2.1. В.Э. Мейерхольд о семиотике театра
2.2. Я. Линцбах о визуальной семиотике
2.3. Н.Н. Евреинов о театральности
2.4. Л.П. Якубинский и Е.Д. Поливанов о поэтическом языке
2.5. О.Э. Мандельштам о собеседнике
2.6. В.В. Розанов как семиотик-практик
2.7. М.О. Гершензон о дуалистических структурах

2. 1. В. Э. МЕЙЕРХОЛЬД О СЕМИОТИКЕ ТЕАТРА

Мы уже говорили выше о том, что театр оказался главной ареной для зарождения семиотических идей. Сложность самого театрального объекта (его многоязычие) вызывала к жизни серьезную работу не только по его созданию, но и по восприятию. Поэтому уже в 1907 году в журнале «Весы» Всеволод Эмильевич Мейерхольд (1874-1940) напишет:

«УСЛОВНЫЙ метод полагает в театре четвертого творца, — после автора, актера и режиссера; это — зритель. УСЛОВНЫЙ театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением, творчески, приходится дорисовывать данные сценой намеки. УСЛОВНЫЙ театр таков, что зритель «ни одной минуты не забывает, что перед ним актеры, которые играют, а актеры, что перед ними зрительный зал, а под ногами сцена, а по бокам — декорации. Как в картине: глядя на нее, ни на минуту не забываешь, что это — краски, полотно, кисть, а вместе с тем получаешь высшее и просветленное чувство жизни. И даже часто так: чем больше картина, тем сильнее чувство жизни» (Мейерхольд В. Э. Из писем о театре // Весы. — 1907. — No 6. С. 95). Закавыченное высказывание в приведенной цитате взято В. Э. Мейерхольдом из частного письма Леонида Андреева.

Первое, что делает В. Э. Мейерхольд, он отделяет Театр как знак от Слова: «Стремление во что бы то ни стало показать все, боязнь Тайны, недосказанности превращает театр в иллюстрирование слов автора. «Я слышу, опять воет собака», — говорит одно из действующих лиц. И непременно воспроизводится вой собаки. Отъезд зритель узнает не только по удаляющимся бубенцам, но еще и по стуку копыт по деревянному мосту через реку. Слышен стук дождя по железной крыше. Птицы, лягушки, сверчки» (Мейерхольд В. Э. О театре. СПб. , 1913. С. 24).

Отделив автора от театра, В. Э. Мейерхольд придает собственно вербальной семиотике вторичное значение для театра. Он подчеркивает: «Чтобы пишущего для сцены беллетриста сделать драматургом, хорошо бы заставить его написать несколько пантомим. Хорошая «реакция» против излишнего злоупотребления словами. Пусть только не пугается этот новоявленный автор, что его навсегда хотят лишить возможности говорить со сцены. Ему дозволено будет дать актеру слово лишь, когда будет создан сценарий движений. Скоро ли запишут на театральных скрижалях закон: слова в театре лишь узоры на канве движений?» (Там же. С. 149).

И далее: «Пантомима зажимает рот ритору, которому место на кафедре, а не в театре, а жонглер заявляет о самодовлеющем значении актерского мастерства: о выразительности жеста, о языке телодвижений не только в пляске, но во всяком сценическом положении. Жонглер требует себе прежде всего маску, побольше лоскутов для пестроты наряда, побольше позумента и перьев, побольше бубенцов, побольше всего того, что дает спектаклю так много блеска и так много шума» (Там же. С. 150). Здесь возникает любимое знакомое слово маска, идущее от комедии дель арте. В этом случае символ-маска, будучи жесткой структурой, позволяла создавать мягкие тексты-импровизации. В. Э Мейерхольд пишет:

«В деле реконструкции Старого театра современному режиссеру кажется необходимым начать с пантомимы потому, что в этих безмолвных пьесах при инсценировании их вскрывается для актеров и режиссеров вся сила первичных элементов Театра: сила маски, жеста, движения и интриги. Маска, жест, движение, интрига совершенно игнорируются современным актером» (Там же. С. 151). Это, кстати, позволило Б. Алперсу назвать свою книгу о творчестве В. Э. Мейерхольда «Театр социальной маски». Он писал:

«Театральная маска — как правило — обычно выражает окостенение социального типа, утерю им индивидуальных черт, делающих его еще живым лицом, его предельную схематизацию и общность. (. . . ) Маска всегда имеет дело с выкристаллизовавшимся жизненным материалом. Она не допускает нерешенных фигур, персонажей с новым, неустоявшимся социально-психологическим содержанием, судьба которых имеет свое развитие и продолжение в жизни после финала театральной пьесы» (Алперс Б. Театр социальной маски. — М. -Л, 1931. С. 78-79).

Отделив слово, вычленив жест, В. Э. Мейерхольд делает следующий шаг, демонстрируя, что театр может вести свою коммуникацию не в соответствии со словами, а независимо от них. Приведем большую цитату, но она очень важна: «Что же значит «пластика, не соответствующая словам»? Два человека ведут разговор о погоде, об искусстве, о квартирах. Третий, наблюдающий за ними со стороны — если он, конечно, более или менее чуткий, зоркий — по разговору тех двух о предметах, не касающихся их взаимоотношений, может точно определить, кто эти два человека: друзья, враги, любовники. И он может определить это по тому, что два беседующих человека делают руками такие движения, становятся в такие позы, так опускают глаза, что это дает возможность определить их взаимоотношения. Это оттого, что, говоря о погоде, искусстве и пр. , эти два человека делают движения, не соответствующие словам. И по этим-то движениям, не соответствующим словам, наблюдающий и определяет, кто говорящие: друзья, враги, любовники. (. . . ) Жесты, позы, взгляды, молчание определяют истину взаимоотношений людей. Слова еще не все говорят. Значит — нужен рисунок движений на сцене, чтобы настигнуть зрителя в положении зоркого наблюдателя, чтобы дать ему в руки тот же материал, какой дали два разговаривающих третьему наблюдающему, — материал, с помощью которого зритель мог бы разгадать душевные переживания действующих лиц. Слова для слуха, пластика для глаз. Таким образом, фантазия зрителя работает под давлением двух впечатлений: зрительного и слухового. И разница между старым и новым театром та, что в последнем пластика и слова подчинены — каждое своему ритму, порой находясь в несоответствии» (Мейерхольд В. Э. О театре. С. 45).

Есть еще одно важное замечание, вновь отделяющее Театр от иного языка, теперь уже живописи. «Тело человеческое и те аксессуары, которые вокруг него — столы, стулья, кровати, шкапы — все трех измерений, поэтому в театре, где главную основу составляет актер, надо опираться на найденное в пластическом искусстве, а не в живописи. Для актера должна быть основой — пластическая статуарность» (Там же. С. 47).

Значимой составляющей языка театра для В. Э Мейерхольда. был ритм. Он пишет: «В основе оперного искусства лежит условность — люди поют; нельзя поэтому вводить в игру элементы естественности, ибо условность, тотчас же становясь в дисгармонию с реальным, обнаруживает свою якобы несостоятельность, т. е. падает основа искусства. Музыкальная драма должна исполняться так, чтобы у слушателязрителя ни одной секунды не возникало вопроса, почему эту драму актеры поют, а не говорят» (Там. же. С. 58. ).

Ритм музыки не совпадает с ритмом повседневности:

«Сценический ритм, вся сущность его — антипод сущности действительной, повседневной жизни» (Там же. С. 62. ). Соответственно, «танец для нашего тела то же, что музыка для нашего чувства: искусственно созданная, не обращавшаяся к содействию познания, форма» (Там же. С. 63). Проблема танца очень активно исследовалась в тот период. (См. , например: Попело-Давыдов М. Современное искусство танца // Маски. — 1912-1913. — No 5; Бороздина Н. Древнеегипетский танец. — М. , 1919).

Семиотическим соотношением нескольких каналов — слухового и зрительного — интересовался не только В. Э. Мейерхолъд. «Я бы хотел обратить внимание на то, — пишет С. Болконский, — как этот зрительный интерес помогает слушать, а, следовательно, и понимать музыку: глаз становится органом музыкального восприятия. Кто задумывался над соотношением глаза и уха и их функций в восприятии искусства, тот поймет, какое усиление музыкального впечатления должно от этого произойти. Вы никогда не нюхали цветок с открытым ртом? — Ощущение запаха удваивается. То же самое — слушать музыку слухом и зрением. Глаз обыкновенно рассеивает внимание слуха: кто хочет сосредоточиться в музыке — закрывает глаза. С другой стороны, глаз гораздо более жадный орган, чем ухо: посмотрите, как публика, не слушающая увертюру, вся устремляется на сцену, когда поднимается занавес. Наконец, зрение более популярная способность, нежели слух: зрелищем можно заинтересовать всякого, для радостей слуха уже нужно особенное расположение или развитие» (Волконский С. Человек на сцене. СПб. , 1912. С. 163).

У С. Волконского есть множество сходных наблюдений о языке тела. Он пользуется даже такими терминами, как пластическое косноязычие, пластическая скороговорка. Он пишет: «Заставить молчать свое тело — такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. (. . . ) Язык словесный состоит из чередований слова и молчания, язык телесный — из чередований движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, — мы даже не умеем его читать» (Там же. С. 171). Здесь перед нами встают в достаточной степени разработан ными как многоканальность — зрение/слух, так и многоязычие — язык телесный/словесный. И все эти теоретические аспекты все время реализовывались практически, даже скорее наоборот, практико-теоретически переосмыслялись. Так, что касается зрительного восприятия, то Я. Бруксон к существенным особенностям театра В. Э. Мейерхольда относил «отсутствие плоскостных декораций и замену их формами трехмерного пространства» (Бруксон Я. Театр Мейерхольда. — Л. -М, 1925. С. 76).

Мы приводили мысли в подтверждение В. Э. Мейерхольда, но не менее значимыми были и мысли против, в противовес которым и создавался театр В. Э. Мейерхолъда. Сам В. Э. Мейерхольд пишет: «Веря Станиславскому, что театральное небо когда-нибудь может показаться публике настоящим, мучительной заботой всех театральных дирекций становится: поднять крышу над сценой как можно выше» (Мейерхольд В. Э. О театре. С. 26). «Настоящее дерево рядом с нарисованным кажется грубым и неестественным, ибо оно вносит дисгармонию своими тремя измерениями рядом с живописью, имеющей лишь два измерения» (Там же. ). Это спор со К. С. Станиславским.

Сейчас мы приведем мнение А. Блока, высказанное им в 1908 году: «Вопрос о режиссере стал насущным вопросом театра и даже модным у публики вопросом. Режиссер — это то незримое действующее лицо, которое отнимает у автора пьесу, потом указывает автору ближайший выход из-за кулис театра (такие выходы всюду имеются «на случай пожара») и, вслед за тем, истолковывает актерам пьесу по своему разумению, так что автор, явившийся на спектакль посмотреть свое произведение, зачастую не может от изумления произнести ни одного слова. Впрочем, искажение пьес уже входит, я думаю, в привычку, и авторы их даже не особенно изумляются» (Блок А. О театре // Собрание сочинений. — Л. , 1936. — Т. 12. С. 28). Это точка зрения одной вербальной линии театра.

Соответственно А. Блок занижает зрительскую роль для театра: «когда возвращаешься в зрительный зал, очарование падает, и видишь перед собой даже не толпу, которая, так или иначе, значительна, а просто людей, не имеющих друг с другом ровно ничего общего. И ясно становится тогда, что с этой публикой ровно ничего не поделаешь, что ее интересуют только собственные дела и делишки, что она будет через час спать — поголовно и страшно одинаково, будь на сцене Шекспир или Протопопов, Дузэ или провинциальная любительница» (Там же. С. 44-45). Сложный семиотический объект вновь упрощается. В. Э-Мейерхольд специально подчеркивает два возможных метода режиссерского творчества, изображая их следующим образом (См. : Мейерхольд В. Э. О театре. С. 37-39):

 а) треугольник
 6) прямая линия
 Автор -> Режиссер -> Актер -> Зритель

Театр-треугольник уподобляется симфоническому оркестру, где все подчинено дирижеру. «Театр прямой» передает свое творчество свободно от автора к режиссеру, актеру и зрителю. Но зритель всегда значим и обязательно присутствует (Важность зрителя подчеркивает в ряде отдельных работ, ему посвященных. См. , например: Чумаков А. Заметки о зрителе и театральных теориях // Маски. — 1912-1913. — No 5; Бонч-Томашевский М. М. Зритель и сцена // Маски. — 1912. — No 1).

Многие последующие идеи того же формального литературоведения мы также можем встретить в зачаточном виде у В. Э. Мейерхольда. Вот перед нами возникает будущая проблема деавтоматизации: «Основное в гротеске, это — постоянное стремление художника вывести зрителя из одного только что постигнутого им плана в другой, которого зритель никак не ожидает» (Мейерхольд В. Э. О театре. С. 169. ).

Вот проблема разграничения сюжета и фабулы:

«Натуралисты выдвинули лозунг изображать жизнь, «как она есть», и тем смешали два понятия в искусстве: понятие идеи и понятие формы» (Там же. С. 163).

Знаковый характер героя: «Театром утерян хор. У Древних греков героя окружала толпа хора. И у Шекспира герои в центре кольца второстепенных «характеров». Не совсем так, конечно, как у греков, а все-таки, быть может, в сонме второстепенных персонажей театра Шекспира, окружавших первостепенного героя, еще чуть дрожал отзвук греческого хора. В центре — герой, и там, и тут. Этот центр совсем исчезает у Чехова. «Индивидуальности» у Чехова расплываются в группу лиц без центра. Исчез герой» (Там же. С. 138-139).

