I

Драматургия Булгакова не менее емка и разнообразна, чем его проза, — и по содержанию, и по приемам построения конфликта, развития сценического действия и индивидуализации героев, создания ярких типов. Особенно выразителен, ясен и характеристичен в ней язык персонажей, диалог, насыщенный и драматическим действием и внутренним глубоким смыслом.

Булгакову, как отмечал К. Станиславский, было свойственно поразительное чувство сцены, общего развития действия пьесы, особого состояния героя в данную минуту возникающей коллизии, ситуации. А главное — он интуитивно чувствовал внутреннюю драматическую силу слова. А слово в пьесе несет в себе значительно большую энергию, чем в прозе. Оно не терпит пояснений. Оно действенно: раскрывает одновременно и характер героя (его психологическое состояние в данную минуту и цель его действия, намерения), и движет сюжет, меняет ситуацию, накаляет общую атмосферу, а главное — развивает коллизию, содержит в себе ту энергию, которая в конце-то концов и определяет драматическую силу всего произведения как цельной картины, куска жизни, дающего представление о характерном явлении эпохи — недавнего прошлого (как в «Днях Турбиных» и «Беге»), настоящего (как в «Зойкиной квартире»), далекого прошлого, но обжигающего зрителя своим неугасимым огнем великих идей (пьеса о Мольере «Кабала святош», пьеса о Пушкине «Последние дни», трагедия «Дон Кихот») или — будущего, с его тревогой о судьбе человечества («Адам и Ева»).

Спор Булгакова с В. В. Вересаевым о том, как раскрывать трагедию Пушкина (приведший к разрыву совместной работы над пьесой), отражал не только различие позиций, но и принципиальное различие драматурга и прозаика в подходе к драматической сущности слова, его выразительности (иной, чем в прозе). Булгаков критиковал сделанные В. Вересаевым вставки, сцены, добавления в текст пьесы из-за отсутствия в них драматизма: «Ваш вариант не вышел, и это вполне понятно. Нельзя же, работая для сцены, проявлять полное нежелание считаться с основными законами драматургии»¹.

В чем же видел эти законы драматургии Булгаков? Это очень важно для понимания его мастерства драматурга. По мнению Булгакова, В. Вересаев в своих вставках и сценах, сделанных в текст пьесы, впал в комментаторство, заменил сценическое действие простым рассказом, и это лишило пьесу, а значит, и драматическое слово главного — той силы выразительности, которую оно должно иметь как основное сценическое средство.

Булгаков решительно возражал против вставок Вересаева, когда тот сложные узлы взаимоотношений героев заменил «атаками в лоб», начал как комментатор объяснять поведение персонажей, смысл возникающих ситуаций, т.е. поступил как очеркист-прозаик. В результате, как пишет Булгаков, «с героев свалились их одежды». Всюду, где Вересаев уточнял события, были поставлены «жирные точки над «i»².

У Вересаева Николай I заявлял о Пушкине: «Я его сотру с лица земли». Лощеное иезуитство царя заменялось прямой характеристикой: «Не ошибитесь, я злодей». «Дантес позволяет себе объяснить зрителю, что Геккерен — спекулянт. Причем все это не имеет никакого отношения ни к трагической гибели поэта, ни к Дантесу, ни к Наталье»³.

В смысле драматического мастерства, выразительности сценического слова Булгаков здесь затрагивает самый острый вопрос современной ему драматургии, которая в 30-х годах все более становилась публицистичной, отказывалась от законов драматической действенности (шекспиризма), ставила вопросы в лоб, открыто развязывала узлы, вместо героев выводила на сцену манекены, живая речь заменялась лозунгами, политическими монологами, разъяснениями событий — т.е. драматург всюду «уточнял», «ставил жирные точки над «i», убивая душу сценического слова.

В письме к Вересаеву Булгаков решительно отстаивает свою позицию драматурга, свой опыт, обретенный громадным трудом. Он пишет: «…Вы сочиняете — не пьесу.

