А) Исторический подход
3.1. Петр Бицилли
3.2. Лев Карсавин
3.3. Вячеслав Иванов
Б) Герменевтический подход
3.4. Густав Шпет
В) Религиозный подход
3.5. Павел Флоренский
3.6. Евгений Трубецкой
Г) Театроведческий подход
3.7. Александр Кугель

Мы начинаем наше рассмотрение с имен людей, сформированных другой средой и другим временем, если сравнивать с нами. Даниил Гранин писал о них как о «зубрах», которым советская власть давала возможность существовать, но лишь в том случае, если они не вмешивались в дела политические. Остаться независимым в науке легче было в рамках естественных наук, сложнее — гуманитарных. Поэтому ученые того исторического периода, за редкими исключениями, исчезали: кто оказывался в эмиграции, кто, не успев вовремя уехать, позже отправлялся в лагеря. Процесс понятный с точки зрения взаимоотношений государства и человека, когда государство активно выполняет свою главную функцию — подавления. Эти же люди принципиально не вписывались в жесткие рамки поведения, которые постепенно вводились. Они знали прошлую жизнь, выросли в иной университетской среде, воспитывались на иных книгах и ценностях, да и сами критерии научности были иными. Смена богов, безусловно, не могла не отразиться на их жизни и карьере, но сложнее было проникнуть в их мысли. И со страниц их книг в тот период, когда цензура еще не была столь жестокой, сквозит неприятие происходящего (см. , к примеру, далее цитату Питирима Сорокина).

Косвенно критикует социализм на последних страницах своей книги Петр Бицилли (Бицилли П. Элементы средневековой культуры. — Одесса, 1919; переизд. СПб. , 1995. С. 200-201). Он замечает: «Своими корнями социалистическое мировоззрение так тесно сплелось с корнями мировоззрения христианско-церковного, что, подкапываясь под последнее, социализм тем самым подрывает собственную базу. Социализм питается и держится тем духом догматизма, той верой в возможность обладания абсолютной, полной, конечной истиной, которые составляют первооснову христианской культуры. Развеется этот дух, иссякнет эта вера — и догматический социализм увянет, подобно растению, лишенному питательных соков. Социализм — последняя разновидность специфически средневекового исторического понимания. В новом обличье в построениях социалистов перед нами предстает все та же старая философия истории, сводящая весь исторический процесс к неустанной борьбе «злых» и «добрых», безусловно злых и безусловно добрых. Место церкви угнетенной и воинственной заменяет угнетенный и воинствующий пролетариат. Ему противопоставляется «мир» (правящие классы), с которым у пролетариата нет ничего общего, интересы которого во всем противоположны интересам пролетариата, над которым пролетариат призван восторжествовать (ecclesia triumphans), чтобы уничтожить его как «мир» и «принудить внити» (compelere intrare) его членов в лоно единого, внутренне абсолютного целостного социального союза». Этим в сильной степени семиотическим описанием (и самоописанием!) мы и завершаем наши предварительные рассуждения.

А) ИСТОРИЧЕСКИЙ ПОДХОД

3. 1. Петр Бицилли

П. Бицилли (1879-1953) принадлежал петербургской школе культурологов, посвятивших свою жизнь изучению средних веков. Основатель этой школы — профессор Иван Гревс. Для нее было характерно колоссальное внимание к детали, попытка восстановить ее на основе скрупулезного изучения средневековых текстов. Само название одного из сборников статей, посвященных Ивану Гревсу и написанного к сорокалетию его научно-педагогической деятельности говорит об этом — СРЕДНЕВЕКОВЫЙ БЫТ (Л. , 1925). На страницах сборника мы встречаемся с теми, кто в той или иной форме прикасается к семиотическим идеям на своем, достаточно специфическом материале. Тут и Николаи Анциферов со статьей «Черты сельского быта во французском городе», тут и Ольга Добиаш-Рождественская со своей излюбленной темой «Из жизни мастерских письма». А. Стефанович начинает свою статью «Петух на готическом соборе» следующими словами: «Каждому, кто заинтересуется готическом собором и примется за внимательное его изучение, откроется постепенно, шаг за шагом, совершенно своеобразный мир стройной и тонкой символики» (Там же. С. 272). На нескольких страницах автор. перечисляет все. символические значения, связанные с петухом. Эмблема бдения, символ бдительности, символ проповедника, символ учителя и пастыря. При этом достаточно частотны и структурные отсылки: «Но власть церкви над мертвыми сильнее ее власти над живыми. Если в борьбе с феодальным миром она остается победительницей, то этим она обязана своей выдержке и стойкости. Однако, мы едва ли можем говорить о ее господстве над мирскими силами. Мы видим эти силы то в роли ее покровителей, то обидчиков. В этом уголке земли церковь, по-видимому, не в силах противопоставить баронам бесспорного авторитета святости, опирающегося и на внешнюю независимость» (Федотов Г. феодальный быт в хронике Ламберта Ардрского. Средневековый быт. — Л. , 1925. С. 46).

Или: «Его характерной чертой в ту эпоху было прежде всего полное отсутствие уставов и регламентов. Старые формы опережались жизнью, их давно уже было недостаточно, новые еще не отстоялись. В Париже, в XII в. , несомненно народилось нечто, выходившее за пределы прежних монастырских, соборных школ и школ отдельных учителей: большое тело, которое, с известными оговорками, можно назвать Университетом. Но юридического бытия эта школа почти вовсе не имела. В быту это символизировалось прежде всего тем, что у Университета не было своего здания. По всей территории города были разбросаны находившиеся в постоянном движении, то замиравшие, то снова вспыхивавшие и загоравшиеся блеском новой славы, большие и малые очаги научной жизни. (. . . ) По сравнению с остальной жизнью города, быстро развивавшейся, школьный мир был очень велик. Можно даже сказать, что он отчасти опережал рост города» (Бахтин Вс. Школьная жизнь в Париже XII века. — Там же. С. 211-212).

Близкая «структурная» логика есть у Александра Дживелегова, человека того же периода и той же научной идеологии. Он писал, что средневековые города «выросли на почве возродившейся торговли и в условиях дезорганизованного феодального общества. Они приноровились к существующим политическим формам и заняли положение в ряду политических единиц, отбив господствующее экономическое положение у села. Политическая свобода была возможна только благодаря слабости государства, средства которого не хватало на многообразные заботы об управлении; поэтому в стране, где возникла сильная власть, в Англии, политической свободы города не знали. По мере того, как государство крепло, независимость городов расшатывалась» (Дживелегов А. К. Средневековые города в Западной Европе. СПб. , 1902. С. 61). И далее столь же структурно-системные замечания: «Средневековый город для своих торговых и промышленных целей требует большого наплыва жителей; мы знаем, что на первых порах он вырастал, как колонизационный пункт, путем приселений. По мере того, как развивается торговля и увеличивается спрос на городские товары, город должен увеличивать число людей, занятых в обоих главных отраслях его деятельности. Поэтому городское право прежде всего дает личную свободу поселившемуся в сфере его действия крепостному; поэтому городской воздух получает способность делать виллана свободным подобно тому, как более тяжелый воздух поместья сообщал зависимость свободному человеку» (Там же. С. 234).

Ольга Добиаш-Рождественская выступает в 1923 г. с исследованием, посвященным измерению времени в раннем средневековье, где подчеркивает, что «средневековая ранняя Европа, во всяком случае средневековая ранняя Галлия, даже в самой культурной своей части — в принципе зная, быть может, астрономический час, — на практике жила с весьма неровными и неточными суточными мерками, гораздо более крупными, нежели их 24-я часть, выливавшимися в приблизительную меру «канонического часа». Эти мерки выражались различными названиями: житейскими, как «вечер», «утренник», «пение петухов»; литургическими, как «похвалы», «исполнение», или условно цифровыми, как «третий», «шестой», «девятый» часы» (Добиаш-Рождественская О. Oppletum oppidium est Solaris // переизд. в Добиаш-Рождественская О. А. Культура западноевропейского средневековья. — М, 1987. С. 14).

Явление «перестройки» в далеком прошлом: «Любопытно отметить, с каким эмоциональным ударением в писаниях людей XII в. возвращается слово «mutatio», «перемена». Мало эпох, которые с такой силой пережили и высказали чувство перелома. Облекая это ощущение в привычный религиозный канон и одевая его роскошью завещанных библейских образов или, иначе, привязывая его к особенно ярким впечатлениям реальных внешних эффектных перемен, они переживали в одних случаях «мутацию» как некое религиозное событие, как совершающееся или ожидаемое «чудо» — таковы ожидания «конца мира», наступления «нового состояния», «нового царства» (Добиаш-Рождественская О. Западное средневековое искусство // Там же. С. 31).

И далее: «Чрезвычайно выразителен для изменившегося строя общественной психики внезапный расцвет диалектического метода, возвестивший решительный поворот в неподвижном мире школьной науки («схоластики»). Метод, с головокружительным успехом, применявшийся Абеляром и получивший от него имя «Да и Нет», чаровал возбужденные умы свободною смелостью, с какой он призывал современное ему поколение подойти к каждой вещи одновременно с различных сторон, даже с противоположных точек зрения. Известно восклицание одного из этих опасных мастеров диалектики, только что прославившего Христа при помощи нескольких десятков аргументов: «О Иисус! Если бы я, обратно, захотел посрамить тебя, я нашел бы еще более сильные доводы» (Там же. C. 33).

В контексте этих идей и рождаются труды П. Бицилли. В свое время он работал профессором Новороссийского университета, Одесского политехнического института. В 1920 г. эмигрирует и с 1924 г. работает профессором всеобщей истории Софийского университета. И сегодня на уличных прилавках Софии можно увидеть переиздания его трудов.

Книга «Элементы средневековой культуры» (Бицилли П. Элементы средневековой культуры. — Одесса, 1919) использует для описания средневекового мира два основных параметра — символизм и иерархизм. П. Бицилли подчеркивает: «Средневековье создало символическое изобразительное искусство и символическую поэзию, создало богатый исключительно сложной и тонко разработанной символикой религиозный культ и философию, сводящуюся к постижению и раскрытию символического значения окружающей действительности. Символическими актами сопровождаются действия, при помощи которых средневековый человек вступает в правовые отношения с себе подобными, и символическими знаками отмечено большинство объектов его обихода. Даже грешная монета говорит держащему ее в руках о вечных истинах выбитыми на ней изображениями мистической розы, трехлепестковой лилии — знака триединого Бога или шара — символа вечности или совершенства» (Бицилли П. Элементы средневековой культуры. — М. , 1995. С. 14-15).

Всеобъемлющий характер окружающей средневекового человека символики состоит в том, что не только создания человека трактуются как символы, а и любая вещь, как и сам человек предстают перед взором средневекового ума как символ. «Все, что видит средневековый человек, — пишет П. Бицилли, — он старается истолковать самому себе символически. Вое окружающее его полно особого значения, таинственного смысла, и в соответствии с этим отношением к действительности он создает свою науку о ней. (. . . ) Вещи не просто могут служить символами, не мы вкладываем в них символическое содержание; они суть символы, и задача познающего субъекта сводится к раскрытию их истинного значения. Для того ведь твари и созданы Богом, чтобы быть символами и служить к научению людей» (С. 15).

Из последнего предложения становится ясной ниточка, ведущая ко второй составляющей средневекового мира — иерархизму. Но о нем чуть позже. Ведь и человек получает символическое истолкование: «Каждый человек есть живой символ Бога, но есть люди, символическое значение которых выражено с особой определенностью» (С. 38). Если бы мы остановились здесь, то попали бы в область харизматическую, приоткрытую для западного мира Максом Вебером (Вебер М. Политика как призвание и профессия // Вебер М. Избранные произведения. — М. , 1990. С. 646-647). Но П. Бицилли строит эту же характеристику в религиозную сторону: «Вокруг божьих людей группируются ищущие Бога, ценящие в них именно это «сообразование с Богом». Почитание св. Франциска в некоторых кругах сводится к мелочному выискиванию «сообразований» его с Христом: параллелизм должен быть выдержан до конца, в самых, казалось бы, незначащих подробностях; в человеке-символе важна именно символическая его сторона; за сходством во внешних обстоятельствах жизни поэтому признается особая ценность» (С. 38-39).

П. Бицилли обращает внимание на систематику создаваемой структуры символов. С одной стороны, речь идет о связи символа и символизируемого: «на символ переносятся свойства символизируемого. И обратно: символизируемое окрашивается цветом символа» (С. 33). Единство подобной системы объясняется достаточно просто: «УСТОЙчИВОСТЬ и общезначимость символов находятся в связи с тем, что все вещи-символы — в одинаковой мере твари Божьи и носят на себе отпечаток Творца. Другими словами, то, в силу чего вещи вообще обладают способностью служить символами умопостигаемых «вещей», само служит ручательством их соответствия символизируемому. Всякая тварь — монада, воспроизводящая в себе Творца и творение. В особенности это приложимо к человеку» (С. 17-18).

Идя вслед за Львом Карсавиным, П. Бицилли выносит символизм из мира ученого, просвещенного в мир простонародный, подчеркивая его всеобщность. Символический мир не создавался специально в определенных «книжных» функциях, а был таким изначально. Символы безраздельно владели умами как пастырей, так и паствы, а не были замкнуты миром книжной учености. Он пишет: «не только «понимали» проповедников, когда они говорили символами, но иной речи, кроме символической, вообще не понимали. Мы видели, что проповедники намеренно прибегают к символам, чтобы объяснить простым людям ту или иную отвлеченную мысль, видели, что некоторые из них для себя стараются преодолеть символизм мышления, отделаться от символов. И то, что они делали такие попытки и что они им не удавались, служит лучшим доказательством отсутствия каких-либо признаков надуманности, преднамеренности с их стороны. Представление о всеобщем символизме мира не есть только книжная теория, придуманная за недостатком лучшего объяснения единства миропорядка, но результат биологической необходимости, инстинктивного приспособления младенческим образом мыслящего интеллекта к нерасчлененному как-либо иначе многообразию окружающего его мира (. . . ) Мир не воображали символическим: его таким воспринимали» (С. 87).

В эту систематику мира естественным образом вписывалось даже «чудо». Сегодня мы удивляемся тому многообразию чудес, с которым встречался человек прошлого. П. Бицилли, наоборот, «занижает» чудо, в некотором смысле делая попытку его рационализировать. «Чудо нарушает обычное течение явлений, встряхивает неподвижность «быта», в котором природа коснеет так же, как и люди, — но не идет вразрез с нашими представлениями о мире. Чудо не заключает в себе ничего сверхъестественного, кроме того, что оно свидетельствует о, так сказать, экстраординарном вмешательстве провидения; чудо — лишь более редкое явление. Средневековье легковерно и принимает рассказы о чудесах во множестве; но необходимо заметить, что многие средневековые «чудеса» с нашей точки зрения ничего чудесного в себе не заключают» (С. 143-144).

Система символизма имеет как центр, так и периферию. П. Бицилли замечал: «Как средневековый космос, средневековое государство имеет центр гравитации, лежащий некоторым образом вне его, — особу короля. Это обнаруживается при всех случаях смены на престоле. Вследствие слабости абстрактного мышления монархия существует только тогда, когда налицо имеется носитель монархической власти; со смертью короля все узы, связующие элементы государства в одно целое, порываются, вое обязательства утрачивают силу. Отсюда широко распространенный обычаи требовать при каждой перемене на престоле возобновления льготных грамот, хотя они обязательно выдаются «за себя и за своих преемников, на вечные времена и для вечного пользования», — вспомним, сколько раз возобновлялась и подтверждалась, каждый раз «окончательно» и «навсегда», Великая хартия вольностей; отсюда обычай, в силу которого каждый монарх требовал по вступлении на престол возобновления оммажей от своих вассалов. В момент перерыва в действии монархической власти прекращал свое действие и «общественный договор», и люди возвращались в «естественное состояние», так как никаких самостоятельных связей между ними — вернее, между малыми, частными союзами их, связей общественного и государственного характера — не было. Деление общества на чины, классы, сословия, столь последовательно проводившееся в теории, было, однако, чистой фикцией» (С. 111-112).

Есть еще одна важная черта средневековья — святые. Владимир Лефевр справедливо написал, что если сам святой считает себя таковым, то он не может считаться святым. На другую парадоксальную черту символизации святости обращает внимание П. Бицилли: «Кто знаком с житийной литературой средневековья, знает, какую ничтожную роль в житиях святых — по крайней мере, до периода возбуждения исторического понимания под влиянием мистики — играет для агиографов проблема достижения святым святости. Святой или сразу выступает на историческом поприще уже «совсем готовым» святым, или же глухо упоминается о его внезапном «обращении». Отчасти правда эта вытекает из условий осведомления о святом: его узнают лишь с того момента, когда он начинает действовать как святой; однако мы хорошо знаем, что отсутствие материала редко когда рассматривалось агиографами как препятствие: на худой конец — и это постоянное явление — недостающие сведения восполняются готовыми шаблонами. Если «предыстория» святого обычно опускалась, то потому, что о ней просто не думали» (Там же. С. 159).

Иерархичности вводится П. Бицилли в виде единства подчиненности: «Не связывая явления ничем друг с другом, средневековый человек связывал их прямо с божеством, и этим уже косвенно определялось их взаимоотношение. Подчиненность одних объектов другим была, так сказать, вторичной, производной, вытекала из общей их подчиненности божеству. Поэтому в системе мира, как она строилась средневековьем, господствует лишь относительная связанность одних объектов другими. Мир есть целое лишь постольку, поскольку он весь, целиком, зависит от Бога, поскольку он является его творением и его отображением. Но взятый отдельно от него, в самом себе, мир распадается на множество объектов, из которых каждому присуще его собственное, обусловленное его расстоянием от божества, степенью близости к нему, достоинство и место, вне прямой зависимости от остальных. Всякий объект определяется только отношением к Богу, но не отношением к другим объектам, и иерархический порядок их сохраняется лишь при условии, что иерархическая лестница доведена сознанием до конца» (С. 88-89). Мы видим, что иерархия строится сверху, как бы только в вертикальном измерении, но принципиально не в горизонтальном. Иерархия «высчитывается» исходя из шагов наверх, но никогда в сторону.

Иерархичность мира в представлениях средневекового человека посвящены многие страницы книги. П. Бицилли естественным образом связывает воедино эти два принципа — символичности и иерархичности. Он пишет: «все «вещи видимые» обладают свойством воспроизводить «вещи невидимые», быть их символами. Но не все в одинаковой степени. Каждая вещь — зеркало; но есть зеркала более, есть менее гладкие. Уже одно это заставляет мыслить мир как иерархию символов. Далее: символы высшие — мы это видели — причастны по своей природе символам низшим, представляют их собой и потому играют, так сказать, двойную роль: воспроизводя «незримые вещи», они в то же время воспроизводят и «видимые», стоящие ниже их. Всякая вещь есть «малый мир», в который глядится «большой мир», но не всякая отражает его полностью. Человек воспроизводит собой всю природу. Животное — не всю: оно имеет лишь некоторые общие с человеком свойства, и т. д. (. . . ) По иерархическому принципу построены все отношения. Критерий совершенства, «знатности», благородства применим решительно ко всем предметам. Вода «благороднее» земли, и воздух «благороднее» воды: вое «стихии» можно расположить в восходящий ряд в зависимости от большей или меньшей близости каждой из них к Богу. Человеческое тело «знатнее» всех прочих тел на свете» (С. 54-57).

Соответственно иерархичность пронизывает социальные отношения, имея своим началом божественное разделение:

«небесная иерархия дает начало двум земным, светской и церковной, что соответствует основному разделению земного мира на мир душ и мир тел. Обе иерархии текут параллельно, так что каждому светскому чину соответствует духовный» (Там же. С. 63).

Этот элемент «правильного устройства» мира отражается и в «арифметике» добрых и злых дел. П. Бицилли подчеркивает психологические основания, приведите католицизм к этой эквивалентности позитива и негатива. «Самая возможность арифметического приравнивания «дела» и «мзды» вытекает из отмеченного нами понимания отвлеченных идей как объектов. «Дело» мыслится как объект, существующий самостоятельно, независимо от действующего. С согрешившим может, по оплошности духовника, приключиться большая неприятность. Допустим, что он покаялся и отбыл епитимью. Но по небрежности или по невежеству священника епитимья оказывается недостаточной. В таком случае после смерти согрешивший отправляется в чистилище доплачивать долг» (Там же. С. 77).

Нет ни одного явления, не-получившего своей клеточки в периодической системе средневековья. На основе достаточно простых умозаключений все выстраивается в стройные ряды. «Все свободные искусства вообще благороднее прочих, потому что относятся к более благородной части человека, т. е. к душе. Но и в области «просто искусств», ремесел, можно установить различие по степени благородства: золото благороднее земли, поэтому ювелиры почетнее вилланов; медики — почтеннее ювелиров, потому что человеческое тело, с которым они имеют дело, благороднее золота. Микрокосм — человек — устроен совершенно наподобие макрокосма: все его силы, свойства, способности располагаются в иерархические ряды. Душа благороднее тела, в теле — преобладает благородством голова; из органов чувств самым благородным является зрение, поэтому глаз благороднее уха, и т. д. В сфере социальных отношений иерархический принцип торжествует безраздельно: все общество состоит из лестнично расположенных «чинов», из которых за каждым признается своя «честь», своя социальная функция, вплоть до «чина бедных». Каждый человек приписан к своему чину не только в здешнем мире, но и в потустороннем» (Там же. С. 56-57).

Мы достаточно подробно остановились на иерархичности, чтобы понять ее главенствующее значение для устройства мира. Более того, данная иерархичность позволяет объяснять даже те характеристики мира, которые сам П. Бицилли с ней не связывает. Это определенное невнимание к индивидуальному, о котором мы далее будем говорить в связи с Львом Карсавиным. Бицилли говорит, что индивидуальное понимается «как просто феноменальное обнаружение типического, причем все то, что составляет неповторяемое своеобразие единичного, отбрасывается. Каждый предмет берется с тех его сторон, которыми он является представителем определенной категории предметов, и личность представляет интерес постольку, поскольку в ней выражено «вообще» человеческое» (С. 53). Несомненно, что здесь именно иерархичность вычеркивает неповторимое, поскольку последнее непредставимо на вышестоящих уровнях. То есть описание обеднено из-за стремления к сильной упорядоченности. Сходный парадокс был в истории семантики, когда теория Катца-Фодора была отвергнута И. Бар-Хиллелом как раз потому, что она не могла описывать неповторяющееся, записывая его в остаток, а занималась только теми характеристиками, которые встречались в других описаниях.

Завершая рассмотрение теорий П. Бицилли, отметим еще одно интересное его наблюдение, имеющее явно выраженный семиотический характер. Речь идет о совпадении «иерархии лиц и иерархии земель» (С. 106). П. Бицилли делает интересное замечание по этому поводу: «Земли играют в общественной структуре такую же роль, как лица и общественные союзы; общество состоит из лиц и земель. Первичной клеткой людского общежития является личность — физическая или юридическая — плюс неразрывно спаянная с личностью, органически включенная в сферу личного «я» территория. Крепостное право было наиболее ярким выразителем этой зависимости между человеком и землей. Его основным признаком была прикрепленность лица к земле — в том смысле, что человек, над которым оно тяготело, не мог сойти с территории, бывшей местом его рождения, и должен был отбывать повинности и вносить платежи в пользу владельца территории» (Там же). Здесь очень важно это замечание о крепостничестве, ибо сходный принцип применялся в советское время и в отношении колхозников (отсутствие возможности уехать в город), и в отношении любого гражданина (зависимость человека от страны, запрет покидать ее). П. Бицилли подкрепляет свое наблюдение и тем, что землю нельзя было продать, оставив себе людей, что вытекало «т представления о неразрывной связи между крепостным и территорией, так что вместе с землей отчуждался обязательно и прикрепленный к ней человек и обратно: если отчуждался человек, то обязательно отчуждалась и земля, на которой он сидел» (Там же. С. 107).

Данная зависимость опять-таки должна выводиться из небесной иерархии, поскольку другой каузальной связи просто не могло быть. Бицилли объясняет этим и нарушение хронологии, свойственное средневековым летописям. «Вещи тяготеют друг к другу только до тех пор, пока они сообща тяготеют к Богу; это ключ свода: как только он выпадает, все рассыпается, и мира — как целого — не существует; каждая вещь довлеет самой себе. Отсюда странная — для нас — бессвязность средневековых произведений литературы и изобразительного искусства, бессвязность, которая только подчеркивается внешней схематичностью построения. В хрониках и летописях события регистрируются в том порядке, в каком они попадают в поле зрения историка, размещаются по годам, причем в том случае, если событие длится несколько лет, под каждым годом оно излагается так, как если бы оно именно в этом году началось, — как нечто новое; стихийные бедствия, выдающиеся явления в природе и факты общественной и государственной жизни, чудеса и знамения отмечаются вперемежку, как попало. . . » (Там же. С. 89).

И еще одно отличие от литературных текстов состояло в том, что абстрактные идеи вдруг начинали жить реальной жизнью. «В баснях, притчах, нравоучительных «примерах», дидактических поэмах, столь любимых средневековьем, аллегорические фигуры, олицетворяющие добродетели и пороки — Зависть, Лицемерие, Любомудрие и проч. , — ходят среди подлинных, ничего не «олицетворяющих» людей; и если это не производит шокирующего впечатления, то потому, что и подлинные люди изображаются с приличествующей аллегориям условностью, лишены индивидуальных черт» (Там же. С. 126).

Таким образом, мы можем суммировать, что П. Бицилли в своей книге «Элементы средневековой культуры» исследовал в первую очередь символику средневекового мира, поэтому с неизбежностью должен был выходить на определенные семиотические идеи и представления. Эти же идеи являются определяющими для него и в других работах. Так, к примеру, исследуя историю культуры, он подчеркивает ее постоянное двуязычие (реальное или семиотическое). «Сначала это была греческая культура, культура по преимуществу в противоположении варварству, бескультурности. Латинская культура, ставшая впоследствии рядом с нею, не противопоставила себя греческой. В представлении людей латинской культуры, эта последняя была тою же самою культурой, что и греческая. Культурный человек поздней античности и раннего христианства пользовался безразлично обоими языками, и поздние греки, и народы, усвоившие греко-римскую цивилизацию, в пору, когда Константинополь стал столицей Римской Империи, считали и называли себя «римлянами» («ромеями»)» (Бицилли П. М. Нация и язык // Бицилли П. М. Избранные труды по филологии. — М. , 1996. С. 93-94). И в этой же работе следует чисто семиотическое замечание, которое можно развертывать и развертывать: «Культура» в своей сущности не что иное, как символическое выражение иначе невыразимого. Культура по существу символична. Разнообразие культур определяется разнообразием символических средств выражения, которые являются, естественно, иными в соснах Шварцвальда, иными под «ясными как радость» небесами Тосканы, иными в безбрежных равнинах России» (С. 97).

Символические параметры становятся для него центральными не только при анализе средневековья, но и при анализе Ренессанса. Искусство Ренессанса он видит как символическое, поскольку «оно являлось средством выражения вовне творческой индивидуальности художника, его собственного видения мира. Стилистические различия здесь были, следовательно, выражением различия духовных тенденций, а не социальных условий, ибо последние, в общем, были одинаковыми» (Бицилли П. Место Ренессанса в истории культуры. СПб. , 1996. С. 167).

