (. . . ): нужен бывает внезапный взрыв, чтобы смести то старое, которое когда-то было нужным, было громадным достижением общественности, но которое со временем стало вредною традициею. Старые и отдельные люди, и человеческие коллективы всех порядков перестают быть активными не потому, что уже ничего не хочется делать: все ясно, все вопросы разрешены, все дела сделаны — надо только охранять то, на созидание чего потрачено столько сил, надо чинить и чистить механизмы, надо даже вводить частичные улучшения, но ничего не надо трогать по существу, надо предоставить всему идти, как оно шло до сих пор, и как оно может идти еще долгие годы — лишь бы на наш век хватило!» (Там же. С. 174).

Для нас это явное описание эпохи Брежнева. Ф. Шлшт смотрел более углубленно. Свое время он определял как конец цикла, период борьбы с религиями, созданными в начале цикла, в первую очередь с христианством: «боремся именно потому, что, в силу инерции, евангельские притчи и проповеди стали средством классового угнетения и эксплуатации, а церковный обряд (т. е. символическое искусство, выражающее евангельские «истины» и много других, найденных позднее, таких же «истин» + догматов) стал страшною ретроградною силой, оттягивающей нас назад к средневековью; но мы не должны забывать, что когда-то охранники Римской империи тщательно разыскивали каждый отдельный экземпляр евангельских текстов, чтобы его уничтожить, — ибо знали, что эти книги таят в себе могучую революционную потенциальную энергию. . . » (Там же. С. 175-176).

Ф. Шмит в принципе трактовал искусство чисто коммуникативно: когда один человек обнаруживает перед другими мир своих образов, чтобы «заразить» своими переживаниями. При этом вновь резко возрастает роль потребителя: «художник только обслуживает не-художников, пробуждая «с неведомою силой» те образы и те эмоции, который в смутном виде у не-художников под влиянием бытия уже зародились; власть художника над «сердцами людей» — власть весьма ограниченная, каковы бы ни были его способности, талант, гений, и ничего таинственно-мистического в ней нет. Любое художественное произведение, имевшее успех у какого-то коллектива людей, может быть с полным правом рассматриваемо, как выражение переживаний всего этого коллектива и как показатель уровня общественного его развития» (Там же. С. 37).

В целом, концепция Ф. Шмита достаточно системна, мы даже опустили некоторые из предлагаемых им классификаций. Она коммуникативна в сути своей, поэтому в ней постоянно имеется в виду потребитель, он из чисто пассивного функционирования переводится на более активные роли. И практически все семиотические идеи, связанные с будущим развитием семиотики визуального искусства, уже присутствуют здесь, в том числе и прямая/обратная перспектива, точка зрения (последняя активно разрабатывается сегодня, к примеру, Б. Успенским. См. : Успенский Б. А. Семиотика искусства. — М. , 1995).

Предыдущие тексты привлекли нас своим стремлением к системности и объективности. В их число мы также можем включить В. Богаевского, заявившего: «Искусствознание в результате своих работ, будем надеяться, выработает единый язык искусства, который пока признают лишь немногие» (Богаевский В. Задачи искусствознания (Современные проблемы изучения изобразительных искусств) // Задачи и методы изучения искусств. — П. , 1924. С. 61). Доклады, прочитанные на заседаниях комиссии по изучению философии искусства философского отделения Государственной Академии Художественных Наук в 1926-1927 гг. и объединенные в сборник статей «Искусство портрета», следует признать уже чисто семиотическими. Здесь явно прослеживается анализ особого символического языка — портрета, в ряде случаев используется даже семиотическая терминология.

Личность (и соответственно портрет как аналог ее в изобразительном искусстве) появляется достаточно поздно в истории человеческой цивилизации. Н. М. Тарабукин говорит: «На фресках древнего Египта, Ассиро-Вавилонии, Греции — человеческое лицо как индивидуальный лик отсутствовало. Художник изображал тело, лицо же подменял маской. . . » (Тарабукин Н. М. Портрет как проблема стиля // Искусство портрета. — М. , 1928. C. I 59; см. также: Маркелов Г. И. Личность как культурно-историческое явление (Этюды по истории индивидуализма). — Т. 1. Спб. , 1912)).

Н. И. Жинкин, в свою очередь, определяя портрет, говорит о том, что нельзя рассуждать просто об индивидуализации изображаемого, ведь тогда и пейзаж должен стать портретом, поскольку он индивидуален в этом плане. Он вводит определение портрета как изображенного на плоскости индивидуального человека, не вовлеченного в действие, но затем сам же отвергает подобный путь, поскольку он ничего не дает для понимания сути портрета (Жинкин Н. И. Портретные формы // Искусство портрета. — М. , 1928. С. 13).

Путь анализа портрета Жинкин видит в поиске характерных форм личности: «в личности есть такие специальные характерные для нее формы, воплощение и нахождение которых удовлетворяет художественный опыт и дает возможность построить разные типы портретов с разным мировозрением» (Там же. С. 20). Потрет в его понимании даже приподнимается над человеком, сам становится определяющей человека силой: «портрет только находит личность в человеке, он в нем обнаруживает его собственные формы. Древневосточное портретирование было действительно только допортретным периодом, как в смысле отсутствия портретов, так и в смысле признания магической силы портрета. Это сознание полагало, что вещь, принявшая форму личности — камень, кусок стены, или кости, сами стали личностью, второй личностью — двойником и потому все, что реально происходит с двойником — вещью, тем самым произойдет и с личностью. Власть над портретом — власть над личностью» (Там же. С. 35).

Художественная литература достаточно часто использовала подобный магический сюжет. При этом А. Г. Габричевский даже выводит портрет из этого магического соответствия. «Портрет, по всей вероятности, возник из магического двойника, и в наши дни, при совершенно иной структуре сознания, все знаки, связанные с человеческой личностью, как то: имя, ручка, которой тот или иной герой подписывал исторический документ, его портрет, трость или шляпа — все это имеет огромное значение в области практической символики» (Габрический А. Г. Портрет как проблема изображения // Искусство портрета. — М. , 1928. С. 64).

В случае портрета возникает интересный парадокс, о котором пишет ряд исследователей. Суть его состоит в том, что в в основе портрета лежит уверенность зрителя в сходстве с изображаемым лицом, но одновременно это не имеет никакого смысла, поскольку мы не знаем реально этого лица. Н. И. Жинкин пишет об этом следующим образом: «портрет должен быть похож на личность, или, лучше, должен являть образ личности, т. е. включать в себя формы олицетворения, но совершенно не важно — кто реальный носитель этой личности, пусть его нет или он изменился и умер, портрет останется портретом» (Жинкин Н. И. , указ. соч. С. 41). Отталкиваясь от портрета, мы пытаемся воссоздать оригинал, идя по пути, намеченному Б. В. Шапошниковым. «Портрет тем больше будет портретом, чем отчетливее мы можем восстановить оригинал до его идеализации и чем больше этот оригинал будет совпадать с образом идеализированным, который мы воссоздаем на основе портрета как картины» (Шапошников Б. В. Портрет и его оригинал // Искусство портрета. — М. , 1928. С. 83).

Сходство еще не становится портретом, пока оно не стало художественной реальностью, и чисто семиотически А. Г. Габричевский подчеркивает замкнутость, отграниченность художественного мира от мира реального. В одном месте он говорит о картине, что это «изолированный внутренне отрезок плоскости как носитель художественного образа» (Габричевский А. Г. , указ. соч. С. 63). В другом — рассуждает о том, что «всякое художественное произведение есть (. . . ) замкнутый в себе микрокосм, вполне довлеющая себе и изолированная наглядная система, строющаяся по особым внутренним закономерностям. некий своеобразный, отрешенный от всякого иного, тип бытия» (С. 54). И для того, чтобы более четко раскрывать и описывать этот художественный мир, он вводит три вида выразительных знаков. Экспрессивные — концентрируют в себе творческий характер, конструктивные — акцентируют и строят вещь как вещь, изобразительные — превращают ее в пространственный глубинный образ. Поэтому возникает интересный парадокс — если идти только по экспрессивным знакам, то любой портрет, любой натюрморт в реальности становятся автопортретом, «выдавая» художника, поскольку именно они выражают субъективное, творческое.

«Современное искусство, — пишет А. Г. Габричевский, — потому только не создает чистого портрета, что акцент индивидуализации лежит не в изобразительном, а в конструктивном слое, в портрете же акцент как раз лежит на формах изобразительных и, главным образом, на их связи с формами экспрессивными» (С. 73). И этот срез объясняет, почему редка карикатура в рамке, почему неприятна карикатура в пластике. «Изобразительная и экспрессивная композиция карикатуры именно потому не портрет и потому попадает в сферу комизма или юмора, что она разрушает тектонику личности. У многих портретистов центр тяжести лежит именно в этом слое изобразительного иероглифа. Так, например, многие портреты Серова и любой портрет экспрессионистов делаются карикатурами, лишь только мы выделим изображение человека из общего контекста картины» (С. 68).

Этот же срез «недостаточности» карикатуры, невозможности ее как бы самостоятельного существования подчеркивается и Н. И. Жинкиным: «карикатура мысленно или буквально требует текста, им определяется и поэтому является несамостоятельной, но, в противоположность иллюстрации, этот текст обычно параболически подразумевается и предполагается в известной мере общеизвестным и сравнительно простым» (Жинкин Н. И. , указ. соч. С. 39). Он также находит определенные параллели в басне и карикатуре, в том, что их суть вынесена вовне, важен не сам текст басни или формы карикатуры, а их отсылки — «о чем она поучает и резонирует» (С. 39).