Сведение разных семиотических языков в единую структуру (это уже будущий Ю. М. Лотман, который, кстати, тоже начинал в роли театрального критика): «В методе работы режиссера большое приближение к архитектору, в методе актера полное совпадение со скульптором, ибо каждый жест актера, каждый поворот головы, каждое движение — суть формы и линии скульптурного портрета» (Там же. С. 73). Или: «оперный артист должен принять принцип экономии жеста, ибо жестом ему надо лишь дополнять пробелы партитуры или дорисовывать начатое и брошенное оркестром» (Там же. С. 63-64).

Двойственный, амбивалентный характер художественного знака: «Актер, владея искусством жеста и движений (вот в чем его сила!), повернет маску так, что зритель всегда ясно почувствует, что перед ним: придурковатый простак из Бергамо или дьявол. Это хамелеонство, скрытое под несменяющейся личиной комедианта, дает Театру очаровательную игру света и тени» (Там же. С. 159). Сюда же мы отнесем и анализ гротеска, проделанный В. Э. Мейерхольдом:

«В сценическом гротеске, как в гротеске Гофмана, значительным является мотив подмены. (. . . ) Искусство гротеска основано на борьбе содержания и формы. Гротеск стремится подчинить психологизм декоративной задаче. Вот почему во всех театрах, где царил гротеск, так значительна была сторона декоративная в широком смысле слова (японский театр). Декоративны были не только обстановка, архитектура сцены и самого театра, декоративны были: мимика, телесные движения, жесты, позы актеров; чрез декоративность были они выразительны. Вот почему в приемах гротеска таятся элементы танца; только с помощью танца возможно подчинить гротескные замыслы декоративной задаче» (Там же. С. 172).

Множественность семиотических языков присутствует в рамках каждого из возможных каналов: «Раз корнем жестов для музыкальной драмы является танец, то оперные артисты должны учиться жесту не у актера бытового театра, но у балетмейстера. (. . . ) Там, где слово теряет силу выразительности, начинается язык танца. В старояпонском театре на так называемой Но-сцене, где разыгрывались пьесы наподобие наших опер, актер обязательно был вместе с тем и танцовщиком» (Там же. С. 63).

И в целом знаковый характер театра: «В игре Шаляпина всегда правда, но не жизненная, а театральная. Она всегда приподнята над жизнью — эта несколько разукрашенная правда искусства» (Там же. С. 58). Поэтому В. Э. Мейерхольд резко выступил против кинематографа, увидев в нем лишь фактографию. «Кинематограф имеет несомненное значение для науки, служа подспорьем при наглядных демонстрациях, кинематограф — иллюстрированная газета («события дня»), для некоторых (о ужас!) он служит заменой путешествий. Кинематографу, однако, нет места в плане искусства даже там, где он хочет занять лишь служебную роль» (Там же. С. 163).

2. 2. Я. ЛИНЦБАХ О ВИЗУАЛЬНОЙ СЕМИОТИКЕ

Если В. Э. Мейерхольд был настроен к кинематографу весьма скептически, то Я. Линцбах в своих «Принципах философского языка» (1916) оценивает язык кинематографа как весьма перспективный. Он пишет: «Это язык, который при наибольшей внешней сложности обладает наименьшей внутренней сложностью, язык, принцип которого получил наиболее полное и окончательное выявление вовне» (Линцбах Я. Принципы философского языка. Опыт точного языкознания. — Пг. , 1916. С. 69).

Как типичный семиотик, он пытался выделить грамматику этого языка, отмечая по этому поводу: «хотя язык кинематографа не имеет никакой грамматики, но логические отношения, которые отмечает грамматика, выражены здесь еще лучше и совершеннее, чем в обыкновенном языке. (. . . ) Грамматика здесь вся растворена в прямом изображении. Выделить ее из последнего можно только искусственно, но делать это здесь нет никакой надобности» (Там же. С. 70). До этого он отметил, что предлоги, союзы, приставки, окончания выражены здесь непосредственной картиной.

Удивительно, как в далеком 1916 году Я. Линцбах четко подметил наиболее слабую сторону будущего кино:

«Единственный вид словесных произведений, для описания которых не может служить физический кинематограф, это наши рассуждения, описание самого процесса нашего мышления. И это лишь потому, что процесс этот недоступен фотографии. Но постольку, поскольку этот процесс находит себе выражение во внешних действиях, он может быть предметом кинематографического представления так же, как и всякое другое явление» (Там же).

Даже более того, сама идея семиотического многоязычия, наверное, впервые была здесь сформулирована вполне отчетливо. «Только вооружившись многими языками в смысле математики, мы придем к тому более исчерпывающему и более ясному мировоззрению, которое называется мировоззрением научным. Мировоззрение это открывается многоязычием, которое дает возможность излагать мысленную картину мира способом, наиболее доступным интуиции» (Тамже. С. 199).

И это не просто идея научного построения, поскольку далее Я. Линцбах закладывает аксиоматику, реализованную позднее в модели «Смысл — Текст» И. А. Мельчука и др. Он пишет: «Необходимость применения одновременно нескольких точек зрения чувствуется и в обыкновенном языке, ибо, желая сделать нашу мысль возможно более понятной, мы высказываем ее многократно, различными словами. Это повторение одной и той же мысли в различных выражениях составляет, как известно, необходимую принадлежность ораторского и писательского искусства» (Там же. С. 200).

Заложенная здесь плодотворная идея многих точек зрения также получает дальнейшее развитие в позитивности семиотической неоднородности Ю. М. Лотпмана, который писал, что мир заинтересован в разных людях, поскольку решения приходится принимать в совершенно новых условиях. Сходно рассуждает и Я. Линцбах: «Говорить понятно и выразительно, значит говорить многократно, объясняя предмет с разных изолированных точек зрения, расположенных так, что совокупность возникающих отсюда образов возбуждает в уме слушателей или читателей представление, достаточно близко напоминающее действительность» (Там же). И далее:

«Пользоваться не одним, а многими точками зрения нам приходится потому, что каждый внешний предмет имеет по крайней мере две стороны, которые нельзя обозреть из одной и той же точки зрения. Он имеет несколько проекций, которые неодинаково выразительны, неодинаково интересны для нас» (Там же. С. 201).

Но центральное место в данном исследовании (и наиболее интересное с семиотической точки зрения) занимает сопоставление вербального и визуального текста, вербального и визуального мышления. Я. Линцбах пытается найти параметры принципиальных отличий. Одно из них он увидел в разном отношении ко времени. «Принципиальное различие между словесным текстом и рисунком сводится здесь к тому, — пишет он, — что рисунок относится к одному моменту времени, а текст — ко многим моментам. Поэтому рисунок относится к тексту так, как некоторая единица относится к некоторому множеству» (Там же. С. 2-3). Он имеет в виду, что рассматривание знаков отнимает определенное время. Тогда, соответственно, «книжная страница состоит, следовательно, из отдельных моментов, отделенных друг от друга не только пространством, но и временем. Она, выражаясь математически, не только изложена по 3 координатам пространства xyz, как бывает изложен всякий рисунок, но еще по координате времени t» (Там же. С. 2).

Следует уточнить это положение так, что на рисунок тоже, конечно, уходит время. Однако, как и Ф. де Соссюр, Я. Линцбах акцентирует в этом плане одномерный характер языка. «В то время, как для всякого графического изображения нужно по крайней мере двухмерное пространство, словесные выражения являются строго одномерными. По своему принципу словесный язык представляет собой некоторый числовой ряд, имеющий только одно измерение» (Там же. С. 61).

Более того, Я. Линцбах увидел даже разные логики, заложенные в этих двух вариантах коммуникации. «Очевидно, что перед нами здесь две формы изложения, каждая из которых имеет свою собственную логику. Если текст основан на логике исключенного третьего, то иллюстрация основана на логике, которую можно назвать логикой «исключенного второго», ибо сводится она к прямому изображению предмета, к непосредственному установлению суждения. Она действует на нас непосредственно, без помощи промежуточного словесного аппарата, с его положениями и отрицаниями» (Там же. С. 56-57).

Это различие усиливается тем, что Я. Линцбах разграничивает словесное и графическое мышление по прерывности и непрерывности изложения. «В случае словесного мышления мы не можем не делать прерывных движений, ибо должны выбирать только между двумя крайними положениями да и нет, не допуская между ними ничего третьего или среднего» (Там же. С. 59). В случае графического мышления — «необходимо пользоваться как раз теми непрерывными движениями, которые так тщательно исключаются из обихода словесного мышления» (Там же).

Если задуматься, то это различие лежит, вероятно, в наличии/отсутствии «словаря» в языковом понимании. Когда он есть, то мы неизбежно будем работать с прерывными величинами. Если его нет, то любое наше представление будет нам казаться непрерывным. Но при этом и в первом, словарном случае в результате мышление получателя информации, перерабатывая этот прерывный ряд, вновь выходит на непрерывное представление. Когда делались соответствующие психолингвистические эксперименты, то было обнаружено, что человек запоминает не, допустим, синтаксическую структуру предложения, а саму информацию, то есть в результате у него остается непрерывное представление.

В целом силу языка Я. Линцбах увидел в многозначности. Этот принципиально верный вывод (сразу же вспоминается Ю. М. Лотман) все же противоречит подзаголовку книги:

«Опыт точного языкознания». Но, видимо, реальный материал оказывается сильнее и подзаголовка, и времени выхода книги (1916 год), и Я. Линцбах приходит к просто прозорливым выводам: «В различных местах и в различные времена всегда существовали различные языки, как различные художественные, ненаучные системы образов, и в этой многозначности, постоянно меняющейся, заключается жизнь языка. В виду сказанного, выработка схем и их сочетаний, необходимых для обозначения тех или других понятий, является задачей не науки, а искусства, и решение возникающих здесь вопросов должно быть предоставлено не ученым, а художникам. Сферой деятельности художника является именно многозначность, а условием этой деятельности — безграничная свобода и независимость от какого бы то ни было порядка, определенного однозначно» (Там же. С. 94).

И последняя линия книги — это анализ времени. Ведь и разницу вербальную/ невербальную Я. Линцбах тоже связывал со временем. Поэтому он считал, что наряду с законом сохранения энергии существует закон сохранения времени (Там же. С. 5). Этот важный закон он и пытается выяснять на материале своего исследования. Вся грамматика языка — это оперирование с понятиями пространства и времени (Там же. С. 83). Он связывает кинематографию с устным языком, поскольку слова последнего «также существуют только в самый момент произношения и исчезают тотчас же, для того, чтобы дать место новым словам» (Там же. С. 84-85).

Проблема оперирования со временем вообще оказалась важной для гуманитарной мысли того времени. П. А. Флоренский писал: «всякая действительность распростерта в направлении времени ничуть не менее, чем она распростерта по каждому из трех направлений пространства. Всякий образ действительности, раз он только действительно воспринимается или действительно принимается, имеет свою линию времени и каждая точка его отвлеченно статистического разреза на самом деле есть точка-событие» (Флоренский П. А. Время и пространство // Социологические исследования. — 1988. — No 1. С. 105). Он выразил это же другими словами:

«нельзя разрубить гусеницу по длине, но нельзя ее делить и по временной глубине» (Там же. С. 108).

Мне встретилась даже формулировка закона сохранения времени у Н. В. Бугаева: «Он может быть выражен формулою: прошлое не исчезает, а накопляется. Вместе с этим психическое содержание и потенциальная энергия постоянно увеличиваются» (Бугаев Н. Б. Основные начала эволюционной монадологии. — М. , 1893. С. 11).

Соответственно формулирует в своих терминах сущность времени и А. А. Богданов: «Пространственная сетка и лестница времени служат таким же дегрессиям в универсальном масштабе для всего потока человеческого опыта: они познавательно фиксируют в нем реальные комплексы — «вещь» и «событие» (Богданов А. А. Всеобщая организационная наука (тектология). — 4. 3. С. 142).

Христианскую проблему воскресения делает научной Николай Федорович Федоров (1828-1903) в своей «философии общего дела»: «Воскрешение и потому уже долг, что хранение невозможно. Хранить — значит отдавать гниению; всякая остановка есть падение; застой есть разрушение. Хранение есть заповедь завета Ветхого, неполного, завета, в котором и Божество представляет почившим и предметом упования становится покой, так что субботний покой считается праздником для человека» (Федоров Н. Ф. Сочинения. — М. , 1982. С. 164). У Н. Ф. Федорова есть прямые семиотические наблюдения, например, сопоставление устного слова и письма:

«Слово действовало через орган слуха на восстановление представлений, письмо через орган зрения напоминало о забытом. Письмо давало возможность разделенным пространством напоминать о себе друг другу. . . И та система классификации совершеннее, при которой ни одно представление не может быть забыто, не может исчезнуть. Бессмертие есть критерий совершенства» (Там же. С. 624).

Эту же проблематику повторил Валериан Муравьев (1884? — 1930?) в своей книге «Овладение временем как основная задача организации труда» уже в 1924 году. Приведем некоторые его высказывания: «Культура есть результат созидания времени, поскольку каждый акт, меняющий мир, есть такое созидание. Это можно понять, если принять во внимание, что образование времени совершается посредством утверждения длительности каких-либо ценностей, сопротивляющихся в этом акте разъедающей силе времени» (Муравьев В. Овладение временем как основная задача организации труда. — М. , 1924. С. 17). «Ученики великих течений античной философии, охраненных византийцами и арабами, воссоздали этих мыслителей в лице философов Возрождения и Нового времени» (Там же. С. 109).