Вы не дополняете характеры и не изменяете их, а переносите в написанную трагедию книжные отрывки (как распространен этот порок до сих пор! — В.Н.), и, благодаря этому, среди живых и, во всяком случае, сложно задуманных персонажей появляются безжизненные маски с ярлыками «добрый» и «злодей»⁴.

По Булгакову, сама драматическая ситуация, сами сложные характеры — яркие индивидуальности — в своих словах и действиях, спонтанно возникающих на сцене, — должны в себе (внутренне как жизненную силу) нести определенный смысл, определенную идею, которая не должна навязываться извне. Зритель сам должен решать загадки жизни, понимать сложные узлы. Не следует ему подсказывать готовые решения, тем более разъяснять ситуацию.

Булгаков пишет Вересаеву, что в тексте пьесы (написанном Булгаковым) «нарочито завуалированы все намеки на поведение Николая в отношении Натальи, а вы останавливаете действие на балу, вводя двух камергеров, чтобы они специально разжевали публике то, чего ни под каким видом разжевывать нельзя»⁵ — т.е. объяснить, что Николай I бегал за Натальей, как мальчишка.

Для Булгакова были особенно дороги те ситуации в пьесе, где он пытался раскрыть глубинные подосновы конфликта, столкновения чувств героев, возникновение поворотных моментов в развитии действия. Драматическое слово здесь приобретало бо’льшее значение, чем его прямой смысл. Создавался многозначимый подтекст, возникал «воздух», особая атмосфера, вызывающая сострадание зрителя (основа катарсиса — нравственного потрясения). Е. С. Булгакова тонко почувствовала все это уже при чтении пьесы и записала у себя в дневнике: «Впечатление сильное, я в одном месте (сумасшествие Натальи) даже плакала»⁶.

В своих вставках Вересаев поступал прямолинейно, «ломал голову сценам», как писал Булгаков. Особенно это касалось сложнейшей линии взаимоотношений Дантеса с Натальей Николаевной. Булгаков не принимал вересаевской трактовки Дантеса как отвратительного во всех случаях типа, солдафона. Он протестовал против того, что Вересаев снизил всю сложную линию взаимоотношений Натальи Николаевны с Дантесом: «Любовные отношения Натальи и Дантеса приняли странную форму грубейшего флирта, который ни в какой связи с пьесой не стоит»⁷. Дантес начинал говорить казарменным языком. Дантес под пером Вересаева терял свойства светского денди, владеющего способностями изысканного притворства. А без яркой индивидуальности характера для Булгакова не может быть драмы. Он писал о вересаевском Дантесе: «Вы, желая снизить его, снабдили его безвкусными остротами…», «…он начинает говорить таким языком, который повергает в изумление всех», «Дантесу, которого Вы предъявляете, жить в пьесе явно и абсолютно нечем»⁸. «То есть он не действует и не он говорит, а кто-то за него, его устами говорит…»⁹. Слово в пьесе лишалось самого главного свойства — внутренней драматической выразительности, сценичности. Булгаков прямо заявлял Вересаеву: «То, что Вами написано, это не только не Дантес, это вообще никто, эту роль даже и сыграть нельзя»¹⁰.

Письмо Булгакова к Вересаеву — это своеобразная исповедь драматурга, дающая представление о его лаборатории, о глубоком понимании им законов драматургического искусства. Для него все было важно — и правда истории, и естественное раскрытие характера героя (без подсказки автора!), и возникающий в связи с этим конфликт. И главным было, как указывалось выше, драматическая выразительность слова.