Семиотический анализ портрета требует использования таких элементов, как поза и жест. При этом Н. И. Жинкин даже говорит о маске, стереотипе позы и жеста: «Через стереотипное усвоение манеры гнева, восхищения, признательности, через усвоение тех поз и жестов, в которые переживания облекаются, мы пользуемся ими и в том случае, когда нет налицо самих отношений гнева, восхищения, признательности и т. д. » (Жинкин Н. И; указ. соч. С. 29). Жест должен быть не случайным, а системным, он также должен читаться как знак. «Жест строго выбран и никогда не преувеличивает своих возможностей, будучи в картине единственным, он вместе с тем предполагает за собой целый ряд других. Именно эта подразумеваемость других жестов, строящихся по строгому ряду, дающему единство и тожество всякого жеста, позволяет показать личность. Жест, поданный мгновенно, всегда случаен, потому что он не влечет и не подразумевает за собой типичного ряда. . . » (Там же. С. 49).

А. Г. Цирес еще более точен в определении этого языка, уходя от понятия жеста. «Жест есть движение во времени, живопись — изображение момента. Поэтому для нее недоступно изображение даже такого примитивного жеста, как простой кивок головы. Вернее сказать, никакой жест недоступен живописи: ей доступна, лишь «поза» — покоящегося и движущегося предмета» (Цирес А. Г. Язык портретного изображения // Там же. С. 132). Здесь возникает даже сам термин семиотика: «Интерпретация всякого признака, в том числе и портретного, должна опираться на своеобразный круг «знаний», который образует специальную семиотику» (Там же. С. 111).

Человек все время находится в мире символов, видя в ожерелье указание на мир роскоши, в якоре на шапке — мир моря. А. Г. Цирес предлагает также классификацию знаков, частично напоминающую классификацию Чарльза Пирса. Для портрета разграничиваются такие типы знаков, как слово, признак, художественный намек. Слово как знак с известным значением играет в портрете минимальную роль. Хотя написанное слово может играть особую роль. Так, на русских иконах может встретиться надпись, сделанная по-гречески. Борис Успенский пишет о таких вариантах: «Они вообще не рассчитаны на понимание, но именно на внутреннее, сакральное (мистическое) отождествление, т. е. на утверждение онтологической связи между образом и именем» (Успенский Б. А, Семиотика искусства. — М. , 1995. С. 230).

А. Г. Цирес подчеркивает, что в портрете не может быть слова произнесенною, а есть слово-жест и мимическое слово. Однако сразу возникает существенный параметр амбивалентности этого мимического выражения: «одна и та же улыбка может быть просто признаком веселости, а может быть (и часто бывает, например, на серьезных заседаниях) знаком, обращенным к определенному лицу и рассчитанным на понимание в совершенно определенном смысле» (Цирес А. Г. , указ. соч. С. 104). Ниже он говорит о том, что улыбка может указывать как на доброту, так и на жестокость (С. 148).

Предложенное понятие признака — это знак-индекс Ч. Пирса. Об этом говорят приведенные примеры: «Бумага на столе — признак наличности пишущего человека, морщины на лице — признак старости; камень в лесу — признак наличности ледников в далекую геологическую эпоху» (С. 104). Однако амбивалентность подчеркивается и в этом случае:

«каждый предмет в известном реальном контексте оказывается признаком неопределенного (не бесконечного ли) множества всевозможных обстоятельств и предметов. Бумага на столе — признак пребывания в данном месте пишущего человека; пишущего — следовательно, прошедшего известную школу; школа указывает на известное общество и т. д. » (С. 104-105).

И далее чисто семиотическое замечание: «Язык признаков, который играет такую огромную роль в живописном и скульптурном портрете, не обладает поэтому тою определенностью смысла, которая присуща словесному языку» (С. 105). Спасает ситуацию наличие определенных канонизированных признаков, которые указывают на первоочередность значений. «Существование этого канона хорошо известно каждому фотографу, старательно ретуширующему морщины, одевающему своего заказчика в форменную одежду (например, излюбленный охотничий костюм англичан), сажающему его за раскрытую книгу или заставляющему позирующего подпереть лицо рукой в знак задумчивого поэтического глубокомыслия» (С. 106).

Эти ставшие главными символические значения имеют тенденцию уничтожать любые другие прочтения: «чем наивнее человек, тем сильнее над ним власть знака в его канонизированном значении, тем прочнее в нем убеждение, что окружающие должны принять знак именно в данном, установленном традицией, смысле. Захолустная деревенская девушка, меняющая свой прекрасный национальный костюм на безвкусное «городское» платье, и мальчик, мечтающий о длинных брюках, — руководятся теми же соображениями, что и знающий вкусы широкой публики фотограф» (С. 106-107). Отсюда вытекает интересное понимание и художника, но особенно фотографа как семиотика-практика, вносящего колоссальный объем канонизированных знаков в свой объект. Одновременно отбор того или иного прочтения осуществляет и контекст ситуации — поднятая рука может читаться не только как жест для памятника, но и быть показателем того, что жмет рукав. «Традиционное понимание роли памятника канонизирует, таким образом, определенное значение изображенного признака-жеста» (С. 108).

А. Г. Цирес вводит также такой чисто семиотический принцип как неслучайность одежды и обстановки: одежда человека рассматривается как нечто характерное для него, а не маскарадное. Художник переформировывает и выражение лица портретируемого, чтобы сделать его однозначно понятным.

Намек как третий тип знака отличается тем, что не имеет реального отношения (что является характеристикой признака) и не имеет определенного конвенциального значения (что является характеристикой слова). Примером намека может служить затянутое тучами небо, которое намекает на тревожное состояние личности портретируемого. А. Г. Цирес определяет намек как предмет или часть его, которые несут на себе импрессиональную окраску.

В чем различие признака и намека? Намек связан с перенесением некоторого содержания из одного портретного слоя в другой. К примеру, из внешнего во внутренний, это как бы повтор, но на ином уровне. Признак же находится в одном слое, на одном уровне, в нем нет этого перехода. Еще одним различием становится то, что «намек обладает большей свободой в выборе того слоя личности, на который он может указывать» (С. 114-115). Намек принципиально образен, в то время как признаки и слова могут быть необразными. Все в целом определяется контекстом: «значение каждого отдельного портретного знака раскрывается нам лишь в общем контексте созерцания портрета как некоторого целостного единства» (С. 116).

А. Г. Цирес также рассматривает возможность метафоры в живописи и скульптуре. В случае живописи вместо называния одного предмета именем другого речь идет об «изображенности одного предмета в облике другого» (С. 122). Метафору в живописи он трактует как метаформу в мысли, поскольку здесь нет конвенциональности словесного знака. Пластическая метафора никогда не теряет индивидуального в пользу абстрактного.

Портрет есть изображение внешнего, как понимает его А. Г. Цирес. Отсюда следует невозможность изображения мысли — «мысль неизобразима в пространственном искусстве; оно дает лишь намек на определенную мысль или, вернее, — на определенную сферу мысли: оно указывает круг предметов, объединенных лишь общностью эмоционального к ним отношения изображенного субъекта» (С. 137).

Здесь возникает проблема, с которой сталкивается практическая семиотика в области «паблик рилейшнз», когда следует, к примеру, демонстрировать такие характеристики, как честность или искренность премьера. «Хитрый обман, коварный замысел, тактичное умолчание, щадящее «непоказывание вида», внешняя холодность замкнутости, благородная сдержанность и т. д. — все это характеризуется внешней невыраженностью, а, следовательно, и недоступностью живописному изображению» (С. 127). И это особенность именно семиотического языка живописи. «Безусловная невыраженность абсолютно недоступна внешнему изображению, это — остаток, совершенно недоступный никакой живописи» (С. 128). В этой плоскости, возникает еще один чисто семиотический парадокс — невозможность изображения «ненастоящих» переживаний, например, актерских. «Актер не может быть изображен на портрете. Изображенный на портрете актер в той или иной роли — не актер, а реальное лицо. Пусть подпись под портретом гласит: «NN в такой-то роли», пусть маскарадная мишура говорит об этом языком живописного изображения, — в самом выражении лица, в самой мимике и позе, мы не увидим игры, если, конечно, перед нами подлинная игра, а не явная подделка под реальное выражение» (С. 129). Это интересная задача. Получается, что при наличии как бы нескольких семиотических уровней, живопись не все их может передать, она опускается на один из них. А. Г. Цирес выражает это следующим образом:

«портрет может изобразить ненастоящее, но не можеть изобразить его ненастоящести» (С. 130).

Раскрыв всю сложность процессов интерпретации, А. Г. Цирес приходит к пониманию особого характера эстетической герменевтики живописного произведения: «Художественная «герменевтика» совершенно особая методология по сравнению с «герменевтикой» психологической. Наряду с психологической «физиогномикой», «соматогномикой», «жестогномикой», «костюмогномикой» и т. д. , существуют соответственные художественные «гномики». Одним из специфических принципов, лежащих в их основании, является, например, положение о неслучайности для изображенной личности данного в картине выражения, жеста, костюма и т. д. — положение, конечно, неприемлемое ни для какой сколько-нибудь научной психологии» (С. 135).

Как видим, все изложение А. Г. Циреса — чисто семиотическое, в нем ставится ряд задач, которые интересны и сегодня.