П. Бицилли очень интересно предлагает разграничивать «среднего» и «типичного» человека, которые должны конструироваться по разным принципам, «фиктивный «типичный человек» создается путем исследования исключительных. примеров: всякий гений — существо неприспособленное, явление исключительное; тогда как «средний человек» — знак, выражающий результат интегрирования множества однородных «малых фактов». Сфера культуры — сфера свободного творчества; сфера быта или «цивилизации» — сфера инерции, традиции, подражания» (Там же. С. 167). Поэтому сферу культуры он относит к сфере гения, а сферу цивилизации — к сфере «среднего человека».

Анализируя творчество Леонардо, он показывает его на фоне отрицания средневекового искусства. «Художническое видение мира в средние века соответстовало философскому миросозерцанию того времени. Все материальные предметы, одушевленные и неодушевленные, представлялись и изображались как носители определенных, неизменных качеств. В каком бы сочетании, с какой бы точки зрения в пространстве они ни изображались, они изображались всегда одинаково. Из отдельных предметов, так или иначе группируя их, художник составлял картину. Его способ был синтетический. Леонардо творит по аналитическому методу. Он требует, чтобы художник исходил от впечатления целого» (Там же С. 79).

Как семиотик П. Бицилли подчеркивает, что для понимания духа эпохи имеет значение, какие виды искусства наиболее преуспевают в тот период. В случае Ренессанса в Италии таким преуспевающим видом он считает театр и доказывает это на ряде примеров. В принципе внутренним механизмом любой культуры он считает определенное противоречие. В нем есть борьба между личным началом и началом коллективным, борьба в плоскости того, что признается истинным, должным, обязательным. «Культура Возрождения была по преимуществу культурой двора, «салона», «академии»; культурой интеллигенции, чуждой общей жизни, замкнувшейся в своего рода «светский монастырь», идеальным образом которого было «Телемское аббатство» Рабле» (Там же. С. 94).

Каждый художник вступает в противоречие с принятым на тот период каноном прекрасного. «Считалось, что этот канон был найден древними. Средневековое искусство соблюдало его. Если оно казалось людям Ренессанса «диким» и «грубым», то причиной тому была его строгость, отвлеченность, монотонность. Одной из задач искусства Ренессанса было соблюсти канон прекрасного так, чтобы при этом не пострадали реалистичность и жизненность изображения (Там же. С. 98).

«Открытие человека» Ренессансом П. Бицилли видит в значении его творческой способности как органа познания мира. Средневековье видело мир по-иному. «Миру эмпирического бытия, бытия частных, «случайных» вещей, мысль средневековья противопоставляла мир чистых понятий. Эмпирические вещи были лишь элементами этих понятий и символами, указующими на них, то есть сами по себе как бы ничем. Отсюда теория искусства, развиваемая еще первыми теоретиками Возрождения, согласно которой искусство в лживых образах открывает истину» (Там же. С. 109).

Ренессанс же открывает мир чистых форм, раскрывающихся в свободном творчестве художника. И еще одно важное отличие. «Мир античности, как и мир средневековья, дан раз и навсегда. (. . . ) Напротив, в мире Ренессанса каждая форма, каждая идея, каждый тип осуществляются в каждой новой величине по-новому, и притом так, что эта реализация индивидуума есть акт его собственной «virtu», его выбора. Человек, как его мыслили античность и средневековье, пассивен. Древний человек — все равно, Иов или царь Эдип — обречен богом. Его трагедия — трагедия беспомощности, обреченности и сознания своей обреченности и своей невиновности» (Там же. С. 164 ).

Семиотические и структурные характеристики постоянно возникают и в исследованиях П. Бицилли по вопросам языка. Для русского языка, как он считает, характерна борьба двух стихий. Русская культура, характеризуется им, как культура по преимуществу «дворянских гнезд». Русский язык развивается под влиянием церковнославянского как письменного варианта. В возникновении в связи с этим разнообразных способов словообразования П. Бицилли видит близость русского языкового развития и немецкого. Он делает структурное сопоставление этих двух стран. «Тем, чем в России была усадьба, «дворянское гнездо», в Германии был город.

Носителем светской культуры здесь был бюргер, торговец, мастер. В пределах городской общины, гильдии, цеха не было резкой грани, отделявшей высшие слои от низших, «патриция» от пролетария, «подмастерья» от «мастера», «простого» человека от интеллигентного: люди всех общественных слоев были носителями одной культуры — коренное отличие этих культурных очагов от русских. В русском поместье, при всей прочности связей между барином и слугою, все же их отделяла друг от друга некоторая грань» (Бицилли П. М. Заметки о роли фольклора в развитии современного русского языка и русской литературы // Бицилли П. М. Избранные труды по филологии. — М. , 1996. С. 243). Отсюда следует преобладание единой бюргерской стихии и борьба двух стихий в русском варианте.

Точно так же он переписывает историю как взаимодействие центра и окраин, что является также чисто семиотическим построением. «По отношению к центру, Европа и Китай держатся преимущественно оборонительно. «Китайская стена» стала символом косности и вовсе не премудрого «знания иноземцев», хотя на самом деле ее смысл был совершенно иной: Китай заслонял свою культуру от варваров; таким образом эта стена вполне соответствует римскому «рубежу», которым средиземье старалось отстоять себя от варварства, давившего с Севера и Востока» (Бицилли П. М. «Восток» и «Запад» в истории Старого Света // Бицилли П. М. Избранные труды по филологии. М. , 1996. С. 23). После евразийского периода истории следует период дробления:

«Европа отделяется от Азии, в самой Азии выпадает «центр», остаются одни «окраины», духовная жизнь замирает и скудеет. Новейшие судьбы России, начиная с XVI в. , можно рассматривать, как грандиозную попытку восстановления центра и тем самым воссоздания Евразии» (Там же. С. 34).

Культура при этом постоянно отделяется от Цивилизации, в рамках культуры каждое явление самоценно и не сводимо к другому. «Чудо культуры — ее собственный смысл, тогда как средний «цивилизованный» человек ценит в Культуре единственно ее значение для Цивилизации, т. е. общего уровня, общих навыков поведения, общих представлений и соответствующей им системы общезначимых символов. Поэтому «цивилизованный» человек сплавляет Толстого и Достоевского в Толстовского и меряет Тригорина-Чехова Тургеневым (. . . хороший был писатель, но он писал хуже Тургенева), просто не понимая того, что в мире Культуры все феномены несоизмеримы» (Бицилли П. М. Трагедия русской культуры // Там же. С. 156). Поэтому отставание России от Европы на уровне Цивилизации — плохо, чего нельзя сказать об уровне Культуры. «В плане Культуры продукты человеческой деятельности, так сказать, изъяты из времени: они обладают вечной ценностью или лишены ее вовсе. Они общечеловечны и всемирны. Именно таковыми они стали в России — знак, что русская культура явилась «чистой» культурой, без примеси «цивилизации» (Там же. С. 147).

Однотипно противопоставлял культуру и цивилизацию Александр Блок, когда писал о европейской истории:

«великое движение, бывшее фактором мировой культуры, разбилось на множество малых движений, ставших факторами европейской цивилизации. Цивилизация, все более терявшая черты культуры, все более приобретавшая характер разрозненности, лишающаяся духа цельности, музыкальной спаянности, все более держалась, однако, за свое гуманистическое происхождение. Потеряв право на имя, цивилизация тем крепче держалась за это имя, как вырождающийся аристократ держится за свой титул» (Блок А. Крушение гуманизма // Блок А. Собр. соч. Т. 7. Статьи. Книга первая. 1906-1921. — Берлин, 1923. С. 314).

В судьбах русской церкви П. Бицилли прослеживает двойственность русского культурного процесса в отличие от западного: «дискретность» сущности и «внешнего оформления», «духа» и «материи», Культуры и Государственности, «идеи и политики», — подобно тому, как на судьбах Церкви Западной обнаруживается их «конкретность», сращенность» (Бицилли П. М. Нация и Государство // Бицилли П. М. Избранные труды по филологии. — М. , 1996. С. 63). Западную церковь он видит как церковь монашествующих: «для восточной церкви характерно резкое разделение на «белое» и «черное» духовенство. В противоположность Западу, где монашество, т. е. в сущности вся Церковь, обособляясь от гражданского общества, жило и действовало среди «мира» и для «мира», Церковь восточная предоставила эти функции единственно «белому» духовенству во главе с призрачными монахами, иерархами, извлеченными из монастыря. Монастырь же стал здесь «скитом», «пустынею», поместился не только вне «мира», но и пространственно и духовно вдали от «мира» и — от всей остальной церкви» (Там же. С. 62-63).

Как видим, П. Бицилли постоянно оперирует инструментарием бинарного представления ситуации. Точно так же он анализирует ситуацию постреволюционную: «сознательно поставленной в Октябрьскую революцию целью было — полное вытеснение «Государства» «Обществом» и «политики» — «культурою» (Идеею). Для достижения же этой цели сперва одна часть народа, затем, по прекращении гражданской войны, уже весь народ был поставлен в положение «внешнего» врага, так, как это было при Иване Грозном. Другими словами «политика» получила безраздельное господство. А тем самым Идея, которая номинально восторжествовала, обратилась, сохранив всю символику и свои формы реализации, в свою противоположность» (Там же. С. 65). В последнем случае речь идет об идее социальной справедливости. Нельзя говорить о ложности идей, считает П. Бицилли, поскольку каждая идея соответствует какому-то внутреннему переживанию. «Всякая идея всегда дает начало мифу и обычно именно в этой своей мифической оболочке и является исторической силой» (Бицилли П. М. Нация и Народ // Там же. С. 69).

* * *

Теперь мы постараемся ответить на следующий вопрос, почему именно исторический подход был столь богат выходами на семиотику. Какие вопросы ставил и пытался разрешить в нашем специфическом срезе исторический подход? Можно перечислить следующие принципиально семиотические его результаты:

— реконструкция всей знаковой системы по сохранившимся разрозненным знакам,

— особенности знаковых механизмов культуры, в данном случае средневековой,

— проблема символа и символического.

Можно с достаточной уверенностью сказать, что в подобных исторических исследованиях работает именно семиотический инструментарий. Это объясняется, вероятно, нестабильностью среды, определяемой для исследователя ситуацией далекого прошлого. Естественное отсутствия некоторых звеньев приводит к необходимости принципиальной реконструкции системы во многом на основании чисто текстовой реальности.

Дополнительно к этому средневековье оказалось принципиально символической средой. Как пишет Романо Гвардини:

«Средневековый человек видит символы повсюду. Вселенная состоит для него не из элементов, энергий и законов, а из образов. Образы обозначают самих себя, но помимо этого еще и нечто иное, высшее: в конечном счете — единственное подлинно высокое — Бога и вечные вещи. Так каждый образ становится символом. Он указывает вверх, за пределы самого себя. Можно сказать точнее: он сам происходит сверху, из области, лежащей по ту сторону его самого. Символы обнаруживаются всюду: в культе и в искусстве; в народном обычае и в общественной жизни» (Гвардини Р. Конец нового времени // Вопросы философии. — 1990. — No 4. С. 134).

Субъективной «подсказкой» именно к такой интерпретации средневековой действительности был огромный переведенный том Генриха Эйкена со вступительной статьей профессора И. Гревса (Эйкен Г. История и система средневекового миросозерцания. СПб. , 1907). Приведем только одну цитату из него: «Люди, животные и растения могли входить в круг изображаемых предметов не ради их самих, а лишь постольку, поскольку за ними признавалось какое-нибудь отношение к конечной цели всех вещей, царствию Божию того света. Художественные изображения должны были быть не чем иным, как чувственным символическим выражением сверхчувственного» (Там же. С. 634-635).

Исторический подход особо выгоден для проращивания «семиотических зерен» еще и по следующей причине: здесь перед исследователем происходит столкновение принципиально несовпадающих знаковых систем — его собственной и в данном случае средневековой. П. Бицилли пишет об этом ином мире: «медленность течения жизни в средние века и совпадение субъективной и интерсубъективной сфер делало человека нечувствительным к восприятию жизненного ритма, заставляло его ощущать мир неподвижным прежде, чем он выразил идею этой неподвижности в понятиях. Если для нас мир есть процесс, то для средневекового человека мир — готовый результат» (Бицилли П. , указ. соч. С. 138). «Непроцессный» характер мира П. Бицилли видит в живописи и скульптуре средневековья: «Поднятые в прыжке ноги коня, кажется, никогда не спустятся; ангел, слетевший с неба в келью Пречистой Девы, как будто прирос к полу; сцепившиеся в отчаянной схватке воины застыли в своих позах; руке, занесшей меч, не поразить врага. Как далеко это искусство от Ренессанса!» (Там же. С. 139). Причем даже параллели с нашим временем типа отмеченной выше «перестройки» в средние века не столь удивительны.

Следует признать с точки зрения сегодняшней семиотики, что в тартуских сборниках, к примеру, вполне могли появиться как конкретные исследования типа вышеупомянутых о часах в средневековье или о петухе как символе, так и более общие работы о функционировании механизмов средневековой культуры типа исследования П. Бицилли. Отклонение от общепринятого взгляда — своего рода «перемещение» историка в средние века — открывает ему не только символический характер жизни в прошлом, столь же явно впечатляет символизм современной ему жизни. Историк более явственно ощущает данный мир в качестве одного из вариантов возможных миров. П. Бицилли прямо пишет: «психический мир человека прошлых времен отличается от психического мира современного человека не только по содержанию, но и формально. Поэтому историю нельзя свести к социологии.

Историк вынужден считаться с формами восприятия мира в тот или другой исторический момент, совершенно так, как считается с ними психолог, изучающий душевные процессы у детей, животных, патологических субъектов» (Там же. С. 132). Иначе говоря, историк практически вводит в свой инструментарий семиотическую идею «точки зрения», только еще более сложную из-за несоответствия форм восприятия. Здесь происходит практически то же самое, что имеет место в исследовании литературы, которая явилась главным источником порождения как семиотического взгляда, так и семиотического инструментария. Там так же (как и в случае, театра, кино, живописи и под. ) есть вариантность, которая и подводит исследователя к идее символичности, лежащей в основе реализации этой вариантности. Именно наличие символичности позволяет осуществлять любую вариантность, поскольку при единичной возможности построения не шла бы речь о знаковом характере явлений человеческой жизни и культуры, и не было бы построено разноязыкое множество текстов культуры. Бицилли пишет:

«Среда» творится личностью в такой же мере, как личность творится «средою», и если индивидуальная воля может повлиять на изменение условий жизни, то, в свою очередь, эти изменившиеся условия начинают в новом направлении влиять на индивидуальную волю, так что здесь приходится говорить о взаимоподчиненнн: один и тот же фактор является то причиной, то следствием. В этом смысле и можно вводить в историю в качестве фактора объективные условия, помня, однако, что сами по себе эти условия — ничто и что влияние они в состоянии оказывать, только будучи пропущены через сознание. Но людское сознание не есть какая-то нейтральная среда. Необходимо настоятельно подчеркивать, что способы преломления впечатлений, получаемых сознанием извне, вовсе не одинаковы во все исторические моменты и что, следовательно, историк не имеет права устраняться от учета личного коэффициента. . . » (Там же. С. 131-132).

Мистический акт он также рассматривал сквозь процесс символизации «как процесс зачатия и рождения Божества в душе» (С. 32). Или: «Мистический акт как акт творческий, как высшее проявление личности, сводится, таким образом, к самопознанию или, что то же, к обнаружению в субъекте-символе того, что составляет для него необходимое условие самой возможности быть символом, — внутреннего сродства в символизируемым» (Там же. С. 33).

Здесь возникает известная семиотическая проблема непереводимости без остатка с одного семиотического языка на другой. «Сама святая, выразив желание диктовать ему свои откровения, часто смущалась трудностями выполнения: ей казалось подчас, что, передавая невыразимые экстазы человеческими словами, она совершает богохульство, до такой степени трудно было подыскать выражения, хотя бы в малой степени соответствовавшие ее переживаниям» (Там же. С. 40).

В завершение отметим, что в исторических исследованиях мы сталкиваемся практически со всем набором семиотических идей, развернутых в той или иной степени. Это же нам может подтвердить и творчество Льва Карсавина.

Основные работы

Бицилли П. Элементы средневековой культуры. СПб. : Мифрил, 1995

Бицилли П. Место Ренессанса в истории культуры. СПб. : Мифрил, 1996

Бицилли П. Избранные труды по филологии. — М. : Наследие, 1996

Бицилли П. Заметки о роли фольклора в развитии русского языка и русской литературы. София: Университетска печатница, 1944

* * *

Вомперский. В. П. Петр Михайлович Бицилли. Жизненный и творческий путь // Бицилли П. Избранные труды по филологии. — М. : Наследие, 1996

Библиография трудов П. М. Бицилли // там же

Каганович Б. С. П. М. Бицилли и культура Ренессанса // Бицилли П. Место Ренессанса в истории культуры. СПб. , 1996

3. 2. Лев Карсавин

Лев Карсавин (1882-1952) принадлежал к той же петербургской исторической школе, он даже выступал на защите у П. Бицилли в 1917 году в качестве неофициального оппонента (одним из официальных был Иван Гребс). И судьба его реализовывалась по близкой канве. В 1922 г. выслан из России, после Берлина и Парижа в 1928 г. становится профессором всеобщей истории Каунасского университета в Литве. По одним воспоминаниям через год, по другим — через три он начинает писать и читать лекции по-литовски. Однако в 1940 году Литва становится советской, и в 1949 году Л. Карсавин отправляется в лагеря. В изложении его идей мы остановимся в основном на его книге «Культура средних веков» (Карсавин Л. Культура средних веков. — П. , 1918; переизд. Киев, 1995). Книга начинается практически теми же словами, которые мы только что слышали от П. Бицилли: «Историю культуры автор понимает как изображение развития или раскрытия некоторой основной психической стихии, проявляющейся через индивидуальные осуществления во всех сферах жизни изучаемой коллективности — от социально-экономических отношений до высот мистико-философского умозрения» (С. 1).

Некоторые свои тексты Л. Карсавин облекает в чисто литературные формы. Одно из них — Noctes Petropolitanae — он посвятил любви, где за лирической героиней книги стоит реальное лицо — выпускница Бестужевских курсов Елена Скржинская. В упомянутом в предыдущем параграфе сборнике «Средневековый быт» есть и ее статья на тему «Об одном средневековом «курорте». Высылка 1922 г. разорвала их судьбы, и последний раз они увиделись в Ленинграде в 1950 году, когда эшелон, отвозивший на Север арестованного Л. Карсавина, стоял на станционных путях. Л. Карсавин пишет в этой книге, изданной в 1922 году (кстати, одна из рецензий на нее звучала как «Кафедральная эротика»):

«Любовь возвращает мне в тебе что-то исконно-мое, давно утраченное мною, сращивает разорванное и дает мне целостность мою. Она раскрывает мне тебя, любимая, ту, что — неведомо почему — смеется при встречах со мною и говорит больше, чем можно сказать, не говоря ни слова» (переизд. в Карсавин Л. П. Малые сочинения. СПб. , 1994. С. 109).

Мы вновь сталкиваемся с вопросом, почему в данных исторических работах возникает семиотическая проблематика. Итальянский семиотик Умберто Эко (Eco U. A theory of semiotics. — Bloomington etc. , 1976) говорил о семиотическом объекте как о точках коммуникации, где возможно возникновение лжи. Исходя из данного исторического рассмотрения, мы можем дать более общее определение семиотики как науки о возможных мирах. Тогда становится понятным ее интерес к таким объектам, как литература, живопись, театр, кино и под. , которые реально задают те или иные варианты других миров. «Искусство, — пишет Юрий Лотман, — наиболее развитое пространство условной реальности» (Лотман ЮМ. Культура и взрыв. — М. , 1992. С. 62). Но также и история, поскольку она занята не наблюдением, а реконструкцией одного из таких возможных миров. При этом главным становится не поиск подобий, а как раз наличие отличий от мира настоящего.

Поэтому и возникает в исследовании Л. Карсавина понятие формы: «Власть «формы», т. е. и формы собственно и формы-традиции . . . как разных проявлений одной и той же стороны психики, прослеживается во всех сторонах средневековой жизни и мысли, не только в схоластике. Социально-экономические и политические отношения тяготеют к быстрому закрепощению их в «обычае», и только что возникший голос выливается в феодальные традиционные формы и в новые, им создаваемые, которые тотчас же стремятся окостенеть. (. . . ) форма застилает содержание и самодовлеет, как часто самодовлеет и диалектическая техника, уродующая труды поздних схоластиков. Можно принести ложную клятву над ящичком с реликвиями, если предварительно реликвии из него вынуть» (Там же. С. 206).

Л. Карсавин разграничивает действие разума и инстинкта как двух характеристик коллективного сознания. «Инстинкт слеп, но он вечно неудовлетворен, вечно увлекает вперед, чувствуя неполноту достигнутого. Ему нужна помощь разума для опознания своих неудач и определения своих хотя бы временных целей. Разум всегда готов закоснеть в достигнутом, удовольствоваться ограниченным, им «определенным». Сам по себе он сила консервативная, источник и творец авторитета и веры в авторитет. Разум ведет к окостенению жизни, к закреплению и умерщвлению ее в создаваемых им недвижных «определениях», «формах» (С. 198).

И далее: «Инстинкт и разум находятся в состоянии постоянного взаимодействия и взаиморастворения. Инстинкт преобладает в массовых, «стихийных» процессах, в области самопроизвольного, разрушающего старое творчество государственной, социально-экономической и духовной культуры. Разум полнее сказывается в сознательной и целевой, оформляющей стороне того же творчества. (. . . ) В силу разъединения разума и инстинкта и сосредоточения преобладающей деятельности каждого из них в разных слоях жизни и общества чрезвычайно важным является вопрос о культурном общении: о воздействии инстинкта на меньшинство и о распространении опознаваемой меньшинством, «определяемой» им культуры в живущих преимущественно инстинктом массах. Только еще раз — ни разум, ни инстинкт в чистом, беспримесном своем действии отдельно друга от друга не проявляются» (С. 198-199). Новым в этом подходе является подчеркивание положительного в инстинкте и обратное — элементы негативного в разуме, которые, как оказалось, невозможны один без другого.

Гибель римской империи Л. Карсавин «просчитывает» также в рамках категорий сознания. Он пишет: «Состояние психики римского общества характеризуется понижением напряженности и энергии жизни, что выражается в утрате эмоционально-волевого значения и познавательной доступности идей государства, общества, материальной и духовной культуры. Но эта атония только одна сторона процесса. Другая, по существу с ней тождественная, заключается в уходе личности в себя, в индивидуализации и самозамыкании ее, и не в самоуглублении «коллективной личности», а в индивидуализации личностей, разлагающих этим коллективное единство» (Там же. С. 25). В германском мире Л. Карсавин, наоборот, видит тягу к единению. «Вне рода германец беззащитен и бессилен: всякий может его безнаказанно — род не заступится — убить, обратить в рабство, и не на кого ему опереться вне сплоченных родов (. . . ) В формах семейного и родового единства выражается определенный психический уклад, поглощение индивидуального сознания родовым» (Там же. С. 27). Соответственно, это должно приводить к двум вариантам построения семиотических систем.

Как и П. Бицилли, Л. Карсавин подчеркивает определенный «неконкретный», «неиндивидуальный» характер мира в средние века. «Даже авторы руководств для исповеди от человека вообще нисходят не к индивидууму, а к рыцарю вообще, купцу вообще и т. д. Восприятие индивидуального сейчас же превращают в восприятие общего, прибегая к традиционному шаблону или символу; новое сейчас же вводят в грани привычного, как вводят город в иерархическую систему феодализма, или лишают его свежести и своеобразия во вновь определяемой форме. (. . . ) За малыми исключениями не чувствуют чужой индивидуальности как таковой, не чувствуют и своей индивидуальности. Этим объясняется неустойчивость личности, быстрое проникновение ее при переходе в новую среду идеями и бытом этой среды. (. . . ) Однако жизнь в отвлеченном виде не следует считать жизнью слабой и анемичной. Напротив, она полна такою энергией, что часто вызывает полную иллюзию «индивидуализма». «Отвлеченность» не исключает ни силы, ни глубины переживаний» (Там же. С. 216). Соответственно, «не срабатывает» индивидуализация и в личных процессах.

«Исповедь обостряет душевную жизнь средневекового человека, — пишет Л. Карсавин. — Но ему важно было его личное спасение, не его личные особенности, скорее пугавшие, чем привлекавшие; а в себе самом он видел грешника вообще, борьбу добродетелей с пороками, усилия воли и благодать — все, что, конечно, таким же точно было и у других. Тонкие наблюдения и глубокие открытия касались человеческой природы в целом, не в ее нндивидуальных проявлениях» (С. 217). Мы можем считать это чисто семиотическим процессом, при котором, как п в любом знаке, происходит потеря индивидуальных характеристик за счет приобретения общих. Слово «собака» обозначает всех собак, сходно понятие «грешника» переводит из реальной действительности в знаковую, из конкретики проступка в знаковую сферу религиозного общества. Кстати, Л. Карсавин подчеркивает определенную суровость времени, психологически человек находился как бы в постоянной войне с дьяволом. «Уже не подписывали своего имени, не прибавив слова «грешник» (Там же. С. 71). То есть религия как семиотическая система, дающая единую интерпретацию происходящему, побеждала возможные попытки индивидуального объяснения мира и самого себя. Кстати, современные исследователи говорят о том же, о преобладании символического над реальным в сознании человека того времени. Так, Ксения Мяло объясняет природу средневековья с помощью «синхронности крестовых походов (XI-XIII вв. ) и готики, т. е. резко выраженного пространственного — и по горизонтали, и по вертикали — стремления к абсолюту, к предельной цели бытия» (Мяло К. Г. Космогонические образы мира: между Западом и Востоком // Культура человека и картина мира. — М. , 1987. С. 229).

Несколько своих произведений Л. Карсавин посвящает поиску отличий православия от католичества. Католическое учение о церкви «неприемлемо для православного сознания в самой основе своей, — в принципиальном отделении религиозного и христианского от нерелигиозного и нехристианского, церковного от нецерковного. Для нас, православных, все мирское и, в частности, светская власть, не временное, вырванное греховностью человечества учреждение: она столь же необходима в мире, как и власть церковная. В идеале своем и существе светская власть не вне церкви: она такая же церковная власть, как и власть иерархии» (Карсавин Л. П. О сущности православия // Карсавин Л. П. Сочинения. — М. , 1993. С. 379).

Другое важное отличие Л. Карсавин видел в понимании кафоличности или вселенскости. «Вселенское или универсальное, рассуждает католичество, охватывает, в идеале, по крайней мере, все. Поэтому универсально то, что находится во всякой вещи и универсальное равнозначно общему. (. . . ) С этой точки зрения, вселенская церковь — нечто вроде интернационала, идея которого не случайно появилась на Западе, по существу будучи лишь одним из определений католической идеи. Для вселенской церкви как таковой не может быть национальных церквей: все национальное не религиозно, не абсолютно, не существенно» (Там же. С. 384). В случае же православия, наоборот, «вселенская церковь и мыслима только как система или гармоническое единство местных, национальных или объединяющих несколько национальностей либо разделяющих органически какую-нибудь национальность церквей» (Там же. С. 385).