Среди напечатанных сегодня его высказываний есть и такое: «Все прошлое есть совершенно и свято. И есть только одно прошлое. Когда мы чувствуем, что нечто существует, и чувствуем это всем нашим существом, мы имеем в виду одно только прошлое. Всякий образ, всякая определенная мысль, самая мысль «есть», относится исключительно к находящемуся во времени, к прошлому. Но вместе с тем мы ощущаем реальность также простирающейся куда-то вперед, в то, что есть пока еще будущее, вне времени. Для нас действительность жива только если у нее есть способность захватить и эту область, приобщить и ее к своей определенности. Жизнь, в сущности, и заключается в этом действии. Прошлое умерло, застыло в богатстве законченных форм, будущее туманно и расплывчато в очертаниях различных возможностей. Живо только настоящее, т. е. таинственное сочетание двух граней, перелив одной в другую. Ибо одинаково верно сказать, что прошлое выливается своей неисчерпаемой еще силой в будушее или сказать, что неоформленное будущее твердеет, кристаллизуется в прошлое» (Из архива Валериана Муравьева// Вопросы философии. — 1992. — No 1. С. 111).

Какую семиотическую проблему мы здесь видим? Ее еще нет в явной форме, это тема дальнейших исследований. Но она явно присутствует: какие характеристики текстов, ценностей могут преодолевать время, какие нет и почему. Ведь не зря Н. Ф. Федоров рассматривал музей как проект воскрешения. Мы избираем какие-то значимые семиотически структурные элементы и пытаемся по ним двигаться как в прошлое, так и в будущее — ведь и автор пишет то, что может заинтересовать в будущем. Соответственно память становится семиотическим понятием: «Семантическую память образует информация, извлеченная индивидом не из непосредственно воспринимаемого им мира, но из всякого рода субститутов фактической действительности. Иначе говоря, семантическая память — это хранилище усвоенных нами текстов и сообщений» (Смирнов И. П. Порождение интертекста (Элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б. Л. Пастернака). — Вена, 1985. С. 135). Или:

«Дальнейшее развитие интертекстуальной теории должно будет сомкнуться с теорией памяти» (Там же).

Еще одна семиотическая проблема, лежащая в области времени и памяти, это завершенность события. Художественный текст заинтересован в событиях, не просто завершенных, а завершенных особым образом, представляющих зрительский интерес, тех, которыми можно удержать внимание/успокоить внимание (в последнем случае — это проблема «хэппи энда»).

М. К. Мамардашвили написал: «в реальной жизни ничего не завершено. В реальной жизни, в действительности мы всегда имеем обрывки концов и начал, не зная никогда, где концы и где начала. В эмпирической истории ничто никогда не завершается» (Мамардатвили М. К. Время и пространство театральности // Театр. — 1989. — No 4. С. 107).

Таким образом, в завершение мы можем перечислить те основные проблемы, на которые вышел Я. Линцбах:

 - соотношение визуального и вербального каналов;
 - многоязычие;
 - многозначность;
 - проблемы сохранения времени. 

2. 3. Н. Н. ЕВРЕИНОВ О ТЕАТРАЛЬНОСТИ

Николай Николаевич Евреинов (1879-1953) был достаточно известен в дореволюционный период как создатель теории театральности. Одновременно он был режиссером-практиком, за которым был и Старинный театр, и «Кривое зеркало».

Мы же хотим начать с иной проблемы, приближенной к предыдущему параграфу как повествующему о визуальном языке и отраженной в чисто семиотической работе (уже послереволюционной, опубликованной в 1922 году) «Оригинал о портретистах» — вероятно, одной из последних его работ на территории России, поскольку с 1925 года он живет за границей.

Семиотической мы назвали эту работу скорее по задаче, чем по исполнению. Задача же ее весьма интересна и необычна — человек, которого рисовали И. Репин, В. Маяковский, М. Добужинский, Д. Бурлюк и многие другие, ищет в этих портретах, что в них от оригинала, а что от художника:

«Перелистайте иллюстрации этой книги и скажите по совести, что общего у этого гордого и деловитого мыслителя, каким изобразил меня Илья Репин, с иронически настроенным паном, каким изобразил меня Добужинский! Что общего у этого красивого, кроткого, задумчиво-сентиментального Евреинова-Сорина с этим страшным, черным, низколобым хулиганом, без пяти минут убийцей, Евреиновым-Маяковского? Что роднит этого интересного, но некрасивого, милого, но себе на уме, неврастеничного Евреинова-Анненкова с этим недоступным, сказочно вычурным красавцем, величественным в своем сверхземном спокойствии, каким изобразила меня симпатичная Мисс. И не стоит ли особняком от всех , этих Евреиновых, не имея ничего общего с ними, Евреинов экстатически-театральный, Евреинов накрашенный, «нарочный», парадоксальный, полу-шут, полу-святой, изумительный, экстравагантный, ввысь посылающий вызов, — каким изобразил меня Кулибин в своем знаменитом chef d’oeuvr’e? И если это — Евреинов, то Евреинов ли тот женственный, церковно-дразнящий ЬотозехиаГист, который, в наготе своей, любуется на странный цветок и кокетничает со зрителем, распущенно пользуясь сумеречным освещением (произведение Бобышева)? (. . . ) Но перелистайте, перелистайте иллюстрации этой книги и скажите сами по совести, чей гений запечатлелся на всех этих изображениях меня в сильнейшей степени — мой, каким вы его знаете (вы, родственники, друзья и враги!), или же гений известных вам художников, создателей этих мало похожих друг на друга портретов!» (Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах (к проблеме субъективизма в искусстве). — М. , 1922. С. 17-18).

Ответ, который дает на этот вопрос Н. Евреинов, не снимает двойственности вопроса. Он рассматривает портрет как результат coitus’a отца-оригинала и матери-портретиста. Ибо: «1) портрет с меня, в качестве такового, должен походить на меня; или это не мой портрет, не мое изображение, а кого-то другого, и 2) портрет с меня является, на поверку, автопортретом художника, что в природе искусства и что непреодолимо в последнем, поскольку это искусство, а не простая копия, декалькомания, фотография, гипсовая маска» (Там же. С. 107).

«Я не они! Они не я», — пишет он о своих портретах. Перечисляя как бы дополнительные включения в свой портрет, привнесенные художниками: «Разбираясь в художественных дарах-сюрпризах, включенных в мои изображения оказавшими мне честь своим творчеством портретистами, мы видим в итоге, что один подарил меня своей страстью и верхней губой, другой дал мне свой чахоточный румянец, третий — свой детски-картофельный нос, пятый свой большой рот, шестой (лысый) уменьшил мне шевелюру, седьмой снабдил меня своим фасоном черепной коробки, восьмой своей широкоплечной грузностью и пр. » (Там же. С. 80) Это суммарная характеристика, выжимка из того, где каждому портрету посвящены отдельные страницы. Углубляя эту парадоксальность, Н. Евреинов скорее увидел себя не в своем портрете: «между тем (игра случая, на которую рекомендую обратить серьезное внимание всем мистикам, духовидцам, телепатам, оккультистам и теософам!) портрет моей прабабушки — эта очаровательная, в полном смысле слова, миниатюра на слоновой кости, созданная приблизительно 100 лет тому назад (если не раньше) — до изумительности, до холодной дрожи, передает как внешние, так и равным образом внутренние черты правнука этого прелестного, вечной памяти, оригинала. Это мой портрет, несмотря на то, что он написан задолго до моего рождения» (Там же. С. 81).

Роль художника в театре, проблема взаимоотношения режиссера, актера, художника, а в семиотическом плане это проблема соединения в одну структуру трех разных семиотических языков, волновала Н. Евреинова как режиссера. «Платформа соглашения между режиссером и декоратором может иметь место лишь при осведомленности одного в искусстве другого» (Евреинов Н. Н. Художники в театре В. Ф. Комиссаржевской // Памяти Веры Федоровны Комиссаржевской. С. 137), — пишет он в 1911 году. Эту проблему в целом хорошо охарактеризовал не режиссер, а философ В. Н. Ивановский: «Для театральных представлений необходимо именно совместное действие всех входящих в его состав элементов: выражаемого словами (разговором, монологами), действий и мимики участников, музыки, декораций, изображающих внешнюю обстановку, и т. д. Каждый из этих элементов должен что-либо вносить от себя — ни в одном из них не должно быть «пустых мест», «провалов», ничего не вносящих в пьесу» (Ивановский В. Н. Методологическое введение в науку и философию. — Минск, 1922. — T. I. С. 13). Поэтому Н. Евреинову удается сделать чисто семиотический вывод: «Для совместной работы необходимо ясно понимать друг друга. Нельзя говорить на разных языках, когда созидается единое; в противном случае постройку ожидает участь Вавилонской башни» (Евреинов Н. Н. Pro scena sua. СПб. , б/г. С. 49).

И в специальности режиссера Н. Евреинов увидел профессионала семиотического плана, осуществляющего перевод с одного семиотического языка на другой. Как еще мы можем проинтерпретировать следующие его представления:

«Режиссер прежде всего детальный толкователь автора, и, главным образом, толкователь с чисто театральной точки зрения. Режиссер — переводчик книжного текста на живой язык жестов и мимики. Режиссер — художник, набрасывающий первоначальный эскиз декорации, прежде чем поручить ее работу тому из живописцев, который наиболее подходит к характеру инсценируемой пьесы; режиссеру же принадлежит и общий красочный замысел, а стало быть и иллюминационные планы. Режиссер — композитор, сочиняющий мелодию сценической речи, ее общую музыку, т. е. музыку ансамбля, темпы, нюансы, паузы, необходимые stretto и пр. , нередко даже прибегающий к так называемой «инструментовке». Режиссер — своего рода скульптор живого материала, созидающий самостоятельные ценности в области пластического искусства. Режиссер, наконец, актерпреподаватель, играющий на сцене через душу и тело других» (Там же. С. 61 -62).

Н. Евреинов при этом начинает искать определенные закономерности, позволяющие сочетать эти разнородные семиотические языки. Он отмечает: «чем меньше пользуется актер предметами «внешнего маскарада», тем создаваемый им театр должен быть кинетичнее. В сплошной маске и в непроницаемой мантии исключается прямая необходимость движения, так как нет нужды на маску надевать еще маску! Сценическое же движение не что иное, как создание маски sui generis!» (Евреинов Н. Н. Театр для себя. — Пг. , б/г. — Ч. 3. С. 32 -33).

Для успешного осуществления коммуникации — в данном случае театральной — он требует соответствия ее контексту. «Когда меня однажды попросили назвать лучших декораторов в мире, я ответил: это я сам и моя верная помощница — «госпожа Темнота» (Там же. С. 119). В случае темноты работает фантазия, но также возможен и реальный подбор необходимого контекста.

«Страшные рассказы только тогда вполне действительны для слушателя, когда последний обретается в условиях, близких к описываемым рассказчиком» (Там же. С. 121).

Сходно требуется соответствие типажу говорящего (адресанта): «взять и загримироваться каким-то «неизвестным господином» подозрительной наружности. Эдак «психологически» загримироваться, — я хочу сказать: в максимальной корреспонденции с вашим нервным тонусом. Ну и одеться соответственно. Недурно использовать дымчатое пенсне или очки, чтобы и так уже загримированные глаза еще чуждее казались» (Там же. С. 134). Здесь так и хочется изменить «психологически» загримироваться» на «семиотически» загримироваться».

И вот мы вышли на основную тему Н. Евреинова — на театральность. Он увидел театр во всей жизни человека. Например, есть уличные роли: «Я вижу всех подчиненными одному канону моды, двигающимися на определенной стороне, будь то ребенок-школьник или тройка лошадей, управляемых седобородым кучером; я вижу прохожих, метельщиков улиц, каменщиков, газетчиков, городовых, вожатых трамваев, — всех преисполненных сознанием своей уличной роли и, в плане принятой на себя уличной роли, являющих вкупе маску самой УЛИЦЫ данного квартала в такой-то час такого-то времени года» (Евреинов Н. Н. Театр для себя. — Ч. 1. С. 101). Такие же роли он находит и в домашней обстановке:

«Театрально-взыскательный человек не в силах «ходить в гости» в наше время: его нервы не выдерживают кошмарной идентичности наших домашних «театров для себя». Его влеченье за границу, на грязный восток, чуть не к «черту на кулички», вытекает порой из простого желания видеть вокруг себя иные одежды» (Там же. С. 105). Более того, даже проблема, описанная как современная в фильме «Ирония судьбы, или С легким паром!», оказывается семиотической проблемой начала XX века: «такая же (вот именно такая же) хозяйка дома, с точь в точь такими же манерами, так же точно одетая, «бонтонно» и тем же самым интересующаяся, если судить по ее вопросам; такие же милые гости у его настоящих знакомых, того же «круга» и сдержанности в суждениях об искусстве, политике и прочем, с такими же лысинами и с таким же процентом военных среди штатских. . . Да, он попал в чужой дом (в соседний дом), ошибся этажом и т. д. Но разве он виноват, что так безбожно все похоже в нашем Петрограде, начиная с домов, продолжая устройством квартир и кончая mise en scen’ами действующих лиц» (Там же. С. 104-105). Сходно он описывает и внутреннее убранство: «Креслице направо, креслице налево, посредине диванчик, перед ним столик, на столике лампа. . . Индивидуалисты!. . вы бессильны даже против вздорного шаблона ваших прабабушек!» (Там же. С. 104).

Общество прошлого обладало семиотически гораздо более четкими светскими ролями: «Посещение так называемого «света» и разыгрывание там «царицы бала», «великосветского льва», «важного сановника», «бесшабашной личности», «артистической натуры», «очаровательного циника», «Чайльд-Гарольда», «чудака», «мизантропа» и пр. » (Евреинов Н. Н. Театр для себя. — Ч. 3. С. 21).