Подчеркнем еще одну важную сторону драматургического мастерства Булгакова (мы это покажем на конкретном анализе его пьес). Он обладал удивительным чувством взаимосвязи всех элементов драмы, освязаемым ощущением внутренней гармонии, зависимости сценических событий (одного от другого) — при всем многообразии ситуаций и сложных перипетий пьесы. Для него очень характерно, что каждой его пьесе свойственна особая тональность, особая атмосфера, выражающая авторское отношение к изображаемым событиям. Это не просто идея, это нравственное чувство — гуманное, общечеловеческое, — разлитое в пьесе. Булгаков здесь следовал опыту Чехова и, несомненно, Л. Толстого, продолжал их великие традиции.

Кроме необычности темы, ракурса изображения героев, зрителя в «Днях Турбиных» поражала лирическая окрашенность сценического действия, особая атмосфера, наполненная сочувствием к интеллигентным людям, чей привычный уют был взорван революционной бурей. Рапповцы не понимали и не принимали гуманизма «Дней Турбиных». Глубинный смысл пьесы — с ее сочувствием к интеллигентным людям и отрицанием грубого, кровавого разгула петлюровщины — потрясал душу зрителя. Многие плакали на спектакле МХАТа. Но этот глубинный смысл не был понят даже Луначарским, вначале отнесшимся отрицательно к пьесе. Сталин же заметил лишь политический «остаток». Он писал, что крах Турбиных есть «демонстрация всесокрушающей силы большевизма». И добавлял: «Конечно, автор ни в коей мере «не повинен» в этой демонстрации. Но какое нам до этого дело?»¹¹

Следует отметить, что внутренний строй пьесы Булгакова, определяющий ее общую тональность, всегда очень сложен. Но этот строй имеет свою доминанту — тоже сложную, но в конечном счете определенную. Внешнее действие в «Беге» развивается как система снов, временами достигает фантасмагорически* форм («тараканьи бега»), становится символичным (тень вестового Крапилина, мучающая Хлудова). Никакого сочувствия Булгакова в «Беге» ни к белым, ни к эмигрантам, ни к Хлудову, ни к Корзухину, ни к Чарноте нет и в помине. Только слепой ненавистью Сталина к эмиграции (он и слышать не мог этого слова) можно объяснить тот факт, что он отнес «Бег» к разряду антисоветских пьес. А Горький заметил глубокую сатиру «Бега». И в самом деле доминирующим чувством в «Беге» является раскрытие судьбы человеческой в эпоху социальных катаклизмов, когда люди — такие, как Хлудов, — совершают непоправимую ошибку и свою жизнь превращают в ад. А старый мир, смрадный в своей основе, рушится как страшный сон. Сочувствует Булгаков интеллигентам Серафиме и Голубкову, страдающим от революции. Как песчинки, они захвачены событиями, страдают, терпят лишения, но человечности, интеллигентности, душевной чуткости не теряют. (Эта тема будет волновать многих писателей в советской России и явится основой романа Б. Пастернака «Доктор Живаго»). К тому же «Бег» оказался внутренне наполнен таким психологизмом («муками совести» Хлудова), что МХАТ опасался достоевщины. Сценически передать глубинную сатиру Булгакова и трагедию виновных и невиновных было очень трудно, тем более, что тональность пьесы нарастающе трагическая. А без учета этой специфики вообще нельзя было понять смысла этой пьесы.

Юмористические ситуации, гротеск, меткие остроты, комические типы (Лариосик, Бунша, Пончик) тоже придавали пьесам Булгакова особую тональность, создавали в них особую атмосферу. Превращаясь в драматургический принцип, гротеск оказывал особенно сильное влияние на жанровое своеобразие произведения, превращал комедию в острейшую сатиру, бичующую уродливые явления при нэпе («Зойкина квартира»). Ярчайшие персонажи вырастали в комедии до типов, а драматически обыгранные реплики, особенно Аметистова, превращались в многозначимые крылатые слова: «Утратили чистоту линии», «Растеряли заветы», «И будь я не я, если я не пойду в ГПУ».