Мы говорим об этом отличии потому, что оно имеет семиотический характер. Ср. рассуждения Бориса Успенского о Петровской эпохе как о смене языков. И, как нам представляется, на шаг далее стоит рассуждение на эту же тему Л. Карсавина: «Всякая культура потенциально церковна. Поэтому соединение церквей есть и соединение и оцерковление культур. Поскольку православная церковь стремится актуально быть вселенской, она раскрывает свою русскую культуру, в ней являя свой неповторимый лик — вселенское как национальное. Поскольку же она воспринимает и другие культуры, как бы растворяется в них и их оцерковляет. В этом глубочайший смысл так называемой «европеизации» России и объяснение религиозного отношения к «европейскому», характерного именно для нас. Но европеизация сама по себе («большевистская», а частью и «Петровская»), является отказом от своего, самоотдачей и гибелью. Поэтому она эмпирически должна восполняться раскрытием своего, восполнением воспринимаемого, самоутверждением» (Там же. С. 393). С этой точки зрения смена семиотических языков, подобная Петровской, является гибельной для русской культуры, если она не восполняется новыми национальными чертами. В своем исследовании «Восток, Запад и русская идея» Л. Карсавин замечает вообще чисто семиотически: «Задача православной или русской культуры и универсальна, и индивидуально-национальна. Эта культура должна раскрыть, актуализировать хранимые ею с VIII в. потенции, но раскрыть их путем принятия в себя актуализированного культурою западной (в этом смысл «европеизации») и восполнения приемлемого своим» (Карсавин А. П. Восток, Запад и русская идея // Карсавин Л. П. Сочинения. — М. , 1993. С. 210).

Отсюда прямо вытекают замечания Л. Карсавина о национальном типе: «Русские люди действительно ленивы, что весьма соответствует потенциальности всей русской культуры. Не свободна от лени и вызывающая ее сосредоточенность на абсолютном, созерцательность национального характера» (С. 215). И это все вновь обусловлено семиотически: пренебрежение реальным ради символического. Он пишет: «с тяготением к абсолютному связано равнодушие к относительному, во всяком случае постольку, поскольку это относительное абсолютным не оправдано и не обосновано. Отсюда проистекает исконно русский максимализм или большевизм: презрение к действительности или беспощадное разрушение ее во имя неосуществимого идеала. И редко большевизм сочетается с плодотворной практической деятельностью и чутьем реальности, таит свой яд под покровом необходимого. Таков большевизм Петра Великого, большевизм, губительность которого прикрыта размахом дела Преобразователя. . . » (Карсавин Л. П. О сущности православия // Карсавин Л. П. Сочинения. — М. , 1993. С. 365-366).

Л. Карсавин обращался к семиотической проблематике общей культуры не только в «Культуре средних веков», но и в «Философии истории». Книга была издана в 1923 году в Берлине, следовательно, если не написана, то продумана в основном в России до высылки 1922 года. Вслед за Освальдом Шпенглером Л. Карсавин считает, что культуры друг для друга абсолютно недоступны. «Субъект данной культуры, например — европейской, никак не может быть субъектом культуры другой, например — античной» (Карсавин Л. философия истории. СПб. , 1993. С. 161). Он даже усиливает это положение, говоря: «Мне как русскому или европейцу недоступна и непонятна культура индийская» (Там же. С. 162). При этом возможно и сосуществование культур, здесь он имеет в виду одновременность появления в разных культурах близких индивидуализаций, например, Заратустра, Будда, Конфуций и Лао-цзы.

Культура, по Л. Карсавину, стремится к расширению:

«она по-своему преображает, «делает собою» окружающую среду, она «осваивает» породившие ее культуры и те, которые ее окружают, — убивает иные культурные личности и заменяет их собою. Так, европейская культура, зарождаясь и в германском народе, делает его и своею индивидуализацией, но убивает в нем другую личность, ранее в нем индивидуализировавшуюся» (Там же. С. 163). При этом активность культуры не ограничивается временем и пространством своего расцвета: «античность реально, хотя и ущербленно, живет в настоящем» (Там же. С. 165).

Работа историка сближается с семиотической, поскольку «изучая развитие какого-нибудь момента (индивидуальности или качествования), историк исходит из познаваемой им по нескольким проявлениям («символам») специфической качественности момента» (Там же. С. 318). Тип работы историка характеризуется им следующим образом: «Историк конструирует систему римского, германского, средневекового права, систему католичества, византийской религиозности, индийской философии и т. д. В чистом своем виде подобные конструкции выводят нас из области истории в область наук систематических и, частью, нормативных» (Там же. С. 112).

Рассуждая о коллективной личности, свойственной тому или иному народу, Л. Карсавин парадоксальным образом говорит о смене ее в разные культурные периоды: «Носителем русской культуры в XI II-XVII веках является иная личность, чем та, которая выражала себя в IX-XII веках. Весьма вероятно, что на переломе от XVI к XVII веку, в эпоху Смуты, возникает новая личность, и очень возможно, что именно сейчас она умирает, а зарождается носитель новой русской культуры» (Там же. С. 176-177). Кстати, в записях каунасского студента Глеба Сорочкина за 1927-1928 гг. цитируется статья Л. Карсавина «Уроки отреченной веры» о новом типе в России: «Он уже определяет новый социальный уклад и творит новый быт, отраженный новым фольклором. В разрушении старой идеологии и религиозности и в обличьи самых примитивных ее форм взыскуются новая идеология и новая религиозность, никем еще не выраженные, скорее ощутимые, чем понимаемые» (Сорочкин Г. Из дневника // Карсавин Л. Малые сочинения. СПб. , 1994. С. 515).

Последнее понятие, о котором мы будем говорить в связи со взглядами Л. Карсавина — это понятие личности. Уже в работе «Апологетический этюд» (журнал «Путь», 1926 г. ) он говорит: «Личность не есть сумма элементов и из них не слагается. Ее характернейшая особенность именно в том и заключается, что она проявляет себя по-особому, по-своему, отлично от всех прочих личностей в каждом своем моменте и что все усвояемое ею перестает быть элементом и превращается в ее самое. Поэтому, строго говоря, нет никаких «общих» хотя бы двум только личностям элементов или моментов, общих, по крайней мере, в том смысле, в каком понятие «общего» существует в обычном словоупотреблении и «точных науках». Личность рождается как нечто совершенно новое и единственное во всем мире, как возможность особого неповторимого аспекта всего мироздания» (Карсавин Л. П. Малые сочинения. СПб. , 1994. С. 380).

Данной проблеме Л. Карсавин посвятил отдельную книгу «О личности», вышедшую в 1929 году в Каунасе. Он анализирует слова, отсылающие нас к этому понятию, начиная с понятия «лик». «Лик святого — его совершенная и существенная личность, лишь приблизительно и символически выражаемая изображениями, описаниями, характеристиками. Этот лик (ср. — «подлинник») «просвечивает» сквозь икону, житие и самое эмпирическую личность» (Карсавин Л. П. О личности // Карсавин Л. П. Религиозно-философские сочинения. — Т. 1. — М. , 1922. С. 24). Далее следуют «личина», «харя», «маска». «Не случайно, думаю, — пишет Л. Карсавин, — в русском языке со словом «персона» сочетался смысл чисто-внешнего положения человека, частью же — смысл внутренне необоснованной и надутой важности, т. е. обмана» (Там же. С. 25). В этот список можно присоединить и парадоксальное название статьи Владимира Рабиновича «Морда лица» (Рабинович В. Морда лица // Человек. — 1990. — No 4). Также и Марсель Мосс посвятил одну из своих работ этой проблеме (Мосс М. Об одной категории человеческого духа: понятие личности, понятия «я» // Мосс. М. Общества. Обмен. Личность. Труды по социальной антропологии М. , 1996).

В качестве предшественника Л. Карсавина в этой области, но такого, который шел в несколько ином направлении — более историческом, можно назвать книгу Г. Маркелова (Маркелов Г. И. Личность как культурно-историческое явление (Этюды по истории индивидуализма). — Т. 1. СПб. . 1912). Она построена по главам: Египет, Китай, Индия, Израиль, Греция, Рим, Христианство. Во введении нам встречается следующее наблюдение: «Современность можно охарактеризовать как эпоху психологических противоречий, как эпоху душевного надлома. В противоположность этому эпохи более, отдаленные, эпохи начала культурной жизни представляются нам более цельными, с более гармоническим миросозерцанием» (С. 4).

У.Л. Карсавина проблема личности переведена в религиозную, равно как и проблема общения: «Взаимообщение личностей не что иное, как индивидуация в них одной и той же высшей личности и объединение их в нее и в ней» (Карсавин Л. П. О личности. С. 152-153).

Личность реализуется во всяком моменте полностью, отсюда Л. Карсавин выходит на проблему символа — «момент личности должен быть и самим собою и особого рода выражением всех прочих моментов и всякого другого момента, т. е. их символом. Потому-то мы всегда познаем личность чрез какой-нибудь конкретный ее аспект, чрез один из ее моментов, получающий благодаря этому символическое значение» (Там же. С. 77).

Мы можем включить в эту перекличку идей и Алексея. Лосева, который в своих «Очерках античного символизма и мифологии» (1930) спорит об этих понятиях с Флоренским: «Флоренский учит о лике. Этот лик полон внутренних интимнейших энергий. Лик предполагает личность, духовную индивидуальность, внутреннюю свободу духа. (. . . ) Кратко свое расхождение с Флоренским в понимании античного платонизма я формулировал бы так. У Флоренского — иконографическое понимание платоновской Идеи, у меня же — скульптурное понимание. Его Идея слишком духовно-выразительна для античности. Моя платоновская Идея — холоднее, безличнее и безразличнее; в ней больше красоты, чем интимности, больше окаменелости, чем объективности, больше голого тела, чем лица и лика, больше холодного любования, чем умиления, больше риторики и искусства, чем молитвы» (Лосев А. Очерки античного символизма и мифологии. — М. , 1993. С. 705).

В своей работе Л. Карсавин вводит важное понятие социального пространства наряду с понятиями симфонического и физического пространства (ср. развернутое использование физического и социального пространства в Бурдье П. Социология политики. — М. , 1993). «Субъектом социальной пространственности, ее источником и ею самою является социальная личность, — пишет Л. Карсавин. — Поскольку же социальная пространственность осуществляется индивидуальными личностями, они суть моменты социальной и она сама» (Карсавин Л. П. О личности. С. 128). Или: «социальная пространственность возникает и исчезает в возникновении и исчезновении индивидуумов» (С. 129).

Рассматривая понятие социальной личности, Л. Карсавин предлагает различать два их вида — периодические и постоянные: «периодическими социальными личностями будут ученое и спортивное общество, партийный съезд, съезд советов и т. д. , «постоянными» — разбойничья шайка, семья, правительство, народ и т. п. » (Там же. С. 176). Это в сильной степени напоминает будущую классификацию аудитории у Ричарда Шехнера на случайную и интегрированную (Schechner R. Performance theory. — New York etc. , 1988). Социальная личность обладает определенной телесностью, к которой Л. Карсавин относит биологическое единство, общий этнический уклад, взаимообщение с одной и той же средой. Отсюда он делает интересный вывод: «эмигранты должны либо перерождаться, либо вырождаться, и тем скорее, чем они рассеяннее» (Там же. С. 177). Соответственно, любое общение предполагает создание соответствующей социальной личности, которая могла не существовать до встречи, возникнуть во время встречи и умереть после нее.

Чем подтверждаем мы присутствие Л. Карсавина в семиотическом круге идей? В конце предыдущего параграфа мы уже писали о семиотическом характере исторического изучения в аспекте сопоставления двух точек зрения, двух модальностей, где в результате выкристаллизовывается семиотическая проблематика. И этот срез получил дальнейшее развитие в становлении семиотики в России. Достаточно назвать имена Бориса Успенского, Арона Гуревича, Георгия Кнабе, Владимира Рабиновича. Несомненно семиотичны его работы о символических механизмах средневековой культуры, как бы уже по определению. Однако не менее важны и работы религиозной направленности. Столкновение двух модальностей мы видим в исследованиях по разграничению католицизма и православия. Работы о личности представляют собой попытку выстроить иерархическую среду обитания для знаковой действительности, «котел», в котором она зарождается и реализуется.

Основные работы

Карсавин Л. П. Культура средних веков. — Пг. : Огни, 1918

Карсавин Л. П. Культура средних веков. — Киев: Символ — AirLand, 1995

Карсавин Л. П. Малые сочинения. СПб. : Алетейя, 1994

Карсавин Л. П. Религиозно-философские сочинения. — Т. 1. — М. : Ренессанс, 1992

Карсавин Л. П. Сочинения. — М. : Раритет, 1993

Карсавин Л. П. Философия истории. СПб. : Комплект. 1993

Карсавин Л. П. Жозеф де Местр//Вопросы философии. 1989. — No3

Карсавин Л. П. философия и В. К. П. // Вопросы философии. -1992. — No 3

Карсавин Л. П. Ответ на статью Н. А. Бердяева об евразийцах // Путь. — 1926. — No 2; переизд. в «Путь». — Книга 1. — М. , 1992

Карсавин Л. П. О началах // Символ. — 1994. — No 31

Карсавин Л. П. Проблема учения об ангелах (ангелология) // там же

Карсавин Л. П. Переписка с А. Веттером // там же

* * *

Хоружий С. С. Карсавин и де Местр // Вопросы философии. -1989. — No 3

Назаров В. Н. «Каждый из нас в глубине своей есть София» // Вопросы философии. — 1991. — No 9

Кулешов В. И. Неожиданная встреча с Л. П. Карсавиным // Вопросы философии. — 1993. — No 5

Соболев А. В. Своя своих не познаша. Евразийство: Л. П. Карсавин и другие // Начала. — 1992. No 4

Хоружий С. С. Карсавин, евразийство и ВКП // Вопросы философии. — 1992. — No 2

Литвинов Г. . Судьба философа Льва Петровича Карсавина // Эмиграция. — 1992. — No 3

Гаврюшин Н. Переписка А. Веттера с Л. Карсавиным // Символ. — 1994. — No 31

Мосин А. «Реальный собеседник» // там же

Хоружий С. Двоящийся текст // там же

Хоружий С. Жизнь и учение Льва Карсавина // Карсавин Л. Религиозно-философские сочинения. — Т. 1. — М. , 1992

Карташев А. В. Лев Платонович Карсавин (1882-1952) // Карсавин Л. П. Малые сочинения. СПб. , 1994

Штейнберг А. 3. Лев Платонович Карсавин // там же

Сорочкин Г. Из дневника (к истории Каунасского религиозно-философского кружка) // там же

3. 3. ВЯЧЕСЛАВ Иванов

Мы помещаем Вячеслава Иванова (1866-1949) в данном разделе, хотя с таким же успехом он мог быть причислен и к герменевтикам, поскольку говорит о своем пути исследования, различая герменевтику низшую, более словесную и филологическую, и герменевтику высшую, где речь уже идет не только об интерпретации текста, но и об интерпретации автора, духа эпохи и всего античного сознания в целом (Иванов В. Дионис и прадионисийство. СПб. , 1994. С. 260-261).

О Вячеславе Иванове оставлена обширная мемуарная литература. Его «Башня из слоновой кости» в Петербурге видела у себя весь цвет русского серебряного века. Как вспоминает Андреи Белый: «Хозяин «становища» (так Мережковские звали квартиру) являлся к обеду: до — кутался пледом; с обернутой головой утопал в корректурах на низком, постельном диване, работая не одеваясь, отхлебывая черный чай, подаваемый прямо в постель: часа в три; до — не мог он проснуться, ложась в часов восемь утра, заставляя гостей с ним проделывать то же; к семи с половиной вечера утренний, розовый, свежий, как роза, умытый, одетый, являлся: обедать; проведший со мною так на башне два дня Э. К. Метнер на третий сбежал; я такую выдержал жизнь недель пять; возвращался в Москву похудевший, зеленый, осунувшийся, вдохновленный беседой ночною, вернее, что — утренней» (Белый А. Начало века. — М. , 1990. С. 354).

Лев Шестов в своем эссе «Вячеслав Великолепный» замечает, что русского писателя можно лучше всего понять по его отношению к Достоевскому и Толстому. Об Иванове же он говорит следующее: «В. Иванов находит, что основная мысль Достоевского, которую и он сам разделяет и считает символом своей веры, в том, что величайший человеческий грех — стремиться устроиться на земле без Бога» (Шестов Л. Соч. В 2-х тт. — Т. 1. — М. , 1993. С. 272). Завершает же он свою работу словами: «Все нравится мне в В. Иванове; и тонкость его упадочных узоров, и его пристрастие к эллинизму, и вкус к Шиллеру, Гете и Ницше, и пророческий тон его писаний. Мне нравится нарочитая тяжесть его огромных, изысканных периодов, даже его старомодная жеманность, когда он восстанавливает букву 9 в словах беург, промебей и т. д. У других это вышло бы смешно, у В. Иванова — красиво и торжественно. Мне кажется, что, если бы он надел шитый золотом дедовский шелковый кафтан или напудренный парик, ему бы это тоже было к лицу» (Там же, С. 277).

Впервые курс лекций об эллинской религии Диониса Вяч. Иванов читает в Париже в высшей школе общественных наук в 1903 г. Книга же «Дионис и прадионисийство» выходит в Баку в 1923 г. после защиты его диссертации в местном университете в 1921 г. В 1924 г. он выезжает оттуда в Италию и не возвращается обратно, хотя до 1936 г. продлевает свой советский паспорт.

Основная идея, которая может нас заинтересовать в его трудах, это Дионис и его культ. К ней он обращается на протяжении всей жизни. До вышеупомянутой книги была целая серия статей по этой проблематике. Считается, что он обратился к Дионису под влиянием Фридриха Ницше. Он сам пишет в статье «Ницше и Дионис»: «Ницше возвратил миру Диониса: в этом было его посланничество и его пророческое безумие» (Иванов Вяч, Родное и вселенское. — М. , 1994. С. 27). В этой же статье он пишет об ориентации на Аполлона как о центростремительной, оформливающей, скрепляющей, в то время как стихия Диониса определяется как музыкальная, разрешающая и центробежная. При этом описание данной сути иногда принимает весьма теоретическое оформление:

«Дионисийское начало, антиномичное по своей природе, может быть многообразно описываемо и формально определяемо, но вполне раскрывается только в переживании, и напрасно было бы искать его постижения — исследуя, что образует его живой состав. Дионис приемлет и вместе отрицает всякий предикат; в его понятии a не-a, в его культе жертва и жрец объединяются как тождество» (Там же. С. 29).

И еще одна важная теоретическая характеристика:

«Дионисийское состояние есть выхождение из времени и погружение в безвременное» (Там же. С. 33). Статья была напечатана в 1904 г. в журнале «Весы». Вагнера, как и Бетховена, Вяч. Иванов считал зачинателями нового дионисийского творчества (Иванов Вяч. Вагнер и дионисово действо // Иванов Вяч. Родное и вселенское. — М. , 1994. С. 35).

Всматриваясь в стихию дионисийства, мы постепенно увидим те параллели, которые идут от трудов Вяч. Иванова к таким явлениям семиотического мира, как карнавализация Михаила Бахтина и перформанс как теория современного ритуала. Подобная перекличка идей может быть весьма плодотворной для дальнейших исследований.

В дионисийстве Вяч. Иванов видит феномен культового общения (Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. СПб. , 1994. С. 263). Характер дионисийства мы можем увидеть в следующем описании: «В культе Диониса человек отказывался временно от своего сознательного человеческого «я», от законов, устоев человеческого общества и погружался в темное, манящее лоно беспредельной и всепоглощающей природной жизни — жизни животной, жизни растительной, не озаренной светом сознания, могучей в своем буйном подъеме, оргианизме, в своем стихийном, неудержимом и диком ликовании, стоящем вне нравственности, вне высших запросов духа. Это была жизнь безразличная и слепая в своем животном веселии, прекрасная и дикая. Для человека она была регрессом, отказом от всех достижений в области человеческого духа, она низводила его назад к исходному волнующемуся, хаотически-непросветленному, но зато неиссякающему жизнью, беспрестанно источающему стремительные и радостные потоки жизни — лону Природы» (Арсеньев Н. С. Пессимизм и мистика в древней Греции // Путь. — 1926. — No 5; перензд. в Путь. — Кн. 1. — М. , 1992. С. 595).

Вяч. Иванов заинтересовался культом как действием, которое является гораздо более ранним феноменом, чем сознание. Сложность исследования заключается не только и не столько в отдаленности подобных культов во времени. Одной из важных характеристик, которые представляют сложность для современного ума, является двойственный характер — «божество одновременно мыслится как принцип жизни и смерти» (Иванов Вяч. Дионис и прадионисийство. С. 284). Отсюда следует ряд дуалистических эквивалентностей: жертва отождествляется с божеством, участники оргий, испытывая экстаз, тоже отожествляются с божеством, божество отожествляется со жрецом (Там же. С. 283).

Для описания подобных структур Вяч. Иванов вводит понятие диады. «Искусство диады не есть искусство просто антагонистическое, т. е. изображающее любой антагонизм, любую борьбу враждебных сил. Силы, которые оно представляет враждующими, мыслятся исконно слитыми в одном целостном бытии» (Там же. С. 298). При этом он иллюстрирует этот принцип характером Гамлета, который не есть слабый человек, в противном случае не было бы трагедии. Таким образом Вяч. Иванов приходит к центральной характеристике своего объекта — «раздвоение первоначального единства на междуусобные энергии есть коренная идея и глубочайшее переживание Дионисовых таинств. Дионис искони мыслится как бог, вдохновляющий своим одержанием исступленных, обращающихся на него же, для свершения над ним жертвенного действия. Он пассивен как бог страдающий в собственном своем облике, — и активен как бог жертвоприносящийся в лице исполнителей его страстной воли и участи: так раздвояется он на антиномические ипостаси. В одной лишь Дионисовой общине все участники экстатического богослужения носят имя своего бога («вакхи»), т. е. таинственно с ним отождествляется. Итак, вот исконная диада религии Диониса: он — жертва, и он же — жрец» (Там же. С. 299). Кстати, потому и трагедию Вяч. Иванов считал человеческим искусством, поскольку человек не обладает односоставностью, характерной для зверей, ангела или черта: «ему одному досталась в удел внутренняя борьба» (ТАМ же. С. 298). Перенося этот феномен в область психологии современного человека, Вяч. Иванов заключает: «Попытка удержать формально-рассудочные способности и особенная приверженность к процессам последовательного мышления часто бывают сопутствующими признаками при нарушении умственного и душевного равновесия» (Там же. С. 300). То есть норма в этой интерпретации отнюдь не является таковой.

Соответственно, можно перенести диадическое рассмотрение в иную реализацию. «Отсюда — поиски выявления диады не в единичной душе, а в некоем коллективе, представляющем собою целостное органическое единство. Излюбленными темами трагедии становятся распри между детьми и родителями (Электра, матереубийство Ореста, проклятие Эдипа; сюда же относятся детоубийства, как трапеза Фиеста, безумие Геракла, преступления Медеи, заклание Ифигении), между братьями (Этеокл и Полиник), между супругами (Клитемнестра и Агамемнон, Геракл и Дианира, Данаиды). Принцип диады сохраняется здесь как принцип междоусобия в естественном единстве, хотя и собирательном» (Там же. С. 304). Из этих наблюдений становится абсолютно ясным вводимый Вяч. Ивановым известный семиотический принцип бинарности, который занимает весьма важные позиции среди семиотического инструментария.

Но Иванов идет еще дальше и пытается решить проблему введения «аполлинийского элемента» в трагедию так, чтобы не парализовать ее «дионнсийской энергии». «Он желателен, прежде всего, поскольку сообщает сценическому действию формальную стройность и пластическую изобразительность. Он желателен, далее, и как некое тончайшее ограждение, защищающее зрителя (заметим, что зритель не должен быть только зрителем или соглядатаем, но и в качестве участника действа не перестает быть созерцателем), — волшебное покрывало, охраняющее его от прямого удара Дионисовых молний. Но тот же аполлннийский покров уже как бы размагничивает трагедию, если из разреженного облака, подобного наитию сонной грезы, сгущается в непроницаемую для дионисийских токов ткань, обволакивающую изображаемое на сцене чисто-эпической отрешенностью от зрителя, уже только — зрителя» (Там же. С. 305-306). На сей раз перед нами возникает инструментарий, характерный для семиотического анализа театра.

Трагедия, по Вяч. Иванову, является возвратом героического эпоса. То есть это выход на пра-формы, свойственные человечеству в более ранние периоды его истории. Почему же обряды столь устойчиво сохраняются человечеством? И Вяч. Иванов предлагает следующее объяснение: «обряд устойчивее мысленных представлений: он длится, между тем как энергия, потребная на живое воссоздание пра-мифа в сознании, постепенно ослабевает и первоначально яркие и величаво-простые черты его мало-помалу тускнеют и дробятся. Наименее разложимы, наиболее живучи и упорны пра-миф и обряд в культах оргиастических, вследствие их относительной замкнутости и специфической психологии, но и они подвержены действию общего закона» (Там же, С. 270). Плюс к этому мы можем добавить, что сохранности способствовали также элементы неуправляемости, свойственные оргиазмам. Ведь в экстазе, повторял Вяч. Иванов вслед за Платоном, можно наблюдать общение с богом.

В своей теории Вяч. Иванов рассматривает мифологему как продукт сознательного символизма. Это определенная «надстройка» над наивным народным верованием, которое воплощается в обряде. Под эти рассуждения Вяч. Иванов пытается подвести достаточно строгую методологию, поскольку он замечает: «Рассмотрение категории фактов сознания в качестве исторических свидетельств показало, что они не могут быть переносимы или проецируемы в прошедшее, если в нем нет точно отвечающей им исторической конкретности, и что высшей инстанцией достоверности, особливо в суждении о древнейшем состоянии религии, должны быть признаны факты быта и действия. Первоначально, народ вовсе не мыслит отвлеченно от действия» (Там же. С. 267). Последние наблюдения говорят о том, что Вяч. Иванов подверг бы критике развившиеся в определенный период отвлеченные семиотические конструкции как безосновательные.

В работе Вяч. Иванов раскрывает свой собственный инструментарий, считая, что для интерпретации мифологемы «следует владеть ключами ее символики. Например, представитель подземного царства характеризуется черным конем, черной козьей шкурой на плечах, а также наличием змеи, пчелы, плода гранатового дерева. Дионису всегда приписывается земная мать, т. е. мы имеем ситуацию двойного рождения. В результате перед нами предстает достаточно сложная конструкция: «монаде Аполлона противостоит дионисийская диада, как мужескому началу противостоит начало женское, также издревле знаменуемое в противоположность единице мужа числом «два». Однако, Дионис не женский только, но и мужеский бог; антиномически заключает он в себе диаду и монаду: на самом деле, он одновременно творит и разрушает текучие формы индивидуации» (Там же. С. 167).

Некоторые исследователи придерживались гипотезы египетского происхождения культа Диониса. «В Египте эллинские теологи узнали мистическую тайну, что расчленение бога обусловливает его возрождение и что уподобление человека богу страдающему в страстях его есть залог воскресения человека с богом воскрешающим. Они узнали, что цельный состав седмеричен и что расчленение есть разъятие седмицы, а восстановление седмицы в единстве — возрождение» (Там же. С. 183).