Раскрыв таким образом всеобщность понятия театральности, а Н. Евреинов находил его также в животном и растительном мире (См. , например: Евреинов Н. Н. Театр у растений // Апокриф. — б/г. — No 2), он формулирует данное понятие в чисто семиотических терминах:

«Для театральной иллюзии нужна убедительность, а вовсе не «взаправду», нужна картина предмета, а не самый предмет, нужно представление действия, а не само действие» (Евреинов Н. Н. К постановке «Хильперика». — Б/м, 1913. С. 31).

Но смысл этого знакового представления в уходе от серой действительности, переходе от утилитарной ориентировки к эстетической. Эстетизация явления позволяет делать его иным. Н. Евреинов говорит: «В разгаре одного из страстных споров на эту тему с моих губ сорвалась однажды следующая фраза: «театральная красота — это такой вкусный соус, под которым можно съесть родного отца». Прошло уже два года, как я это сказал, но и сейчас обеими руками я подписываюсь под этим парадоксом» (Евреинов Н. Н. Pro scena sua. C. 18). Понятие красивого при этом переходит на иной уровень, не поддающийся определению. «Почему красиво, не знаю. Может быть вы знаете, почему красивы полевые цветы, снег на вершине Казбека, японские безделушки, Кавальери? А красота возможна и в безобразном» (Там же. С. 33).

И естественно в проблеме театральности возникает понятие маски, снова-таки чисто семиотического явления, без которого театр не мог бы реализовать себя: «Когда же я произношу слово «театр», — пишет Н. Евреинов, — мне прежде всего представляется ребенок, дикарь и все, что свойственно их творчески-преображающей воле: неприятие этого мира, непонятного им и не их мира; замена его другим, свободно-выдуманным и свободно-принятым как своим, зависимым не столько от судьбы, сколько от выдумщика, влечение к маске как прикрытию своего действительного «я» и ео ipso к маске как носительнице нового «я», произвольно созданного, маске, легко и послушно выдерживающей тяжесть самого тяжелого бремени, какое только взвалит на нее фантазия» (Евреинов Н. Н. Театр для себя. — 4. 1. С. 37).

Н. Евреинов вводит в основной закон мира театрократию как господство над ним Театра (См. : Там же, С. 13). Он иллюстрирует это положение десятками примеров, типа следующего: «Желание казаться молодым или, наоборот, «не молокососом», скрыть свои недостатки или, наоборот, кокетливо их выставлять напоказ, «прослыть» за кого-нибудь, выглядеть так-то и таким-то — что это, как не действие театрократии, которая и на дне румян престарелой матроны, и во флаконе духов «его превосходительства», и в жире черной помады усов старца, и в каждом слое кожи изменчиво-верных каблуков низкорослого, и на острие бритвы, и на зубцах гребешка, везде, везде!. . » (Там же. С. 72).

Н. Евреинов открывает примеры театральности в реальных исторических событиях, в реальных исторических персонах: А. А. Аракчееве, канцлере А. Б. Куракине, который «устроил у себя в имении, наподобие дворов виденных им владетельных княжеств, собственный двор («полную пародию на двор», по замечанию М. И. Пыляева) с таким строгим этикетом, что нередко даже его собственная дочь дожидалась выхода князя по пяти и более дней» (Там же. С. 165).

Н. Евреинов ставил определенные семиотические эксперименты по возрождению «старинного театра» (Старк Э. Старинный театр. — Пг. , 1922). При этом не просто ставились старые пьесы, восстанавливался весь семиотический язык того времени. Так, исследование средневекового театра опиралось на анализ «солдатских и детских спектаклей сегодняшнего дня». Н. Евреинов приходил к следующим выводам: «Прежде всего участвующие лица понимают каждый воплощаемый им тип определенно простым; ни с какой сложностью характера они считаться не желают; раз действующее лицо злодей, то уж это злодей «без остатка»: в олицетворении таких наивных актеров он страшен «до смерти», рычит зверем, таращит глаза, скалит зубы, должен навести ужас не только на остальных участников, но и на зрителей; наоборот, раз надобно изобразить «смешного малого», то уж такой актер не щадит сил, чтоб позабавить публику хотя бы совершенно неуместными гримасами, прыжками, «выкрутасами», словом снабжает воплощение комического типа всеми атрибутами клоунады» (Евреинов Н. Н. Pro scena sua. C. 74).

Соответственно анализируется и поведение публики. «Средневековая толпа несомненно желала прежде всего все слышать и все уразуметь, что говорится со сцены; отсюда необходимость говорить громко, внятно и не торопясь; ни о каком «говорке», ни о каких «полутонах» не может быть и речи. Затем такая публика любила и требовала, чтоб актер старался, именно старался играть» (Там же. С. 75).

Николай Евреинов делает следующий шаг, восстанавливая старинного зрителя. Б. В. Казанский даже вводит термин реконструкция зрителя: «Смелый опыт в этом отношении сделан был Евреиновым в его инсценировке «Поклонения волхвов» (7/ХII- 07), в котором, чтобы облегчить зрителю переход к средневековому восприятию, действие пьесы окружается инсценировкой средневековой толпы, перед которой оно происходило в старину на паперти собора. Эта толпа создает специальную «средневековую атмосферу», как бы вводя современного зрителя в особую систему тогдашнего ощущения и помогая ему глядеть на сцену ее глазами» (Казанский Б. В. Метод театра (Анализ системы Н. Евреинова). — Л. , 1925. С. 104).

Одновременно на разных страницах многочисленных книг Н. Евреинова разбросаны четкие семиотические формулировки многих важных задач и будущих тем. Попытаемся перечислить хотя бы часть из них.

Проблема деавтоматизации как задачи искусства, развернутая затем В. Б. Шкловским и далее Ю. М. Лотманом:

«Чтобы возвратить интерес к надоевшему предмету, надо найти подход к нему, новые глаза для него. Нужен акт преображения не предмета, а нас самих в отношении к нему. Понять это, значит найти ключ ко многим и многим радостным превращениям, окружающим нас. Значит, найти «волшебную палочку» (Евреинов Н. Н. Театр для себя. — Ч. 3. С. 177).

Семиотика костюма:

«Я настаиваю на том, что первоначальный костюм это прежде всего телесная маска, а потом уже украшение или защита от резкостей температуры, атмосферных осадков, пыли и пр. Телесная маска!. . И не даром монахи прозвали сквозные прошивки на платьях средневековых смиренниц «щелками дьявола» — «trous du diable». Как это психологически верно, метко и остроумно! Рядом с психологией маски можно поставить, по-моему, только один еще фактор костюма: сексуальную тенденцию оттенять и подчеркивать соблазнительные подробности своего сложения. Прикрывается сначала только часть тела; и не столько именно ради «интриги», сколько ради волнующего контраста между прикрытым и неприкрытым в цвете и форме, например, матовый тон одеяний рядом с лоснящейся кожей и наоборот лоснящийся блеск украшений рядом с матовой кожей, тонкая, стиснутая тканью талия рядом с полным обнаженным бюстом и т. д. » (Там же. С. 163).

Много страниц в связи с темой театральности оказалось посвященными семиотике поведения:

а) один из разделов книги носит название «Поучения, к обрядам относящиеся», где рассматриваются типы поведения в случае свадьбы и в случае похорон. Раздел заканчивается словами: «Свадьба и похороны! Вот два обряда — самый веселый и самый грустный! Между ними все остальные» (Там же. С. 191);

б) есть элементы упражнений, используемых сегодня психиатрами для коррекции поведения в сторону более оптимистическую; этот раздел у Н. Евреинова называется «Об инсценировке воспоминаний»;

в) есть отдельный раздел, восстанавливающий до мельчайших подробностей тип отдыха на Востоке, под названием «Кейф в гареме»: «Если Север славится льдами, Запад культурой, Юг тропической растительностью, — Восток славится кейфом. Тут вое придумано для этого: и мягкие диваны, и кальян, и одалиски, и халаты, и гаремы, и фонтаны, и балдахины, и бани, и сласти всевозможные, и разные «аршады», и опахала, и длиннейшие сказки! Восточный идеал вожделенного отдыха прекрасно выражен в Коране! — взгляните только на страницы, где говорится о рае, и вы убедитесь в этом как нельзя лучше!» (Там же. С. 124);

г) многочисленные, перечисленные нами выше, наблюдения о бытовых вариантах поведения: светского, домашнего и т. п. ;

д) есть отдельный раздел, носящий название «Эротический театр для себя»:

«Начать с того, что самое обычное «ухаживание» мужчины за женщиной представляется при ближайшем детальном рассмотрении ничем иным, как форменной комедией: она играет «роль» такого-то идеала, вот такого-то, пока убедительная игра обоих не приведет к домогаемому; после этого театральный обман, внушенный преследующей свои цели природой, может беспрепятственно для продолжения человеческого рода обнаружиться хоть в самой тягостной форме! — природе от этого, вульгарно выражаясь, «ни холодно, ни жарко» (Евреинов Н. Н. Театр для себя. — Ч. 1. С. 174);

е) отдельный раздел «Режиссура жизни» описывает школу, деревню, военный лагерь, министерство, монастырь, тюрьму, кладбище и т. п. с точки зрения перформанса.

Удивление вызывает достаточно четкое представление Н. Евречнова о будущем телевидении и его семиотических характеристиках. «У каждого из нас будет свой собственный театр, некий тоже в своем роде «театр для себя», представляющий полную свободу в выборе времени, компании и удобной позы для наслаждения сценическими произведениями, которые, разумеется, не ограничатся исключительно «научными картинами». Чтение романов покажется скучным рядом с их сценическими восприятием в таком домашнем театре будущего. Конечно, это будет, в смысле совершенства представления, нечто весьма далекое от тех «инсценировок», какие занимают нас теперь на экране кинематографов. Кинематограф в том виде, в каком он сейчас существует, покажется, по сравнению с будущим аналогичным театром, жалкой игрушкой, достойной смеха и презрения. Я уж не говорю про мелькание, плоскостность и прочие недостатки, которые может быть уже завтра будут устранены на века. Нет, будущий кинетофон (дело не в названии) явит подлинное волшебство сценически выбранных красок действительности, явит человеческий голос, «машинным способом» эстетизированный в своей передаче, явит подкупающую самого злостного прозаика ясность, очарование и иллюзорность драматической концепции. (. . . ) Грандиозный спрос на подобный волшебный товар даст возможность «отпускать» в нем красивейших женщин мира, чудеснейших актеров лучших школ, самую сыгравшуюся оркестровую музыку, самый полноголосый человеческий хор, целый рой пленительных танцовщиц, неустрашимых акробатов, отменнейшие декорации и костюмы величайших художников, сонмы статистов, море людей!. . И каждый из этих новых даров Пандоры будет стоить, в силу того же грандиозного спроса, не дороже просто изданной книги или брошюры нашей эпохи. Наши внуки (я хочу верить, что уже наши внуки) будут покупать такие картины, как настоящие сновидения, — сновидения, которыми можно будет наслаждаться лежа в своей постели, vis-a-vis к кинемо-экрану, сновидения, которые заполнят комнату и душу прежде, чем спящий сомкнул глаза» (Евреинов Н. Н. Театр для себя. — Ч. 2. С. 101-102).

Кинематограф, как считал Н. Евреинов, интересен своим преодолением времени, поскольку в нем возможна встреча артиста даже с будущим зрителем (См. : Евреинов Н. Н. Pro scena sua. С. 123). Я привел такую длинную цитату из-за восхищения описанием того, чего еще не было, с четким вычленением позитивных характеристик, которые только сегодня мы достаточно ясно можем себе представить.

Несколько своих статей Н. Евреинов посвящает проблеме наготы/оголенности; в современной терминологии — мистике эротики/порнографии. Он замечает: «Не знаю как для других, но для меня понятия обнаженности и оголенности не только не совпадают, а прямо-таки противополагаются в эстетическом отношении. (. . . ) Слово «голая» отдает запахом банного веника; слово «нагая» — жертвенным фимиамом. О нагой женщине я могу вести беседу со своей матерью, сестрой, дочерью, не оскорбляя вовсе их чувства целомудрия; о голой женщине мне пристойней говорить, закрывши от них двери. Оголенность имеет отношение к сексуальной проблеме; обнаженность — к проблеме эстетической. Несомненно, что всякая нагая женщина вместе с тем и голая; но отнюдь не всегда и не всякая голая женщина одновременно и нагая» (Там же. С. 168-169). Или: «покров наготы поистине волшебный покров; ни одно платье так не капризно при носке; малейшая неосторожность, малейшее легкомыслие в обращении с ним, — и волшебный покров спадает, наказывая виновных неприличием оголенности, сменяя уважение к ним на смех или похотливость» (Там же С. 169).

Есть интересная параллель с Мишелем Фуко, который говорил о наказании тела, а с историей телесных наказаний в России выступил Николай Евреинов. Он писал: «Возможность телесно наказывать превращалась на Руси нередко в настоящую страсть к истязанию, страсть, находящую себе полное объяснение лишь в планомерной истории развития телесных наказаний в России» (совр. переизд. Евреинов Н. История телесных наказаний в России. Харьков, 1994. С. 4). Это было столь значимым элементом русской истории, что захватывало почти каждого «Наши предки воспитывались около плах и эшафотов, — пишет Николай Евреинов, — никогда они не собирались в большом многолюдстве, чем в дни торговых казней или военных экзекуций. . . » (С. 7). Причем с сегодняшней точки зрения часто отсутствует соответствие проступка и уровня наказания, что характерно для времени Петра I или Павла I. Например «Резали язык государственным преступникам, заговорщикам, бунтовщикам» (С. 54). Не делали исключения и императрицы: «По русскому праву розги по-прежнему назначались детям; для взрослых эта кара считалась слишком незначительной Впрочем, нам известно, что сама Государыня пользовалась этим наказанием для своих придворных» (С 80). Сама книга Н. Евреинова огромного формата и с большим числом иллюстраций Она наглядно показывает, что никто не был свободен от истязаний вне зависимости от положения в существующей иерархии. Например, следующий факт — «Сенатору Мусину-Пушкину вырезали язык и назначили Сибирь» (С. 67), что говорит о действительной распространенности этой стороны жизни. В некоторых случаях прохождение этой процедуры скрывалось от окружающих. «Многие не выдерживали экзекуции и тут же испускали дух, со всех же прочих ревностный инквизитор брал подписку, подтвержденную клятвой, что они обязуются никому ни при каких обязательствах не передавать о том, что с ними сделали в Тайной экспедиции, а если проговорятся, то должны будут снова подвергнуться безответно наказанию» (С. 82). Вряд ли тут подойдет идея Льва Карсавина о том, что преступник может сам добровольно пойти на подобное наказание.