Этот же семиотический взгляд позволил Н. И. Жинкину «реинтерпретировать» конструктивизм, кубизм, экспрессионизм. Для конструктивизма, к примеру, «не важно назначение вещи и предназначение человека; пусть глаз, нос и губы отняты от своего носителя, лишены своего собственного характера, они в форме своих сочетаний через пропорцию и число станут его напоминать, как гамма цветов напоминает гамму звуков, как закат напоминает восход, покраснение — побледнение» (Жинкин Н. И. Портретные формы // указ. соч. С. 8). У Н. И. Жинкина проскальзывает интересная для нас ссылка на особенности своего времени, когда он упоминает о захватанности и модности самого термина форма (С. 14). Именно поэтому формальный анализ в то время не останавливается только на одной области, а захватывает самые разные применения и сферы знания. Именно поэтому в рамках данной главы мы как бы попадаем в «модную» на тот период научную область, какой, кстати, вновь стала семиотика уже в шестидесятые-семидесятые.

4. 3. ФОРМАЛЬНЫЙ МЕТОД В МУЗЫКОЗНАНИИ

В продолжение «модности» темы формализма приведем отрывок из начальных страниц книги Бориса Асафьева об Игоре Стравинском: «Ее, вероятно, назовут формальной, так как в данный момент весьма расширены и спутаны представления о формализме, формальном методе, анализе формы и т. д. » (Глебов И. Книга о Стравинском. — Л. , 1929. С. 16). Защищая свои позиции, Б. Асафьев напишет, что музыка «постигается через форму, форма в музыке вовсе не означает абстрактных схем, в которые «вливается» материал, как вино в кратер. Форма — итог сложного процесса кристаллизации в нашем сознании сопряженных звуко-элементов» (Тй/и же. С. 17). Но при всей своей значимости форма оказывается вторичной сравнительно с первичностью творческого момента. «Важно мышление, а не формы, в которые оно выливается. Поэтому нельзя писать музыку, подражая «опыту великих», т. е. на самом деле мертвым схемам» (Там же. С. 9).

Форма в понимании Бориса Асафьева (И. Глебова) (1884-1949) имеет явную социальную подкладку. В подтверждение этого приведем некоторые его высказывания из работы «Музыкальная форма как процесс», впервые изданной в 1930 г. «Форма, проверяемая на слух, иногда несколькими поколениями, т. е. непременно социально обнаруженная (иначе — как и где она могла бы окристаллизоваться) организация — закономерное распределение во времени музыкального материала. . . » (Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — Л. , 1971. С. 22). Или следующее наблюдение:

«Классические формы — итог длительного социального отбора наиболее устойчивых и полезных интонаций» (Там же). Или: «Эпохи академизма в музыке — это эпохи преобладания удовлетворяющих большинство людей максимально (но не абсолютно) привычных сочетаний» (Там же. С. 58). Тем самым Б. Асафьев борется с пониманием формы как абстрактной схемы, для него это в первую очередь социально отобранные выразительные звукосочетания.

В принципе, как и для любого представителя формального направления, для Б. Асафьева характерно достаточно четкое вычленение своего инструментария, отказ от множественности интерпретаций его понимания и использования в связи с этим как более разработанной лингвистической терминологии. Поэтому он спорит с термином «музыкальная символика» как уводящего в неконкретность, предлагая вместо него термин «музыкальная семантика», четко подчеркивая, что использует при этом термин языкознания (Там же. С. 208).

Примечательным для этой книги оказалась еще одна тенденция, установка на «пространство» и на среду слушателей. Б. Асафьев постулирует определенность связи между музыкальным и архитектурным пространством, европейскую симфонию он видит как детище замкнутого пространства. «Отношение между музыкой и «занимаемым» ею пространством — это не только чисто акустического порядка явление. Улица, площадь, городской сад или бульвар — вое это особый вид, особая «специфика» форм. Конечно, бойкую деревенскую частушку можно спеть и в концертном зале, но ее форма все-таки определена деревенской улицей. Военный марш можно играть на фортепиано в квартире, но подлинная его сфера — военный оркестр на площади, на улице или в саду» (Там же. С. 187).

Эпохи революционных потрясений ищут широких пространств, они направлены на то, чтобы захватить как можно большие массы слушателей. Это процесс расширяющегося пространства. И не менее значим обратный процесс — «эпоха создавания и потом распространения в Европе песен Шуберта — это стягивание музыки в тесные пространства, в формы песенной лирики, рассчитанной на небольшой дружеский кружок и на душевное сосредоточение. Не потому песни Шуберта распространялись медленно, что венцы были слишком легкомысленны, а потому, что привычные тогдашней Вене формы музицирования (аристократический салон, театр, концертный зал, сад, площадь) не соответствовали скромным масштабам интимной лирики» (Там же. С. 187-188). «Песню без слов» Мендельсона он связывает с появлением нового типа салона — гостиной в уютной квартире, но никак не во дворце. Нарисовав такую картину соотношения музыки и пространства, Б. Асафьев в результате замечает:

«все это требует различных видов оформления, так как различие в размерах и свойствах заполняемого звуками пространства (замкнутое помещение или пленэр) влияет не только на способы звукоизвлечения, но и на звукоотношения» (Там же. С. 188).

Б. Асафьев даже более широко ставит задачу влияния, включая в свое рассмотрение и риторику. «Место и среда, темп жизни и социальная среда влияют на мелос. До сих пор очень мало (даже почти совсем не) учитывалось воздействие на формы музыкальной речи и на конструкцию музыкальных произведений методов, приемов, навыков и вообще динамики и конструкции ораторской речи, а между тем риторика не могла не быть чрезвычайно влиятельным по отношению к музыке как выразительному языку фактором» (Там же. С. 31). В первую очередь он имеет в виду агитационную направленность музыки культовой, в отличие, к примеру, от музыки салона. (Уже в наше время подобное влияние было прослежено в следующей работе: Захарова О. Риторика и западноевропейская музыка XVII — первой половины XVIII века: принципы, приемы. — М. , 1983).

В книге второй «Музыкальной формы. . . «, впервые изданной в 1947 г. , Б. Асафьев также приводит массу наблюдений подобного рода. Так, он пишет: «В бурные годы французской революции происходит отбор интонаций, наиболее отвечавших эмоциональным «запросам» масс» (Асафьев Б. , указ. соч. С. 260-261). Или: «Деревня не могла сорганизовать симфонический стиль. Фольклорные узоры в музыке Гайдна — это больше пригороды Вены, затем влияние поместной усадебной культуры, чем осознанное творчество на крестьянской народной основе» (Там же. С. 255).

Перед нами вновь происходит как бы усиление аспекта получателя коммуникации, при- таком рассмотрении роль его резко возрастает, поскольку он начинает формировать произведение точно так, как и его автор. Параллельно к тому, что получило название «музыкального быта», в литературоведении обсуждается проблематика «литературного быта».

Болеслав Яворский (1877-1942) поднимается в создаваемой им системе как бы на уровень выше, вводя понятие «характер эпохи», который связывается с типовыми темпами музыки того периода. Так абсолютизм он связывает с галантностью, которая «давала приемлемый для абсолютистского режима выход энергии, не могущей из-за этого режима оформлять личные устремления и переживания как проявления вольной индивидуальной страстности» (Яворский Б. Избранные труды. — Т. II. — Ч. I. — М, 1987. С. 115).

При этикетности каждый старался быть как все. Оригинальность считалась пороком. Все окружение человека было выстроено соответствующим образом. «Описание природы, ее вольное изображение были неизвестны, так как природа не. поддавалась этикетной идеологичности. При Людовике XIV догадались стричь деревья и кусты целых парков в виде этикетных абстрактных фигур, шпалер; облик деревьев изменялся, природа лишалась вольности своего всестороннего роста, превращалась в зеленую ограду — забор. Вообще, абсолютистские сады и до того были геометрично расположены, редко засажены, целиком насквозь обозримы. Стрижка — это было высшее достижение обезволивания идеологической конструкции» (Там же. С. 121). И Б. Яворский прослеживает музыкальные параллели к этим идеологическим требованиям.

Романтизм приносит протест против этих типов ограничителей, в том числе и тематических. К примеру, происходит бурный расцвет сказочной тематики. «Романтическая эпоха нагромождала исторические, географические, бытовые особенности разных стран и народов, не вводя их в тему творческого задания, подобно тому как в комнатах просто ставили как примечательности китайские безделушки из фарфора, папье-маше, китайские ширмы, развешивали по стенкам веера, восточные шали и т. п. » (Там же. С. 135). Эта эпоха из-за своей открытости к иному вводит массу чужих мелодий — итальянских, испанских, французских, цыганских и др.

Болеслав Яворский был связан с Сергеем Танеевым, дневники которого своей теоретической насыщенностью и сегодня производят сильное впечатление. Именно в своих воспоминаниях о С. Танееве Б. Яворский говорит о параллельности развития ряда семиотических языков. «Развитие долженствовало в XIX столетии сменить принцип раскрытия, логического обоснования данного тезиса, обусловливающего в XVIII столетии смену периодической нарративной схемы — вариации и сюиты — схемой симметричного раскрытия — сонатной, которая была в музыкальном мышлении параллелью литературному рассуждению, трагедии, стихотворной оде, организовавшим словесно-логическое мышление своей эпохи так же, как живописное мышление организовалось зрительными одами — официальными портретами, батальными и аллегорическими сюжетами» (Там же. С. 254-255).

Исследователи творчества самого Б. Яворского подчеркивают как характерный для него этот более широкий взгляд на музыку. Ю. Кон пишет: «В отличие от почти всех предшествующих теоретиков для Яворского музыка была одной из областей человеческой деятельности, а не изолированной и даже несколько «таинственной» сферой» (Кон Ю. Несколько теоретических параллелей // Сов. музыка. — 1978. — No 5. С. 90).