Трагедия тоже формируется, она могла идти по пути понижения, опираясь на сельские обычаи религии Диониса, или по пути возвышения, исходя из мистических культов. В конце концов избирается последний путь. Причем происходит определенное «тематическое» разделение: «Мистерия — богам, трагедия — героям: такова была норма разделения действ по содержанию, установленная организаторами сакральной жизни Афин. Подобно тому как у нас, в России до революции было воспрещено представлять святыню на подмостках театральных сцен, так и в Аттике священная история богов не должна была оживать перед зрителями в лицедействе открытой орхестры» (Там же. С. 252). Из событий недавнего прошлого, добавим от себя, сходная ситуация была и у нас в связи с литературными произведениями, посвященными В. И. Ленину, добро на которые было возможным только после изучения и одобрения в соответствующих инстанциях.

Как мы видим, перед нами постепенно возникает семиотический анализ обряда, культа, придающий особое значение своему фактажу, материалу. «Становясь на почву истории, — писал Вяч. Иванов, — -мы становимся на почву общих фактов. Индивидуальное теряет часть того самостоятельного значения, какое принадлежит ему в области «чистой» филологии (Там же. С. 263). Вяч. Иванов восстанавливает обряд, считая его наиболее древней коммуникативной формой. При этом, как мы уже отмечали в начале, Вяч. Иванов в первую очередь является теоретиком символизма, и ему принадлежит множество существенных наблюдений в этой области. В символе он видел не просто знак. «Если символ — гиероглиф, то гиероглиф таинственный, ибо многозначащий, многосмысленный. В разных сферах сознания один и тот же символ приобретает разное значение. Так, змея имеет ознаменовательное отношение одновременно к земле и воплощению, полу и смерти, зрению и познанию, соблазну и освящению. (. . . ) Но то, что связывает всю символику змеи, все значения змеиного символа, есть великий космогонический миф, в котором каждый аспект змеи-символа находит свое место в иерархии планов божественного всеединства» (Иванов Вяч. Родное и вселенское. М. , 1994. С. 143).

То есть символ отличается от знака как по параметру неоднозначности, так и по параметру системности отображаемой им действительности. Вяч. Иванов писал: «Символика — система символов; символизм — искусство, основанное на символах. Оно вполне утверждает свой принцип, когда разоблачает сознанию вещи как символы, а символы как мифы. Раскрывая в вещах окружающей действительности символы, т. е. знамения иной действительности, оно представляет ее знаментальной» (Там же. С. 143).

Свое понимание символизма он защищал в работе «Ответ на статью «Символизм и фальсификация» (Новое литературное обозрение. — 1994. — No 10). В ней он писал: «под символикой я разумею запас статических и как бы кристаллизованных символов, исторически связанных с известными величинами определенной догматической системы. Таковы, например, крылья Божественной Премудрости, рыба, лодка и т. д. в символике христианской. Это не просто эмблемы, или иероглифы, вместо которых можно подставить известное значение, например, Рыба — Христос. Нет, Рыба — некая Христова тайна, например, тайна эвхаристическая» (С. 168). Отсюда возникает понятие символа, сходное, к примеру, с пониманием Павла Флоренского как перехода к чему-то большему.

В работе «О границах искусства», где он опирается даже на схемы, чтобы уяснить пути рождения произведений искусства, Вяч. Иванов вводит понятия внутреннего и внешнего канона. Если внешний канон касается техники искусства (типа того, что словесное искусство не должно подменять речь нечленораздельными подражаниями), то внутренний канон относится к человеку. «Внутренний канон есть закон устроения личности по нормам вселенским, закон оживления, укрепления и осознания связей и соотношений между личным бытием и бытием соборным, всемирным и божественным» (Там же. С. 208-209). Такое определение возникает, поскольку искусство рассматривается им как нисхождение. Художественное нисхождение согласно «определению прекрасного, состоит, по существу, в действии образующего начала, следовательно, в принципе формы. Дело художника — не в сообщении новых откровений, но в откровении новых форм» (Там же. С. 209).

В экскурсе «Основной миф в романе «Бесы» Вяч. Иванов дает определение мифу как суждению, где подлежащему-символу придан глагольный предикат, считая это пра-мифом. Например: «Солнце — рождается», «Бог — входит в человека», «Душа — вылетает из тела». В этом и есть сущность первоначального обряда.

Рассматривая соотношение типического/индивидуального в искусстве, Вяч. Иванов писал: «Живопись более склонна к индивидуальному, чем скульптура. В поэзии роман и повесть обременены преобладанием индивидуального над типическим» (Иванов Вяч. О типическом // Новое литературное обозрение. — 1994. — No 10. С. 24). Это чисто семиотическое сопоставление разных каналов коммуникации. Далее он рассуждает о слабом понимании типического у русских и очень сильной склонности именно к абстракции у немцев. Косвенно он находит подтверждение этому в языке. Немецкий язык любит периоды, русский же сохраняет силу отдельного слова. В завершение этой статьи возникает интересный экскурс в область пророческого языка, где присутствует двойной, скрытый смысл. «Больше всего образцов такой речи можно, вероятно, найти в библейских пророчествах. Яснее всего и понятнее всего выступает справедливость сказанного в народном творчестве. В нем певец позднейшего времени бессознательно повторяет многие детали и формулы, которые некогда имели определенный, глубокий смысл, впоследствии утраченный. Таков Гомер» (Там же. С. 26).

И театр Вяч. Иванов активно изучал именно в аспекте особого символического действа. Здесь прослеживается масса важных наблюдений, которые в сегодняшней научной традиции объединены «под шапкой» теории перформанса (Schechner R. Performance theory. N. Y. etc. , 1988). К примеру: «Колыбелью театра является такой вид действа, в котором прямо участвуют все, собравшиеся его править» (Иванов Вяч. Собр. соч. — Т. 2. — Брюссель, 1974. С. 210). Это изучение коллективной коммуникации, объединения в коллективную душу. «Соборность осуществляется в театре не тогда, когда зритель срастается в своем сочувствии с героем и как бы начинает жить под его личиной, но когда он затеривается в единомысленном множестве, и все множество единым целостным сознанием переживает подвиг героя, как имманентный акт в его трансцендентном выявлении» (Там же. С. 219).

Как видим, Вяч. Иванов постоянно выходит на по-разному называемые понятия коллективного сознания, коллективной личности. Отсюда и постоянный переход от символа к мифу. «В круге искусства символического символ естественно раскрывается как потенция и зародыш мифа. Органический ход развития превращает символизм в мифотворчество. Внутренний необходимый путь символизма предначертан и уже предвозвещен (искусством Вагнера). Но миф — не свободный вымысел: истинный миф — постулат коллективного самоопределения, а потому и не вымысел вовсе и отнюдь не аллегория или олицетворение, но ипостась некоторой сущности или энергии. Индивидуальный же и необязательный миф — невозможность, contradictio in adjecto» (Иванов Вяч. Предчувствия и предвестия. Новая органическая эпоха и театр будущего // Иванов Вяч. Родное и вселенское. — М. , 1994. С. 40). Получается, что именно коллективное общение часто становится объектом изучения у Вяч. Иванова.

Завершить наше рассмотрение хочется письмом Вяч. Иванова М. Гершензону в известной книге «Переписка из двух углов»:

«Я не зодчий систем, милый М. О. , но не принадлежу и к тем запуганным, которые все изреченное мнят ложью. Я привык бродить в «лесу символов», и мне понятен символизм в слове не менее, чем в поцелуе любви. Есть внутреннему опыту словесное знаменование, и он ищет его, и без него тоскует, ибо от избытка сердца глаголят уста. Ничем лучшим не могут одарять друг друга люди, чем уверяющим исповеданием своим хотя бы только предчувствий или начатков высшего, духовнейшего сознания. Одного надлежит остерегаться: как бы не придать этим сообщениям, этим признаниям характер принудительности, т. е. не обратить их в достояние рассудка, последний принудителен по своей природе; дух же дышит, где хочет. Духовными должны быть слова-символы о внутреннем опыте личности и воистину чадами свободы. Как песня поэта не принуждает, но движет, так и они двигать должны дух слушающих, а не подчинять их убеждение, подобно доказанной теореме». Письма эти писались двумя людьми, жившими в одной комнате санатория для «переутомленных работников умственного труда». Мне представляется, что они реализовали не только интересный тип письменной коммуникации, но и в этом отрывке перед нами возникает интересная теория коммуникации. Основные работы Иванов Вяч.

Дионис и прадионисийство. СПб. : Алетейя, 1994

Иванов Вяч. Родное и вселенское. — М. : Республика, 1994

Иванов Вяч. Возникновение трагедии // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных текстах. — М. , 1978

Иванов Вяч. Собр. соч. — Т. 2. — Брюссель, 1974

* * *

Аверинцев С. С. Системность символов в поэзии Вяч. Иванова // Контекст, 1989. — М. , 1989

Белый А. Начало века. — М. , 1990

Брагинская Н. В. Трагедия и ритуал у Вяч. Иванова // Архаический ритуал в фольклорных и раннелитературных текстах. — М. , 1978

Корецкая И. В. Вяч. Иванов и Иннокентий Анненский // Контекст, 1989. — М. , 1989

Толмачев В. М. Саламандра в огне. О творчестве Вяч. Иванова // Иванов В. Родное и вселенское. — М. , 1994

Шестов А. Вячеслав Великолепный // Шестов Л. Сочинения. В 2 тт. — Т. 1. — М. , 1993

«Новое литературное обозрение», 1994, No 10 (номер посвящен Вяч. Иванову)

Б) ГЕРМЕНЕВТИЧЕСКИЙ ПОДХОД

3. 4. ГУСТАВ Шпет

Густав Шпет (1879-1937) родился в Киеве, где закончил Университет св. Владимира. УчИЛС в Берлине, Эдинбурге, Париже, но главными оказались занятия в Геттингене у Эдмунда Гуссерля. Он принимал участие в Московском лингвистическом кружке вместе с Романом Якобсоном, Григорием Винокуром, Борисом Ярхо. В 1935 г. был арестован. Вместе с ним по одному делу проходили А. Габричевский, М. Петровский, Б. Ярхо. Был выслан в Енисейск, после чего ему было разрешено проживание в Томске. Но в 1937 г. Г. Шпет был арестован вторично и приговорен к десяти годам без права переписки. Этот «эвфемизм» сталинского времени означал смерть.

Г. Шпет одним из первых употребил в русской литературе сам термин семиотика, о чем мы говорили выше. Его интерес к этой проблематике также вырастает из истории, из попытки объективировать исторический инструментарий, сделать из истории точную науку. В своей работе «История как предмет логики» (написана в 1917 году, опубликована в 1922 г. , переизд. в сб. «Историко-философский ежегодник 88». М. , 1988) он писал: «История как наука знает только один источник познания — слово. Слово является формой, под которой историк находит содержание действительности, подлежащее его научному ведению, и слово является тем знаком, от которого историк приходит к своему предмету с его специфическим содержанием, составляющим значение или смысл этого знака» (С. 302-303). Как видим, все ключевые понятия семиотики уже выделены Г. Шпетом в этом отрывке. И далее он пишет, определяя исторический материал как принципиально коммуникативный: «натуралист читает свое собственное, еще не записанное произведение, а историк — записанное и вообще переданное другими» (С. 304).

Или в ином месте: «История как наука имеет дело со словом как знаком, который интересует историка прежде всего, и даже почти исключительно, со стороны своего значения, т. е. со стороны того, о чем слово сообщает. Оно сообщает историку о разного рода социальных событиях, отношениях, состояниях, переменах и т. д. » (С. 309). Представлена здесь и точка зрения, получившая затем дальнейшее развитие в «Лингвистике и поэтике» Р. Якобсона, который, кстати, и считал Г. Шпета своим учителем. «Сообщение — коренной факт и условие социального общения; его изучение — основа исторической науки. Понятие «сообщения» есть понятие, выражающее соотношение и требующее, следовательно, терминов соотношения: говорящий — слушающий, писатель — читатель, авторитет — признание, источник — восприемник и т. п. » (С. 317).

Основная работа Г. Шпета «История как проблема логики» вышла в 1916 году и была его диссертационным исследованием. Другая его основная работа, имея в виду тематику нашего рассмотрения, получила название «Герменевтика и ее проблемы». Она частично была напечатана уже в наше время, а реально являлась вторым томом его диссертационного сочинения. Другие работы, представляющие для нас существенный интерес, таковы: «Эстетические фрагменты» (вып. I-III), «Введение в эстетическую психологию», а также чисто семиотическая статья «Театр как искусство» (впервые напечатанная в 1922 году и переизданная в 1988 году), которая представляет собой достаточно серьезное исследование по семиотике театра.

И еще одно предварительное замечание. Алексей Лосев писал, что русские философы, в отличие от немецких, не заинтересованы столь сильно в систематизации своих мыслей, в их логической завершенности. Их философия носит более интуитивный, мистически творческий характер. И именно поэтому немецким философам трудно серьезно изучать русскую философию. (Парадоксально, что эта работа Алексея Лосева была сначала напечатана по-немецки в 1919 году, потом автор забыл о ней и в обратном переводе с немецкого она появилась уже в 1991 году).

Идеи герменевтики зарождаются, по Г. Шпету, тогда, когда «зарождается желание отдать себе сознательный отчет о роли слова как знака сообщения» (Шnem Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст. 1989. — М. , 1990. С. 232). Г. Шпет видит два основных направления в герменевтике, одно признает многозначность интерпретации, второе — ведет к однозначности: «в основе рассматриваемого различия направления лежат уже разные скрытые предпосылки: именно само понятие смысла здесь предполагается или как нечто предметно-объективное, или как психологически-субъективное. В первом случае слово как знак, подлежащий истолкованию, указывает на «вещь», предмет и на объективные отношения между вещами, которые вскрываются путем . интерпретации, и сами эти объективные отношения, очевидно, связывают сообщающего о них; во втором случае слово указывает только намерения, желания, представления сообщающего и интерпретация так же свободна и даже произвольна, как свободно желание сообщающего вложить в свои слова любой смысл или много смыслов, поскольку это соответствует его намерениям» (Там же. С. 234-235). На пути к единственности интерпретации лежит предложенное Г. Шпетом разграничение значение и смысла. Значением он считает тот многозначный набор, который фиксируется словарями, смысл же, он считает, лежит в плоскости того единственного понимания, которое возникает в данном речевом контексте. Это разграничение сделано им в примечании 49 (С. 265), что и позволяет ему говорить: «когда мы видим один знак с двумя значениями, на самом деле перед нами два разных знаках» (С. 239).

Суммарно эта точка зрения на однозначность/многозначность представляется Г. Шпетом следующим образом: «Слово кажется многозначным только до тех пор, пока оно не употреблено для передачи значения или пока мы, встретившись с ним, еще не знаем, для передачи какого значения оно здесь служит. Можно думать, однако, что иногда в намерения входит воспользоваться одним и тем же словом для достижения двух или более сигнификационных целей. Но, очевидно, раскрытие этих целей есть анализ не значения, а намерений автора, которые могут иметь свою риторическую форму (аллегории, олицетворения, притчи и пр. ). Истолкование значений слов как задачи интерпретации, таким образом, должно иметь в виду не только значение как такое, но должно принимать во внимание и многообразие форм пользования словом, как и психологию пользующегося им» (Шпет Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст. 1990. — М. , 1990. С. 226).

Таким образом, попытаемся перечислить те новые перспективы, которые возникают в результате рассмотрения идей Г. Шпета в области герменевтики:

1. Г. Шпет четко вычленяет коммуникативный аспект, лежащий в основе герменевтики. «Сообщение есть та стихия сознания, в которой живет и движется понимание. Сообщаемое — сфера герменевтики. Data, которые ведут к предмету понимания и на которых организуется все его содержание, — слова как знаки» (Шпет Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст. 1991. — М. , 1991. С. 222).

2. Г. Шпет рассматривает слово с семиотической точки зрения с достаточной долей детализации: при этом не приравнивает семиотику к только словарной семиотике. Слово — это лишь специфический тип знака и было бы неверно приписывать слову некоторые общие принципы знака. «Нельзя довольствоваться простым перенесением на слово того, что мы можем сказать о знаке вообще» (Шпет Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст. 1990. — М. , 1990. С. 223).

3. Г. Шпет делает весьма существенный и новый шаг, он предлагает взгляд на человека в аспекте семиотики: «Однако картина меняется, только когда мы начинаем на действия и поступки соответствующих лиц (авторов) смотреть не как на следствия причин, а как на знаки, за которыми скрывается свой известный смысл (мотивация?), т. е. когда они вставляются в контекст общих мотивов, предопределяющих место и положение данного поступка» (Там же. С. 251).

4. Поскольку интерпретация должна привести нас к единственности сообщения, Г. Шпет пытается объяснить этот переход от многозначности к однозначности следующим образом: «Слово кажется многозначным только до тех пор, пока оно не употреблено для передачи значения или пока мы, встретившись с ним, еще не знаем, для передачи какого значения оно здесь служит» (Там же. С. 226). Сходное понимание есть у Г. Шпета и в его «Эстетических фрагментах».

Такой путь предлагается Г. Шпетом для построения герменевтики. И, как справедливо написал А. А Матюшин, «уникальное место Г. Шпета в истории русской культуры определяется тем, что он глубоко и всесторонне разработал философию истолкования, герменевтику, указал на проблему понимания как на центральную гносеологическую проблему гуманитарных наук» (Матюшин А. А. Г. Шпет и его место в истории отечественной психологии // Вестник МГУ. Сер. 14. Психология. — 1988. — No 2. С. 36).

Целые россыпи семиотических наблюдений представлены в «Эстетических фрагментах» Г. Шпета. Отдельные выпуски книги выходили в 1922 и 1923 гг. Более полный текст с восстановленными фрагментами был переиздан в книге Г. Шпет в 1989 г. (Шпет Г. Сочинения. — М. , 1989).

Г. Шпет рассматривал слово с коммуникативной точки зрения. Он начинает вторую часть своих «Эстетических фрагментов» с приравнивания слова сообщению и сразу добавляет связку слова с культурой: «Слово есть prima facie сообщение. Слово есть не только явление природы, но также принцип культуры. Слово есть архетип культуры; культура — культ разумения, слова — воплощение разума (С. 380). И дальше повсюду идет чисто семиотический текст. «Слово есть знак sui generis. Не всякий знак — слово, бывают знаки — признаки, указания, сигналы, отметки, симптомы, знамения, omina и проч. и проч. » (Там же).

Почему слово ставится им в центральную позицию в культуре? Ответ на этот вопрос можно найти у самого Г. Шпета: «Теория слова как знака есть задача формальной онтологии, или учения о предмете в отделе семиотики. Слово может выполнять функции любого другого знака, и любой знак может выполнять функции слова. Любое чувственное восприятие любой пространственной и временной формы, любого объема и любой длительности может рассматриваться как знак и, следовательно, как осмысленный знак, как слово» (С. 381-382). И сразу же возникает проблема структурности — «Духовные и культурные образования имеют существенно структурный характер, так что можно сказать, что сам «дух» или культура — структурны» (С. 382). Соответственно, Г. Шпет анализирует само понятие структура: «Структура должна быть отличаема от «сложного», как конкретно разделимого, так и разложимо на абстрактные элементы. Структура отличается и от агрегата, сложная масса которого допускает уничтожение и исчезновение из нее каких угодно составных частей без изменения качественной сущности целого. Структура может быть лишь расчленяема на новые замкнутые в себе структуры, обратное сложение которых восстанавливает первоначальную структуру» (С. 382). Я еще раз подчеркну, что книга эта издана в 1923 г.

Г. Шпет выделял и знаки второй категории, называя их как бы «естественными» в отличие от знаков «социальных». «Психологически или психофизиологически это — составные части самого переживания, самой эмоции. Мы говорим о крике, «выражающем» страх, в таком же смысле, в каком мы говорим о побледнении, дрожании поджилок и т. п. как выражениях страха. Все это — не выражения «смысла», а части, моменты самого переживания или состояния, и если они внешне заметнее других моментов или если их легче установить, то это дает им возможность быть симптомами, но не выражениями в точном смысле» (С. 428).

Знак не может существовать вне контекста. «Чтобы понимать слово, нужно брать его в контексте, нужно вставить в известную сферу разговора» (С. 428). Или другое известное высказывание Г. Шпета: «Изолированное слово, строго говоря, лишено смысла, оно не есть [логос]. Оно есть слово сообщения, хотя и есть уже и средство общения» (С. 389-390).

И снова возникает проблема семиотичности именно личности, о чем мы говорили выше. «В целом личность автора выступает как аналогон слова. Личность есть слово и требует своего понимания» (С. 471). Сходно звучат мысли Г. Шпета и в другой его книге «Внутренняя форма слова»: «мы хотим сделать предметом принципиального анализа самого субъекта, как своего рода объект, и при том как «социальная вещь», но не в качестве только средства, а и в качестве также знака, как такого и носителя знаков (Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на темы Гумбольдта). — М. , 1927. С. 189). И далее: «Лицо субъекта выступает как некоторого рода репрезентант, представитель, «иллюстрация», знак общего смыслового содержания, слово (в его широчайшем символическом смысле архетипа всякого социально-культурного явления) со своим смыслом (Цезарь — знак, «слово», символ и репрезентант цезаризма, Ленин — коммунизма и т. п. )» (С. 200).

Путь выхода на личность предложен Г. Шпетом и в ЭСТЕТИчЕСКИХ ФРАГМЕНТАХ. . Он пишет: «За каждым словом автора мы начинаем теперь слышать его голос, догадываться о его мыслях; подозревать его поведение. Слова сохраняют все свое значение, но нас интересует некоторый как бы особый интимный смысл, имеющий свои интимные формы. Значение слова сопровождается как бы со-значением» (С. 470).

В своем «ВВЕДЕНИИ В ЭТНИЧЕСКУЮ ПСИХОЛОГИЮ» Г. Шпет говорил, что знаки не только направляют нас на объекты, но и имеют дополнительное значение: «Сфера этнической психологии априорно намечается как сфера доступного нам через понимание некоторой системы знаков, следовательно, ее предмет постигается только путем расшифровки и интерпретации этих знаков. Что эти знаки являются не только приметами вещей, но и сообщениями о них, видно из того, что бытие соответственных вещей не ограничивается чистым явлением знаков. Другими словами, мы имеем дело со знаками, которые служат не только указаниями на вещи, но выражают также некоторое значение. Показать, в чем состоит это значение, и есть не что иное, как раскрыть соответствующий предмет с его содержанием, т. е. в нашем случае это есть путь уже к точному фиксированию предмета этнической психологии» (Шпет Г. Сочинения. М. , 1989. С. 514). Вот этот поиск новой системы научности, объективности совпадает с тем контекстом возникновения формализма вообще, о котором писал Виктор Эрлих, говоря в этом случае о кризисе в теории познания (Эрлих В. Русский формализм: история и, теория. СПб. , 1996. С. 278-279). С другой стороны, именно движение в сторону большей степени объективности, вероятно, характеризует любое научное направление, которое именно на этом и должно строить свое право на существование.

Г. Шпет всячески приподнимает личность и личностное и в другой своей работе о Герцене: «Личность не может любить безличное и хотеть безличного; это относится к ее существу» (Шпет Г. Философское мировоззрение Герцена. — Петроград, 1921. С. 35). Такой лозунг можно вывесить как руководство к действию в штабе любой избирательной кампании.

Мы видим, как Г. Шпет постоянно включает в качестве реальных участников коммуникативной цепочки такие элементы как СЛОВО, КОНТЕКСТ и ЛИЧНОСТЬ. Можно увидеть в этом определенную противоположность идеям формалистов, которые предпочитали работать только с одним членом вышеназванной цепочки, видя именно в этом критерий строгой научности. При этом Г. Шпет практически дословно задает в своем предисловии к «Введению в этническую психологию» будущую методологию московско-тартуской школы Юрия Лотмана и др. , когда он пишет: «Именно на анализе языковой структуры выражения можно с наибольшей ясностью раскрыть все ее члены как объективного так и субъективного порядка. (. . . ) Язык — не просто пример или иллюстрация, а методический образец. В дальнейшем, при анализе другого примера, искусства в его разных видах, автор надеется показать, что в других продуктах культурного творчества мы встречаемся с другим взаимоотношением частей в целом, с другой значимостью и ролью их, но принципиально с тем же составом их» (С. 482). Эту книгу высоко оценил Р. Якобсон, который упоминал в письме к Г. Шпету в 1929 году: «Мне все яснее, что анализ языковой системы можно радикально эмансипировать от психологии, исходя из тех продуктивных предпосылок, которые даны в Вашем Введении в этническую психологию (Письма к Г. Шпету // Логос. — 1992. — No 3. С. 257).

Эстетический аспект слова исследуется Г. Шпетом в его ЭСТЕТИчЕСКИХ ФРАГМЕНТАХ (переизд. в Шпет Г. Сочинения. — М. , 1989). Он пишет: «Слово как сущая данность не есть само по себе предмет эстетический. Нужно анализировать формы его данности, чтобы найти в его данной структуре моменты, подлежащие эстетизации. Эти моменты составят эстетическую предметность слова» (С. 383). Это важно замечание, особенно если вслед за тем мы смогли бы развернуть наше исследование в объяснение того, почему именно эти элементы структуры «эстетизируются» и почему этого нельзя сделать с другими составными элементами. Соотнесенность понятий формы и содержания принимает у Г. Шпета следующий вид: «Соотносительность терминов форма и содержание означает не только то, что один из терминов немыслим без другого, и не только равным образом то, что форма из низшей ступени есть содержание для ступени высшей, а еще и то, что чем больше мы забираем в форму, тем меньше содержания, и обратно. В идее можно даже сказать: форма и содержание — одно» (С. 424).

И далее идут самые важные слова: «То, что дано и что кажется неиспытанному исследователю содержанием, то разрешается в тем более сложную систему форм и напластований форм, чем глубже он вникает в это содержание. Таков прогресс науки, разрешающий каждое содержание в систему форм и каждый «предмет» — в систему отношений, таков же прогресс поэзии. Мера содержания, наполняющая данную форму, есть определение уровня до которого проник наше анализ» (С. 425).

Доведя этот взгляд до логического конца, Г. Шпет даже заявляет следующее: «Поэтика — не эстетика и не часть и не глава эстетики. В этом не все отдают себе отчет. Поэтика так же мало решает эстетические проблемы, как и синтаксис, как и логика. Поэтика есть дисциплина техническая. (. . . ) Поэтика должна быть учением о чувственных и внутренних формах (поэтического) слова (языка), независимо от того, эстетичны они или нет» (С. 410). Это не совсем принятая точка зрения, но она расставляет точки над «i». Она продолжает углубленное понимание структуры слова, свойственное Г. Шпету.