2. 4. Л. П. ЯКУБИНСКИЙ И Е. Д. ПОЛИВАНОВ О ПОЭТИЧЕСКОМ ЯЗЫКЕ

ОПОЯЗ (Общество по изучению поэтического языка), составивший основу формальной школы в литературоведении, был сформирован в дореволюционное время (См. : Медведева С. Ю. К истории изучения поэтического языка // Структура и функционирование поэтического текста. — М. , 1985. С. 39). Мы остановимся здесь на двух именах — Лев Петрович Якубинский (1892-1945) и Евгений Дмитриевич Поливанов (1891-1938). Мы сознательно «потеряли» В. Б. Шкловского в дореволюционном ОПОЯЗе, поскольку о нем мы будем говорить впоследствии. Но, если быть честным, то и сам В. Б. Шкловский «теряет» А. П. Якубинского и Е. Д. Поливанова, посвящая им едва ли не абзацы, в то время как Б. М. Эйхенбаум или Ю. Н Тынянов получают у него целые главы. Так что историческая справедливость требует отдельного разговора о А. П. Якубинском и Е. Д. Поливанове, тем более, что они и сами выделились а) заложив основы изучения именно поэтического языка, а не прозы, б) будучи лингвистами, а не литературоведами, как остальные участники формальной школы, в) «Поливанов и Якубинский были коммунистами Поливанов еще до Октябрьской революции, а Якубинский с первого года революции» (Шкловский В. Б. Тетива // Избранное: В 2-х т. — М, 1983. — Т. 2 С. 132).

Е. А. Поливанов был настолько колоритен, что оставил о себе след в произведениях В. А. Каверина и как прототип литературного героя (профессора Драгоманова в «Скандалисте»), и просто в воспоминаниях. Знаток восточных языков, председатель «тройки» по борьбе с наркоманией в Ленинграде, выступивший против Н. Я. Марра в 30-е годы и погибший в результате (См. : Каверин В. А. Письменный стол. — М. , 1985. С. 87-94.

Именно ОПОЯЗ теоретически оформил внимание к поэтическому слову. Это внимание привело к возникновению термина поэтический язык в противопоставлении языку практическому, бытовому, прозаическому.

Приведем разграничения, вынесенные на первое место самим А. Л. Якубинским:

«Смысловая сторона слова (значение слова) играет в практическом языке большую роль, чем звуковая (что вполне понятно); поэтому различные подробности произношения доходят до сознания, главным образом, постольку, поскольку они служат для различения слов по значению» (Сборники по теории поэтического языка. — Пг. , 1916. — Вып. 1. С. 16-17).

«В языке стихотворном дело обстоит иначе; можно утверждать, что звуки речи в стихотворном языке всплывают в светлое поле сознания и что внимание сосредоточено на них; в этом отношении важны самонаблюдения поэтов, которые находят себе подтверждение в некоторых теоретических соображениях» (Там же. С. 17).

«Явление «обнажения» слова очень распространено и, вероятно, каждый наблюдал его на самом себе» (Там же. С. 23).

«Совершенно ясно, что эмоции, вызванные звуками, не должны протекать в направлении, противоположном эмоциям, вызываемым «содержанием» стихотворения (и обратно), а, если это так, то «содержание» стихотворения и его звуковой состав находятся в эмоциональной зависимости друг от друга» (Там же. С. 25).

Интересно высказывание В. Б. Шкловского о заумном языке как о сегодняшней реальности: «Заумный язык» существует «не только в чистом своем виде, то есть как какие-то бессмысленные речения, но, главным образом, в скрытом состоянии, так, как существовала рифма в античном стихе, живой, но не осознанной» (Там же. С. 9).

В. Б. Шкловский в результате приходит к следующему выводу: «заумная звукоречь хочет быть языком. Но в какой степени этому явлению можно присвоить название языка? Это, конечно, зависит от определения, которое мы дадим понятию слова. Если мы впишем, как требование для слова как такового то, что оно должно служить для обозначения понятия, вообще быть значимым, то, конечно, «заумный язык» отпадает как что-то внешнее относительно языка» (Там же. С. 13).

Справедливость требует привести и слова Р. О. Якобсона из его исследования поэзии В. Хлебникова, поскольку он эксплуатирует ту же проблему: «Поэзия есть язык в его эстетической функции. Таким образом, предметом науки о литературе является не литература, а литературность, т. е. то, что делает данное произведение литературным произведением. Между тем до сих пор историки литературы преимущественно уподоблялись полиции, которая, имея целью арестовать определенное лицо, захватила бы на всякий случай всех и все, что находилось в квартире, а также случайно проходивших по улице мимо. Так и историкам литературы все шло на потребу: быт, психология, политика, философия. Вместо науки о литературе создавался конгломерат доморощенных дисциплин» (Якобсон P. O. Работы по поэтике. — М. , 1987. С. 275).

Предлагаемая идея ясна — это укрупнение своего объекта, поиск инструментария, который даст это увеличение. Укрупненный объект легче изучать, он четче виден. Одновременно иной масштаб «убивает» как несущественные подробности, видимые с иной точки зрения. Укрупнение поэтической стороны языка, отодвигает на второй план значение, тем более не виден в этом масштабе и сам говорящий. Он в принципе не нужен.

Е. Д. Поливанов в своей статье «По поводу «звуковых жестов» японского языка» ведет речь об элементах устной речи, «роль которых в языке походит на роль жеста» (См. Сборники по теории поэтического языка. — Вып. 1. С. 31). И далее возникает даже не поэтический, а чисто семиотический объект исследования.

Е. Д. Поливанов пишет о возможном «словаре» жестов, поскольку они различны для разных культур: «в Японии, говоря о себе, указывают не на грудь, как у нас, а на нос. Различие же эмоциональной функции жестов явствует из того, что одни нации употребляют жестов больше (итальянцы), другие меньше (англичане)» (Там же. С. 33).

Далее, к удивлению современного читателя, возникает классификация жестов, напоминающая классификацию знаков Пирса-Якобсона по принципу — символ/икона/индекс. Е. Д. Поливанов пишет: «критерием для этого противоположения можно считать: с одной стороны, символичность данного способа выражения (т. е. его условность, без предварительного знания которой этот способ выражения не будет понят), и с другой стороны — наличие естественной связи между данным способом выражения и его значением» (Там же). Интересно введение соответствующего промежуточного явления: «Сюда могут быть также причислены жесты, копирующие предметы мои действия. Они ведь тоже имеют претензию «быть естественно понятными». Только надо иметь в виду, что и в понимаемости этого сорта способов выражения может большую роль играть условность. Можно назвать их потому не просто естественными, а потенциально-естественными» (Там же. С. 34).

Мы видим, что перед нами возникает практически однотипная с Ч. С. Пирсом классификация знаков. В последующих поливановских «Лекциях по введению в языкознание и общей фонетике» (См. : Поливанов Е. Д. Лекции по введению в языкознание и общей фонетике. — Берлин, 1923) достаточно мало знакового материала, они в основном сориентированы фонетически. И даже этот фонетический интерес Е. Д. Поливанова проявился в его влиянии на Б. Б. Шкловского. В. Г. Ларцев цитирует следующее устное воспоминание Я. О. Зунделовича о Е. Д. Поливанове:

«И между прочим он мне не без скромной гордости заметил: «Вот относительно воскрешения житейски-автоматического в искусстве. Говорят: узнавание (я бы сказал, скорее, опознание) и видение, традиционные мотивы и обновляющие их сочетания. А ведь у Шкловского вначале только-то и было, что «воскрешение», «остранение». Не понимаете? Одночлен! А биномность возникла уже, по моему предложению, по аналогии с теорией фонем: фактические модификации фонемы и сама фонема, с которой они ассоциируются, функционально значащее и незначащее (или косвенно лишь значащее)» (Ларцев В. Г. Евгений Дмитриевич Поливанов. Страницы жизни и деятельности. — М. , 1988. С. 141).

Не могу удержаться, чтобы не привести одно из стихотворений Е. Д. Полибанова для полной характеристики его облика:

 В 45 ЛЕТ
 (подражание китайскому)
 Выхожу, немного выпив
 И немного покурив,
 Из опиекурильни. 
 Мышь летучая так низко пролетает,
 У палан-ханэ костер пылает,
 Сумерки ложатся на Тошкэнд,
 И я медленно бреду домой,
 Совея
 (Там же. С. 219). 

Л. П. Якубинский вошел в семиотику с еще одной важной статьей, правда, уже 1923 года, «О диалогической речи» (См. : Якубинский Л. П. Избранные работы. Язык и его функционирование. — М. , 1986. С. 17-58). Здесь представлены многие идеи, за которые мы так ценим М. М. Бахтина. Но М. М. Бахтину удалось развернуть их в сторону литературы и культуры. Л. П. Якубинский остался лингвистом, а лингвистика в тот период ушла в иную сторону, и подготовленный Л. П. Якубинским инструментарий оказался ей не нужен.

Рассматривая существующие формы общения, Л. П. Якубинский считает важным элементом цель речевого высказывания. Именно в этом он увидел разницу между практическим и поэтическим языками, о которых писал ранее.

Общение он пытается моделировать на уровне как слухового восприятия собеседника, так и зрительного. «Зрительное восприятие собеседника подразумевает восприятие его мимики, жестов, всех его телодвижений» (Там же. С. 27). И далее: «Сплошь и рядом мимическая и жестикуляционная реплика вовсе не требует речевого дополнения. С другой стороны, мимика и жесты имеют часто значение, сходное со значением интонации, т. е. определенным образом модифицируют значения слов» (Там же).

Л. П. Якубинский не только разграничивает зрительный и слуховой каналы, но и сближает их: «Когда смотришь на сцену в бинокль, не только лучше видишь, но и лучше слышишь, потому что лучше видишь, лучше узнаешь, в чем дело, следя за мимикой и жестами. Так же обстоит дело и при слушании оратора: особые места для оратора (кафедры, трибуны) обусловливают не только то, что оратора лучше слышно, но и то, что его лучше видно; когда на оратора смотришь в бинокль, тоже лучше слышишь и понимаешь» (Там же. С. 28).

Продолжая Л. В. Щербу из «Восточно-лужицкого наречия» (1915), которому при описании реального общения очень трудно было найти монологи, свою четвертую главу Л. П. Якубинский назвал «Об естественности диалога и искусственности монолога». Сам же он идет еще дальше и ищет, какова семиотическая организация коммуникации, которая способствует рождению монолога: «Для того, чтобы люди слушали монолог, необходимы обыкновенно определенные привходящие условия, например, организация собрания с очередью, с предоставлением «слова», с председателем, да и то здесь всегда налицо «голоса с мест» (Там же. С. 33). И далее: «Слушание монолога часто регулируется (кроме отмеченных моментов организованности собрания и пр. ) количеством собравшихся людей, которое, если оно велико, ведет, в силу естественного для каждого стремления к прерыванию, к окончательному «галдежу», который тоже естественным образом постепенно парализует либо прерывание, либо само собрание, если ему не будет придан организованный характер; общеизвестно, что, например, сборища молодежи постоянно кончаются «галдежом», и наконец требованием выбрать председателя и вести собрание» (Там же. С. 33-34).

Л. П. Якубинский рассматривает различные варианты «блокировки» диалога:

«Случаи «беседы-собрания» свойственны обществу на определенном уровне культуры; в другой обстановке слушание монолога определяется другими обстоятельствами, имеющими значение, впрочем, и для всякого культурного уровня: обычаем, церемонией, ритуалом. Слушают того, кто имеет власть или пользуется особым авторитетом, вообще в обстановке внушающего воздействия, подразумевающего известную пассивность восприятия или преимущественно сочувственное реагирование, когда прорываются главным образом «поддакивающие» реплики. Особенно важно подчеркнуть связь монологизирования с авторитетностью, ритуалом, церемонией и пр. , так как здесь определяется возможность, в общей плоскости внушающего воздействия, влияния монологической устной речи на речь вообще, в частности и на диалогические речевые проявления, что немаловажно, между прочим, и для генетического изучения языка (само собой разумеется, что внушающее воздействие может происходить и в плоскости диалога). Иногда монологизирование осуществляется благодаря особой интересности, захватываемости своего содержания и вызывает реакцию удивления, когда все сидят и слушают «раскрыв рты» и действительно молчат» (Там же. С. 34).

В характеристику монолога Л. П. Якубинский вписывает еще одну черту, пользуясь словами из своей работы 1916 года:

«самый момент некоторого сложного расположения речевого материала играет громадную роль и вводит речевые факты в светлое поле сознания, внимание гораздо легче на них сосредоточивается. Монолог не только подразумевает адекватность выражающих средств данному психическому состоянию, но выдвигает как нечто самостоятельное именно расположение, компонирование речевых единиц. Появляется оценка по поводу чисто речевых отношений: «связно», «складно», «нескладно», «повторяется одно и то же слово на близком расстоянии», «слишком много который», «порядок слов нехорош» и т. д. Здесь речевые отношения становятся определителями, источниками появляющихся в сознании по поводу них самих переживаний» (Там же. С. 37).