В. Баевский подчеркивает близость музыкального анализа Б. Яворского фонологическому в языкознании как наиболее теоретического. Он также подчеркивает «коммуникативный» характер подобного подхода: «Яворский основал особую дисциплину — «слушание музыки». Он исходил из убеждения в объективном характере познавательных процессов при восприятии искусства. Различие образов и ассоциаций, возникающих у разных слушателей одной и той же музыкальной пьесы, что зависит от особенностей личности и принципиальной неоднозначности музыкальных образов — не бесконечно» (Баевский В. Яворский и некоторые тенденции культуры его времени // Сов. музыка. — 1978. — No 5. С. 89).

А. Д. Дараган вписывает подход Яворского в основание идей самого Асафьева: «Аналогичным образом учение Асафьева об интонационной природе музыки опиралось на статьи и изыскания Яворского в начале века» (Дараган А, «Один из самых активных строителей. . . » // Сов. музыка. — 1978. — No 5. С. 83). Именно это позволило А-Ауначарскому достаточно высоко оценивать Яворского: «Метод Яворского поэтому гораздо выше любых формальных или физико-акустических теорий, ибо для объяснения всякого рода конструктивных форм в музыке он переносит центр тяжести из физики в психику, а психика подчиняется общественности» (Луначарский А. В. Выступление на конференции по теории ладового ритма 5 февраля 1930 г. в Москве // Яворский Б. Воспоминания, статьи и письма. — Т. 1. — М. , 1964. С. 158). Он же подчеркивал: «Вся история музыки является, по Яворскому, не чем иным, как сменой преобладания различных форм музыкальной конструкции, систем взаимоотношения устойчивости и неустойчивости» (Там же. С. 166). Р. Грубер указывает, что Б. Яворскиий создал «исключительно стройную систему «звукового тяготения» по аналогии с гипотезой тяготения мирового» (Грубер Р. О «формальном методе» в музыковедении // De musica. — Вып. III. — П. , 1927. С. 48).

Воздействие Б. Яворского в большей степени шло по неофициальным каналам — устному общению, личным письмам. Собственно текстов напечатано не так много. К примеру, в его письмах заложены основные представления о форме. Так, в письме С. Н. Ряузову 30 апреля 1937 г. он замечает:

«Ты все время пишешь не о форме. Форма у каждого художественного произведения своя неповторимая (. . . ) Нет одинаковых форм (. . . ) Если она повторена, то это не художественное произведение, а художественная промышленность. Ты пишешь о схемах-штампах; (. . . ) эти схемы-штампы были выработаны определенной эпохой — риторической — для организации сознания определенным образом в целях определенной идеологической государственной формации. Для теперешнего сознания эти схемы-штампы с их риторическим изложением — ложь» (Яворский Б. , указ соч. С. 540).

Из письма тому же адресату: «форма не есть клетки. И эти клетки нельзя заполнять содержанием. Ты опять пишешь про схему последовательности изложения. Схема нарративная. Схема нарративно-игровая. Схема рассуждения. (. . . ) Мысль нельзя «облекать в подходящую форму», потому что сама мысль есть форма, и композитор должен владеть техникой перевода своей мысли на спецификум оформления своего искусства. Если он не сумел этого сделать, то нет художественной формы; есть форма — без формы ничто не может существовать» (Там же. С. 542). Идея этого разграничения понятна, она не дает форме оторваться от содержания, реализация которых возможна только в совместном существовании. Из того же письма: «Для Бетховена основным признаком монументальности был перевес устойчивости в конструкции над неустойчивостью. За шесть тысяч лет от первой египетской пирамиды до этого финала этот принцип монументальности, т. е. перевес устойчивости строго выдержан во все времена. Нельзя изучать эту форму, как она запечатлена у великих художников, потому что нет одной формы. Сколько форм, столько художественных произведений. В форме важна как общая схема, так и мельчайшие частицы ее оформления» (Там же. С. 543).

В письме к С. Танеееву от 15 сентября 1909 г. Б. Яворский говорит ту фразу, которая столь часто будет звучать в формальном литературоведении, что все работы по истории музыки на самом деле являются просто биографическими очерками (С. 562).

В воспоминаниях Л. Кулаковского «Яворский читает рукопись» приводятся интересные записи самого Яворского. Так, в аспекте значения ритма он пишет: «Экономизирующее значение музыкального ритма полезно в упорядочении работы, но вместе с тем было прекрасным полицейским средством абсолютных правительств к нейтрализации общественной активности, потому так пышно расцвела солдатская музыка, марши, кафешантанная музыка, оперетта» (Кулаковский Л. В, Яворский читает рукопись // Яворский Б. Воспоминания, статьи и письма. — Т. I. — М. , 1964. С. 217). И еще одна мысль Яворского по проблематике формы: «форма есть единственная, неповторимая данность явления. Не может быть сонатной формы, есть сонатная схема и есть форма любой сонаты Бетховена, но все формы сонат Бетховена совершенно различны; если бы было две сонаты в одной форме, то это было бы художественное тождество, тавтология, и ни один звук не отличался бы в этом произведении от другого. Нельзя путать понятия «форма», «схема», «сюжет», «художественное задание» и т. п. » (Там же. С. 219). Это достаточно частотное для Яворского представаление. Справедливости ради следует подчеркнуть, что, приблизительно по этому же пути, представляющему форму идивидуализированной сущностью, шел и Б. Асафьев, который писал, также разграничивая форму и схему:

«Как отложение, как опыт фиксирования звучащего потока, каждое музыкальное произведение исследуемой эпохи представляет собою индивидуальное решение проблемы формы, т. е. некий синтез различного рода импульсов, обусловивших именно данную конструкцию и данного характера обработку материала. Ряд подобных отложений, имеющих сходную конструкцию, образует как бы окристаллизовавшуюся группу тождественных в своих схемах форм. Объединенные общностью схем, формы эти служат образцами для подражания. С них стирается индивидуальная окраска и тогда остается лишь абстрагированная схема, мыслимая вне материала, ее породившего. Схема отождествляется с отвлеченным уже от звучания понятием формы и допускает заполнение таковой любым материалом: рождается рационалистический подход к музыке как к статической пространственной данности, распределяемой по любой схеме» (Глебов И. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания // Задачи и методы изучения искусств. — П. , 1924. С. 72).

Генрих Нейгауз, восхищаясь Яворским, ставил его в понимании и толковании Баха на один уровень со Швейцером. «Эрудиция его невероятна», — замечает Г. Нейгауз. Он оставил нам описание внешности Б. Яворского: «Что поразило меня в нем сразу — это его внешний вид: купол головы, прекрасный лоб, умные, как бы смеющиеся глаза с опасным огоньком на дне их, и. . . самая обыкновенная нижняя часть лица, простой нос, крупный рот, так противоречащие верхней части лица» (Нейгауз Г. Удивительный, обыкновенный человек // Нейгауз Г. Размышления, воспоминания, дневники. — М. , 1983. С. 296-297). Или в другом месте он упоминает о следующей важной поведенческой характеристике: «Интересно было пройтись с ним по улице. Через дорогу он шел всегда напрямик, не оглядываясь, решительным шагом, невзирая на транспорт; считал, что его никто не сшибет» (Там же. С. 298).

Понимание формы Б. Асафьевым более процессное, динамическое, форма у него выступает как «взаимо-сосуществование, в непрерывном движении частиц некоей замкнутой сферы (сознания звучания). Частицы эти связаны взаимным тяготением к ближайшим им центрам, центры же (малые) к единому центру всей звучащей сферы, так как он сосредотачивает в себе энергию излучения всех элементов» (Глебов И. Процесс оформления звучащего вещества // De musica. — П. , 1923. С. 156-157). Он также в сильной степени подчеркивает творческий характер восприятия, считая его большим, чем в любом другом виде искусств, поэтому позиция потребителя здесь очень и очень сложна. Умберто Эко говорит в этом плане об «открытой структуре» как о структуре, завышающей роль именно потребителя искусства (Еко У. Поетика вiдкритого твору // Антологiя свiтовоi лiгературно-критичноi думки XX ст. . Львiв, 1996).

Возникает та же семиотическая модель, на которой выросла семиотика в советское время, когда в основание клался естественный язык. «Музыка — требующая громадного напряжения сил деятельность. Знание ее языка и средств ее выражения дает возможность легче разбираться в иных сферах духовной деятельности человека, но не наоборот: как показывают наблюдения, художникам иных отраслей искусства очень трудно дается постижение музыки» (Глебов И. Ценность музыки // De musica. — Пг. , 1923. С. 19).

Б. Асафьев подчеркивает базисность языка музыкального. И в этой же статье у него на первое место выходит структурный характер музыкального языка, повторяя модель, по которой прошел Фердинанд де Соссюр для языка естественного. Ср. следующее высказывание: «музыка нигде не имеет дела с суммой частей, но с отношениями или сопряжением элементов» (Там же. С. 20). Он делает еще одно сопоставление двух семиотических языков. «Архитектура, насилуя свою статическую природу, приближается к музыке, а последняя, насилуя свою динамическую природу и стремясь в приближении к пространственной соразмерности и к равновесию частей коснуться принципов классической архитектуры, приближается к оформлению в статике: на острой точке скрещения этих двух устремленных к своим противоположностям художественных направлений и происходит встреча или совпадение осуществлений одновременно разнородных и однородных» (Глебов И. Процесс оформления звучащего вещества. С. 161). При этом созерцание классической архитектуры — это созерцание покоя. А процесс оформления в музыке каждый раз развертывается как состояние неустойчивого равновесия. «Поэтому даже идеал классической музыки (творчество Моцарта) не сводим в акте оформления на умозрение застывшего движения, т. е. классической архитектуры» (Там же. С. 164).