Булгаков выступает мастером гротеска, в котором драматическое слово всегда многозначимо. Создавая сложную взаимосвязь между фантасмагорическим вымыслом и действительностью, конструируя систему зеркал («театр в театре»), Булгаков создает оригинальный фарс («Багровый остров»), где сам принцип травести (пародирования) достигает политической остроты, нелепости обретают обличительную силу, а фигура ответственного работника Главреперткома Саввы Лукича, с его салтыково-щедринским принципом «держать» и «не пущать», обретает нарицательное значение.

Булгаков мужал как драматург, хотя со всех сторон на него сыпались беды. В творческом напряжении сильнее проявлялся его талант, возрастало его мастерство. Вместе с разнообразием драматургических приемов, усложнением поэтики, смелым обращением к самым различным темам, в пьесах Булгакова возрастала эпическая мощь в осмыслении драматических коллизий различных эпох, в создании крупных сложных характеров, в осмыслении вечных проблем. Ему подвластными становились: и объект изображения, и собственные бушевавшие чувства, и выразительность драматургического слова. А «нет на свете мук сильнее муки слова».

Булгаков оказался новатором в создании особого жанра трагедии, наполненной глубокими, имеющими общечеловеческое значение мыслями, нравственными коллизиями. Вершинами являются его произведения, показывающие столкновение гения с самовластием («Кабала святош» — трагедия Мольера, «Последние дни» — трагедия Пушкина). Они, несомненно, проникнуты личным чувством. В этих трагедиях — особая напряженная тональность. Композиция в них многообразная, со сложнейшими перипетиями; развитие действия динамически убыстряется, происходит быстрая смена сцен, планов изображения (как в кинокартине).

Подчеркнем еще раз: в решении нравственных проблем, имеющих общечеловеческое значение, в осмыслении судьбы личности и исторических коллизий Булгаков опирается на опыт классиков. Проблема ценности личности, судьбы гения, для которого служение искусству и высшим идеалам, свобода, справедливость нужны как воздух, волнует Булгакова в драматургии с такой же силой, как и в его романе «Мастер и Маргарита». Особый гуманизм определяет тональность его драм и инсценировок. Для Булгакова нравственное достоинство личности — высший критерий человечности. Драматург понимал всю сложность борьбы за нравственные идеалы. Вот почему пьеса «Дон Кихот» оказывается не просто инсценировкой, а самостоятельным произведением, в котором рыцарское воодушевление Дон Кихота и его защита униженных, мечта о всеобщем счастье — героичны и трагичны одновременно. Перефразируя Пушкина, можно сказать, что Булгаков следовал заветам поэта: «Дорогою свободной иди, куда влечет тебя свободный ум…»

II

Булгаков стремительно созрел как драматург, работая с мхатовцами над постановкой пьесы «Дни Турбиных». Для этого были благоприятные предпосылки. Во-первых, — горячее желание автора, который еще во Владикавказе испытал силу драматургического воздействия слова на зрителя, написав ряд пьес, в том числе таких, как «Сыновья муллы» (написана совместно с кумыком Т. Пейзулаевым). Поставленные на сцене «Сыновья муллы» имели шумный успех у зрителя. И это поразило Булгакова. Во-вторых, — драматический элемент, как мы показывали в своем анализе, был присущ прозе Булгакова с ее острыми конфликтами, многозначимыми ситуациями и отчетливой речевой характеристикой индивидуального своеобразия героя.

Работа Булгакова в МХАТе над постановкой «Дней Турбиных», переделка вариантов пьесы, путь, который проделал автор романа «Белая гвардия» к драме, досконально уже исследованы в ряде работ¹².

Не следует недооценивать значение работы Булгакова с мхатовцами над пьесой «Дни Турбиных» в его формировании как драматурга¹³. Впервые Булгаков познал настоящее творческое содружество. Мхатовцы были внимательны к творческой индивидуальности писателя.