Возвращаясь к понятию поэтического языка, мы видим, что он оказался выгодным объектом. Убрав из него содержательную сторону, удалось продвинуться на энное число шагов вперед в изучении чисто звуковой стороны.

Нечто сходное можно обнаружить и в случае монолога. Убрав реакцию собеседника, монолог однотипно может концентрироваться на характеристиках «эстетического» порядка: порядок слов, их повторяемость, стилистическая окраска. Бытовой язык не знает этих понятий, этих ориентиров. Для описания различий бытового/поэтического языков можно также воспользоваться понятиями кратковременной/долговременной памяти. Бытовой язык не в состоянии реагировать на отмеченные характеристики, поскольку работает в режиме кратковременной памяти. Поэтому для него не являются существенными такие явления, как излишняя повторяемость того или иного слова. Долговременный режим выдвигает иные требования. Однако в наших условиях долговременность часто реализуется в виде письма, зрительного канала, хотя это и не является обязательным условием.

Современный театр также пытается реализовать звуковую сторону поэтического языка. П. Брук отмечает: «Слово подобно айсбергу, и идея, концепция в данном случае — лишь поверхность, верхушка айсберга. Нами проделано множество экспериментов чисто исследовательского характера, имеющих целью убрать эту верхнюю часть айсберга, то есть преодолеть интеллектуальный компонент слова. И мы обнаружили, что бесконечный объем смысла может быть передан через звучание. Мы играли на древ неперсидском языке, на языках народов Африки. При этом слова в своем чисто поверхностном значении были недоступны зрителям. Но вместе с тем зрители были вынуждены вслушиваться в звучание слов, в те вибрации, которые возникают от произношения, и впечатление оказывалось намного богаче, чем от слова, воспринимаемого только в смысловом содержании» (Брук П. Лекции во МХАТе // Театр. — 1989. — No 4. С. 148). То есть различного рода отключение — то ли от смысла, то ли от звука — позволяет более четко представлять реальное функционирование языка. Первые же эксперименты этого рода начались от «заумного языка» начала XX века и теоретического осмысления их создателями ОПОЯЗа.

2. 5. О. Э. МАНДЕЛЬШТАМ О СОБЕСЕДНИКЕ

Мы рассматриваем и Осипа Эмильевича Мандельштама (1891-1938) в рамках дореволюционного периода, поскольку основная для нас его работа, статья «О собеседнике», принадлежит 1913 году. Это (См. : Мандельштам О. Э. О собеседнике // Аполлон. — 1913. — No 2).

Эта статья важна для нас, поскольку, как мы видим, и лингвистика, и литературоведение, но не семиотика магистральным своим путем посчитали резкое сужение числа существенных элементов, подлежащих рассмотрению. «Собеседник» никак не мог быть принят во внимание. Возможность ориентации на него возникает в известной классификации Р. О. Якобсона лишь в 1960 году (См. : Якобсон P. O. Лингвистика и поэтика // Структурализм: «за» и «против». — М. , 1975).

О. Э. Мандельштам был весь погружен в книжную, символическую культуру даже в своих бытовых наблюдениях, полных совершенно необычных ассоциаций. Приведем только несколько примеров из его книги об Армении (Мандельшам О. Стихотворения. Проза. Записные книжки. Ереван, 1989):

«Ты в каком времени хочешь жить?

— Я хочу жить в повелительном причастии будущего, в залоге страдательном — в «долженствующем быть».

Так мне дышится, так мне нравится. . . Есть верховая, [басмаческая], конная честь. Оттого-то мне и нравится латинский герундив — этот глагол на коне» (С. 59);

«Женские губы, прекрасные в болтовне и скороговорке, не могут дать настоящего понятия. . . » (С. 67);

«Губы его были заметаны шелковой ниткой, и после каждого сказанного слова он как бы накладывал на них шов. Впрочем, никогда не растолковывайте человеку символику его физического облика. Этой бестактности не прощают даже лучшему другу» (С. 71).

Соответственно, О. Мандельштам «порождает» и такое же свое окружение. Так, биолог Б. С. Кузин вспоминает, как случайно познакомился с О. Мандельштамом на Эриванском базаре и пригласил его с женой на следующий день к себе. Б. Кузин продолжает свое повествование классификацией людей на два типа. «Сидячие или лежачие — люди двух принципиально различных категорий. Сам я лежа могу делать только одно — спать. Лежачие же в этом положении часто ведут беседу, даже с гостями, пишут, а уже читают только лежа. Отказываюсь судить, какой образ жизни правильней или лучше. Поделюсь только одним наблюдением. — Лежачие обычно не бывают пунктуальны. Мандельштамы были лежачие. Пришли они на следующее утро, конечно, гораздо позднее назначенного времени» (Кузин Б. С. Об О. Э. Мандельтаме // Там же. С. 86).

О. Э. Мандельштам в первом параграфе своей статьи «О собеседнике» заявляет: «Нет ничего более страшного для человека, чем другой человек, которому нет до него никакого дела. Глубокий смысл имеет культурное притворство, вежливость, с помощью которой мы ежеминутно подчеркиваем интерес друг к другу» (Мандельштам О. Э. Слово и культура. — М. , 1987. С. 48).

На кого направлена поэзия, ради кого она пишется? «В бросании мореходом бутылки в волны и в посылке стихотворения Боратынского есть два одинаково отчетливо выраженных момента. Письмо, равно как и стихотворение, ни к кому в частности определенно не адресованы. Тем не менее оба имеют адресата: письмо — того, кто случайно заметил бутылку в песке, стихотворение — «читателя в потомстве» (Там же. С. 50).

Более того, О. Э. Мандельштам вообще вычеркивает современника из числа читателей поэта. «Страх перед конкретным собеседником, слушателем из «эпохи», тем самым «другом в поколеньи», настойчиво преследовал поэтов во все времена. Чем гениальнее был поэт, тем в более острой форме болел он этим страхом. Отсюда пресловутая враждебность художника и общества. (. . . ) Ссору Пушкина с чернью можно рассматривать как проявление того антагонизма, который я пытаюсь отметить» (Там же. С. 52).

Заложив именно эту характеристику в основание своей теории, О. Э. Мандельштам пытается построить на ней же разграничение поэтической и прозаической коммуникации. «Разница между литературой и поэзией следующая: литератор всегда обращается к конкретному слушателю, живому представителю эпохи. Даже если он пророчествует, он имеет в виду современника будущего. Литератор обязан быть «выше», «превосходнее» общества. Поучение — нерв литературы. Поэтому для литератора необходим пьедестал. Другое дело поэзия. Поэт связан только с провиденциальным собеседником. Быть выше своей эпохи, лучше своего общества для него не обязательно. Тот же Франсуа Вийон стоит гораздо ниже среднего нравственного и умственного уровня культуры XV века» (Там же).

С чем связано подобное «отталкивание» собеседника? О. Э. Мандельштам пытается сформулировать свое наблюдение, опираясь на законы коммуникации:

«Если я знаю того, с кем говорю, — я знаю наперед, как отнесется он к тому, что я скажу — что бы я ни сказал, а следовательно, мне не удастся изумиться его изумлением, обрадоваться его радостью, полюбить его любовью. Расстояние разлуки стирает черты милого человека. Только тогда у меня возникает желание сказать то важное, что я не мог сказать, когда владел его обликом во всей реальной полноте. Я позволю себе сформулировать это наблюдение так: вкус сообщительности обратно пропорционален стремлению заинтересовать его собой. Не об акустике следует заботиться: она придет сама. Скорее о расстоянии. Скучно перешептываться с соседом. Бесконечно нудно буравить собственную душу. Но обменяться сигналами с Марсом — задача, достойная лирики, уважающей собеседника и сознающей свою беспричинную правоту» (Там же. С. 53-54).

Перед нами вновь возникает определенный «деконструктивизм». Если ОПОЯЗ убирал в тень смысловую сторону, выпячивая сущность поэтического языка, то здесь тот же вариант получается избеганием ориентации на собеседника, но уже на смысловом уровне. То есть мы видим практически сходную идею, но только более утонченного порядка. Ведь и в наше время мы с подозрением относимся к произведениям, эксплуатирующим злобу дня.

В 1915 году Н. Радлов написал: «теперь наше искусство боится современности. Мы считаем злободневность очень опасным путем. Может быть, это и так, но бывают минуты, когда «день» становится «историческим днем» и пройти мимо его «злобы» — трусость. Мы привыкли видеть, как современные темы питают суррогат искусства, вся ценность которого именно в злободневности, и боимся запачкать сближением с ним настоящее высокое художество» (Радлов И. Будущая школа живописи // Аполлон. — 1915. — No 1. С. 14-15). Он же подчеркивает следующее: «Пропасть между зрителем и художником, существование которой неоспоримо, образовалась естественно, с тех пор, как в процессе художественного творчества на первый план выступила личность» (Там же. С. 16).

В работе «Утро акмеизма» (временем ее создания считается 1912 или 1913 год) О. ЭМандельштам требует вернуть смысл слова: «Для акмеистов сознательный смысл слова, Логос, такая же прекрасная форма, как музыка для символистов. И, если у футуристов слово как таковое еще ползает на четвереньках, в акмеизме оно впервые принимает более достойное вертикальное положение и вступает в каменный век своего существования» (Мандельштам О. Э. Слово и культура. С. 169).

В этой статье есть интересное исправление, сделанное самим О. Э. Мандельштамом, в книге из библиотеки Е. Я. Хазина (см. там же, с. 298): «я говорю в сущности сознанием, а не словом» он заменяет на «я говорю в сущности знаками». Целиком эта вполне семиотическая цитата звучит в исправленном виде следующим образом: «Эта реальность в поэзии — слово как таковое. Сейчас, например, излагая свою мысль по возможности в точной, но отнюдь не поэтической форме, я говорю в сущности знаками, а не словом. Глухонемые отлично понимают друг друга, и железнодорожные семафоры выполняют весьма сложное назначение, не прибегая к помощи слова. Таким образом, если смысл считать содержанием, все остальное, что есть в слове, приходится считать простым механическим привеском, только затрудняющим быструю передачу мысли. Медленно рождалось «слово как таковое». Постепенно, один за другим, все элементы слова втягивались в понятие формы, только сознательный смысл, Логос, до сих пор ошибочно и произвольно почитается содержанием. Логос требует только равноправия с другими элементами слова» (Там же. С. 168).

В «Разговоре о Данте» (написанном в 1933 году, впервые изданном в 1967 году) О. Э. Мандельштам возвращается к проблеме смысла: «Когда мы произносим, например, «солнце», мы не выбрасываем из себя готового смысла — это был бы семантический выкидыш, — но переживаем своеобразный цикл. Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны. Произнося «солнце», мы совершаем как бы огромное путешествие, к которому настолько привыкли, что едем во сне. Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге» (Там же. С. 119).

Рассуждая «О природе слова» (1922), О. Э. Мандельштам выходит на понятие символа: «В эллинистическом понимании символ есть утварь, а потому всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а следовательно, и символом. Спрашивается, нужен ли поэтому сугубый, нарочитый символизм в русской поэзии, не является ли он грехом против эллинистической природы нашего языка, творящего образы, как утварь, на потребу человека? По существу нет никакой разницы между словом и образом. Символ есть уже образ запечатанный; его нельзя трогать, он не пригоден для обихода» (Там же. С. 64-65).

Русские символисты, как считал О. Э. Мандельштам, открыв образную природу слова, «запечатали все слова, все образы, предназначив их исключительно для литургического употребления. Получилось крайне неудобно — ни пройти, ни встать, ни сесть. На столе нельзя обедать, потому что это не просто стол. Нельзя зажечь огня, потому что это может значить такое, что сам потом не рад будешь. Человек больше не хозяин у себя дома. Ему приходится жить не то в церкви, не то в священной роще друидов, хозяйскому глазу человека не на чем отдохнуть, не на чем успокоиться» (Там же. С. 65-66).

Поэтический язык — постоянный объект внимания О. Э. Мандельштама. В «Заметках о поэзии» (1923) он замечает: «Поэтическую речь живит блуждающий, многоосмысленный корень. Множитель корня — согласный звук — показатель его живучести. Слово размножается не гласными, а согласными. Согласные — семя и залог потомства языка. Пониженное языковое сознание — отмирание чувства согласной» (Там же. С. 69).

Приведем еще некоторые примеры структурности мышления О. Э. Мандельштама. Он очень показательно в этом плане высказался о В. В. Розанове: «Отношение Розанова к русской литературе самое что ни на есть нелитературное. Литература — явление общественное, филология — явление домашнее, кабинетное. Литература — это лекция, улица; филология — университетский семинарий, семья. Да, именно университетский семинарий, где пять человек студентов, знакомых друг с другом, называющих друг друга по имени и отчеству, слушают своего профессора, а в окно лезут ветви знакомых деревьев университетского сада. филология — это семья, потому что всякая семья держится на интонации и на цитате, на кавычках. Самое лениво сказанное слово в семье имеет свой оттенок. И бесконечная, своеобразная, чисто филологическая словесная нюансировка составляет фон семейной жизни. Вот почему тяготение Розанова к домашности, столь мощно определившее весь уклад его литературной деятельности, я вывожу из филологической природы его души, которая в неумолимом искании орешка щелкала и лущила свои слова и словечки, оставляя нам только шелуху. Немудрено, что Розанов оказался ненужным и бесплодным писателем» (Там же. С. 61).