Б. Асафьев акцентирует еще одно принципиальное свойство музыки, определенное гипнотическое (магическое) воздействие ее на психику. Музыка, «будучи воспроизведена, как бы претворяет потенциальную энергию эмоционального тока в кинетическую и заставляет слушателя, если его вкус или абсолютная нерасположенность к данной музыке не вызывают противодействия, подчиниться воздействию определенного настроения» (Глебов И. Ценность музыки. С. 20).

Здесь мы вновь сталкиваемся с процессным пониманием музыки. Музыка высвобождает в слушателе накопленные композитором эмоциональные переживания. «Пребывание во власти музыкального становления дает ощущение бывания в сфере совершенно инакой, чем привычный видимый и осязаемый мир, и, главным образом, вызывает представления иного времени, иного пространства, т. е. такой системы, где отношения сопряжены на основе только этим отношениям свойственных принципов измерения времени и пространства» (Там же. С. 23). Таков структурный взгляд на музыкальный процесс Бориса Асафьева.

Борис Зотов (а это псевдоним А. Финагина) предлагает в своих работах не менее интересные подходы. Он считает, что художественное произведение не может существовать вне человеческого сознания. «Исаакиевский собор в этом последнем случае есть просто груда камней, симфония Чайковского — исписанная тетрадь партитурных листов, памятник Петру — бессмысленно торчащий камень. . . Вот почему, подходя к вопросу о сущности искусства, всегда следует помнить эту двойственность бытия художественного произведения: одно — как груда камней, другое — как Исаакиевский собор» (Зотов Б. Проблема формы в музыке // De musica. — Пг, 1923. С. 114-115).

Касаясь формы, он отмечает, что форма есть раскрытая идея, а идея есть развернутая форма, чем создаются определенные параллели с Б. Яворским. Не может А. Финагин обойтись и без понятия ритма, но он приподнимает его, избавляясь от элементарного понимания. «Понятие ритма следует раз и навсегда освободить от привкуса музыкального метра, размера. Это понимали уже древние, выделяя и возвышая понятие Ритма над метром» (Финагин А. Систематика музыкально-теоретических знаний // De musica. — Пг. , 1923. С. 188). Он начинает говорить о Ритмологии, понимая под ней «учение о Ритме как законе музыкально-художественной интонации» (Там же. С. 188).

А. Финагин продолжает анализ формы и в своей следующей работе «Форма как ценностное понятие», где он подчеркивает: «С философской точки зрения понятие «бесформенности» недопустимо, ибо понятие «форма» как априорная форма мышления есть необходимое условие восприятия и существования того или иного «содержания». . . Гносеологически — всякое «содержание» — «оформлено» (Финагин А. форма как ценностное понятие // De musica. — Вып. I. — Пг. , 1925. С. 82).

А. Финагин также предлагает разграничивать значения в науках о природе и значения в науках об искусстве. В первом случае они однозначны и ведут нас к познанию предмета. «Значения» художественных символов, как мы видели, по самому существу своему, двусторонни: с одной стороны, они направляют наше сознание на то, что воздействует (предмет), а с другой — на то, как воздействует (художественный смысл), причем вторая сторона воздействия «значений», — интонационная, — по своей природе психофизична» (Там же. С. 89).

Формальный анализ привлек внимание и Р. Грубера, который идет в своем представлении его аналогично формальному литературоведению в изложении Виктора Шкловского, также пытающегося отсекать все внетекстовые явления. «Формальный метод» в чистом виде ставит целью изучение конструкции изолированного художественного объекта, вне связи его с психикой творца и воспринимающего, с общественной, как теперь принято говорить, «психоидеологией» эпохи, со всем социально-бытовым его окружением. Иными словами, из непрерывной цепи звеньев, связующих между собой общественный фон, творца и воспринимающего, формальный метод намеренно ограничивает свой кругозор одним — правда центральным — звеном: самим художественным произведением. Но и его рассматривает с одной, строго определенной, точки зрения — как материальную конструкцию, признаки и характер ее оформления исчерпывают собою все содержание художественного памятника» (Грубер Р. О «формальном методе» в музыковедении // De musica. — Вып. III. — Пг. , 1927. С. 41). Вслед за Б. Яворским и Б. Асафьевым он определяет музыкальный быт как всю совокупность проявлений музыкальной жизни данной эпохи (С. 49). Кстати, Б. Асафьев даже сознательно подчеркивал слишком завышенную точку зрения на это явление. «Историки-эстеты очень легко отделываются от любимых публикой и популярных вещей словом банально. Но это только слово. На самом же деле, ставшее популярным (иногда одно на пятьдесят) и укрепившееся в быту сочинение «среднего» композитора всегда заключает в себе ответ на живую потребность и содержит в себе нечто жизненно ценное при всех своих стилистических несообразностях и неправильностях» (Асафьев Б. Русская музыка (XIX и начало XX века). — А. , 1979. С. 63).

Б. Асафьев всегда старался не разводить понятий формы и содержания, поскольку статус формы здесь принципиально иной, чем в случае литературного текста. «В музыке нельзя пройти мимо изучения формы, ибо вне оформления звучаний нет музыки: уже тот материал, которым пользуется композитор, первично оформлен, т. е. извлечен из многообразия акустических явлений. Нельзя противопоставлять в музыке абстрактные «форму» и «содержание», потому что это понятия абсолютно различной природы и потому что в музыке только через форму как синтез, сознание наше идет к установке внепредметного, омузыкаленного содержания, вернее к его художественной конкретизации» (Глебов И. Современное русское музыкознание и его исторические задачи // De musica. — Вып. I. — Пг. , 1925. С. 7).

В этой работе Б. Асафьев защищает «бытовую музыку», и это очень важный аспект рядополжности всех явлений, на который достаточно трудно выходит всегда любой вариант теории искусства. «Насколько на своих вершинах музыка почти отрывается от быта и сама диктует ему условия восприятия; настолько в быту в употреблении только такая музыка, которая легко подчиняется любому прихотливому эмоциональному воздействию. Она действительно общедоступна, пользуется немногими привычными, усвоенными множеством людей, звуковыми сочетаниями, которые, опять-таки, в силу привычных ассоциаций вызывают соответствующие переживания» (Там же. С. 13). Он интересным образом называет ее музыкой дурного вкуса для специалистов, но музыкой сердца для массы людей. В качестве возможной темы он также формулирует изучение перехода бытовых музыкальных интонаций в материал художественной музыки.

В целом мы видим, что формальный метод на музыкальном материале постоянно теряет свою «формальную защищенность», он впитывает явления музыкального быта, психофизиологию и под. Изучения как бы чисто «мертвой» конструкции художественного организма оказывается недостаточно: «для выяснения логики ее оформления приходится «оживить» конструкцию, т. е. неизбежно провести ее сквозь призму человеческой психики — в иных случаях даже через двойную призму (музыка, театр, пластика, т. е. все искусства, нуждающиеся в интерпретации) — и во всяком случае базироваться на данных непосредственного восприятия; мало того, формалисту придется не только «оживить» объект наблюдения, но и вникнуть — при желании до конца истолковать данную конструкцию — в условия его возникновения — индивидуально-творческие, социально-бытовые, исторические, словом привлечь все то психоидеологическое и социально-бытовое окружение, которое формалистом намеренно оставляется вне наблюдения» (Грубер Р. О «формальном методе» в музыковедении. С. 45).

И музыка с особенностями своего языка как бы побеждает сам метод, по крайней мере некоторые его особенности. С другой стороны Б. Асафьев в этом плане выносит на первое место творческий процесс, оставляя форме более второстепенные позиции. «Изучение форм, как отложений данного процесса, как некоей окристаллизовавшейся среды (а не в направлении анатомического анализа), также явится подсобной дисциплиной по отношению к изучению процесса, результат которого они представляют. Но в этом случае мы будем иметь дело не только с голыми схемами и конструктивными планами, а со строением звучащей ткани, т. е. приблизительно с тем, что можно назвать морфологией музыкальных форм» (Глебов И. Теория музыкально-исторического процесса как основа музыкально-исторического знания. С. 74).

Р. Грубер также выделяет формальный метод как бы «второго рода», где речь идет об изучении материальной базы музыки. Под ним он понимает методы, которые сближены с естественнонаучным методом познания, где вполне возможно применение математики. Методы собственно искусствоведения возникают при изучении художественного материала, переработанного в художественную конструкцию (Грубер Р. О «формальном методе» в музыковедении).

Интересна параллельность этих идей представлениям художника В. Фаворского, который также в работе 1932 г. защищает чувственный характер материальной формы, которая должна присутствовать в произведении искусства, чтобы оно не стало «иллюзионистским». «В скульптуре мы знаем, что художник, прежде чем рубить из камня какую-либо фигуру, осмысливает сам камень как пространственно типичную форму. Эти формы в разных стилях будут разные и они, конечно, обусловливают всякое изображение» (Фаворский В. А. Об искусстве, о книге, о гравюре. — М. , 1986. С. 58).

Соответственно он предлагает идти дальше — рассматривать изображаемый предмет с учетом окружающего его пространства. У Боккаччо герой подвижен и пространство наполнено всякими чудесами, несущими богатство или разорение. У Диккенса герой неподвижен, он сидит, и вое строится по нему. От искусства вербального он легко переходит к искусству визуальному. «И нечто подобное мы видим в византийском искусстве, где человек не только управляет пространством, а сам является пространством. Мы его контуры воспринимаем как границы пространства. Взять хотя бы «Троицу» Рублева. Снаружи это круг, а внутри контуры ангелов являются внутренними контурами. Каждый контур не только отвечает противолежащему, но испытывает давление контуров всех других ангелов и промежутков между ними» (Там же. С. 61). Он видит разным отношение предмета и пространства в разные эпохи.