Говоря о символе, Г. Шпет отделяет его от аллегории. «Аллегория — рассудочна, «измышленна», плосконечна. Символ — творчески-пророчествен и неисчерпаемо-бесконечен. Аллегория — теософична, символ — мистичен. Хотя бы совершенно условно, символ — знак в смысле «слова» как знака других слов, прямо (или метафорически) называющих «вещь» (процесс, признак, действие). Следовательно, символ есть sui generis suppositio. Поэтому слово, с другого конца, есть прообраз всякого искусства. Поэтому же и его структура — исчерпывающе полна и составляет тип всякого эстетического предмета. Искусство — модус действительности, и слово — архетип этой действительности, недействительной действительности» (С. 358). Здесь же он вновь обращается к проблеме форма/содержание. Г. Шпет задает четкую зависимость формы, но и столь же значимую обратную связь содержания от формы. «Требование формы исходит от содержания. Содержание страждет формы и страдает без нее, как страдает само от себя вое отвратительное, как страдает душа «сама по себе», лишенная тела, отвратительная. Форма без содержания составляет предмет не творчества, а собирания, коллекционирования. . . » (С. 358-359). Во многом близкие к этому идеи встречаются также у Болеслава Яворского.

Когда Г. Шпет переходит к проблеме сюжета, у него прослеживается перекличка с представителями формальной школы. Сюжет вообще оказался значимым элементом для нового литературоведения из-за его центральности для произведения. Г. Шпет отмечает: «в самой элементарной передаче сюжет уже в самом себе обнаруживает «игру» форм, действительно, аналогичную формам поэтическим. Мы здесь уже встретим параллелизм, контраст, превращение, цепь звеньев и т. п. Действительно, «содержание» принимает вид формы, роль материи по отношению к которой берет на себя то, что принято называть «мотивом» в поэтике сюжета и что можно было бы назвать вообще, по отношению ко всякому содержанию, элементом. Способ конструирования содержания из элементов — так сказать, схемы сложения атомов материи в молекулы — в его динамике и есть то, на предметном сознании чего фундируются эмоциональные переживания, настроения, волнения и т. д. Дальнейший анализ, конечно, и в «атоме» обнаружит форму, и потому прав, например, Веселовский, когда говорит о «формулах» и «схемах» не только сюжетов, но и мотивов» (С. 457).

Отсюда ясно, почему сюжет так интересен — в нем есть одновременно момент повторения (герои, поступки) и элемент различия, на этом повторяющемся/меняющемся фоне и можно выйти на элементарную единицу, что к примеру было сделано А. Веселовским или В. Проппом. Если сюжет воплощается удачно, пишет Г. Шпет, он «легко индивидуализируется II крепко связывается с каким-либо собственным именем. Получается возможность легко и кратко обозначить сюжет одним всего именем: «Дон-Жуан», «Чайльд-Гарольд», «Дафнис и Хлоя», «Манон Леско» и т. п. » (С. 456-457).

И в заключение упомянем определение семиотики, данное Г. Шпетом в «Эстетических фрагментах». Он понимает ее как «онтологическое учение о знаках вообще» (С. 406). В этом плане слово рассматривается им как вещь. И синтаксис рассматривает слововещь, поскольку изучает «отличие этой «вещи» от всякой другой вещи» (там же). В работе 1917 г. «Мудрость или разум?» он также говорит о знаковой сущности слова: «слово-понятие для нас не только «объем» и «класс», но также знак, который требует понимания, т. е. проникновения в некоторое значение, как бы в «интимное» в «живую душу» слова-понятия. Говоря еще иначе, слово-понятие, терминированное слово, требует интерпретации. Отсюда логика носит для нас существенно герменевтический характер и накладывает эту свою печать на всю философию как чистое знание» (Шпет Г. Философские этюды. — М. , 1994. С. 310).

Само слово «семиотический» впервые встретилось мне у Г. Шпета в его работе «История как предмет логики» (1916), которая еще до этого печаталась в «Вопросах философии и психологии». Употребление самого Г. Шпета таково: «В этом смысле историческое познание никогда не является познанием чувственным или рассудочным или познанием внешнего, или внутреннего опыта, а всегда есть познание, предполагающее уразумение или интерпретацию как средство уразумения. Такого рода познание можно условиться назвать семиотическим познанием» (Шпет Г. История как предмет логики. — М. , 1916. С. 247).

Особое место в жизни Г. Шпета занимал театр. Он переводил пьесы Байрона, Шекспира. Он стал частью театрального мира того времени. После его второго ареста к Сталину даже обратился с письмом народный артист СССР В. Качалов:

«Глубокоуважаемый Иосиф Виссарионович!

…Мы сознаем всю ответственность нашего обращения к Вам, но мы беспокоил! Вас просьбою не только о близком и дорогом нам человеке, — мы считали бы недостойным малодушием не указать вам на возможную ошибку, допущенную по отношению к человеку, которого мы считаем честным советским гражданином и который своими исключительными знаниями может быть чрезвычайно полезен нашей родине. Г. Г. Шпет — один из лучших специалистов по Шекспиру, знает 19 языков, был кандидатом 6 Академию наук, большой и тонкий знаток театрального искусства — мы сами и покойный Станиславский неоднократно прибегали к его советам.

Обеспокоенные тем, что его семья до сих пор не знает, жив ли он — мы решили обратиться к Вам с величайшей просьбой о разрешении переписки, о срочном расследовании дела Г. Г. Шпета и, если это возможно, о полной реабилитации его».

В ситуации, когда страна жила под лозунгом «Органы не ошибаются», такое письмо являлось поступком.

В своей работе «Театр как искусство» Г. Шпет отделяет театральное действие от прочих и так определяет его: «непременно какое-то условное, символическое действие, есть знак чего-то, а не само действительное что-то, произведенное, равно как и не простая копия, — безыскусственная, технически, фотографически точная, — воспроизводящая действительность. Проблема этой условности и есть собственно проблема театра» (Шпет Г. Театр как искусство // Вопросы философии. — 1988. — No 11. С. 77).

Следующая возникающая проблема состоит в том, как заполняется эта условность, то есть какова роль актера. Почему она является творческой, если все вроде бы задано текстом? Во-первых, Г. Шпет видит полную разницу в функционировании писателя и актера, которые порождают разные миры. Он доказывает это, приводя элементарный пример. «Литературно-художественные достоинства пьесы ни в коем случае не определяют художественных достоинств игры актеров и вообще театрального представления. И обратно, гениальное представление лишенных всякого литературного достоинства фарсов не делает из них поэтических шедевров» (С. 79). Это две разные коммуникативные сферы. Во-вторых, он четко формулирует, в чем же именно состоит творческий характер работы актера, если перед ним уже есть написанная пьеса с фиксированными словами. В чем же тогда творчество? Ответ, даваемый Г. Шпетом, представляется нам чисто семиотическим. «В написанной пьесе действие — пустое место, которое должно быть заполнено актером, искусство коего, таким образом, никак не вторичное, повторяющее какое-то действие, а первичное. — подлинное творчество» (С. 78). Он говорит далее, не боясь быть обвиненным в тавтологии: «Театральный сценический акт есть акт актера» (С. 81). А что касается материала для такого творчества, то ответ таков: «Актер творит из себя» (С. 83).

И здесь мы переходим к главным отличиям, с одной стороны, отграничивающим текст от актера, с другой, дающим работе актера подлинно творческую оценку. «Текст так же мало, в строгом смысле, материал актера, как например, «натурщик» — материал живописца. . . Свой материал актер подвергает творческому формированию, когда он обращается к своему голосу, интонации, декламации, жесту, мимике, фигуре, словом, к своей «маске-лицу» (persona)» (С. 85).

Далее он прослеживает типы становления героя в случае литературы и в случае театра. Центральную разницу формирования образа у читателя и зрителя он видит в следующем: в литературном произведении можно получить образ героя к середине или к концу произведения, в драме актер вынужден сразу же давать цельный образ. Кстати, в этом состоит еще одна сложность работы актера и, соответственно — ее творческий характер.

Г. Шпет снимает еще одно типичное возражение, которое гласит, что актер просто имитирует жизненные ситуации, следовательно, в его работе не может быть творчества. Нет, заявляет Г. Шпет, актер «условно изображает действующее лицо, а не копирует какого-нибудь действительного субъекта. Он сам создает воображаемые лица собою. Писатель не только этого не делает, но и не помогает ему в этом» (С. 86). Обратите внимание на возникшую даже противопоставленность работы того и другого, что несомненно не соответствует типичному представлению о роли актера как продолжателя работы писателя.

В этом возражении содержится суть символичности театра. Здесь мы можем вновь обратиться к весьма важному высказыванию Г. Шпета: «Сценическое действие должно вестись не так, как совершается действительное действие, а так, как если бы оно совершилось, ибо эстетическая действительность есть действительность отрешенная, а не «натуральная» и не прагматическая» (С. 88). Соответственно, время и пространство театра являются фиктивными, воображаемыми. Роль условности при этом такова, что ложью бы было реальное изображение пространства на сцене — комнаты, площади. Именно эта условность и требует для театра своей литературы, своей музыки, своей живописи, ибо они здесь должны быть иными. Таким образом особый канал коммуникации формирует свои собственные средства.

Г. Шпет и в жизни был театрален. Андрей Белый вспоминает в своей книге: «Никогда нельзя было разобрать, где он шутит, где — всерьез: перед зеленым столом; или за бутылкой вина в три часа ночи; академический Шпетт был — одно; Шпетт застольный товарищ — другое; иногда мы думали: второй — хитрая разведка первого; иногда — обратно: Шпетт, наносящий тебе удар за зеленым столом, есть попытка друга вывлечь тебя из заседанья к интимной беседе. Никто из философов не дружил с нами так, как он; и никто не держался с такой опаской по отношению к нам в академических выступлениях» (Белый А. Между двух революций. — М. , 1990. С. 274). А. Белый приводит в качестве примера такой случай: «раз, возвращаясь со мной на извозчике в три часа ночи по опустевшим улицам, он, вдруг выскочив из пролетки, подкравшись, как кошка, к старому городовику, выхватил из его кобуры револьвер (в эти годы полиция была вооружена) и шутливо стал угрожать ему им, напугав старика; после же вернул револьвер с рублем; хорошо, что попал он на безобидного городового, обрадовавшегося рублю; незадолго до этого за шутки подобного рода платили жизнью» (С. 278-279).

Мы не упомянули еще об одном важном направлении работы Г. Шпета. Это двухтомное издание «Записок Пиквикского клуба», где второй том представляет собой удивительно интересный комментарий, раскрывающий описанную Ч. Диккенсом жизнь в массе деталей и подробностей.

В заключение отметим, что Г. Шпета, вероятно, следует признать первым в ряду создателей семиотики в России. И к знаку он выходит сквозь проблему понимания. «Переход от знака к смыслу вовсе не есть «умозаключение», а, по крайней мере, в основе своей это есть первичный и непосредственный акт «усмотрения» смысла. В этой первичности мы его и отыскиваем» (Шпет Г. Философские этюды. М. , 1994. С. 316). Или в ВЛЕНИИ И СМЫСЛЕ: «Вообще наличность «знака», имеющего «значение», более присуща именно «выражениям» как «высказываниям» в словах или жестах, чем самим предметам как таким» (Шпет Г. Явление и смысл. — Омск, 1996. С. 165).

Шпет Г. Внутренняя форма слова (Этюды и вариации на тему Гумбольдта). — М. : ГАХН, 1927

Шпет Г. Г. Сочинения. — М. : Правда, 1989

Шпет Г. Г. Философские этюды. — М. : Прогресс, 1994

Шпет Г. Философское мировоззрение Герцена. — Петроград: Колос, 1921

Шпет Г. Явление и смысл. — Омск: Водолей, 1996

Шпет Г. Очерк развития русской философии // Введенский А. И. и др. Очерки истории русской философии. Свердловск, 1991

Шпет Г. К вопросу о гегельянстве Белинского // Вопросы философии. — 1991. — No 7

Шпет Г. Г. Театр как искусство // Вопросы философии. — 1988. — No11

Шпет Г. Г. Герменевтика и ее проблемы // Контекст. 1989. — М. , 1989; Контекст. 1990. — М. , 1990; Контекст. 1991. — М. , 1991; Контекст. 1992. — М. , 1992;

Шпет Г. Г. Работа по философии. // Начала. — 1992. — No 1

Шпет Г. Г. Письма из ссылки // там же

Письма к Г. Г. Шпету // там же

Письма к Г. Шпету // Логос. — 1992. — No 3

* * *

Вендити М. О6 изучении творчества Г. Г. Шпета в странах Западной Европы и Америки // Начала. — 1992. — No 1

Беленький. И. Л. Из литературы о Г. Г. Шпете // там же

Вендити М, Федоров Л. В. В поисках точного смысла // там же

Гидини К. Особенности герменевтики Г. Г. Шпета // Начала. — 1992. — No 2

Митюшин. А. А. Г. Шпет и ею место в истории отечественной психологии // Вестник МГУ. Сер. 14. Психология. — 1988. — No 2

Митюшин А. А. Творчество Г. Шпета и проблема истолкования действительности // Вопросы философии. — 1988. — No 11

Пастернак Е. В. Памяти Густава Густавовича Шпета // там же

Калиниченко Е. Г. Шпет: от феноменологии к герменевтике // Логос. — 1992. — No 3

Поливанов М. К. О судьбе Г. Г. Шпета // Вопросы философии. — 1990. — No 6

Поливанов М. К. Очерк биографии Г. Г. Шпета // Начала. — 1992. — No1

Белый А. Между двух революций. — М. , 1990

Свасьян К. Густав Густавович Шпет // Литературная газета, — 1990. — 14 февр.

В) РЕЛИГИОЗНЫЙ ПОДХОД

3. 5. ПАВЕЛ ФЛОРЕНСКИЙ

Мы начинаем наше рассмотрение религиозного подхода с отца Павла Флоренского (1882-? 1943). В целом русскую довоенную семиотику можно разделить на два основных направления, которые словно можно обозначить как формальное и культурологическое. Формальное — представлено именами В. Шкловского и других представителей формального литературоведения. Сюда же отнесем формальное музыкознание, шедшее практически параллельным курсом, но имевшее дело с иным семиотическим материалом. И здесь относительно легко вычленимо определенное единство методов и интересов. Второе направление — культурологическое, и в нем более ценными оказываются отдельные фигуры мыслителей, чем единство инструментария. В нем это единство даже вторично, поскольку слишком велик интерес к разнообразию идей и людей. Личности пересиливали тенденции единения, действуя центробежно, а не центростремительно.

П. Флоренский принадлежит именно к этой культурологической школе. До духовного (Московская духовная семинария) он получил чисто математическое образование в Московском университете. Сам Флоренский написал, что мировоззрение его «сформировалось главным образом на почве математики и пронизано ее началами, хоть и не пользуется языком» (Флоренский П. А. Автореферат // Вопросы философии. — 1988. — No 12. C. I 15). Это не совсем точно, поскольку как раз языком математики П. Флоренский пользовался, имея соответствующие работы (Среди его книг есть и такие, как «Мнимости в геометрии». — М. , 1922; переизд. М. , 1991). В этом же реферате, написанном Флоренским для «Энциклопедического словаря Русского библиографического института Гранат» он сообщает: «следует еще упомянуть о занятиях языком: отрицая отвлеченную логичность мысли, Ф. видит ценность мысли в ее конкретном явлении, как раскрытия личности. Отсюда — интерес к стилистическому исследованию произведений мысли. Кроме того, отрицая мысль бессловесную, Ф. в изучении слова видит главное орудие проникновения в чужую мысль и оформления собственной. Отсюда — занятия этимологией и семасиологией» (С. 117). Вяч. Вс. Иванов начинает свою статью о Флоренском следующими словами: «Флоренский принадлежал к числу тех мыслителей XX века, в чьих трудах языку отводилось центральное место (назовем рядом с ним Витгенштейна и Бора)» (Иванов Вяч. Вс. П. А. Флоренский и проблема языка // Механизмы культуры. — М. , 1990. С. 191).

В 1914 г. П. Флоренский издает свой основной богословский труд «Столп и утверждение истины». В дальнейшем в его списке работ появляются не только богословские, но и такие труды, как «Имена», «Иконостас», «У водораздела мысли» и многие другие. А также, к удивлению гуманитарной части читающей публики, и чисто технические издания: монографии «Диэлектрики», «Карболит»; он был редактором «Технической энциклопедии», написав для нее 127 статей. И в наших условиях это оказалось весьма важным дополнением к гуманитарной профессии, ибо находясь с 1933 г. в заключении, он занимается исследованием мерзлоты, изучает способы добычи йода из морских водорослей. Вторично он был осужден в 1937 г. , уже находясь в Соловецком лагере. Этим же годом датированы его последние письма родным. Официальное уведомление о смерти упоминает 1943 г. Но считается, что он был расстрелян в том же 1937 г. Это была удивительная жизнь, повторившая практически все повороты судьбы, в которые попадала страна, ведомая великим кормчим.

В семиотическом наследии П. Флоренского нас будут интересовать следующие области: учение о символе, слово в аспекте лингвистики и коммуникации, слово в магическом понимании, семиотика пространства и времени и область визуальной семиотики. Эти пять предметных областей и привлекут наше внимание.

Мы оставляем вне нашего рассмотрения религиозно-философское произведение П. Флоренского «Столп и утверждение истины», закрывшись от читателя двумя противоположными мнениями. С одной стороны, это слова князя Е. Трубецкого: «то ценное, что дает нам о. Флоренский, заключается прежде всего в необычайно ярком и сильном изображении основной противоположности, которою Доселе определялось и определяется искание нашей религиозной мысли. С одной стороны — ясное и глубокое сознание вечной действительности Фаворского света, — высшего начала всеобщего духовного и телесного просветления человека и всей твари; а с другой стороны — захватывающее по силе освещение хаотической греховной действительности, той беснующейся жизни, которая соприкасается с геенной. В новейшей религиозно-философской литературе я не знаю равного по глубине анализа того внутреннего раздвоения и распада личности, который составляет самую сущность греха; в литературе прошлых веков та же тема с несравненной яркостью развивается в исповеди блаженного Августина, и в данном отношении о. Флоренский может быть назван его учеником» (Трубецкой Е. Свет Фаворский и преображение ума // Вопросы философии. — 1989. — No 12. С. 114).

Однако есть и несколько иное мнение епископа Варнавы: «Но я могу ответить словами митрополита Антония Храповицкого, который был не менее умным человеком, сказанными им по поводу «Столпа и утверждения Истины»: «15 дней читал. 15 страниц прочел. Ничего не понял». Есть род грехов, которые я называю «академические грехи» (Интервью с епископом Каннским Варнавой // Вопросы истории естествознания и техники, — 1992. — No 2. С. 133).

Не являясь богословами, все же отметим очень системный и структурный характер, проступающий сквозь страницы данного труда, берущий свое начало от математических ориентаций автора.

В своей работе «У водоразделов мысли» П. Флоренский видит различие католиков и протестантов в виде ориентации в одном случае на зрение, в другом — на слух. В выделении такого доминантного канала П. Флоренский перекликается с современной теорией нейролингвистического программирования. Православие же он считал «гармоническим равновесием того и другого, зрительного и слухового типа» (Соч. Т. 2. С. 38). Обращается он к этому разграничению каналов и в «Итогах» к данной книге. Он писал: «От глубокой древности две познавательные способности почитались благороднейшими: слух и зрение. Различными народами ударение первенства ставилось либо на том, либо на другом; древняя Эллада возвеличивала преимущественно зрение, Восток же выдвигал как более ценный — слух» (Там же. С. 342).

Для Флоренского было характерно не только внимание к сфере символической, но и к сфере реальной, точнее анализу реальной сферы с точки зрения сферы символической. Поэтому множество работ у него посвящено анализу пространства. Это позволило С. Хоружему сделать следующее замечание: «Символизм Флоренского — совсем не то, что часто называют этим именем в семиотике: архаичный подход к знаку, придающий ценность лишь означаемому, занятый лишь отношением его к означающему и в полноценной работе со знаковою системой требующий дополнения парадигматическим подходом (формальный анализ знаковых конструкций). Означающее («феномен») никогда не принижается и не отодвигается у Флоренского, а в темах и методах его учения ясно видна активность PI парадигматического, и синтагматического сознания. . . » (Хоружий С. С. Обретение конкретности // Флоренский П. А. Соч. Т. 2. С. 9). Поэтому, можно сказать, что основные идеи Флоренского как бы не теоретичны в смысле построения абстрактной теории. Они скорее обратны абстрактным рассуждениям, а выводимы из определенных основных постулатов человеческого бытия. Именно это позволило ему проецировать идеи «имени» на любые имена, и дать им достаточно развернутые характеристики. Говоря по-другому, источник его знаний лежит как бы вне этих знаний, чего мы не имеем у огромного числа теоретиков, которые существуют только в рамках очерченных ими плоскостей. С натяжкой, мы можем назвать это семиотикой религиозной, ибо здесь присутствует очень сильный пласт рационализации, которого нет, к примеру, у Василия Розанова.

Каким видит символ отец Павел? «Бытие, которое больше самого себя, — таково основное определение символа. Символ — это нечто являющее собою то, что не есть он сам, большее его, и однако существенно чрез него объявляющееся. Раскрываем это формальное определение: символ есть такая сущность, энергия которой, сращенная или, точнее, сотворенная с энергией некоторой другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в себе эту последнюю» (Флоренский П. А. Имеславие как философская предпосылка // Флоренский П. А. Соч. — Т. 2. — М. , 1990. С. 287). До этого П. Флоренский использует пример с электромагнитными волнами и рассуждает о «синэнергии того и другого». Более религиозную трактовку этого понятия он дает в другом разделе «Об имени Божием»: «Символ — такого рода существо, энергия которого срастворена с энергией другого, высшего существа, поэтому можно утверждать, — хотя это и могло бы показаться парадоксальным, — что символ есть такая реальность, которая больше себя самой» (Соч. Т. 2. С. 329-330). Рассуждая о слове, он вновь возвращается к своему подходу: «в высочайшей степени слово подлежит основной формуле символа: оно — больше себя самого. (. . . )

(В)се установленное здесь относительно слова в точности подойдет под разъясненную выше онтологическую формулу символа как сущности, несушей сращенную с ее энергией энергию иной сущности, каковою энергией дается и самая сущность, та, вторая» (Соч. Т. 2. С. 293). Как видим, символ, по П. Флоренскому, осуществляет переход от малой энергии к большей, от малой информационной насыщенности к большей.

Науку П. Флоренский также определяет как символическое описание, ибо это замена действительности символами. Однако при этом возникает реальная опасность привнесения в эту действительность характеристик, на самом деле присущих символу, а не реальности. Поэтому предлагается следующий методологический прием: «описанию необходимо, вместе с тем, иметь в виду и символический характер самих символов, т. е. особым усилием все время держаться сразу и при символе и при символизируемом. Описанию надлежит быть двойственным» (Флоренский П. А. Наука как символическое описание // Флоренский П. А. Соч. — Т. 2. — М. , 1990. С. 120). И тогда возникает проблема «рамы», столь излюбленная семиотиками позднейших поколений, начиная с Бориса Успенского: проблема состоит в том, «чтобы, преступив грани символа, эти образы не соскочили с пьедестала эстетической изолированности и не вмешались в жизнь, как однородные с нею части ее. Изображения, выдвигающиеся за плоскость рамы; натурализм живописи до «хочется взять рукой»; внешняя звукоподражательность в музыке; протокольность в поэзии и т. п. (. . . ) Не только оживающий портрет (Гоголь) или отделившаяся тень (Андерсен), но и материализовавшаяся схема науки (. . . ) или общественного класса, самоопределившись могут присосаться к жизни и душить ее» (Там же. С. 121).

Далее работа продолжается формулировкой универсальности именно словесной речи, в которую может быть перекодирована любая другая: «Всякий образ и всякий символ, как бы сложен и труден он ни был, мы называем, и следовательно, уже по этому одному он есть слово, входит в описание как слово, да и не мог бы войти иначе. Далее, каждое из этих слов может быть раскрыто: образ описуем, математический символ поясним и определим. Значит, вместо образов и символов могут быть подставлены их описания, своим чередом несущие в себе образы и символы, каковые опять-таки могут быть раскрыты подстановкой на место их соответственных им описаний» (Там же. С. 122).

Особая роль принадлежит символам и в процессе познания. Их Флоренский считает «органами общения с реальностью». Он пишет: «Ими и посредством их мы соприкасаемся с тем, что было отрезано до тех пор от нашего сознания. Изображением мы видим реальность, а именем — слышим ее; символы — это отверстия, пробитые в нашей субъективности. Так что же удивительного, если они, явления нам реальности, не подчиняются законам субъективности? И не было ли бы удивительным противоположное? Символы не укладываются на плоскости рассудка, структура их насквозь антиномична. Но эта антиномичность есть не возражение против них, а напротив — залог их истинности» (Там же. С. 344).

В другом месте он формулирует эту особенность слова как то, что оно «соприкасает с миром, что по ту сторону наших собственных психических состояний» (Там же. С. 280). То есть слово, символ все время смещаются у отца Павла из плоскости субъективной в плоскость объективную. Алексей Лосев так формулировал сущность идей П. Флоренского: «Философия есть неразличимое тождество идеи и материи, воспринимаемое чувственно, чувственными формами. . . » (П. А. Флоренский по воспоминаниям Алексея Лосева // Контекст. 1990. — М. , 1990. С. 13). То есть этот аспект соотношения материи и формы является очень важным элементом в концепции П. Флоренского. В этом же разрезе А. Лосев увидел связь идеи П. Флоренского с искусствознанием, увлечение иконописью: «Там, как раз в иконе, дается то общее, что по сути своей математично, но на самом деле в изображаемом дается в виде живого существа» (Там же. С. 13). И в этом плане его занятия математикой также становятся элементом религиозной жизни: «традиционное православие Флоренский считал слишком скучным, слишком прозаическим, слишком далеким от живой веры, слишком традиционным. Поэтому он это оживлял разными способами. Во-первых, способ математический, о котором я сейчас сказал. Оказалось, что человек идет в церковь, и крестится, и молится не потому, что так папа или мама велели, а потому, что действительно наука этого требует, потому что без этого ты будешь просто дурак, глупец будешь, если ты не будешь ходить в церковь и не будешь исповедовать самых последних истин науки» (Там же. С. 21).

Следующий шаг от символичности в сторону материальности слова лежит в том, что отец Павел называл магией слова. В своей работе «Магичность слова» отец Павел называет слово очень интересно — «амфибией», поскольку оно является посредником между миром внутренним и внешним. И здесь возникает идея концентрации в слове. «Собранную в один фокус историческую волю целого народа — в слове я имею в своем распоряжении, и дело — не в силе, а лишь в умении ее направить в нужную мне сторону» (Соч. Т. 2. С. 263). Силу слова он видит в спиральности его строения — «наслоения семемы откладываются в слове не произвольно, но в некотором, более чем только логически связном порядке, и потому, стоит взяться за кончик нити, свитой в клубок мощною волею и широко объемлющим разумом народа, — и неминуемая последовательность поведет индивидуальный дух вдоль этой всей нити, как бы ни была она длинна, и незаметно для себя этот дух окажется у другого конца нити, в самом средоточии всего клубка, у понятий, чувств и волений, которым он вовсе не думал отдаваться» (Там же. С. 263). Отсюда он делает важный вывод, который потом используется в его рассмотрении имен: «имя, как таковое, т. е. всякое имя, непременно действенно, не может остаться без действия на своего носителя. Отсюда, как сказано, вытекает императив: если вообще имена действенны, если Иваны, Павлы, Александры должны быть такими-то и такими-то — то и каждый Иван, Павел, Александр и т. д. не могут не быть каждый в соответствии со своим именем» (Там же. С. 267).