Или из «Разговора о Данте»: «Цитата не есть выписка. Цитата есть цикада. Неумолкаемость ей свойственна. Вцепившись в воздух, она его не отпускает. Эрудиция далеко не тождественна упоминательной клавиатуре, которая и составляет самую сущность образования. Я хочу сказать, что композиция складывается не в результате накопления частностей, а вследствие того, что одна за другой деталь отрывается от вещи, уходит от нее, выпархивает, отщепляется от системы, уходит в свое функциональное пространство, или измерение, но каждый раз в строго узаконенный строк и при условии достаточно зрелой для этого и единственной ситуации» (Там же. С. 113).

Мы можем найти такие структурные «сколы» в его прозе:

«Меня всегда интересовал вопрос, откуда берется у буржуа брезгливость и так называемая порядочность. Порядочность — это то, что роднит буржуа с животным. Многие партийцы отдыхают в обществе буржуа по той же причине, почему взрослые нуждаются в общении с розовощекими детьми. Буржуа, конечно, невиннее пролетария, ближе к утробному миру, к младенцу, котенку, ангелу, херувиму. В России очень мало невинных буржуа, и это плохо влияет на пищеварение подлинных революционеров. Надо сохранить буржуазию в ее невинном облике, надо занять ее самодеятельными играми, баюкать на пульмановских рессорах, заворачивать в конверты белоснежного железнодорожного сна» (Мандельштам О. Э. Четвертая проза // Радуга. — 1988. — No 3. С. 19).

Л. Я. Гинзбург сохранила для нас облик О. Э Мандельштама в следующих словах: «Люди жертвовали делу жизнью, здоровьем, свободой, карьерой, имуществом. Мандельштамовское юродство — жертва бытовым обликом человека. Это значит — ни одна частица волевого напряжения не истрачена вне поэтической работы. Поэтическая работа так нуждается в самопринуждении поэта; без непрерывного самопринуждения так быстро грубеет и мельчает. Все ушло туда, и в быту остался чудак с нерегулированными желаниями, «сумасшедший» (Гинзбург А. Я. Человек за письменным столом. — Л. , 1989. С. 144).

В 1934 году О. Э Мандельштама арестовывают за «сталинское стихотворение», начинающееся чисто «коммуникативной» строкой:

 Мы живем, под собою не чуя страны,
 Наши речи за десять шагов не слышны,
 А где хватит на полразговорца,
 Там припомнят кремлевского горца. 

2. 6. В. В. РОЗАНОВ КАК СЕМИОТИК-ПРАКТИК

В предыдущем параграфе мы видели характеристику В. В. Розанова, данную О. Э Мандельштамом. Одна из первых книг В. Б. Шкловского тоже называлась «Розанов» (См. : Шкловский В. Б. Розанов. — Пг. , 1921). С чем это связано?

Василий Васильевич Розанов (1856-1919) оставался непонятым и непонятным при жизни. Каждый его поступок был отягощен таинственностью. Первая его книга — «О понимании» (1886). Им впервые переведена на русский язык «Метафизика» Аристотеля.

И О. Э. Манделъштам, и В. Б. Шкловский, оценивая Б. В. Розанова, говорят одно и то же. Б. В. Розанов домашний по сути текст выносит на уровень литературной коммуникации. «Розанов ввел в литературу новые кухонные темы» (Там же. С. 17), — заявляет В. Б. Шкловский. Он считает, что каждая эпоха имеет свой список разрешенных и запрещенных тем («запрещенных за устарелостью» (Там же. С. 9). Б. В. Розанов же впустил в литературу иные темы. Это «тема обыденщины, гимн частной жизни» (Там же. С. 27). Такие минивысказывания в одной из книг В. Б. Розанов назвал «эмбрионами». Звучат они по случаю и без случая. Приведем некоторые примеры:

«Русский ленивец нюхает воздух, не пахнет ли где «оппозицией». И, найдя таковую, немедленно пристает к ней и тогда уже окончательно успокаивается, найдя оправдание себе в мире, найдя смысл свой, найдя, в сущности, себе «Царство Небесное». Как же в России не быть оппозиции, если она таким образом всех успокаивает и разрешает тысячи и миллионы личных проблем» (Розанов В. Б. Опавшие листья // Розанов В. В. Сочинения: В 2-х т. — М. , 1990. — Т. 2. С. 354).

«Волновали и притягивали, скорее же очаровывали — груди и беременный живот. Я постоянно хотел видеть весь мир беременным» (Там же. С. 355).

Мы видим, что, наряду с принятыми для литературной коммуникации текстами, В. В. Розанов предложил непринятый в этом канале тип текста. Причем эти отрывки постоянно снабжаются дополнительными отсылками типа «За нумизматикой», «На транспаранте», «На извозчике». Они раскрывают контекст написания данных минитекстов. О первом сам В. В. Розанов писал, что при занятых глазах нумизматика оставляет голову работающей и в этот момент он записывает много новых идей. «На транспаранте» — значит на обороте одной из статей, над которой в данный момент работается. И т. д.

Читатель занимает при этом не самое главное место в подобной коммуникации:

«Ну, читатель, не церемонюсь я с тобой, — можешь и ты не церемониться со мной:

— К черту. . .

— К черту!» (Розанов В. В. Уединенное // Розанов В. В. Сочинения. — М. , 1990. С. 26).

Или: «А для чего иметь друга читателя»? Пишу ли я «для читателя»? Нет, пишешь для себя.

— Зачем же печатаете?

— Деньги дают.

Субъективное совпало с внешним обстоятельством.

Так происходит литература. И только» (Там же. С. 78).

Тип письма, который избрал В. В. Розанов, допускает лишь краткие формы. Поэтому мы можем привести только подобные высказывания для иллюстрации интересующих нас проблем семиотики и коммуникации.

«Совершенство формы есть преимущество падающих эпох. Когда народ умирает — он оставляет одни формы: это — скелет его духа, его творчества, его движений внутренних и внешних. Республика, монархия — разве это не формы? Трагедия, эпос, «шестистопный ямб» — разве не формы? Не формы — Парфенон, как и девятая симфония? И, наконец, метафизика Платона или Гегеля? И вот почему, еще раз: когда народ оканчивает свое существование — формальная сторона всех им создаваемых вещей приближается к своему завершению» (Розанов В. В. Эмбрионы // Розанов В. В. Религия. Философия. Культура. — М. , 1992. С. 225).

«Вся тайна православия — в молитве, и тайна быть православным заключается в умении молиться» (Там же. С. 230).

«Самая опасная сторона в христианстве XIX века — это то, что оно начинает быть риторическим. Это заметно даже в стиле, даже у третьестепенных писателей. Нет апостолов — есть «галилейские рыбаки»; нет Иисуса Христа — есть «Божественный Учитель» (Там же. С. 231).

«Есть люди с великими темами, но без слов; и есть люди с богатыми словами, но которые родились без темы» (Розанов В. В. Новые эмбрионы // Розанов В. В. Религия. Философия. Культура. С. 233).

«Первый из людей и ангелов я увидел границу его. А увидеть грани, границы — значит увидеть небожественность. Первый я увидел его небожественность. И не сошел с ума.

Как я не сошел с ума? А может быть, я и сошел с ума» (Розанов В. В. Перед Сахарной // Розанов В. В. Религия. Философия. Культура. С. 329).

«Мне и одному хорошо, и со всеми. Я и не одиночка и не общественник. Но когда я один — я полный, а когда со всеми — не полный. Одному мне все-таки лучше» (Розанов В. В. Уединенное // Розанов В. В. Сочинения. С. 56).

«Всякое движение души у меня сопровождается выговариванием. И всякое выговаривание я хочу непременно записать. Это — инстинкт. Не из такого ли инстинкта родилась литература (письменная)? Потому что о печати не приходит мысль; и следовательно Гутенберг пришел совсем потом. У нас литература так слилась с печатью, что мы совсем забываем, что она была до печати и, в сущности, вовсе не для опубликования. Литература родилась «про себя» (молча) и для себя; и уже потом стала печататься. Но это — одна техника» (Там же. С. 54).

«В основании мира было две философии: философия человека, которому почему-то хочется кого-то выпороть; и философия выпоротого человека. Наша русская вся — философия выпоротого человека» (Там же. С. 58).

«Душа православия — в даре молитвы. Тело его — обряды, культ. Но кто подумал бы, что кроме обрядов в нем нет ничего (Гарнак, дерптец-берлинец) — тот все-таки при всяческом уме не понял бы в нем ничего» (Там же. С. 82).

«Сущность молитвы заключается в признании глубокого своего бессилия, глубокой ограниченности. Молитва — где «я не могу»; где «я могу» — нет молитвы» (Розанов В. В. Опавшие листья // Розанов В. В. Сочинения: В 2-х т. — Т. 2. С. 277).

«Я пришел в мир, чтобы видеть, а не совершить» (Там же. С. 279).

В. В. Розанов создал свою форму письма, вкладывая в нее все необходимые ему мысли. Она оказалась достаточно новой, и достаточно новым был взгляд В. Б. Шкловского, раскрывшего этот тип письма как прием. Одновременно В. В. Розанов выступает для русского общества того времени в функции З. Фрейда (я подчеркиваю только функциональную близость, подразумевая под ней вынесение на уровень общественного обсуждения проблем пола). Книги этого рода у него сначала печатаются, затем изымаются, а то и не печатаются вовсе, запрещаемые цензурой. Как человек, меняющий список разрешенных/запрещенных тем, В. В. Розанов естественным образом вышел на проблемы пола. Только связал он их с весьма значимой для русского общества темой — темой религии. Вот эта связь вдвойне болезненно была воспринята его читателями.

2. 7. М. О. ГЕРШЕНЗОН О ДУАЛИСТИЧЕСКИХ СТРУКТУРАХ

Михаил Осипович Гершензон (1869-1925) был скорее историком общественной мысли России, чем историком литературы. И в этой области он избирал фигуры достаточно противоречивые, а не просто неординарные. Бросается в глаза то, что его основные герои как бы уходят из России, то ли во внутреннюю эмиграцию, как П. Я. Чаадаев, то ли во внешнюю, как В. С. Печерин. Идея отстраненности разумного, честного человека от общества его времени, определенный дуализм его существования легла в основу его рассуждений об интеллигенции в сборнике «Вехи» (1909), нашумевшем явлении дореволюционной России. Инициатором создания этого сборника также был М. О. Гершензон.

В своей статье он постоянно подчеркивает раздвоенный характер интеллигенции. «Русский интеллигент — это, прежде всего, человек, с юных лет живущий вне себя, в буквальном смысле слова, т. е. признающий единственно достойным объектом своего интереса и участия нечто лежащее вне его личности — народ, общество, государство. Нигде в мире общественное мнение не властвует так деспотически, как у нас, а наше общественное мнение уже три четверти века неподвижно зиждется на признании этого верховного принципа: думать о своей личности — эгоизм, непристойность; настоящий человек лишь тот, кто думает об общественном, интересуется вопросами общественности, работает на пользу общую» (Гершензон М. О. Творческое самосознание // Вехи. Из глубины. — М, 1991. С. 73-74).

М. О. Гершензон доводит эту характеристику до предельного возможного состояния, когда заявляет, что «центр жизни переместился в гипертрофированный орган. С первого пробуждения сознательной мысли интеллигент становился рабом политики, только о ней думал, читал и спорил, ее одну искал во всем — в чужой личности, как и в искусстве, и проживал жизнь настоящим узником, не видя Божьего света. Так образовался круговорот: чем больше люди уходили в общественность, тем больше калечилось их сознание, а чем больше оно калечилось, тем жаднее оно бросалось на общественность» (Там же. С. 84). Я хотел бы подчеркнуть, что это не только и не столько истина теоретическая, поскольку речь идет отнюдь не о древнегреческом обществе, а истина весьма практическая, и практичность ее усугубляется в сильной степени и тем, что данная закономерность в сильной степени применима и к сегодняшнему обществу!

Описывая ситуацию после революционных событий 1905 года, М. О. Гершензон продолжает: «Сонмище больных, изолированное в родной стране, — вот что такое русская интеллигенция. Ни по внутренним своим качествам, ни по внешнему положению она не могла победить деспотизм: ее поражение было предопределено. Что она не могла победить собственными силами, в этом виною не ее малочисленность, а самый характер ее психической силы, которая есть раздвоенность (выделение мое. — Г. П. )» (Там же. С. 88).

Естественно, что этот тип раздвоенности отражается и на личной жизни, ее нет как таковой, поскольку измерителем ценностей становится другое, нечто идеалистическое. «Никто не жил, — все делали (или делали вид, что делают) общественное дело. Не жили даже эгоистически, не радовались жизни, не наслаждались свободно ее утехами, но урывками хватали куски и глотали почти не разжевывая, стыдясь и вместе вожделея, как проказливая собака. Это был какой-то странный аскетизм, не отречение от личной чувственной жизни, но отречение от руководства ею. Она шла сама собою, через пень-колоду, угрюмо и судорожно» (Там же. С. 82).

Обрисовав эту в достаточной степени современную картину, М. О. Гершензон начинает искать последствия ее не только в области чувственной жизни, что понятно, но в области идеальной, в наших терминах, семиотической. «А в это время сознание, оторванное от своего естественного дела, вело нездоровую, призрачную жизнь. Чем меньше оно тратило энергии на устроение личности, тем деятельнее оно наполняло себя истиной, — всевозможными истинами, нужными и ненужными. Утратив чутье органических потребностей воли, оно не имело собственного русла. Не поразительно ли, что история нашей общественной мысли делится не на этапы внутреннего развития, а на периоды господства той или иной иноземной доктрины? Шеллингизм, гегелианство, сенсимонизм, фурьеризм, позитивизм, марксизм, ницшеанство, неокантианство, Мах, Авенариус, анархизм, — что ни этап, то иностранное имя. Наше сознание в массе не вырабатывало для себя своих жизненных ценностей и не переоценивало их постепенно, как это было на Западе; поэтому у нас и в помине не было своей, национальной эволюции мысли; в праздной, хотя и святой, жажде истины мы просто хватали то, что каждый раз для себя создавала западная мысль, и носились с этим даром до нового, лучшего подарка» (Там же. С. 83).