При этом для музыки таким формообразующим параметром является ритм. В своей книге о Стравинском Б. Асафьвв отмечает: «Музыка — космос: она вовсе не только средство для выражения души. Она выражает вое, что составляет жизнь, всю совокупность «отношений». Мир ее явлений — механически точный мир. Ритм, озвученный и интонируемый, вот пружина, движущая этот мир. Ритм организует звучащий материал в самые сложные и причудливые звуко-кристаллообразования, ибо он — жизненная сила музыки, ее пульс и ее конструирующий принцип» (Глебов И. Книга о Стравинском. — Л. , 1929. С. 227). Правда, иерархия ценностей у него все равно выстроена по-иному, и на первое место выходит мышление, а не форма. «Дедуктивные, рационализированные формы-схемы подвергаются испытанию в отношении их упругости. Важно мышление, а не формы, в которые оно выливается. (. . . ) Метрическая равномерность как пережиток несамостоятельности музыки («поэтическое иго»), теряет свою господствующую роль» (Там же. С. 9).

Взаимодействие нескольких семиотических языков возникает в работе Р. Грубера о музыкальной критике, когда он говорит, что структура литературного оформления музыкальной критики «допускает весьма смелые разновидности, поскольку критик желает учитывать возможности наложения музыкально-критической данности в процессе восприятия на первичную музыкально-художественную. С этой точки зрения мыслима любопытнейшая градация «формы» музыкальной критики. Возможна, скажем, форма в роде «Музыкальных новелл» Э. Т. А. Гофмана или «Русских ночей» кн. В. Ф. Одоевского, где пышно развернутая художественная фантазия критика создает новое художественное произведение в области словесного искусства, связанное с музыкальным лишь импульсом и общностью духа, воздействующее на воспринимающего в том же направлении и в той же плоскости — плоскости эмоционально-художественного захвата, что и первичная музыкальная данность (таковы «формы» и многих музыкальных критических произведений Игоря Глебова)» (Грубер Р. О музыкальной критике как предмете теоретического и исторического изучения // De musica. — Вып. II. — Пг. , 1926. С. 49). Как видим, здесь даже появляется проблема соотношения первичных и вторичных «моделирующих структур», которые затем возникнут на первом этапе тартуско-московской семиотической школы.

4.4. ФОРМАЛИСТЫ В ЛИТЕРАТУРЕ И ЖИЗНИ

В этой книге мы не затрагиваем формального литературоведения (В. Шкловский и др. ), поскольку это требует отдельного и достаточно пространного повествования. Кроме того, мы ограничили наше рассмотрение периодом зарождения семиотики, а формальное литературоведение было ее существенной частью, к тому же достаточно хорошо описанной и в литературе, и в мемуарах. Лидия Гинзбург заметила: «Символисты были отцами формалистов. Но символисты были слишком большими писателями для того, чтобы обосновать науку о литературе» (Гинзбург А. В поисках реальности. — М. , 1987. С. 169). Это можно понять и как определенную разновекторность творческого потенциала. Хотя для нас более важным представляется следующее ее высказывание: «Шкловский утверждает, что каждый порядочный литературовед должен, в случае надобности, уметь написать роман. Пускай плохой, но технически грамотный. В противном случае он белоручка. В каждом формалисте сидит неудавшийся писатель — говорил мне кто-то. И это вовсе не историческое недоразумение, — это история высокой болезни» (Там же. С. 170).

Мы хотели бы привлечь внимание именно к этой сфере связи с литературой, к реальным создателям иных семиотических языков, а не только к теоретикам. И интересовать нас будет объединение «Обэриу» — Объединение реального искусства, возникшее в 1926 г. Наиболее известные имена в нем — Николай Заболоцкий, Константин Вагинов, Александр Введенский, Даниил Хармс. И его предшественник — неофициальное литературно-философское объединение, участники которого сами себя именовали «чинарями», идя от слова «чин», понимаемого как духовный уровень. Сюда, включая часть вышеперечисленных, входили Яков Арускин, Леонид Липавский, Николай Олейников. О периоде этого творческого общения Яков Друскин пишет следующее: «В 1922-1923 годах Введенский почти каждый день приходил ко мне — и мы вместе шли к Липавскому или оба приходили ко мне» (Друскин Я. «Чинари» // Аврора. — 1989. — No 6. С. 105).

Что было характерным для этого подхода? Несколько особенностей заслуживают нашего упоминания и рассмотрения.

Во-первых, литература и жизнь не были у них отграничены резкой гранью друг от друга. Как следствие, множество текстов отражают явления чисто бытового плана. С одной стороны, жизнь становилась литературой, в этом случае при стандартном подходе она должна была героизироваться. Но быт не очень способен героизироваться, и тогда возникают исторические повествования. Приведем пример из Николая Олейникова:

 ГЕНРИЕТТЕ ДАВЫДОВНЕ

 Я влюблен в Генриетту Давыдовну,
 А она в меня, кажется, нет -
 Ею Шварцу квитанция выдана,
 Мне квитанции, кажется, нет. 
 Ненавижу я Шварца проклятого. . 
 За которым страдает она!
 За нею, за умом небогатого,
 Замуж хочет, как рыбка, она. 
 Дорогая, красивая Груня,
 Разлюбите его, кабана!
 Дело в том, что у Шварца в зобу не . . . 
 Не спирает дыхание, как у меня. 
 Он подлец, совратитель, мерзавец -
 Ему только бы женщин любить. . . 
 А Олейников, скромный красавец,,
 Продолжает в немилости быть. 
 Я красив, я брезглив, я нахален,
 Много есть во мне разных идей. 
 Не имею я в мыслях подпалин,
 Как имеет их этот индей!
 Полюбите меня, полюбите!
 Разлюбите его, разлюбите!
 (Олейников Н. Пучина страстей. -Л. , 1991. С. 70). 

При таком подходе не только литература становится жизнью, но и жизнь становится литературой. Сферы литературы резко раздвигаются. И здесь речь идет не о влиянии литературной героики, как это, к примеру, прослеживает Ю. Лотман в случае поведения декабристов (Лотман Ю. М. Беседы о русской культуре. Быт и традиции русского дворянства (XVIII — начало XIX века). СПб. , 1994). У него речь идет о переносе моделей поведения из сферы текстовой в сферу жизни. У обэриутов об оригинальном создании моделей поведения в жизни по литературным механизмам. В качестве примера можно привести странности в облике и поведении Хармса. Или типы разговоров у «чинарей»:

«Липавский. Удивительно, что крокодилы рождаются из яиц. Хармс. Я сам родился из икры. Тут даже чуть не вышло печальное недоразумение. Зашел поздравить дядя, это было как раз после нереста и мама лежала еще больная. Вот он и видит: люлька полная икры. А дядя любил поесть. Он намазал меня на бутерброд и уже налил рюмку водки. К счастью, вовремя успели остановить его; потом меня долго собирали.

Липавская. Как же вы чувствовали себя в таком виде?

Хармс. Признаться не могу припомнить: ведь я был в бессознательном состоянии. Знаю только, что родители долго избегали меня ставить в угол, так как я прилипал к стене.

Липавская. И долго вы пробыли в бессознательном состоянии?

Хармс. До окончания гимназии

(Липавский А. Из разговоров «чинарей» // Аврора. — 1989. — No 6. С. 124).

В отличие от переноса мифологического или литературного поведения в быт текст здесь носит импровизационный характер, видно, как он рождается, и видно, как умирает, исчерпавшись.

При этом в эти типы разговоров попадали и «серьезные материи»:

Липавский. Слова обозначают основное — стихии; липы. потом они становятся названиями предметов, действий и свойств. Неопределенное наклонение и есть название стихии, а не действия. Есть стихии, например, тяжести, вязкости, растекания и другие. Они рождаются одни из других. И они воплощены в вещах, как храбрость в льве, так что вещи — иероглифы стихий. Я хочу сказать, что выражение лица прежде самого лица, лицо — это застывшее выражение. Я хотел через слова найти стихии, обнажить таким образом души вещей, узнать их иерархию. Я хотел бы составить колоду иероглифов, наподобие колоды карт (Там же. С. 129).

Второй особенностью этого направления становится выход на категорию случайного. В противоположность литературе, которая гордится тем, что отражает типическое, и чем это сделано монументальнее, тем ценится выше, обэриуты занимались как бы эфемерным, сиюминутным, странным. К примеру, Хармс во время разговора мог доставать изо рта цветные шарики (Герасимова А. ОБЭРИУ (Проблемы смешного) // Вопросы литературы. — 1988. — No 4. С. 52). Реализуя странное то ли в жизни, то ли в литературе, они как бы меняли соотношение вероятного и невероятного. Они реализовали поступок, текст, и именно эта реализация давала этому факту право на существование, равноценное с событием типическим. «Обэриуты» развивали «поэтику «ошибки», поэтику случайного и невозможного — как средство постижения философской категории случайного, актуализирующейся в сознании эпохи теории относительности» (Там же. С. 54-55). Здесь следует подчеркнуть, что когда случайное (точнее, странное) начинает реализовываться с постоянством, оно перестает быть отступлением, что и показывали обэриуты. Приведем пример из «случаев» Даниила Хармса:

ВЫВАЛИВАЮЩИЕС СТАРУХИ

Одна старуха от чрезмерного любопытства вывалилась из окна, упала и разбилась.