Как же функционирует магическое слово? Отец Павел считает, что на низших ступенях магии даже необязательно осознание смысла. Само слово может концентрировать в себе энергию духа, «как бы напивается ею». Он отмечает:

«Знахарка, шепчущая заговоры или наговоры, точный смысл которых она не понимает, или священнослужитель, произносящий молитвы, в которых иное и самому ему не ясно, вовсе не такие нелепые явления, как это кажется сперва; раз заговор произносится, тем самым высказывается, тем самым устанавливается и наличность соответствующей интенции, — намерения произнести их. А этим — контакт слова с личностью установлен, и главное дело сделано: остальное пойдет уже само собою, в силу того, что самое слово уже есть живой организм, имеющий свою структуру и свои энергии» (Там же. С. 273).

Слово у Флоренского несет достаточно сильный коммуникативный заряд. Слово — это молния, это проток между разделенными до сих пор. П. Флоренский сравнивает слово с мостом — «Путнику, стоящему на одном берегу, разве мост не протягивается другим берегом, распространившимся до него самого. Это — отрог его другого берега, которым недостижимое — само достигло его и встречает его у своего порога. А если бы путник был уже на другом берегу, то мост представительствовал бы пред ним за берег противоположный. Так и слово, этот мост между Я и не-Я» (Там же. С. 292). Он усиливает это положение, говоря, что слово есть сам говорящий. А. Лосев так пересказывает этот доклад об аспекте общения с Богом: «В православии Бог есть крещение, исповедь, причастие, молитва — все это таинства. Наш Бог доступен для общения. Ведь молитвы — это не абстракция, это живое общение. У нас общение с Богом может быть и через прикосновение (к иконам), вкус (при причащении), обоняние (ладан), слух, зрение — все чувства. Протестантизм — тоже религия, тоже общение, но общение в понятиях. Гегель и Кант были глубоко религиозны — но в понятиях. Поэтому у протестантов магии нет и не может быть» (Там же. С. 279). Обращает внимание определенно семиотический подход даже к разграничению чисто религиозного порядка.

Сопоставляя слух и зрение, П. Флоренский писал, что самое трудное для портретиста — это изобразить глаза и уста. Глаз спрашивает, рот отвечает. Глаз чист, будучи только получателем, рот же рискует быть нечистым, поскольку ‘приходится говорить. Поэтому «легко иметь чистые глаза, но почти невозможно — чистые уста. Отсюда — стыдливость рта, свойственная восточным народам. Армянская женщина считает неприличным показывать рот свой, в особенности — говорящий. Девицей — она прикрывает его рукой и отворачивается, когда говорит с лицом, сколько-нибудь уважаемым; замужнею она завязывает его. Нет стыдливости глаз, но есть стыдливость рта» (Там же. С. 36).

Переход в сторону разных вариантов религии: «Там, где наиболее возвышенным считается внешнее, где предметом религиозных переживаний признается данность мира, пред нашим духом расстилающаяся, основным в религиозной жизни провозглашается зрение. Там же, где, наоборот, наиболее оцениваются волнения человеческого духа, и они именно почитаются наиболее внятными свидетелями о Безусловном, — там верховенство утверждается за слухом, — слухом и речью, ибо слух и речь — это одно, а не два, — по сказанному» (Там же. С. 37). Кстати, в труде «Столп и утверждение истины» П. Флоренский связывал «рок» с «речью», фатум — это изречение (I (2). С. 531). В одном из примечаний к этой же книге, он связывает реакцию на бесов, оккультизм с иным каналом: «бесы вонючи, т. е. , опять-таки, возбуждают тошноту. М. б. , и физическая тошнота и тошнота бесовская коренятся в каком-то противоестественном раздражении одних и тех же центров симпатической нервной системы» (Там же. С. 705).

Из чисто лингвистических работ П. Флоренского следует упомянуть «Строение слова», где в то далекое время совершенно спокойно употребляются такие понятия, как семема, фонема, морфема. При этом внешнюю форму слова он понимает неизменной, в то время как внутренняя форма находится в постоянной динамике, каждый раз соответствуя новому контексту ее употребления. Он пишет: «семема слова непрестанно колышется, дышит, переливает всеми цветами и, не имея никакого самостоятельного значения, уединенно от этой моей речи, вот сейчас и здесь, во всем контексте жизненного опыта говоримой, и притом в данном месте этой речи. Скажи это самое слово кто-нибудь другой, да и я сам в другом контексте — и семема его будет иная; мало того, более тонкие его слои изменятся даже при дословном повторении той же самой речи и даже тем же самым лицом. Возможность различного истолкования одной и той же драмы различными артистами и даже одним и тем же при повторениях — наглядное доказательство сказанного. Слова неповторимы; всякий раз они говорятся заново, т. е. с новой семемой, и в лучшем случае это бывает вариация на прежнюю тему» (Соч. Т. 2. С. 236).

Идеи материальности имени, магичности имени впервые были высказаны П. Флоренским в его пробной лекции в Московской духовной академии, прочитанной 17 сентября 1908 г. Она называлась «Общечеловеческие корни идеализма». Именно здесь мы встречаемся с такими высказываниями, как «Имя есть самая мистическая личность человека, его трансцендентальный субъект» (Флоренский П. Оправдание Космоса. СПб. , 1994. С. 52).

Или: «В отношении к своему носителю имя представляется двояко. Во-первых, оно представляет своего носителя, указывая, кто есть некто и затем что он есть. Во-вторых, оно противопоставляется своему носителю, влияя на него, то как предзнаменование грядущего, то как орудие выговора, то, наконец, как орудие призывания. Влияние это может быть добрым и худым, сообразно с волею носителя и идущим против нее» (Там же. С. 54). При этом мистическая энергия имени достаточно опасна: «Отсюда — многочисленные табу на имена — запреты называть те или иные имена. Таковы названия болезней, имена темной силы, слова «непристойные». Можно призвать имя и — не справившись с ним — погибнуть. Наконец, всемогущее Имя Божие дает полную власть над всею природою, потому что в Имени этом открывается зрителю его божественная энергия и божественная помощь» (Там же. С. 55).

Отсюда и следуют возникающие при изменениях политической ситуации разного рода переименования, с которым мы сталкивались, когда отбрасывались то пик Сталина, то пик Коммунизма. Свое владение природой мы увидели во владении ее именами.

Имя П. Флоренский связывает с типом личности. «Имя есть последняя выразимость в слове начала личного (как число — безличного), нежнейшая, а потому наиболее адекватная плоть личности. Духовное существо личности само по себе невыразимо. (. . . ) Имя — ближайшее подхождение к ней самой, последний слой тела, ее облекающий. (. . . ) Оно наиболее обобщенно показывает нам личность, удерживая ее индивидуальный тип, без которого она не была бы сама собою. В имени наиболее четко познается духовное строение личности, не затуманенное вторичными проявлениями и свободное от шлаков биографий и пыли истории» (Флоренский П. Имена. — [Б. м. ], 1993. С. 71-72). Кстати, имя Павел П. Флоренский характеризует следующим образом: «извилистое и диалектичное, с соответственными противоречиями и динамикой» (Там же. С. 293). Или в другом месте: «Павел же, каков бы он ни был лично, есть начало обратное смерти, носитель активности: и слово его тем самым идет поперек миру и гладит его против шерсти» (Там же. С. 240).

Семиотически глубокими являются исследования П. Флоренского в области искусствознания. Это в первую очередь «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» (на одноименной кафедре П. Флоренский работал во ВХУТЕМАСЕ в двадцатые) и работы по иконописи «Обратная перспектива» и «Иконостас». Но начать нам хочется с работы «Храмовое действо как синтез искусств», впервые напечатанной в 1922 г. В ней он рассуждает о том, что в музее художественное произведение вырывается из реального контекста своего функционирования. В этом плане освещением иконы, именно тем, для которого она и создавалась, должен быть мигающий свет лампады. «Рассчитанная на игру трепетного, волнуемого каждым ветерком пламени, заранее учитывающая эффекты цветных рефлексов от пучков света, проходящего через цветное, порою граненое стекло, икона может созерцаться как таковая только при этом струении, только при этом волнении света, дробящегося, неровного, как бы пульсирующего, богатого теплыми призматическими лучами — света, который всеми воспринимается как живой, как греющий душу, как испускающий теплое благоухание» (Флоренский П. Иконостас. СПб. , 1993. С. 297).

Он подчеркивает, что в храме «функционирующими» являются также: пластика и ритмика движений священнослужителей, игра и переливы складок тканей, благовония, вокальное и поэтическое искусство. Он постепенно подключает к рассмотрению все органы чувств. «Даже такие подробности, как специфические прикосновения к различным поверхностям, к священным вещам различного материала, к умащенным и пропитанным елеем, благовониями и фимиамом иконам, притом прикосновения чувствительнейшей из частей нашего тела, губами, — входит в состав целого действа, как особое искусство, как особые художественные сферы, например, как искусство осязания, как искусство обоняния и т. п. , устраняя их, мы лишились бы полноты и завершенности художественного целого» (Там же. С. 302). Флоренский требует рассмотрения храмового действа как некоего суперзнака, где воздействие происходит по всем существующим каналам восприятия. И только вместе, а не каждое из них в отдельности можно анализировать при исследовании храмового действа.

В работе «Иконостас» (сама статья была написана в 1922 г. , но впервые напечатана лишь в 1972 г. ) Флоренский говорит о том, что иконы не являются случайными для организации Культа. Само вещество, применяемое при этом, символично. «Разве непосредственно не явно, что звуки инструментальной музыки, даже звуки органа, как таковые, т. е. независимо от композиции музыкального произведения, не переносимы в православном богословии» (Флоренский П. Иконостас. С. 89). Очень близко к этому звучит мнение Н. Данилевского: «Если бы продолжали существовать старинные формы быта, мы точно так же не допускали бы бравурных ‘арий и концертов, похожих на отрывки из опер, во время богослужения, как (благодаря положительным церковным постановлениям) не допускаем органов в церквах» (Данилевский Н. Я. Россия и Европа. — М. , 1991. С. 272).

Флоренский связывает два разделенных семиотических языка — живопись маслом и органную музыку. «Самая консистенция масляной краски имеет внутреннее родство с масляно-густым звуком органа (. . . ) Тут несомненно есть какое-то исхождение двух родственных материальных причин из одного метафизического корня» (Там же. С. 91). Католическая гравюра, как считает Флоренский, не хочет быть графичной, ее штрих имитирует мазок маслом, в то время как настоящая гравюрная линия абстрактна и не имеет ни ширины, ни цвета. «Если масляная живопись есть проявление чувственности, то гравюра опирается на рассудочность, конструируя образ предметов из элементов, не имеющих с элементами предмета ничего общего, из комбинаций рассудочных «да» или «нет». Гравюра есть схема образа, построенная на основании только законов логики: тождество, противоречия, исключенного третьего» (Там же. С. 97). Икона как бы в противоположность этому характеризуется Флоренским следующим образом:. «Икона может быть мастерства высокого и невысокого, но в основе ее непременно лежит подлинное восприятие потустороннего, подлинный духовный опыт. Этот опыт может быть впервые закреплен в данной иконе так, что она есть впервые возвещаемое откровение бывшего опыта» (Там же. С. 54).

В дальнейшем иконопись расщепляется, рождая, с одной стороны, католическую живопись, с другой — протестантскую гравюру. Разницу с протестантизмом он видел еще и в следующем: «На иконе, как и вообще в церковной культуре, конструируется то, что не дано чувственному опыту и чего, следовательно, хотя бы схему, мы нуждаемся наглядно представить себе, тогда как протестантская культура, оставляя даже неупомянутым мир невидимый, обращает в схему данное человеку в прямом опыте» (Там же. С. 121-122). Даже в характере работы П. Флоренский выделяет икону: «Живописец иногда бывает вынужден предоставить часть работы другим, но подразумевается, что пишет он индивидуально; иконописец же, наоборот, иногда вынуждается работать обособленно, но соборность в работе непременно подразумевается. Ведь отсутствие соучастников требуется ради единства индивидуальной манеры, а в иконе — главное дело в незамутненности соборно передаваемой истины; и если вкрадывающиеся субъективные трактовки будут в иконе взаимно уравновешены, если мастера будут взаимно поправлять друг друга в непроизвольных отступлениях от объективности, то это-то и требуется» (Там же. С. 134). Мы видим, что символизм начинает проступать у Флоренского не только в общепринятых объектах, но даже в самой манере их создания, а также в способе их восприятия (ср. «Храмовое действо. . . «).

Для описания иконописи П. Флоренский пользуется термином «лик», «лицо», «личина». Лицо понимается им как «сырая натура, над которой работает портретист, но которая еще не проработана художественно» (Там же. С. 26). Художественная обработка в результате приводит к появлению типического. Это и есть подведение лица под одну из возможных схем. Лик есть «проявленность именно онтологии» (С. 27). Личина же есть полная противоположность лику.

В этой же области парадоксальным образом П. Флоренский интерпретирует понятие канона: «каноническая форма — это форма наибольшей естественности, то, проще чего не придумаешь, тогда как отступления от форм канонических стеснительны и искусственны. (. . . ) (В) канонических формах дышится легко: они отучают от случайного, мешающего в деле движения. Чем устойчивее и тверже канон, тем глубже и чище он выражает общечеловеческую духовную потребность: каноническое есть церковное, церковное — соборное, соборное же — всечеловеческое» (Там же. С. 72).

Формы иконописи он выводит из росписи древнеегипетских мумий, где задачей становится «дать усиленную свето-лепку лица, которая своею силою противостоит случайностям переменного освещения и потому выше условий эмпирии, наглядно являя нечто метафизическое: форма лица дана светом, но не светотенью; свет же — это не освещение земным источником, а всепронизывающий и формы полагающий океан сияющей энергии» (Там же. С. 168). То есть и здесь основополагающим законом становится символизм.

В работе «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях» П. Флоренский вновь возвращается к понятию символа, определяя его как бы визуально — как «окно к другой сущности, не данной непосредственно» (Флоренский П. Анализ . . . — М. , 1993. С. 302). Он достаточно сильно раскрывает понятие пространства в пространстве, которое конструируется разными искусствами: «поэзия (и музыка), организуя непосредственно время, предоставляют воображению читателя по данным ими указаниям представить себе самому, как эти указания осуществляются на деле. Тут художник перекладывает построение пространства с себя на читателя и слушателя. Театр и скульптура (а также архитектура) дают в пространстве пространства, но иллюзионно, потому сила вещественного пространства, субстрат этого искусства, — то есть то пространство, в котором содержатся эти актеры и декорации, эти изваяния, эти здания — тут выступает слишком могуче, и не режиссеру бороться с этим пространством, а теургу» (Там же. С. 303).

Далее идут чисто семиотические воззрения, сходные с идеями Г. Шпета: сцена на сцене выглядит ложью, поскольку строится с точки зрения действующих лиц, а не зрителей. Вещи физического мира — слишком вески, и нарушают пространство. И только пространство живописи не связано со свойствами пространства физического. Рама позволяет выделять символическое пространство в пространстве физическом. Вещи Флоренский трактует как «складки» или «морщины» пространства (С. 6). И предоставляя оперированию с пространством самый широкий подход, он вообще определяет всю культуру как «деятельность организации пространства» (С. 55).

Сделав пространство своей исходной посылкой, Флоренский может теперь любые понятия истолковывать, исходя из него. Так, жест «образует пространство, вызывая в нем натяжение и тем искривляя его» (С. 56). Интересно при этом интерпретируется работа художника, который силой нагнетает в пространство содержание, в результате «заставляя пространство поддаться и вместить больше, чем оно обычно вмещает без этого усилия» (С. 59).

Общим в разных искусствах ГГ. Флоренский считал работу по организации пространства. «Поэт дает формулу некоторого пространства и предлагает слушателю или читателю по его указанию самому представить конкретные образы, которыми данное пространство должно быть проявлена» (С. 62). Что касается, например, театра, то он «напротив, наименее предполагает активность зрителя и наименее допускает многообразность в восприятии своих постановок. Это — искусство низшее, не уважающее тех, кому оно служит. (. . . ) Эта пассивность зрителя возможна здесь вследствие жесткости материала, его чувственной насыщенности. . . » (С. 64). Когда же в театре требуется показать явления, видения, призраков, то возникает новая проблема: «пространства их подчинены совсем особым законам и не допускают координации с образами пространства повседневного» (С. 65).

Как работу с пространством Флоренскому удается представить высшие цели. «(Ц)ель художника — преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация пространства; и следовательно, задача искусства — переорганизовать пространство, т. е. организовать его по-новому, устроить по-своему» (С. 71).

Понятно, что исходя из этих предпосылок более подробно П. Флоренский останавливается на искусствах изобразительных. Графика, как он справедливо отмечает, не станет живописью, даже если будет выполнена красками. «(Г)рафика основывается на двигательных ощущениях и, следовательно, организует двигательное пространство. Ее область — область активного отношения к миру. Художник тут не берет от мира, а дает миру, — не воздействуется миром, а воздействует на мир» (С. 77). Графика рассматривает вещь как возможность движений, живопись смотрит на содержание вещи и по нему строит все наружное пространство. «График, строя пространство из движений, и к внутренности вещи хочет подойти тем же восприятием и потому изображается объем вещи, делая внутри него мысленные движения, т. е. воображаемые двигательные опыты» (С. 109).

Здесь же П. Флоренский выходит на вариант семиотической грамматики. «Организация пространства художественного произведения была бы всякий раз единственным, уже более неповторимым случаем, если бы в средствах организующих не было бы запечатлено и способа пользования им. Недостаточно еще написать книгу: необходимо запечатлеть в ней же и порядок ее чтения. В противном случае читатель не сумеет воспринять слова книги в действительной их последовательности, и произведение останется неразгаданным» (С. 111). Здесь перед нами возникают развернутые в будущем развитии семиотики рассуждения об особом характере языка кино, где знаки и грамматика его должны вводиться одновременно, в отличие от языка естественного таково устройство языка художественного (см. многочисленные статьи в сб. «Строение фильма». М. , 1985).

П. Флоренский вводит также понятие «конструкции», без которой нет произведения искусства. При этом сюжет для него лишь поверхностный и внешний момент конструкции (С. 117). За ним же должна стоять перво-конструкция, перво-сюжет. Разграничивая понятия конструкции и композиции, он говорит: «конструкции подчинено не произведение, а действительность, произведением изображаемая, композиции же подчинено само произведение» (С. 121). В другом месте: «Конструкция есть то, чего хочет от произведения самая действительность; а композиция — то, чего художник хочет от своего произведения» (С. 122). Сейчас перед нами параллельно возникающее в это же время в формальном литературоведении разграничение сюжета и фабулы, которое выстроено на тех же основаниях.

П. Флоренский защищает орнамент, видя в нем мировые формулы бытия. «Если орнамент кажется лишенным трансцендентного содержания, то это — по малой доступности его предмета сознанию, не привыкшему к орлим взлетам над частным и дробным» (С. 134). И это замечание помогает нам понимать то внимание к простым формам, которое свойственно религии и оккультизму.

Говоря об изображении в фас и в профиль, П. Флоренский видит в изображении первого рода идеализацию изображаемого, приведение его к лику (С. 144). В то же самое время «профилем передается действие данного лица на внешний мир, и, следовательно, тут требуется как-либо показать этот внешний мир. (. . . ) (3)начительность лица может обнаружиться лишь при соответственно значительности побеждаемой им среды» (С. 156-157). Всюду, где есть власть, где требуется выразить победу над средою, требуется профиль. Так изображается царь, полководец, император, вождь, сюда же можно отнести и современных героев. А в целом это и прямая подсказка для рекламистов и имиджмейкеров. Функция предметов, на которых изображен этот профиль, также лежит в плоскости возвеличивания. Их задача — возвещать власть изображаемого.

И вновь новый семиотический поворот того же сюжета. Современные монеты П. Флоренский считает монетами зрительными. Монета античная указывают на «осязательность» ее пространства — двигательную осязательность, и монета художественно понятною может быть лишь при восприятии ее мышечным чувством» (С. 167). И далее: «Монета немыслима неподвижно лежащей в руке или просто зажатою между пальцев: она «непременно поворачивается, и притом многократно, движется под пальцами, нам хочется поворачивать ее, а ей хочется быть поворачиваемой; и профильность изображения на ней есть художественный прием сообщить этому движению известную принудительность и показать его преднамеренность и смысл» (С. 167-168). И снова Флоренский символизирует то, что как бы не подлежит символизации, даже осязательные движения работают у него на символизацию.

В неопубликованной при жизни работе, словаре символов «Symbolarium» в единственной законченной статье «Точка» П. Флоренский вновь обращается к визуальной коммуникации. Он подчеркивает особый характер зрительных образов, говоря, что «и в эпохи культур, достигших, казалось бы, наибольшего расцвета, сказывается некое тяготение к зрительным формам изображения понятий, при которых зрительные образы становятся способом выражения отвлеченных понятий простых и сложных и в которых конкретные изображения становятся знаками и символами идей» (Флоренский П. Symbolarium (Словарь символов). Вып. 1. Точка / Некрасова Е. А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания «Symbolarium’a» (словаря символов) и его первый выпуск «Точка» // Памятники культуры. Новые открытая. 1982. — Л. , 1984. С. 100).

При этом Флоренский достаточно жестко критикует символизм, который не смог выполнить ряд важных исследований в рамках своих интересов: «работа по анализу символов как идеографических знаков, служащих для воспроизведения понятий, оставленных нам как наследие минувших культурных эпох и ныне самопроизвольно вновь возникающих, работа эта не была произведена вовсе, а потому все определения символизма представляют из себя некие схоластические домыслы, витающие в метафизическом пространстве и не соединенные живой органической связью с реально существующим явлением идеограммы или символа» (С. 103).

С другой стороны, подобная критика частично лишена оснований по той причине, что теоретиками символизма был другой тип интеллектуала, это писатель, а не ученый, и естественно, что они обладают разными требованиями к объективности. Сам словарь, а в предисловии к нему перечислены все статьи, представлялся его составителям (а помимо П. Флоренского упомянут в этом качестве и А. И. Ларионов) в виде описаний чисто геометрических образов. Точка, вертикальная линия, наклонная линия, горизонтальная линия. . . Да и сама статья «Точка» в основном представляет взгляд наук естественных. Только на последних страницах возникает эстетическое и психологическое значение точки.

Примерами последнего использования считается следующее: «Блестящий шарик гипнотизера с отражающейся в нем светлой точкой; всевозможные приспособления, имеющие задачей воспитать самопроизвольную концентрацию внимания; большие и малые точки, ставимые на афишах, рекламах, публикациях; мушка как предмет косметики, зерно четок и бусы счетов и т. д. имеют психологической функцией сосредоточить и удержать собою сосредоточенным внимание» (С. 113).

П. Флоренский завершает это рассмотрение проблемой неисчерпаемости символа, невозможностью перечисления всех его аспектов: «Символ не есть отвлеченное понятие или некоторый артефакт, в отношении которого от нас или от кого бы то ни было зависит очертить точные границы и неким законодательным актом воспрепятствовать символу выходить за эти пределы. Как живое духовное образование, символ сплочен и в себе определен, но изнутри, а не извне. Только изучение фактических случаев символопользования дает возможность приблизительно понять границы символа, но лишь приблизительно» (С. 114).

Кстати, из этих слов понятно то внимание к материальному аспекту символа, которого нет, к примеру, у Ф. де Соссюра. Флоренский не смог бы повторить вслед за Соссюром, что для шахматной игры все равно, из чего сделаны фигуры шахмат. Он как раз приподнимает сам этот материальный аспект, для него он перестает быть случайным, получая в определенной степени системный характер.

На этом мы остановимся и подчеркнем еще раз три основных результата изысканий П. Флоренского в области семиотики. Первый аспект — это понятие символа как чего-то большего, чем он сам. Благодаря этому он позволяет резко увеличивать поток информации, стоящий за ним. Второй аспект — это имя, магичность имени, влияние имени на человека, предопределяющее его судьбу. И последний аспект — это иконопись, в рамках изучения которой П. Флоренский строит целую семиотическую науку об организации пространства. Он считал даже, что приемы по организации пространства во многом однородны в разных искусствах (С. 61). И единство этих приемов определяется тем, что путь художника един, это путь от случайного к устойчивому и неизменному. Поэтому ритмика вводит пространственность музыкального характера, симметрия — архитектурного, выпуклость объемов — пространственность скульптурную. И благодаря поиску этого единства приемов и проступает существенная семиотичность подхода П. Флоренского.

Литература

Флоренский П. А. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях. — М. : Прогресс, 1993

Флоренский П. Иконостас. Избранные труды по искусству. СПб. : Мифрил, 1993

Флоренский П. А. Иконостас. — М. : Искусство. 1995

Флоренский П. Имена. — [Б. м. ]: Купина, 1993

Флоренский П. Мнимости в геометрии. — М. : Лазурь, 1991

Флоренский П. Оправдание Космоса. СПб. : РХГИ, 1994

Флоренский П. А. Сочинения. В 2-х тт. — М. : Правда, 1990

Флоренский П. А. Детям моим. Воспоминанья прошлых дней. Генеалогические исследования. Из соловецких писем. Завещание. — М. : Моск. рабочий, 1992

Флоренский П. А. Строение слова // Контекст. 1972. — М. , 1973

Флоренский П. А. Пифагоровы числа. Закон иллюзий. Symbolarium // Труды по знаковым системам. — Вып. V. — Тарту, 1971

Флоренский П. А. Имена // Опыты. Литературно-философский сборник. — М. , 1990

Флоренский П. А. «Золото в лазури» Андрея Белого // Контекст. 1991. — М. , 1991

Флоренский П. А. Автореферат // Вопросы философии. — 1988. — No12

Флоренский П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 7. Философия. — 1989. — No 2

Флоренский П. Органопроекция // Декоративное искусство. — 1969. — No 12

Флоренский П. А. О литературе // Вопросы литературы. — 1988. — No 1

Флоренский П. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях // Декоративное искусство. — 1982. — No 1

Флоренский П. А. Имена // Социологические исследования. — 1989. — No 3-5

Флоренский П. Гамлет // Литературная учеба. — 1989. — No 5

Флоренский Павел. Каталог выставки. — М. , 1989

Из писем П. А. Флоренского к его дочери О. П. Флоренской // Контекст. 1991. — М- 1991

П. А. Флоренский. Письмо к Н. П. Киселеву // Новые идеи в философии. Ежегодник Философского общества СССР. 1991. — М. , 1991

Переписка П. А. Флоренского и В. А. Кожевникова // Вопросы философии. — 1991. — No 6

Переписка Е. Н. Трубецкого и П. А. Флоренского // Вопросы философии. — 1989. — No 12

Левин. И. Д. Я видел П. Флоренского один раз // Вопросы философии. — 1991. — No 5

П. А. Флоренский по воспоминаниям Алексея Лосева // Контекст. 1990. — М. , 1990

Переписка П. А. Флоренского с Андреем Белым // Контекст. 1991. — М. ,1991

Письмо П. А. Флоренского В. Я. Брюсову // Там же

* * *

Абрамов А. И. Предисловие к публикации «Автореферата П. А. Флоренского // Вопросы философии. — 1988. — No 12

Игумен Андроник (А. С. Трубачев) Антроподицея священника П. Флоренского // Флоренский П. А. Сочинения. — Т. 2. — М. , 1990

Иванов Вяч. Вс. П. А. Флоренский и проблема языка // Механизмы культуры. — М. , 1990

Иванова Е. В. Флоренский и Христианское Братство Борьбы // Вопросы философии. — 1993. — No 6

Мумриков А. П. Социально-психологическая теория творчества по книге священника П. Флоренского «Имена» // Опыты. — М. , 1990

Некрасова Е. А. Неосуществленный замысел 1920-х годов создания «Symbolarium’a» (словаря символов) и его первый выпуск «Точка» // Памятники культуры. Новые открытия. 1982. — Л. , 1984

Палиевский П. В. Розанов и Флоренский // Литературная учеба. — 1989. — No 1

Трубецкой Е. Н. Свет Фаворский и преображение ума // Вопросы философии. — 1989. — No 12

Флоренский П. В. П. Флоренский: реальности и символ // Новые идеи в философии. — М. , 1991

Хоружий С. С. Обретение конкретности // Флоренский П. А. Сочинения. — Т. 2. — М. , 1990

Хоружий С. С. Философский процесс в России как встреча философии и православия // Вопросы философии. — 1991. — No 5

Хоружий С. С. философский символизм Флоренского и его жизненные истоки // Историко-философский ежегодник ’88. — М. , 1988

3. 6. ЕВГЕНИЙ Трубецкой

Люди эти были сформированы интересным периодом русской истории. С одной стороны, это был так называемый серебряный век русской литературы, когда полностью обновлялся набор семиотических языков культуры, и на этом обновлении удалось вырастить достаточно мощные фигуры за достаточно краткий период. С другой, это создание русской религиозной философии, ниточки которой затем протянулись сквозь все двадцатое столетие. И наконец, это период подготовки социального взрыва, где революция была лишь одной из составляющих.