Эти же характеристики раздвоенности присутствуют и в его разысканиях по конкретным историческим личностям России. Так, в его рассмотрении жизни В. С. Пвчерина, опубликованном в журнале «Научное слово» в 1904 году, в этом журнале он выступал в роли редактора литературного отдела, на первое место выходят эти характеристики раздвоенности. Это и роль французских гувернеров в воспитании русской молодежи. Это и сильная роль идеализации, когда «все благородные чувства людей его времени роковым образом превращались в мечты, лишенные всякого практического значения. Действительно, вся духовная энергия лучшей, идеалистически настроенной части молодежи тратилась на восторженное, прекраснодушное волнение в атмосфере крайне туманного идеализма. Ближайшим образом это явление объясняется, конечно, невыносимым гнетом тогдашней действительности, осуждавшей на полную безнадежность всякое стремление воплотить в жизни даже элементарнейшие запросы развитого общественного самосознания, равно как и скудостью образовательных средств, которые могли бы отвлечь возбужденный ум в сторону философской разработки этих запросов» (Гершвнзон М. О. Печерин // Научное слово. — 1904. — KН. IV. С. 72). Кстати, библиотеку В. С. Печерина М. О. Гершензон описывает как библиотеку русского ученого-лингвиста (См. : Гершензон М. О. Печерин // Научное слово. — 1904. — Кн. Х. С. 104).

Характеристики раздвоенности (в области не только сознания, но и быта) М. О. Гершензон находит и подчеркивает и в своих описаниях И. В. Киреевского, П. Я. Чаадаева и др. (См. : Гершензон М. О. Грибоедовская Москва. П. Я. Чаадаев. Очерки прошлого. — М. , 1989) Он цитирует очень симптоматичную фразу П. Я. Чаадаева в передаче А. И. Герцена: «В Москве, говаривал Чаадаев, каждого иностранца водят смотреть большую пушку и большой колокол. Пушку, из которой стрелять нельзя, и колокол, который свалился прежде, чем звонил. Удивительный город, в котором достопримечательности отличаются нелепостью; или, может, этот большой колокол без языка — гиероглиф, выражающий эту огромную немую страну, которую заселяет племя, назвавшее себя славянами, как будто удивляясь, что имеет слово человеческое» (Там. же. С. 175). По-моему, это весьма семиотическое наблюдение, в котором можно открыть множество слоев.

И даже проблема славянофилов тоже может облечься в непривычную форму. Маскарад 1846 года принес проблему для светского общества того времени: «может ли русская одежда быть введена в маскарадный костюм? По свидетельству корреспондента «Северной Пчелы», маскарад С. А. Корсакова блистательно разрешил задачу в положительном смысле: русское одеяние совершенно затмило все другие. Это был урок наглядного обучения, инсценированный с достодолжной убедительностью в присутствии 700 гостей. Маскарад открылся танцами в костюмах века Людовика XV и антично-мифологических; когда очарованные взоры достаточно насытились этим роскошным иноземным зрелищем, — ровно в полночь музыка умолкла, распахнулись двери, и под звуки русской хороводной песни в залу вступила национальная процессия. Впереди шел карлик, неся родную березку, на которой развевались разноцветные ленты с надписями из русских поговорок и пословиц, за ним князь и княгиня в праздничной одежде и 12 пар бояр с боярынями, в богатых бархатных кафтанах и мурмолках, в парчовых душегрейках и жемчужных поднизях, потом боярышни с русыми косами, в сарафанах и т. д. ; шествие заключал хор из рынд, певцов и домочадцев; он пел куплеты, написанные С. Н. Стромиловым и положенные на музыку в русском стиле А. А. Алябьевым:

 Собрались мы к боярину,
 Хлебосолу-хозяину" (Там же. С. 102-103). 

Столь длинная цитата оправдана тем, что перед нами оказалась задача практической семиотики: как обыденный тип одежды (=знака) сделать маскарадным, особенно в ситуации праздничности, то есть особых условий функционирования. Вероятно, это облегчалось еще тем, что данный тип зрителя не воспринимал подобную одежду как обыденную, вращаясь в иной среде. Ведь тот же П. Я. Чаадаев остроумно замечал по поводу псевдорусской одежды К. С. Аксакова, что народ сбегался на него посмотреть, воспринимая как «персиянина». Кстати, власти потом запретили К. С. Аксакову появляться в таком виде в общественных местах. Одновременно мы увидели в этом еще один вариант двойственности, характерный для русского общества, определенную кастовость его и непересекаемость, что косвенно отражалось даже в разных типах одежды.

Главный же интерес для нашей темы представляет исследование М. О. Гершензона «Гольфстрем» (1922). В этой книге М. О. Гершензон пытается проследить движение некоего условного Гольфстрима между такими явлениями человеческого духа, как Гераклит, А. С. Пушкин, Библия и просто язык. Он находится в поисках единых моделей представления человеческой души, пользуясь метафорикой огня, земли, воды и воздуха. Кстати, это сходно по замыслу с методологией работ Дж. Лакоффа по метафоре: о том, в рамках каких метафоризаций мы моделируем реальные жизненные процессы в языке (См. : Лакофф Дж. , Джонсон М. Метафоры, которыми мы живем // Теория метафоры. — М. , 1990. Перевод других разделов см. : Язык и моделирование социального взаимодействия. — М. , 1987).

Отталкиваясь от идеи Гераклита, что жизнь есть неустанная «борьба различных состояний огня между собой» (Гершензон М. О. Гольфстрем. — М. , 1922. С. 17), он методически, шаг за шагом, приносит на суд читателя десятки цитат из А. С. Пушкина, Библии, Гераклита, русского языка. Например, А. С. Пушкин:

 Невольный хлад негодованья
 Тебе мой роковой ответ. 
 * * *
 Но в нас кипят еще желанья. 
 * * *
 Но огнь поэзии погас. 
 * * *
 С Венерой пылкою. 

Перед нами проходят целые страницы таких примеров. Гераклит был взят за точку отсчета, поскольку, как считал М. О. Гершензон, «первобытная мудрость содержала в себе все религии и всю науку. Она была как мутный комок протоплазмы, кишащий жизнями, как кудель, откуда человек до скончания времен будет прясть нити своего раздельного знания» (Там же. С. 5). В основе данной модели лежит следующее представление: «Космогония и психология сведены им к одному началу, вещество и дух поняты как тождество — не как тождество того или другого, но как единство третьего, общего обоим» (Там же. С. 11).

При приближении к А. С. Пушкину естественным образом М. О. Гершензон обращается к проблеме поэтического слова, поэтического языка. Здесь снова мы возвращаемся к проблематике ОПОЯЗа. «Поэзия есть искусство слова, и действие, производимое ею, есть тайнодействие слова. Поэтому правильно читать поэта способен лишь тот, кто умеет воспринимать слово. Между тем в наше время это уменье почти забыто. (. . . ) Наше слово прошло во времени три этапа: оно родилось как миф; потом, когда драматизм мифа замер и окаменел в слове, оно стало метафорой; и наконец образ, постепенно бледнея, совсем померк, — тогда остался безобразный, бесцветный, безуханный знак отвлеченного, т. е. родового понятия. Таковы теперь все наши слова. Но поэт не знает мертвых слов: в страстном возбуждении творчества для него воскресает образный смысл слова, а в лучшие, счастливейшие минуты чудно оживает сам седой пращур родового знака (выделено мной. — Г. П. ) — первоначальный миф» (Там же. С. 25).

 Помимо противопоставления "огонь - холод":
 Проснулись чувства, я сгораю
 * * *
 Душа вкушает хладный сон
 * * *
 Ничто не трогает души твоей холодной

и т. д. , «душевные процессы облекаются в одну из трех форм вещества, — либо в газообразную, либо в жидкую, либо в твердую» (Там же. С. 75):

 УМ далече улетает
 * * *
 Туда летят желания мои
 * * *
 И сны зловещие летают
 Над их преступной головой
 * * *
 Младых повес счастливая семья,
 Где ум кипит
 * * *
 Страстей кипящих буйный пир
 * * *
 А в сердце грех кипел
 * * *
 Окаменел мой дух жестокий
 * * *
 Здесь речи лед, сердца - гранит
 * * *
 Для нежных чувств окаменел

Мы привели по три примера на каждый из вариантов, у М. О. Гершензона их значительно больше.

При этом отдельный раздел М. О. Гершензон посвящает более отдаленным этапам семиотического мышления. «Петух считался огненной птицей равно в Греции и в древнем Иране; то же представление мы встречаем и у многих других народов: германцы и русские называют огонь красным петухом и в старину прикрепляли на крышах резное изображение петуха для отвращения молнии и пожара» (Там же. С. 116). Он выписывает соответствующие русскоязычные речения:

«весь загорелся», «душа загорелась», «в жару спора», «объяснять с жаром», «тут мой жар несколько остыл», «его жжет раскаяние», «гореть желаньем», «сгореть со стыда», «пылать страстью», «горячий спор», «горячее сочувствие», «вспыхнуть», «вспыльчивый», «пылкий», «горячий», «горячиться», «жгучее недоумение», «жгучее горе», «жаркие мольбы», «жаркие прения», «жаркий спор» (См. : Там же. С. 122-123).

Из всего этого он делает понятный вывод: «истина, познанная пращурами, жива поныне и живет в каждом из нас, как несознаваемая основа нашего самосознания» (Там же. С. 154).

И речь, наш семиотический объект, тоже рассматривается М. О. Гершензоном как «жидкость, которою изливается наружу душа» (Там же. С. 126). Его характеристика речи несколько иронична, чтобы не сказать резко критична: «Так и всегда говорливость — знак непрочности духовной. Кто тверд духом, тот скуп в речах; непоколебимая решимость не истаивает словами. Мы говорим много, и сами уподобляем нашу «водянистую» речь перемешиванию жидкости — двусмысленным словом «болтать». Древние говорили гуще и меньше нашего. Им было довольно писать на камне долотом; потом стали говорить на дощечках резцом, потом на папирусе или пергаменте краской; человеческий дух разжижался и слово истекало все обильнее. Наконец прежние приемники стали малы: надо было дать исток возрастающему напору накоплявшегося внутри слова, — и не случайно, но в урочный час, было изобретено книгопечатание, точно открыт канал для свободного разлития душевной жидкости в несчетные слововместилища — в книги, потом в газеты» (Там же. С. 127).

Как бы в нарушение этого закона писательской многоречивости, годом ранее Вяч. Иванов и М. О. Гершензон издали книгу под названием «Переписка из двух углов» со следующим предуведомлением от издательства:

«Письма эти, числом двенадцать, написаны летом 1920 года, когда оба друга жили вдвоем в одной комнате, в здравнице «для работников науки и литературы» в Москве» (Иванов Вяч. , Гершензон М. О. Переписка из двух углов. — Пг. , 1921. С. 7).

И последняя характеристика М. О. Гершензона. Он работал не только над проблемой растворения человека в общественном; не меньше его интересовала проблема личности как в объекте, так и в субъекте. Он писал в «Тройственном образе совершенства» (1918): «Нам необозримая множественность явлений представляется собранной в группы, и каждое отдельное явление в наших глазах — безразличный член определенного единства. Личные названия, сохраненные нами, — названия рек, гор, долин, городов и пр. , — пережитки далекой старины; мы, люди 20-го века, могли бы почти так же удобно довольствоваться любыми условными знаками, как в новейших городах Запада улицы уже и обозначаются цифрами или буквами» (Гершензон М. О. Тройственный образ совершенства. — М. , 1918. С. 35).

Эта прозорливая формулировка будущей проблемы так же прозорливо им разрешается. Пропажа личностного в вещи связана с пропажей личностного в человеке, и XX век дает сему множество примеров. Сам же М. О. Гершензон писал:

«родовое понятие — как двулезвийный меч: оно отсекает личное не только в объекте, но и в самом наблюдающем.

Пока я предстаю явлению как личность, я воспринимаю и его непременно как единичное. Ибо каждое явление есть своеобразный сплав неисчислимых признаков, из коих каждый принадлежит к какой-нибудь родовой группе в мироздании; но моему личному восприятию нет дела до их родовой принадлежности: будучи само глубоко своеобразным, оно подбирает себе в цельный образ лишь те признаки явления, которые соотносительны моему собственному своеобразию. Здесь принципом отбора является целостная индивидуальность зрителя, и, следовательно, так составленный образ единичен по существу. Напротив, чтобы образовать родовое понятие, я должен как раз не дать возникнуть во мне такому личному образу; я должен взирать на вещи как бы безличным оком; я должен заглушить свое «я» (Там же. С. 37).

Эта модель связи познания с личностью предстает перед нами еще раз в связи с проблематикой власти: «Только познание дает власть в мире, и глубиною познания определяется размер власти. Недопознанное опасно: оно еще не обезличено до конца» (Там же. С. 36).

С другой стороны, М. О. Гершензон считал, что «у нас одни лишь художники еще умеют видеть единичное» (Там же. С. 34). Кстати, не с этим ли связана проблема поэтического слова, которое может увидеть иным (и соответственно заставить сделать это читателя) художник слова? Мы же уплыли в сторону обезличенных слов, сливающихся в единый ряд, трудно различимых между собой.