Из окна высуналась другая старуха и стала смотреть на разбившуюся, но от чрезмерного любопытства тоже вывалилась из окна, упала и разбилась.

Потом из окна вывалилась третья старуха, потом четвертая, потом пятая.

Когда вывалилась шестая старуха, мне надоело смотреть на них, и я пошел на Мальцевский рынок, где, говорят, одному слепому подарили вязаную шаль». (Хармс А. Полет в небеса. — Л. , 1988. С. 356).

Тут странное, приобретая итеративный характер, перестает быть таковым, становясь уже очередным, хотя и новым законом природы, поэтому герой отправляется в следующую точку порождения несообразного. А. Герасимова строит даже еще более сложную концепцию смешного для этого направления. «Обэриутское смешное — в известной степени результат осознания неадекватности какой бы то ни было вербальной формы выражения невербального опыта» (Герасимова А. , указ. соч. С. 55). И это опять-таки чисто семиотическая ситуация. Стандартно язык описывает невербальный опыт, однако при описании одного языка другим и возникают неописываемые вещи. В случае обэриутов семиотика жизни была полнее семиотики языка, и потому тексты не могли функционировать в обычном режиме. Еще одна точка зрения на этот сложный семиотический симбиоз принадлежит А. Введенскому, который «стремится рассматривать реальность в единстве с ее словесным отображением, как определенную знаковую систему, за которой предположительно кроется истина о мире, о смерти, о времени» (Герасимова А. , указ. соч. С. 65).

Реальность порождают как тексты, так и сами поступки обэриутов. Мир в понимании нормы, обыденности практически отсутствует. Здесь самые простые объекты могут быть наполнены сложнейшим теоретизированием. Вот «Бублик» Николая Олейникова:

 О бублик, созданный руками хлебопека!
 Ты сделан для еды, но назначение твое высоко!
 Ты с виду прост, но тайное твое строение
 Сложней часов, великолепнее растения. 
 Тебя пошляк дрожащею рукой разламывает. Он спешит. 
 Ему не терпится. Его кольцо твое страшит,
 И дырка знаменитая
 Его томит, как тайна нераскрытая. 
 А мы глядим на бублик и ею простейшую фигуру,
 Его старинную тысячелетнюю архитектуру
 Мы силимся понять. Мы вспоминаем: что же, что же,
 На что это, в конце концов, похоже,
 Что значит эти искривления, окружность эта, эти пэтки?
 Вотще! Значенье бублика нам непонятно
 (Олейников Н. Пучина страстей. - Л. , 1991. С. 105). 

Этот же тип письма характерен и для раннего Н. Заболоцкого:

 ДВИЖЕНИЕ

 Сидит извозчик, как на троне,
 Из ваты сделана броня,
 И борода, как на иконе,
 Лежит, монетами звеня. 
 А бедный конь руками машет,
 То вытянется, как налим,
 То снова восемь ног сверкают
 В его блестящем животе
 (Заболоцкий Н. Избранное. - Т. 1. - М. , 1972. С. 49). 

Тексты Д. Xapмca сами рождают события, которые существуют, пока длится текст. Передо мной сейчас раскрыта книга, где на одной странице есть визуальный текст. На этой фотографии Хармс изображает своего несуществующего брата — приват-доцента Санкт-Петербургского университета. На другой вербальный текст из серии «Случаи»:

«Жил один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.

Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было.

У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было, ничего не было! Так что непонятно, о ком идет речь.

Уж лучше мы о нем не будем больше говорить. (Хармс А. Полет в небеса. — Л. , 1988. С. 353).

В особые шокирующие публику перформансы превращались литературные вечера «обэриутов». Вот как Константин Вагинов в свое романе «Труды и дни Свистонова» описывает нечто подобное:

«Сначала вышел мужчина, ведя за собой игрушечную лошадку, затем прошелся какой-то юноша колесом, затем тот же юноша в одних трусиках проехался по зрительному залу на детском зеленом трехколесном велосипеде, — затем появилась Марья Степановна.

— Стыдно вам, Марья Степановна! — кричали ей из первых рядов. — Что вы с нами делаете?

Не зная, зачем, собственно, она выступает, Марья Степановна ровным голосом, как будто ничего не произошло, прочла свои стихи» (Вагинов К, Труды и дни Свистонова // Вагинов К. Козлиная песнь. — М. , 1991. С. 176).

Третье особенностью данного направления нам бы хотелось считать определенный мета-уровень, рассуждения постоянно уходят в теорию. Так, Липавский развивал положения, в чем-то сближающиеся с гипотезой лингвистической относительности Бенджамена Ли Уорфа. Я. Друскин так пересказывает эти положения Липавского: «я вижу мир не таким, как он есть, и не каким вижу, а каким хочу, а иногда и не хочу видеть. Последнее бывает чаще всего, когда в мою жизнь вмешивается чуждая мне — злая или добрая — сила или заговорит совесть. Внешняя мне чуждая сила — воспитание и обучение, также личные черты характера моего «сокровенного сердца человека» — все это определяет мое видение мира, но воспитание, обучение и общение невозможны без языка или какой-либо другой заменяющей язык знаковой системы. И осознание своих чувств и мыслей, и сознание себя самого обычно осуществляется (хотя бы и в молчании) с помощью языка» (Друскин Я; указ. соч. С. 113). Введя семиотическое разнообразие мира, Леонид Липавский уделяет особое внимание миру воображаемого — соседнему миру, в его терминологии. «Каждый человек видит тот же самый мир по-своему, у каждого свое представление о мире — свой мир; я могу назвать этот мир соседним для моего мира» (Друскин Я. , указ. соч. С. 114). Другие введенные им термины это «иероглиф» и «вестник», под последним он понимал существо из этого воображаемого мира. Об иероглифе Л. Липавский писал как о связующем звене с миром нематериальным. «Его собственное значение не может быть определено точно и однозначно, его можно передать метафорически, поэтически, иногда соединением логически несовместимых понятий, т. е. антиномий, противоречий, бессмыслицей. Иероглиф можно понимать как обращенную ко мне непрямую или косвенную речь нематериального, т. е. духовного, или сверхчувственного, через материальное или чувственное» (цит. по Герасимова А. , указ. соч. С. 54).

В том, что делали обэриуты, можно увидеть тот тип поведения, который в исторической перспективе существовал в России как юродство. С. Иванов следующим образом пересказывает «жития» юродивых: «Их герои днем бегают то в рубище или совсем голые; просят милостыню и потом раздают ее; их отовсюду гонят, мальчишки кидают в них камнями; иногда богатые люди заботятся о них, но юродивые не признают сытости и ухоженности: они рвут на себе чистую одежду, садятся в грязь и т. д. ; некоторые «похабы» никогда не разговаривают, другие беспрерывно повторяют какое-нибудь одно слово или вообще несут невнятницу, которая, разумеется, исполнена глубокого тайного смысла, раскрывающегося лишь впоследствии» (Иванов С. А. Византийское юродство. — М. , 1994. С. 144).

Обэриуты, как и юродивые, действуют по совершенно иной «грамматике поведения». Вопрос только в том, как признают ее окружающие. В случае юродивых этот вопрос был решен, они даже были единственными, кто имел право критиковать церковь. Можно увидеть в этом «карнавализацию» М. Бахтина, тем более, что он сам был выведен в романе К. Вагинова «Козлиная песнь» в образе философа. Кстати, в своих беседах М. Бахтин часто упоминает К. Вагинова. «Одним из наиболее интересных и выдающихся представителей ленинградской школы поэтов был Константин Константинович Вагинов. Он был тогда очень молод еще, только что закончил Ленинградский университет, был филологом, человеком очень начитанным, страстным библиофилом. У него была очень интересная библиотека, которую он собирал, — главным образом итальянских поэтов XVII века» (Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным. — М. , 1996. С. 188).

И тот, и другой подход выводят нас на обобщенное третье представление — обэриуты отбрасывают принятую семиотическую модель жизни и пытаются построить ее с самого начала на своих основаниях. Отсюда следует два принципиальных вывода. Для построения нового семиотического языка им потребовалось а) своя лексика, 6) своя грамматика. Поиск новой лексики потребовал переосмысления элементарных объектов, как это делается в «Бублике» Н. Олейникова. Или такое стихотворение, как «Перемена фамилии», из которого мы процитируем только часть:

 Пойду я в контору "Известий",
 Внесу восемнадцать рублей
 И там навсегда распрощаюсь
 С фамилией прежней моей. 
 Козловым я был Александром,
 А больше им быть не хочу!
 Зовите Орловым Никандром,
 За это я деньги плачу. 
 Быть может, с фамилией новой
 Судьба моя станет иной
 И жизнь потечет по-иному,
 Когда я вернуся домой. 
 Собака при виде меня не залает,
 А только замашет хвостом,
 И в жакте меня обласкает
 Сердитый подлец управдом. . . 
 (Олейников Н. Пучина страстей. - Л. , 1991. С. 151). 

Герой готов расстаться с самым «святым» — именем собственным, которое имеет особый статус как в прагматике, так и в бюрократической системе. Что ж тогда говорить про имена нарицательные. . .

Поиск нового словаря приводят к образам классификаторов, которые не менее колоритны, чем классификация X. Борхеса из «Аналитического языка Джона Уилкинса» (Борхес Х. Л. Проза разных лет. — М. , 1984), вызвавшая к жизни, к примеру, по признанию М. Фуко, его собственную книгy (Фуко М. Слова и вещи. — М. , 1977). А вот встреча с героем К. Вагинова:

— А нет ли у вас двойных свистулек? — спросил Жулонбин.