На судьбу князя Евгения Трубецкого повлияло и то, что это было время открытия русской иконы. Три статьи Е. Трубецкого: УМОЗРЕНИЕ В КРАСКАХ (1915), ДВА МИРА В ДРЕВНЕРУССКОЙ ИКОНОПИСИ (1916) и РОССИЯ В ЕЕ ИКОНЕ (1918) вышли после смерти автора в 1921 году. Е. Трубецкой был профессором философии права в Киеве и Москве, после революции выступил против большевиков, умер в 1920 году в Новороссийске. Один из основных его трудов МИРОСОЗЕРЦАНИЕ ВЛ. СОЛОВЬЕВА вышел в 1912 году.

Открытие иконы — это открытие иного семиотического языка. Именно этими и отличаются работы Е. Трубецкого от, допустим, современных ему исследований живописи. Для размышлений Е. Трубецкого характерен разрыв во времени с моментом создания иконы, и потому это — открытие, поскольку присутствует момент реконструкции, дешифровки тех глубинных смыслов, которые нельзя прочесть с первого раза. В 1918 году Е. Трубецкой пишет: «Естественно, что читатель найдет в них отзвук катастрофических событий, пережитых Россией за последние годы. Это — не простая случайность. Именно катастрофические переживания наших дней сделали автору понятным древнее русское религиозное искусство, также зародившееся в дни тяжких испытаний и давшее ответ на великие страдания народные» (Трубецкой Е. Смысл жизни. — М. , 1994. С. 222). Повтор контекста вызвал к жизни повтор понимания (или подлинное понимание) иконописного сообщения, идущего из прошлого.

Отсюда и следует первое, о чем говорит Е. Трубецкой, — несоответствие современного прочтения старой иконы, отсюда «закованность» ее в оклады и проч. «Мы проходили мимо иконы, но не видели ее. Она казалась нам темным пятном среди богатого золотого оклада; лишь в качестве таковой мы ее знали. И вдруг — полная переоценка ценностей. Золотая или серебряная риза, закрывшая икону, оказалась весьма поздним приобретением конца XVI века; она прежде всего произведение того благочестивого безвкусия, которое свидетельствует об утрате религиозного и художественного смысла. (. . . ) Что сказали бы мы, если бы увидали закованную в золото и сверкающую самоцветными камнями Мадонну Ботичелли или Рафаэля?!» (Там же. С. 245).

И в другом месте есть такой же семиотически ориентированный пассаж, когда происходит столкновение двух языков, и один текст поглощает другой, захватывая его целиком в свою структуру. «Отсюда переход к богатым золотым окладам естественен и понятен. Раз икона ценится не как художественное откровение религиозного опыта, то почему не одеть ее в золотую одежду, почему не превратить в произведение ювелирного искусства в буквальном значении этого слова. В результате получается нечто еще худшее, чем превращение иконы в черную, обуглившуюся доску: благодать дивных художественных откровений, рождавшихся в слезах и молитве, закрывается богатой чеканной одеждой, произведением благочестивого безвкусия» (С. 288).

Исходный контекст, в рамках которого Е. Трубецкой помещает древнерусское религиозное искусство — это противопоставление «образу звериному». Как пишет Е. Трубецкой, «тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так остро, для них был злом хроническим. Об «образе зверином» в их времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: «все сие дам тебе, егда поклонишися мне» (Там же. С. 225).

Это противопоставление он видит не в какой-то конкретной иконе, а в идее древнерусского храма как целого. Сопоставление трех возможных вариантов, приводит его к особому характеру купола-луковицы. «Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпик выражает неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма — как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся» (Там же. С. 226).

Е. Трубецкой не приемлет никакого иного пояснения данной формы, защищая свой тип символизации. «Всякие попытки объяснить луковичную форму наших церковных куполов какими-либо утилитарными целями (например, необходимостью заострять вершину храма, чтобы в ней не залеживался снег и не задерживалась влага) не объясняет в ней самого главного — религиозно-эстетического значения луковицы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской религиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясняется, конечно, тем, что оно производило некоторое эстетическое впечатление, соответствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого религиозно-эстетического переживания передается народным выражением — «жаром горят» — в применении к церковным главам (Там же. С. 226-227).

Еще одной семиотической характеристикой, отмеченной Е. Трубецким является влияние архитектуры храма на тип живописи, т. е. рассмотрение иконы только в контексте храма, а не как самостоятельного сообщения. Близкие идеи высказывал и П. Флоренский, говоря о восприятии иконы в контексте музея (Флоренский П. Храмовое действо как синтез искусств. . . ). Разграничивая иконопись и реалистическую живопись, Е. Трубецкой пишет: «Мы видим перед собою, в соответствии с архитектурными линиями храма, человеческие фигуры, иногда чересчур прямолинейные, иногда, напротив — неестественно изогнутые соответственно линиям свода; подчиняясь стремлению вверх высокого и узкого иконостаса, эти образы иногда чрезмерно удлиняются: голова получается непропорционально маленькая по сравнению с туловищем; последнее становится неестественно узким в плечах, чем подчеркивается аскетическая истонченность всего облика. Глазу, воспитанному на реалистической живописи, всегда кажется, что эти стройные ряды прямолинейных фигур собираются вокруг главного образа чересчур тесно» (Там же. С. 233).

Это то, что касается «геометрии» фигур; что же касается их «архитектуры», то Е. Трубецкой находит иной семиотический принцип, говоря, что «еще труднее неопытному глазу привыкнуть к необычайной симметричности этих живописных линий. Не только в храмах — в отдельных иконах, где группируются многие святые, — есть некоторый архитектурный центр, который совпадает с центром идейным. И вокруг этого центра непременно в одинаковом количестве и часто в одинаковых позах стоят с обеих сторон святые. В роли архитектурного центра, вокруг которого собирается этот многоликий собор, является то Спаситель, то Богоматерь, то София — Премудрость Божия. Иногда, симметрии ради, самый центральный образ раздвояется. Так, на древних изображениях Евхаристии Христос изображается в двойне, с одной стороны дающим апостолам хлеб, а с другой стороны — святую чашу. И к нему с обеих сторон движутся симметричными рядами однообразно изогнутые и наклоненные к нему апостолы» (Там же. С. 233-234).

Все это в целом Е. Трубецкой обозначает понятием «архитектурность иконы», под которой понимает соборную живопись — «в том господстве архитектурных линий над человеческим обликом, которое в ней замечается, выражается подчинение человека идее собора, преобладание вселенского над индивидуальным. Здесь человек перестает быть самодовлеющей личностью и подчиняется общей архитектуре целого» (Там же. С. 234).

Отсюда следует символичность иконописи, поскольку данная соборность отражает не сегодняшний день, а будущее человечества. Поэтому, как интересно замечает Е. Трубецкой, иконы нельзя писать с живых людей. «Икона — не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества. И, так как этого человечества мы пока не видим в нынешних грешных людях, а только угадываем, икона может служить лишь символическим его изображением. Что означает в этом изображении истонченная телесность? Это — резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. (. . . ) Изможденные лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истонченные чувства», но прежде всего — новую норму жизненных отношений. Это — то царство, которого плоть и кровь не наследуют» (Там же. С. 230).

Е. Трубецкой постоянно возвращается к идее символичности иконописного письма. Изображение не является копией с нашей действительности, это совершенно иной мир (С. 238). Более того, он говорит и о том, что символический язык иконы «непонятен сытой плоти, недоступен сердцу, полному мечтой о материальном благополучии. Но он становится жизнью, когда рушится эта мечта и у людей разверзается бездна под ногами, тогда нам нужно чувствовать незыблемую точку опоры над бездной. . . » (Там же. С. 242). Практически об этом же говорил и П. Флоренский, заявляя, что «в основе иконы лежит духовный опыт» (Флоренский П. А. Иконостас. М. , 1995. С. 73).

В работе «Обратная перспектива», написанной в 1919 г. , П. Флоренский выступил против рассмотрения принятой в иконе перспективы как «безграмотной». Парадокс этот состоит в следующем: «Иконы, для непосредственного художественного восприятия наиболее творческие, всегда оказываются с перспективным «изъяном». А иконы, более удовлетворяющим учебнику перспективы, — бездушны и скучны» (Флоренский П. Обратная перспектива // Флоренский П. Иконостас. СПб. , 1993. С. 179).

Флоренский считает, что живописцы прошлого не неумели, а не хотели пользоваться тем вариантом перспективы, которым мы пользуемся сегодня. Более общая точка зрения, которой он придерживается, состоит в следующем: «изображение предмета отнюдь не есть в качестве изображения тоже предмет, не есть копия вещи, не удваивает уголка мира, но указывает на подлинник как его символ» (С. 238). И далее:

«Изображение есть символ, всегда, всякое изображение, и перспективное и неперспективное, какое бы оно ни было, и образы искусств изобразительных отличаются друг от друга не тем, что одни — символичны, другие же, якобы, натуралистичны, а тем, что, будучи равно не натуралистичными, они суть символы разных сторон вещи, разных мировосприятий, разных степеней синтетичности» (С. 239). Изображение только намекает и указывает на подлинник, а не дает его копию. Реально натурализм вообще невозможен, считает П. Флоренский. По этой причине он в принципе закладывает процесс творчества и в создание, и в восприятие. «От действительности — к картине, в смысле сходства, нет моста: здесь зияние, перескакиваемое первый раз — творящим разумом художника, а потом — разумом, сотворчески воспроизводящим в себе картину» (С. 252). Картина, как он считает, не удвоение действительности, «она есть необходимо символ символа».

И последнее, весьма важное замечание. Культуру Ренессанса П. Флоренский считает эклектичной, противоречивой, аналитичной. В то же время совсем другие слова он произносит об иконописи. «Иконопись есть чисто выраженный тип искусства, где все к одному, и вещество, и поверхность, и рисунок, и предмет, и назначение целого, и условия его созерцания; эта связность всех сторон иконы соответствует органичности целостной церковной культуры» (Флоренский П. А. Иконостас. — М. , 1995. С. 137).

Какие еще параметры символичности видит Е. Трубецкой? Например, он говорит о том, что львы на иконе пророка Даниила среди львов непохожи на настоящих. Почему? «На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача иконописца тут — изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с нашей действительности. Основной пафос этого символического письма особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем прямое противоположение двух миров — древнего космоса, плененного грехом, и миро-объемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется» (Трубецкой Е. Смысл жизни. С. 238).

Называя икону праздником для глаза (С. 257), Е. Трубецкой раскрывает символику краски. «Иконописная мистика — прежде всего солнечная мистика в высшем, духовном значении этого слова. Как бы ни были прекрасны другие небесные цвета, все-таки золото полуденного солнца — из цветов цвет и из чудес чудо. Все прочие краски находятся по отношению к нему в некотором подчинении и как бы образуют вокруг него «чин». Перед ним исчезает синева ночная, блекнет мерцание звезд и зарево ночного пожара. Самый пурпур зари — только предвестник солнечного восхода. И, наконец, игрою солнечных лучей обусловливаются все цвета радуги, ибо всякому цвету и свету на небе и в поднебесье источник — солнце. Такова в нашей иконописи иерархия красок вокруг «солнца незаходимого» (С. 251).

И продолжает: «Этот божественный цвет в нашей иконописи носит специфическое название «ассиста». Весьма замечателен способ его изображения. Ассист никогда не имеет вида сплошного, массивного золота; это — как бы эфирная, воздушная паутинка тонких золотых лучей, исходящих от Божества и блистанием своим озаряющих все окружающее. Когда мы видим на иконе ассист, им всегда предполагается и как бы указуется Божество как его источник» (С. 251). У П. Флоренского также есть отдельная работа по символике цвета (Флоренский П. А. Небесные знамения // Флоренский П. А. Иконостас. Избранные работы по искусству. СПб. , 1993).

Е. Трубецкой анализирует передачу движения в рублевской фреске в Успенском соборе во Владимире. Неподвижно сложены руки, неподвижны ноги и туловище. Однако «их шествие в рай выражается исключительно их глазами, в которых не чувствуется истерического восторга, а есть глубокое внутреннее горение, и спокойная уверенность в достижении цели; но именно этой-то кажущейся физической неподвижностью и передается необычайное напряжение и мощь неуклонно совершающегося духовного подъема: чем неподвижнее тело, тем сильнее и яснее воспринимается тут движение духа, ибо мир телесный становится его прозрачной оболочкой. И именно в том, что духовная жизнь передается одними глазами совершенно неподвижного облика, — символически выражается необычайная сила и власть духа над телом» (С. 231).

При этом он замечает характерные черты подобной неподвижности — «в нашей иконописи она усвоена не человеческому облику вообще, а только определенным его состоянием; он неподвижен, когда он преисполняется сверхчеловеческим. (. . . ) Наоборот, человек в состоянии безблагодатном или же доблагодатном, человек, еще не «успокоившийся» в Боге или просто не достигший цели своего жизненного пути, часто изображается в иконах чрезвычайно подвижным» (С. 232). Как видим, символизм движения/неподвижности выстраивается Е. Трубецким достаточно четко.

Здесь мы вновь возвращаемся к уже упомянутой зависимости иконы от храма. Е. Трубецкой замечает: «Икона в ее идее составляет неразрывное целое с храмом, а поэтому подчинена его архитектурному замыслу. Отсюда — изумительная архитектурность нашей религиозной живописи: подчинение архитектурной форме чувствуется не только в храмовом целом, но и в каждом отдельном иконописном изображении: каждая икона имеет свою особую, внутреннюю архитектуру, которую можно наблюдать и вне непосредственной связи ее с церковным зданием в тесном смысле слова» (С. 233).

Очень интересен анализ икон с изображением евангелистов, в которых происходит смена одного семиотического канала на другой: со зрения на слух. Тип позы человека как бы демонстрирует, что «евангелист обращается к свету не взглядом, а слухом. Иногда это даже не поворот, а поза человека, всецело углубленного в себя, слушающего какой-то внутренний, неизвестно откуда исходящий голос, который не может быть локализован в пространстве. Но всегда это прислушивание изображается в иконописи, как поворот к невидимому. Отсюда у евангелистов это потустороннее выражение очей, которые не видят окружающего» (С. 258).

В иконе начала и середины XIV века Е. Трубецкой видит период, когда «иконописец еще не смеет быть русским. Лики у них продолговатые, греческие, борода короткая, иногда немного заостренная, не русская. Даже иконы русских святых — князей Бориса и Глеба — в петроградском музее Александра III воспроизводят не русский, а греческий тип. Архитектура церквей — тоже или греческая, или носящая печать переходной ступени между русским и греческим. Церковные главы еще слабо заострились и носят почти круглую форму греческого купола: русская луковица, видимо, еще находится в процессе образования» (С. 271).

В период после, а это XV и XVI века, происходит национальный подъем, который коснулся и иконописца. Все обрусело — «в иконе эта перемена настроения сказывается прежде всего в появлении широкого русского лица, нередко с окладистою бородою, которое идет на смену лику греческому. Неудивительно, что русские черты являются в типических изображениях русских святых (. . . ) Русский облик нередко принимают пророки, апостолы, даже греческие святители — Василий Великий и Иоанн Златоуст; новгородская иконопись XV и XVI вв. дерзает писать даже русского Христа. . . » (С. 272). Е. Трубецкой находит массу примеров привнесения русского быта: русская дуга над лошадьми, русская печка, русская шуба. В принципе это очень интересный аспект создания своего визуального словаря, тем более в рамках достаточно фиксированного вида сообщения. Это феномен трансформации сообщения под влиянием меняющихся контекстов, словно портрет Ленина, который, к примеру, в китайских изображениях был китайцем.

В двадцатые годы (в России — в 1922 г. , за рубежом — в 1923 г. ) выходит статья Е. Трубецкого «Иное царство» и его искатели в русской народной сказке», которая начинается словами: «национальное в сказке почти всегда вариант общечеловеческого» (Трубецкой Е. Избранное. — М. , 1995. С. 386). В ней заданы все основные «формальные» характеристики народной сказки, которые могут служить прообразами будущих суждений русских формалистов. Это определенные границы и пределы, в рамках которых и преодолевая которые движется герой: «в сказке человек ежеминутно сталкивается с напоминанием о каком-то роковом для него пределе. Его зависимость свыше выражается в разнообразных образах. Прежде всего, чтобы привлечь на свою сторону сверхъестественные силы или обезопасить силы, ему враждебные, человек должен знать их тайну» (С. 413). Еще одним препятствием для движения героя называется сопротивление родных (С. 399).

В сказке также присутствует сближен! ie неизвестного с дальним, отсюда известное «тридесятое царство». «Иное царство» «называется то «тридесятым», то «трехсотым» государством. По одной версии, ехать туда нужно «тридцать дней и тридцать ночей»; по другой, «кривой дорогой три года ехать, а прямой — три часа; только прямо-то проезду нету» (С. 400). Именно из-за этой отдаленности и возникают ковры-самолеты и сапоги-скороходы, в противном случае им негде реально показать себя. Реально во владение свое человек получает подобные волшебные дары только за счет жертвы. Как вариант человеческой жертвы трактует Е. Трубецкой известный сюжет, когда для того чтобы долететь до цели, герою приходится подкармливать птицу собственным телом (С. 402).

В данной работе очень подробно развернут анализ образа «дурака» как типа героя. Это вообще очень интересная проблема героизации типа ненормированного поведения. Е. Трубецкой пишет: «фигура дурака, который с видимым безрассудком сочетает в себе образ вещего, составляет один из интереснейших парадоксов сказки, притом не одной русской сказки, ибо образ вещего безумца или глупца пользуется всемирным распространением: «священное безумие» известно еще в классической древности. Тайна этого парадокса у всех народов одна и та же: она коренится в противоположности между подлинною, т. е. магическою мудростью и житейским здравым смыслом: первая представляет собою полное ниспровержение и посрамление последнего. Образ «дурака» как бы вызов здравому смыслу» (С. 415).

Интересно, что это набор принципиально негативных характеристик. В другом месте Е. Трубецкой замечает, что «несчастный, обездоленный и дурак занимают в сказках всех народов видное и почетное место» (С. 389). Поддерживает данное наблюдение и то, что «счастье в сказке неизменно сопутствует лентяю и вору, крайним выражением апофеоза лени служит сказка о Емеле-дураке. Он проводит время в лежании на печи и на всякое предложение пальцем повернуть для какого-нибудь дела неизменно отвечал: «Я ленюсь» (С. 393).

Соответственно Е. Трубецкой анализирует характеристики дурака, среди которых выводит на первое место неведение и неделание. Эти отрицательные характеристики нисколько не мешают жизненному успеху дурака. «Поступки дурака всегда опрокидывают все расчеты житейского здравого смысла и потому кажутся людям глупыми, а между тем они неизменно оказываются мудрее и целесообразнее, чем поступки его «мудрых» братьев. Последние терпят неудачу, а дурак достигает лучшего жребия в жизни, словно он угадывает мудрость каким-то вещим инстинктом» (С. 416).

Вывод Е. Трубецкого, пересказанный современными словами, звучал бы следующим образом: дурак запрограммирован на «нетакое» поведение, поскольку люди из иного мира как раз и ведут себя не так, как все. «В отрицательных свойствах сказочного героя, в его немощи, неведении, безумии обнаруживается некоторое отрицательное определение искомого им «нового царства». Оно есть запредельная человеку сила и . мудрость. Именно этим обусловливается торжество человеческого безумия в сказке, превознесение дурака над сильными и мудрыми в человеческом значении этого слова» (С. 418). Независимо от этой интерпретации, нам придется согласиться, что в любом случае «дурак» создает более сложную структуру. Более простой вариант защищал бы один вид поведения, наказывая за его нарушения. Сказка же предлагает непонятную для сегодняшнего дня стереоскопичность.

Существование пределов и границ не должно выражаться в бездействии, как это имеет место именно в русской сказке. «Превознесение дурака над богатырем, замена личного подвига надеждой на чудесную помощь, вообще слабость волевого героического элемента, таковы черты, которые болезненно поражают в русской сказке. Это прелестная поэтическая греза, в которой русский человек ищет по преимуществу успокоения и отдохновения; сказка окрыляет его мечту, но в то же время усыпляет его энергию» (С. 427). Отсюда Е. Трубецкой переходит к сопоставлению русских опер с операми Вагнера: «вас сразу поразит контраст между женственной русской мелодией и мужественными героическими мотивами Зигфрида или Валькирии. Черта эта находится в прямой зависимости от сказки, которою вдохновляется, с одной стороны, русская, а с другой стороны, германская волшебная опера. В сказке немецкой подвиг героя есть все (. . . )» (С. 428).

И последнее замечание биографического порядка. Князь Е. Трубецкой жил в Киеве с 1894 по 1906 гг. и работал сначала приват-доцентом, а затем с 1897 г. профессором Киевского университета им. Св. Владимира. Затем он стал профессором Московского университета, был одним из основателей партии кадетов. Потом была революция, и под угрозой ареста он покинул Москву. До этого он сам предупредил об аресте Сергея Булгакова, позвонив ему по телефону и, сказав, что требовалось, по латыни.

Если подвести черту под нашим рассмотрением семиотических аспектов в творчестве Е. Трубецкого следует упомянуть следующее: он достаточно детально проанализировал визуальный язык, которым характеризуется древнерусская икона, показал сильное влияние контекста, в котором она функционирует. Перечислим еще раз следующие черты, характеризующие результаты анализа Е. Трубецкого: архитектурный характер иконы, символика цвета, символика луковиц храмов. Сам Е. Трубецкой называет такие принципиальные отличия: аскетическая неотмирность иконописных ликов, их подчинение храмовому архитектурному, соборному целому, горение ко кресту как особенность русской церковной архитектуры (Трубецкой Е. Смысл жизни. М. , 1994. С. 247). Системный, иерархический элемент Е. Трубецкой находит и в отличии христианских святых от языческих человекобогов — это их подчинение храмовому целому, архитектурной соборности. «Каждый из них имеет свое особое, но всегда подчиненное место в той храмовой иконописной лестнице, которая восходит ко Христу. В православном иконостасе эта иерархическая лестница святых вокруг Христа носит характерное название чина. В действительности во храме все ангелы и святые причислены к тому или другому чину» (Там же. С. 248). Семиотичность такого подхода к визуальному языку иконописи не вызывает сомнений. С другой стороны, Е. Трубецкой не меньшее внимание уделил вербальной сфере — русской сказке и ее героике, раскрыв семиотический характер строения русской сказки.

Мы рассмотрели языки визуальный и вербальный, музыкальный же язык оказал такое мощное воздействие на Е. Трубецкого, что в результате он прикоснулся к Божьему откровению и получил веру. Это случилось при исполнении девятой симфонии Бетховена оркестром под управлением Антона Рубинштейна: «В поразительном скерцо, с его троекратными, жестокими и жесткими тонами, душа пытается найти выход из густеющей темноты. Откуда-то раздается тривиальная мелодия буржуазного веселья, и снова те же самые три сухие, жесткие тона прерывают эту мелодию и отбрасывают ее. Долой это недостойное мнимое освобождение! В душе не должно быть места для мещанского самоудовлетворения. И снова диссонансы и хаос. Космическая борьба звуков, наполняющая душу отчаянием. . . И внезапно, когда вы уже находились на краю темной бездны, раздается величественный призыв с высоты, из другого плана бытия. Из бесконечного далека «пианиссимо» слышится до сих пор неслышанная мелодия радости. Оркестр сначала шепчет ее. Но эти звуки растут, расширяются, приближаются. Это уже не только обещание далекого будущего, уже слышатся живые человеческие голоса — хор. И вдруг вы возноситесь выше звезд, выше мира, выше всей скорби существования. . . » (цит. по Левицкий С. А. Е. Трубецкой // Трубецкой Е. Смысл жизни. — М, 1994. С. 416).

В свете современной теории нейролингвистического программирования, в соответствии с которой для человека является доминантным тот или иной канал воздействия, можно по-иному взглянуть на эти воспоминания. Вероятно, именно поэтому столь важные для Е. Трубецкого подтверждения сделанных им наблюдений над русской народной сказкой находятся в материалах русской оперы. «Князь Игорь» и «Град Китеж» суть чудные поэтические элегии, вызванные чувством бессилия героя; а в лучшей из русских опер — в «Руслане» — героическое совершенно утопает в волшебном. С этим связано поразительное отсутствие действия в этой опере. Слушатель все время находится под впечатлением какой-то отрешенной от жизни, дальней магии звуков, которая очаровывает, но в то же время убаюкивает. Отсюда та совершенно исключительная роль, которую играет волшебный сон в «Руслане». Здесь в каждом действии кто-нибудь спит на сцене. В первом действии Черномор усыпляет всех, во втором спит голова, в третьем без конца засыпает Ратмир, в четвертом Людмила, а в пятом спит Борислав и опять Людмила. Вся опера производит впечатление чудного вещего сна, словно она задается целью дать наглядную иллюстрацию изречению Василисы Премудрой: не кручинься, все будет сделано, Богу молись, да спать ложись. Гениальнейшее из творений русской музыки служит, без сомнения, верным выразителем духа русской народной сказки» (Трубецкой Е. Смысл жизни. — М. , 1994. С. 428-429). Таким образом, мы прошли от визуальной стороны к вербальной и далее к музыкальной, и везде мы в той или иной степени встречаемся с использованием семиотического инструментария.

Литература

Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. — М. : Республика, 1994

Трубецкой Е. Н. Избранное. — М. : Канон, 1995

Трубецкой Е. Н. Умозрение в красках. — М. , 1990

* * *

Левицкий С. А. Е. Трубецкой // Трубецкой Е. Н. Смысл жизни. — М., 1994

Сапов В. В. Е. Н. Трубецкой. Очерки жизни и творчества // Трубецкой Е. Н. Избранное. — М. , 1995

Г) ТЕАТРОВЕДЧЕСКИЙ ПОДХОД

3. 7. АЛЕКСАНДР КУГЕЛЬ

Практически в каждый период истории семиотических идей театр дает этому развитию новый существенный импульс. Это связано с тем, что театр порождает наиболее зрелищный тип иного, чем естественный, семиотического языка, к тому же являющегося довольно важным элементом культуры. Театр также характерен тем, что является суммой нескольких семиотических языков. Дополнительно отметим, что театр, как правило, принципиально инновационен, он постоянно привлекает к себе творческие личности, которые в результате своего труда постоянно размывают консерватизм любой сложившийся грамматики того или иного направления. Это постоянство порождения новых языков в рамках театра служит мощным стимулом как для практической деятельности, так и для теоретического осмысления этой деятельности, в том числе и под углом зрения семиотики.

Александр Рафаилович Кугель (1864-1928), одно время выступавший на страницах киевской печати под псевдонимом Homo Novus, в своей театральной критике оставляет множество семиотических замечаний по поводу современной ему театральной действительности. Мы уже говорили о значимости театральной семиотики в случае Николая Евреинова, поэтому о сути театра как принципиально семиотического объекта более говорить не будем.

Послереволюционный период был полон нового варианта семиотической практики — порождения новых праздников. Одновременно властные структуры пытались даже в этих первых опытах задать еще не существующие на тот момент нормы. Так, украшения улиц и площадей Первого мая 1918 года были сделаны футуристами. Вот какую оценку в результате получает этот эксперимент, говоря словами того времени, точнее мифотворчеством времени уже более позднего: «вопрос о них (футуристах) глубоко взволновал пролетарскую общественность, и в горячих диспутах наиболее передовая часть ее вынесла решительное осуждение «формотворчеству левого фронта». Решительному осуждению подверг футуристов Ленин. . . » (История советского театра. — Т. I. — Л. , 1933. С. 126).

Как видим, значимым элементом становится резкая идеологизация, которая по сути своей также является семиотической. Идеология проникает даже в цирк, не признавая существования никакой периферии. К примеру, водяная пантомима Махновщина описывалась следующими словами: «Местные обыватели, не раз пережившие переход этого городишки из одних рук в другие, поджидали прихода белых и выходили с хлебом-солью, иконами и хоругвями. Внезапно становилось известно, что наступают не белые, а красные. На этой почве разыгрывался ряд буфониых эпизодов. Обыватели бросали иконы. Выносили портрет Карла Маркса. Откуда ни возьмись, на мосту неожиданно оказывались и не красные, и не белые, а махновцы. Толпа в испуге. Махно приказывает топить в воде всех, кто попадется. . . » (Советский цирк. — Л. -М. , 1938. С. 132). В результате красная кавалерия разбивает махновцев. И полуторачасовая пантомима завершалась следующим образом: «После демонстрации кинофильма шел апофеоз. На воде появлялся корабль. Группа краснофлотцев проделывала физкультурную зарядку, тогда как группа пловцов проделывала всевозможные фигурные упражнения в воде, которая попеременно окрашивалась в разные цвета всего спектра радуги» (Там же. С. 133). Этот пример наглядно демонстрирует по сути бедность языка естественного для описания языка зрелища.

Интересной закономерностью идеологизации искусства является то, что зрителя все время возвращают «на землю», только в рамках реальности оказывается достижимой необходимая для власти идеологизация. Так, о стрелке в цирке говорится следующее: «Цирковой сверхметкий стрелок по своим техническим ресурсам должен стоять много выше рядового среднего зрителя, умеющего держать оружие в руках, и быть показательным образчиком того, к чему должен стремиться каждый трудящийся нашей страны» (Там же. С. 188).

Эрвин Пискатор, немецкий создатель политического театра, писал на эту тему: «Повседневность была необходима. Зритель не должен был никоим образом бежать от той цепи доказательств, которая геометрически смыкалась вокруг него. (. . . ) Вопрос не стоит так: с одной стороны — искусство, с другой — репортаж. И репортаж (доклад о действительно происходящем) является высоким искусством, лучшим средством пропаганды. Значит, не искусство или репортаж, а искусство на основе фактических материалов, благодаря которым искусство достигает наивысшего воздействия и с помощью перспективы ведет через повседневность фактов к определенным выводам» (Пискатор Э. Политический театр. — М-, 1934. С. 52-53). Возможно, общее свойство искусства переходных периодов состоит в возврате к документальным вариантам текстов, поскольку начинается резкая переоценка реальности, переход на новые модели ее интерпретации. В советской истории это было «очеловечивание» образа Ленина в шестидесятые годы, реинтерпретация исторических событий в период перестройки (ср. , к примеру, роль в этот период пьес Михаила Шатрова, которые явно выходили за рамки просто театральной действительности).

А. Кугелъ задает сопоставительную нормировку, рассматривая театр и богослужение, когда для средневекового зрителя разыгрываемое сказание о волхвах, рождении младенца Иисуса было «не только поэтическим вымыслом, но и подлинным аутентичным фактом. Всякое богослужению, в конце концов, заключает в себе элемент, и очень значительный, театра в самом высоком и истинном значении этого понятия, и тем далее отходит театр от своей великой роли, чем менее сохраняется в нем остатков веры» (Кугель А. Р. Утверждение театра. — М. , 1923. С. 124).

Это весьма важное и существенное наблюдение в том числе и для театра — момент включения в иллюзию, который свойственен зрителю. Каждое время воспитывает те или иные варианты взаимоотношений с этой иллюзией, обеспечивающей максимальное использование ее. А. Кугелъ замечает о Горьком: «Горький — сын века, владеющий трагизмом мгновения; темперамент его современный, т. е. скоротечный. Одной ежедневной прессы совершенно достаточно для того, чтобы воспитать в нас чрезвычайно легкую возбудимость и потребность немедленной и быстрой реакции. Вся наша психика требует беспрестанных раздражений и построена на быстром разряжении впечатлений. Но старые формы висят подобно тяжелым дедовским доспехам и заставляют художественный темперамент современных писателей насиловать себя, механически растягивая и распространяя творчество, так чтобы приходилось впору старинному платью» (Там же. С. 153-154).

Порождение иллюзий, то есть чисто семиотическое свойство, является элементом мастерства актера: «талант актера это — такое его свойство, когда иллюзия становится совершенной, когда актер нас убеждает. Иллюзию, совершенную и способную уверить нас, дает не объективная действительность, но настроение, проникающее действительность; что-то возбуждающее, хмельное, чарующее, источаемое произведением искусства и окутывающее сознание волшебной дымкой. Актеру еще более, чем другим служителям искусства, необходимо это свойство заражать, волновать, очаровывать. Между произведением поэзии и публикой актер поставлен, как волшебник, как маг, как медиум. Он должен сам первый слиться с поэтическим вымыслом, чтобы своим переживанием, своим восторгом, своим экстазом убедить публику, заставить ее принять иллюзию и упиться ею» (Кугель А. Р. Театральные портреты. — Пг. -М. , 1923. С. 25-26).

Так перед нами возникает новая семиотическая гипотеза, приводящая к эквивалентности актера и канала коммуникации, откуда и следует на очередном шаге семиотический характер самого актера. Семиотичность заключена в сути того, как это делает актер. «Актерский талант заключается не столько в даре перевоплощения, который не всегда бывает, сколько в уменье давать художественный рисунок. Если вы знакомы с художниками-иллюстраторами, то, вероятно, обратили внимание на то, что у иного художника вое головки и фигуры похожи одна на другую, но сами по себе чудесны, дышат искусством и проникнуты своеобразным чувством стиля» (Там же. С. 129).

А. Кугель прослеживает определенные законы симметрии в коммуникации, обозначая их как такт. «Что такое такт? Это — инстинктивное чувство равновесия. Такт вовсе не означает, что человек всегда любезен, соглашателен и т. д. Такт — это грубость там, где грубость наиболее уместна; ласковость, когда это нужно; поза, когда она необходима. Это — актерство в высшем, т. е. житейском смысле слова» (Кугель А. Р. Профили театра. — М. , 1929. С. 174).

Перевод жизни в ее семиотическую модель А. Кугель связывает с понятием ритма. «Осмыслить жизнь, чтобы уловить ее ритм — вот задача искусства. (. . . ) Нужно извлечь из жизни ее ритм, а не придумывать ритм, в который укладывается жизнь. В этом извлечении ритма из жизни нет ничего метафизического» (Кугель А. Р. Утверждение театра. — М. , 1923. С. 170). Свой ритм он видит в сословиях, профессиях, мастерских, рынках, редакциях. «Искусство рисует нам обобщенными красками, иногда обобщенными понятиями. Но точно так же можно — и искусство к этому непременно придет — запечатлеть быт и, вообще, жизнь обобщенными ритмическими записями. Вот, положим, перед вами присутственное место. Разве жизнь присутственного места не имеет своего специфического ритма? Разве в стуке машинок, скрипе пера, шагах просителей и курьеров, походке чиновников нет особого ритма, в котором выражается именно присутственное место, а не больница и не белошвейная и не университет? Я выше упомянул о Чехове как об отгадчике ритма сумеречных героев. Художественный театр с большим искусством этот ритм воплотил сценически» (Там же. С. 171).

Ритм он рассматривает как новый способ обобщения жизни искусством, как одну из семиотических координат этого процесса. «Я вижу настоящую жизнь, то грустную, то веселую, иногда сопровождаемую обобщенными звуками, иногда обобщенными словами. И я хочу угадать и прошлое, и настоящее, и будущее по каким-то, чрезвычайно тонко подмеченным, ритмическим линиям. Я знаю, что есть ритм молчания, заседания, питья чаю, любовного томления, делового сосредоточения и т. п. Все это подается порою и сейчас на сцене, но с огромным прибавлением поясняющих слов и деталей» (Там же. С. 172).

Ритм в этой концепции становится словом массы и коллектива. Когда индивидуальный герой действует с помощью обычного слова, герой коллективный выражает себя в ритме. Как пишет А. Кугель, «обычная форма выражения театрального героя — слово, речь — почти не существует для коллективного героя. Для него потребен особый язык, ему нужна особая форма выражения. (. . . ) Задача театра, имеющая в виду коллективного героя, выделить этот ритм, обнаружить его, уловить его свойства. (. . . ) Уловить ритм — значит найти точку наблюдения, фокус его, подобно тому, как в этом нахождении фокуса заключается задача фотографа, делающего снимок» (Там же. С. 174-175).

Ритм реализуется в чувстве симметрии, характерном для любых перформансов: «все ценное, уважительное, религиозное выражается в симметрических движениях толпы. Встречи, шествия, проводы, всякий ритуал, всякое, наконец, «зрелище» ищут подчинения симметрии. Чувство ритма и чувство симметрии неразлучны. Как в личной мимике отказ от себя и подчинение высшему, вне нас лежащему началу выражается в параллелизме (который и есть симметрия телодвижения), так и в массовой психологии: движения общественной души ищут выражения в симметрии», — цитирует он Сергея Волконского (Там же. С. 173).

Внимание к ритму было связано в начале века с работами Жака Далькроза, об идеях которого, правда, сам А. Кугель отзывается как о схоластике. О мимике и жесте Далькроз говорит, что в иных серьезных кругах эти внешние средства признаются театральными и некрасивыми. «Не подлежит сомнению, что если бы когда-нибудь сгорели вдруг все театры и все пьесы, — изучение мимики и жестикуляции тотчас же стало обычным делом для всех общественных деятелей и никто не находил бы этого странным. (. . . ) Союз между жестом и словом, между пластическим и музыкальным ритмом осуществился бы во всей полноте» (Далькроз Ж. Е. Ритм. — М. : б. г. С. 102; см. также Dalcroze J. The eurhythmics. — London, 1912).

Сергей Волконский также вводит те аксиомы, которые затем становятся обязательными, например, для такой сферы, как паблик рилейшнз, которую можно также определить как сферу прикладной семиотики. «Заставить молчать свое тело — такое же искусство, как и заставить говорить, иногда даже более трудное. (. . . ) Язык словесный состоит из чередования слова и молчания. Язык телесный — из чередования движения и позы. Но мы не только не умеем владеть этим телесным языком, — мы даже не умеем его читать. Если бы умели его читать и понимать, то мы бы не были такими благосклонными, нетребовательными зрителями того, что происходит на сцене; если бы мы понимали смысл телесного языка, мы бы страдали при виде телесной бессмыслицы, мы бы не восхищались. . . (Волконский С. Человек на сцене. СПб. , 1912. С. 171). Семиотическая осознанность этого языка не перешла в реальное владение им и на сегодняшний день, и только в случае ключевых вопросов типа театра или политических деятелей ему уделяется особое внимание.

А. Кугель в разных танцах видит символику сексуальности различных типов. «В танго (я разумею изящный танго, «салонный» танец) сексуальность есть единственное содержание танца, причем формы ее выражаются самым сдержанным образом. Канкан, например, считают и считали «скабрезным» танцем. (. . . ) Манера канкана неприлична, но не сексуальна. Когда канканирующая особа обнаруживает свои «dessous», согнув и высоко подняв колено, она как будто говорит: «посмотрите, как это забавно». (. . . ) Танго дает сексуальность прикровенную и сосредоточенную, сексуальность трагическую. В танго — роковое влечение пола, и чем утонченнее и изысканее фигуры танго, тем роковая неизбежность пола сильнее чувствуется в танце, и тем самый танец пленительнее» (Кугель А. , указ. соч. С. 176-177).

В этом плане А. Кугель как бы осуществляет поиск тех сообщений, которые могут быть выражены средствами иного семиотического языка. И именно этот язык был гораздо более значим в прошлом, чем сегодня. Т. Б. Бороздина замечает о Древнем Египте: «Почти ни одно празднество, ни одна торжественная религиозная процессия не обходились без танца. Он господствовал в Египте, как выражение экстаза, радости. Ликование и танец являлись синонимами в поэзии египтян» (Бороздина Т. В. Древнегипетский танец. — М. , 1919. С. 3).

Театр, его историю А. Кугель уводит от литературы в сторону человека, актера как основы театра. «Героическое» совпадало всегда с «царственным». Амплуа царей, вождей, вельмож. «Быт» их не касался, тривиальное не накладывало тени на царственность героического рода. Рядом с этим амплуа царей, вы видите амплуа резонера — отголосок древнегреческого хора, преимущественно старика. (. . . ) Законы театра суть законы актера. И потому классификация актерских типов, актерских эмоциональных, выразительных и пластических возможностей должна определять жизнь театра, а не наоборот: классификация литературных родов и типов должна определять жизнь театра» (Кугель А. , указ. соч. С. 23-24). Другими словами: «То, что нам выдают за историю театра, есть большей частью история тех словесных произведений, тех слов, которые произносились со сцены, но никак не история театра в истинном значении» (Там же. С. 19).

Это общая проблема разных семиотических языков и того остатка, который принципиально непереводим, когда мы начинаем интерепретировать тот или иной текст в рамках разных семиотических каналов. В воспоминаниях Анатолия Луначарского возникает сходная мысль А. Кугеля о двух других коммуникативных каналах: «Никогда не доверяйте ораторству. Ораторство и писательство — это две вещи совершенно разные. Мыльные пузыри очень красивы, но попробуйте построить дом из мыльных пузырей. Ораторство сверкает и лопается и в лучшем случае остается в памяти слушателя, а написанное пером не вырубишь топором» (Луначарский А. Из личных воспоминаний // Кугель А. Р. Русские драматурги. — М. , 1933. С. 8).

К числу особенностей театрального языка А. Кугель относит и иное восприятие литературного текста на сцене. Он делает это на примере Гоголя. «Гоголь любил алогическое, находя в скачках логики некоторое очарование комического. (. . . ) Я видел на сцене «Записки сумасшедшего». Они давали совсем иное впечатление, чем чтение. Сумасшедший на сцене не может быть определенно смешон. Театр выдвигает провалы логики с особенной сплои. Читая, вы наслаждаетесь, только остроумием и живостью сопоставлений, смотря же актера, вы не можете не сострадать несчастному, вырванному из цепи логической необходимости. Зрительно ведь Поприщин сумасшедший. Зрительно он весь бритый. Зрительно ведь ему льют на бритую голову холодную воду, и это во сто крат сильнее, чем то, что у алжирского боя под носом шишка. (. . . ) Сценическое представление обладает необычайною силою какого-то, я бы сказал, химического реактива. Как говорят фотографы, сцена «проявляет» (Кугель А. Р, Русские драматурги. — М. , 1933. С. 44-45).

Особый характер семиотики театрального языка возникает из-за резкого сужения функционирования языка вербального: «драматическая поэзия, лишенная помощи описаний, восполняет этот пробел усиленной выразительностью разговора. Это сосредоточие художественных средств есть высшая степень искусства. . . » (Там же. С. 19). О драматурге Южине А. Кугелъ говорит: «Театрально у Южина не только построение пьес, театрален не только материал. Самое слово у него театрально, полнозвучно, костюмно» (Тли же. С. 104).

Из-за иного использования языка семиотическим является не только слово, но и отсутствие его — молчание. «Искусство паузы, играющей такую роль в нынешней драме, не является ведь формой утверждаемого слова, а, вернее, формою отрицаемого слова. Искусство молчания — самая трудная и в то же время самая благородная форма сценического творчества. Именно в самые трагические моменты своей жизни человек наименее склонен к разговорам» (Кугель А. Р. Утверждение театра. — М. , 1923. С. 149). И далее следует основополагающая аксиома театральной коммуникации: «прежде всего необходимо отказаться в театре от поглощающего, абсолютного, единодержавного культа слова» (Там же. С. 151). Эта переориентация строится на важных аргументах коммуникативного характера: «В книге я могу следить за мыслью, за чистой логикой. В кабинете, за письменным столом, я могу стать метафизиком. Но в театре это решительно невозможно. Театр требует театральных форм» (Там же. С. 89).

К числу основных параметров театрального действа А. Кугель относит борьбу со скукой — любопытство. «Главным нервом театрального искусства все-таки, как ни грубо звучит это слово, является любопытство» (Там же. С. 146). Поэтому разрешенными становятся любые попытки удержать внимание зрителя: «притупленным любопытством зрителя объясняется распространение и расцвет нат-пинкертоновского репертуара. Необычайность интриги и внешних событий, без сомнения, крайне дешевая форма драмы, но она хотя наружно, так сказать, раздражает усталое любопытство. Кризис современного театра выражается в скуке» (Там же. С. 147).

Отсюда постоянно возникают отмеченные выше параллели теории и практики театра и теории и практики паблик рилейшнз с теми же основными постулатами захвата и удержания внимания зрителя. А. Кугель пишет: «В общем и целом слава состоит из двух элементов: товара и умения показать товар лицом; объективной цены дарования и биржевого прейскуранта. «Непонятый гений» есть гений, не котируемый на бирже» (Кугелъ А. Р. Театральные портреты. — П. -М. , 1923. С. 76). И когда он говорит об актере Варламове, он акцентирует свой тип семиотичности, характерный для театра: «личное начало актера ценнее, чем то, что он играет. Ставя актера в театре «во главу угла», как говорится, мы тем самым должны признать преобладающим моментом форму осуществления. Личность актера — он сам — становится основой его обаяния. Могущественная субъективность актера ~ главнейшее условие для нового создания искусства» (Там же. С. 117).

Это именно те основные моменты, которые уже в наше время совместили политику и актерство, задав новый тип взаимоотношений политиков и их электората. В качестве амплуа для Варламова А. Кугель предложил весьма важный вараинт: любимец публики. И именно к этой позиции путем напряженной скрытой работы и стремятся политики. То же касается Мочалова: «Толпа обожала Мочалова. Толпа всегда Превыше всего ценит гипноз искусства, хмель, забвение восторга. Толпа приходит в театра не отдыхать. Она является затем, чтобы праздновать оргию духа. Она ищет безумия, сладостной муки. Театр являет собой очищающее страдание. Подобно тому, как первородной формой искусства была демоническая, бесовская пляска или дикая песня, задыхавшаяся от оргии, так и теперь, и присно, и во веки веков, основная потребность души, взыскующей искусства, есть хмель забвения» (Там же. С. 28). Отсюда и следует совпадение объекта театра, искусства и семиотики. «Упадок лжи — упадок искусства. Искусство — это ложь», — заявляет А. Кугель (Кугель А. Р. Утверждение театра. — М. , 1923. С. 83). А Умберто Эко как раз и объявлял объектом семиотики точки, где возможно возникновение лжи (Eco U. A theory of semiotics. — Bloomington — London, 1976).

Характерной особенностью театра является многоканальность воздействия. Именно это сжимает слово, оставляя для него важную, но не единственную нишу в театральной коммуникации. А. Кугель говорит о сценическом движении как о более важном аспекте. «Mise en scene дает зрителю впечатление, иллюзию житейского, реального вероподобия. Но, быть может, еще важнее для театра то, что реальная, вытекающая из психологии лиц и логики событий, mise en scene — необходимое условие правильного, верного изображения актером роли. Фальшивая mise en scene — убийственна для актера. Если он сидит, когда он должен стоять, стоит, когда должен сидеть и пр. , он непременно будет фальшив и в речи своей и в передаче всего образа. Известно всякому, как помогает костюм играть, актер должен себя почувствовать в платье того лица, которое изображает» (Там же. С. 69).

Рассмотрев основные идеи А. Кугеля, можем теперь более четко определить источник их семиотической направленности. Он вытекает из достаточно широкого взгляда А. Кугеля. на театр, обязательного учета роли зрителя, актера, режиссера, и в связи с этим ухода от одной их составляющей как основной — не только от литературной, но и от режиссерской. Вновь театр оказывается наиболее семиотичным объектом из-за многоструктурности, заложенной в его функционирование. При этом структура зрительского поведения предполагает определенную структуру актерского поведения. Сложный семиотический объект порождается работой подобных синхронизированных структур. Художественный текст как объект более позднего, классического периода семиотики, представленного именами Ю. Лотмана и др. , во многом построен более иерархически, в нем структуры встроены друг в другу по принципу «матрешки». Театр обладает рядом относительно автономных структур, синхронизация которых достигается на уровне их функционирования.

А. Кугель также постоянно вовлекает в рассмотрение иносемиотические явления, что сразу меняет уровень и значимость выдвигаемых наблюдений. Например, он говорит о смехе: «Непонимание смеха, презрение к смеху, вообще — признак недостаточной культуры. Конечно, многое объясняется нашим суровым климатом, сумрачным небом, бедною природою, но не все. Тут есть еще от малокультурности нашей, от принужденности, натянутости людей, которые к культуре подошли так недавно, не освоились с ней, бояться быть грубыми, показаться непросвещенными, вульгарными. У нас смех изгонял византизм, потому что «смеяться — грешно» (Там же. С. 206-207).

Из этого же источника проистекает значимость идей А. Кугеля для современного использования данных семиотических наблюдений в области теории коммуникации, паблик рилейшнз, пропаганды. Так, к примеру, у Вс. Мейерхольда он почеркивает именно этот коммуникативный срез, особо характерный для поп-культуры. «Его талант — заставлять о себе говорить — не только не слабеет, но с годами крепнет и растет, как дуб или как вино, которое, чем старше, тем сильней» (Кугелъ А. Р. Профили театра. — М. , 1929. С. 65-66).

Книгу «Утверждение театра» он завершает такими словами: «Кажется, у Мельхиора де-Вогюэ я вычитал очень интересную и правильную мысль, что для приобретения славы следует избегать движений, а возвышаться, так сказать, негнущимся монументом, — тогда все фотографы немедленно направляют сюда свои объективы. Театральная слава и способы ее фабрикации не составляют исключения» (С. 207). Сказано весьма профессионально. И везде при этом проскальзывает подчеркивание специфически театральной семиотичности. Если в романе можно рассказывать, как человек, к примеру, ел, думал, спал, гулял, как он жил среди незнакомых, то это невозможно в драме. «Диалог есть уже форма отношений действующих лиц. Это — дано самым характером драматической поэзии. Отсюда ясно, что должны существовать правила поведения, и что, вообще, вся суть драмы во взаимном поведении людей, — следовательно, в этике, ибо нравственность, мораль не более, как закрепленные и утвержденные правила поведения» (Кугель А. Р. Утверждение театра. М. , 1923, C. I 14). Соответственно, вербальный текст должен соответствовать типажу актера: «Если не в прямом, то в переносном смысле, актеры были заказчиками драматической литературы. Сказать иначе, — что драматическая литература заказывала себе актеров, не значит что-нибудь сказать, потому что, в конце концов, это сводится к тому же: успех имели те произведения, для которых находились актеры, т. е. иначе говоря, амплуа, имеющее многочисленных и даровитых представителей, обеспечивало жизнь, развитие и процветание данному жанру» (Там же. С. 19-20).

Мы видим, как на театр накладывается множество семиотических языков. Он литературен. Он зрелищен. Он идеологичен. Как писал Сергей Игнатов о начале театра на Руси: «Петра не мог удовлетворить только такой репертуар — все это было только зрелище, царю же наряду с таким театром был нужен театр — кафедра, оправдывающий и объясняющий его мероприятия, а также представления триумфальные, возвеличивающие подвиги царя. . . » (Игнатов С. Начало русского театра и театр петровской эпохи. — П. -М. , 1919. С. 35). Стало быть уже тогда, в самых примитивных формах закладывается наложение нескольких семиотических структур, в результате которых и получается так необходимый семиотике символический объект. В «котле» разнородных языков и рождается семиотический объект, о чем многократно писал Ю. Лотман, также, кстати, начинавший как театральный критик.

Мы завершим наше рассмотрение интересными словами А. Кугеля о том, что театр не только насыщен символами, он одновременно создатель будущих символов, еще не получивших своего понимания в публике. «В своих последних пьесах Чехов достигал высот символизма. Что такое символизм, истинный символизм? Не предугадывание ли будущих реальных фактов в намеках сегодняшнего дня? Не изображение ли колеблющихся, неясных знаков, которые со временем жизнь облечет в плоть всеми ощущаемой реальности? Знает ли художник истинное значение своих символов? Нет, не знает, а только о чем-то догадывается, потому что если точно, арифметически неопровержимо и определенно, знал, то по свойственному всякому искреннему человеку, а художнику в особенности, свойству — непременно договорил бы истину до конца. Чехов сам не знал, что такое эти состояния и образы, которые ему рисовались в «Вишневом саде» (Кугель А. Р. Русские драматурги. — М. , 1934. С. 127-128). И в этом также важная семиотическая роль театра, которая лежит как бы в создании «банка символов», из которых потом черпается их многовариантное использование.

Литература

Кугель А. Р. Профили театра. — М. : Теакинопечать, 1929

Кугель А. Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. — М. : Мир, 1933

Кугель А. Р. Театральные портреты. — П. -М. : Петроград, 1923

Кугель А. Р. (Homo Novus). Утверждение театра. — М. : Театр и искусство, 1923

* * *

Луначарский А. Из личных воспоминаний // Кугель А. Р. Русские драматурги. Очерки театрального критика. — М. , 1933

Луначарский А. Предисловие // Кугель А. Р. Профили театра. — М. , 1929

Боцяновский В. Ф. От редакции // там же.