— Есть несколько, поломанных.

— Вот и прекрасно, сказал, радуясь, Жулонбин — меня ломаные предметы больше цельных интересуют. Я рассмотрю ночью и постараюсь найти для них классификацию.

— А сновидения вы не пытались собирать? — спросил чертежник. — А то у меня есть один знакомый, он сны собирает, у нею препорядочная коллекция снов. Какой-нибудь профессор дорого бы за нее дал! У него есть сны и детские, и молодых девушек, и старичков.

— Познакомьте меня с ним, — взмолился Жулонбин. Руки у систематозатора задрожали.

— Охотно, — покровительственно ответил Кузор, — хотите, мы завтра отправимся к нему.

Всю ночь не спал Жулонбин. Он видел, что он собирает сновидения, раскладывает по коробочкам, подписывает, классифицирует, составляет каталоги (Вагинов К. Гарпагониана // Вагинов К. Козлиная песнь — М. , 1991. С. 385).

Что касается особой грамматики, то она реализовалась в иной логике поступков. А. Александров пишет: «У каждого обэриута была своя художественная логика. Поставленная рядом с житейской рассудительностью, она казалась наивной, фантастической. Но в текстах обэриутов, в их столбцах, диалогах, мистериях, алогизм выглядел наиболее уместной пружиной действия» (Александров А. Чудодей // Хармс Д. Полет в небеса. — Л. , 1988. С. 25). Я бы даже не назвал это логикой воображаемого мира, а скорее логикой строящегося ими мира. В нем, к примеру, переменное становится постоянным признаком, как в стихотворении Д. Хармса с весьма прр1мечательным заголовком «Постоянство веселья и грязи». В нем он трижды повторяет одни и те же строки, делая именно их законом мира, на фоне иных несущественных событий. Вот эти строки:

 А дворник с черными усами
 Стоит опять под воротами
 и чешет грязными руками
 под грязной шапкой свой затылок. 
 И в окнах слышен крик веселый,
 и топот ног, и звон бутылок
 (Хармс Д. Полет в небесах. - Л. , 1988. С. 157). 

Не только переменный признак становится постоянным, нечто малосущественное раздвигается до вселенских масштабов, как это происходит у Н. Заболоцкого в «Рыбной лавке», когда речь идет о, к примеру, о балыке:

 О самодержец пышный брюха,
 Кишечный бог и властелин,
 Руководитель тайный духа
 И помыслов архитриклин!
 Хочу тебя! Отдайся мне!
 Дай жрать тебя до самой глотки!
 Мой рот трепещет, весь в огне,
 Кишки дрожат, как готтентотки. 
 Желудок, в страсти напряжен,
 Голодный сок струями точит,
 То вытянется, как дракон,
 То вновь сожмется что есть мочи,
 Слюна, клубясь, во рту бормочет,
 И сжаты челюсти вдвойне. . . 
 Хочу тебя! Отдайся мне!
 (Заболоцкий Н. Избранные произведения. - Т. 1. - М. , 1972. С. 62). 

Тема еды — это тема Н. Олейникова, поэтому нам не обойтись без его слова:

 Прочь воздержание. Да здравствует отныне
 Яйцо куриное с желтком посередине!
 И курица да здравствует, и горькая ее печенка,
 И огурцы, изъятые из самого крепчайшего бочонка!
 И слово чудное "бутылка"
 Опять встает передо мной. 
 Салфетка, перечница, вилка -
 Слова, прекрасные собой. 
 Меня ошеломляет звон стакана
 И рюмок водочных безумная игра. 
 За Генриха, за умницу, за бонвивана,
 Я пить готов до самого утра. 
 У пьемся, други! В день его выздоровленья
 Не может быть иного времяпровожденья
 (Олейников Н. Пучина страстей. - Л. , 1991. С. 122). 

Перед нами встает до такой степени насыщенная семиотичностью жизнь, что, наоборот, в результате мы скорее признаем ирреальной нашу собственную жизнь.

У Юрия Лотмана была важная статья о литературной биографии, где речь шла о том, что обычно понятия текста и того, кто этот текст создает, разделены (Лотман Ю. Литературная биография в историко-литературном контексте (к типологическому соотношению текста и личности автора) // Литература и публицистика: проблемы взаимодействия. — Уч. зап. Тарт. ун-та. — Вып. 683. — Тарту, 1986). Обэриуты делали жизнь литературой, сменяя семиотические ориентиры. Это несколько иной процесс, чем «остранение» у В. Шкловского, когда следовало «деавтоматизировать» объект, чтобы он стал литературой. В этом случае литература остается литературой, а жизнь жизнью. У обэриутов менялась сама жизнь, что косвенно меняло в результате и литературу. Это создатели жизни. И литература интересовала их как часть этой жизни. Если создатели соцреализма строили идеализированную литературу, отражающую жизнь, то обэриуты строили идеализацию жизни, отражающую литературу.

У Константина Вагинова был любимый автор Уолтер Патер с его книгой «Воображаемые портреты», которая была переведена на русский не менее известной личностью — Павлом Муратовым. Мы завершаем наше рассмотрение цитатой из этой книги: «В искусстве, как в иных проявлениях духа, слишком многое зависит от того, кто воспринимает; высокий дар проникновения, пересоздает по-своему даже скудный материал, умея выказать себя даже при самых неблагоприятных обстоятельствах» (Патер У. Воображаемые портреты. — М. , 1916. С. 94-95). Особенностью обэриутов в этом плане была не только вершина художественной цепочки со стороны автора, они достигали вершин и со стороны потребителя — слушателя или читателя. Этот самозамкнутый на себя мир и позволил встроить и свою семиотику, и свою логику. Именно поэтому в этом мире анекдот мог быть равен роману, а Даниил Хармс в виде икры мог бы быть съеден собственным дядей, чего, к счастью, все же не случилось. Мы также не можем представить их убеленными сединами академиками, это молодой мир, позволяющий достичь интенсивного общения. И это, конечно, устный, а не письменный мир, в нем все готовилось для сегодняшнего потребления и для конкретных людей. Мы же сегодня смотрим в осколки некогда блистательных венецианских зеркал.

Генрих Риккерт написал: «Жизнь одно, а мышление о жизни другое. Нельзя то и другое превращать в неразличимое единство» (Риккерт Г. философия жизни. — Пг. , 1922. С. 65). Обэриуты опровергают это. Подобное высказывание верно лишь при стандартном течении жизни. Когда обэриуты моделировали жизнь сами, мышление о жизни и жизнь естественным образом сближались. Отсюда резко возросший уровень символизма в самой жизни, поскольку она порождается на равных с текстом.

М. Волошин возражал в этом плане против термина символический театр, «потому что театр по существу своему символичен и не может быть иным, хотя бы придерживался самых натуралистических тенденций. Театральное действо само по себе не может совершаться нигде, как во внутренней, преображающей сфере души зрителя — там, где имеют ценность уже не вещи и существа, а их знаки и имена. В душе зрителя все, что происходит на сцене, естественным процессом познания становится символом жизни» (Волошин М. Метерлинк // Волошин М. Автобиографическая проза. Дневники. — М. , 1991. С. 125).

Обэриуты открыли новые формы жизни, лишь затем введя в них литературу. И литература эта становится элементом жизни, неустранимым из нее, словно перформативные высказывания, отмеченные ДЖОНОМ Остином. Приведем письмо Хармса к Липавским (его первую часть):

«Дорогая Тамара Александровна и Леонид Савельевич, спасибо Вам за ваше чудесное письмо. Я перечитал его много раз и выучил наизусть. Меня можно разбудить ночью, и я сразу без запинки начну:

«Здравствуйте, Даниил Иванович, мы очень без вас соскрючились. Леня купил себя новые. . . » и т. д. и т. д.

Я читал это письмо всем своим царскосельским знакомым. Всем оно очень нравится. Вчера ко мне пришел мой приятель Бальнис. Он хотел остаться у меня ночевать. Я прочел ему ваше письмо шесть раз. Он очень сильно улыбался, видно, что письмо ему понравилось, но подробного мнения он высказать не успел, ибо ушел, не оставшись ночевать. Сегодня я ходил к нему сам и прочел ему письмо еще раз, чтобы он освежил его в своей памяти. Потом я спросил у Бальниса, каково его мнение. Но он выломал у стола ножку и при помощи этой ножки выгнал меня на улицу, да еще сказал, что если я еще раз явлюсь с этой паскудью, то он свяжет мне руки и набьет рот грязью из помойной ямы. Это были, конечно, с его стороны грубые и неостроумные слова. Я, конечно, ушел и понял, что у него был, возможно, сильный насморк, и ему было не по себе. . . » (Хармс Д. Полет в небеса. — Л. , 1988. С. 466).

Интересно и другое, свою инонорму они вводили, опираясь как бы на реальное знание ее значимости. Собственно, вероятно, именно так высоко их и оценивали их современники. Естественно, часть из них. Приведем мнение М. Бахтина: «Я бы сказал, Вагонов в этом отношении — совершенно уникальная фигура в мировой литературе, уникальная фигура. И вот очень жаль, что его не знают, что его забыли. А когда я уезжал, Вагонов уже был болен: у него начинался туберкулез. И вскоре после моего отъезда он и умер от туберкулеза, поддержки он не получал никакой» (Беседы В. Д. Дувакина с М. М. Бахтиным. — М. , 1996. С. 198). Произошла как бы вспышка инонормы, которая затем была «притушена» жизнью.