Благодаря содружеству с мхатовцами творческие усилия Булгакова завершились успехом. Его опыт и талант дали серьезные плоды. От первой рыхлой инсценировки романа «Белая гвардия» (в пьесе было 5 актов и 12-13 картин) Булгаков пришел к созданию оригинальной, многозначимой драмы, внутренне имеющей свой стержень («сквозное действие») и свою оригинальную тональность (идейную и нравственную), которую мхатовцы воплотили на сцене.

Достаточно сказать о следующих основных изменениях, сделанных в пьесе «Дни Турбиных» по сравнению с романом «Белая гвардия». Роль полковника Малышева как командира артдивизиона была передана Алексею Турбину. Образ Алексея Турбина был укрупнен. Он впитал в себя, кроме черт Малышева, и свойства Най-Турса. Вместо страдающего врача, растерянно взирающего на события, не знающего что делать, в пьесе «Дни Турбиных» появилась фигура убежденного волевого человека. Как и Малышев, он не только знает, что надо делать, но еще глубоко понимает трагичность сложившихся обстоятельств и, собственно говоря, сам ищет себе гибели, обрекает себя на смерть, ибо знает, что дело проиграно, старый мир рухнул (скажем в скобках, что Малышев, в отличие от Алексея Турбина, сохраняет какую-то веру, — считает, что лучшее, на что может рассчитывать каждый, кто хочет продолжать борьбу — это пробраться на Дон).

Булгаков в пьесе драматургическими средствами усилил обличение гетмановщины. Повествовательное описание побега гетмана было превращено в ярчайшую сатирическую сцену. С помощью гротеска с марионетки срывались ее националистические перья, лживое величье.

Все многочисленные эпизоды из романа «Белая гвардия» (и первого варианта пьесы), характеризующие переживания, настроение интеллигентных людей, в окончательном тексте «Дней Турбиных» сжимались, уплотнялись, подчинялись внутреннему стержню, усилению основного в сквозном действии мотива — мотива выбора в условиях, когда разразилась острая борьба. В последнем, 4-м акте на первое место выдвинулась фигура Мышлаевского с его эволюцией взглядов, решительным признанием: «Алешка был прав… Народ не с нами. Народ против нас». Он веско заявляет, что служить больше продажным и бездарным генералам не будет и готов перейти в ряды Красной Армии: «По крайней мере буду знать, что я буду служить в русской армии». В контраст Мышлаевскому появилась фигура бесчестного Тальберга. В романе, как помнит читатель, он из Варшавы драпанул в Париж, женившись на Лидочке Герц, В пьесе возникает новый мотив. Тальберг неожиданно появляется в 4-м акте. Оказывается, он пробирается на Дон к генералу Краснову с особой миссией из Берлина и хочет взять с собой Елену. Но ждет его афронт. Елена объявляет ему, что она выходит замуж за Шервинского. Планы Тальберга рушатся.

В пьесе сильнее и ярче были раскрыты фигуры Шервинского и Лариосика. Влюбленность Шервинского в Елену, добродушие Лариосика вносили во взаимоотношения персонажей особую окраску, создавали в доме Турбиных атмосферу доброжелательности и взаимного внимания. В финале пьесы усиливались трагические моменты (Алексей Турбин гибнет, Николка остался калекой). Но мажорные ноты не исчезали. Они связаны с мироощущением Мышлаевского, увидевшего в крахе петлюровщины и победе Красной Армии новые ростки жизни. Звуки «Интернационала» в спектакле МХАТа извещали о наступлении нового мира.

Ход исторических событий в пьесе «Дни Турбиных» изображается так же, как в романе «Белая гвардия»: немецкая оккупация, гетмановщина, разгул петлюровщины, победа Красной Армии. Но по законам драматургического искусства в пьесе был усилен, выделен психолого-драматический аспект. Что происходит в чувствах, мыслях, переживаниях людей — вот центральный вопрос в пьесе «Дни Турбиных», определяющий все особенности ее драматургических приемов, всей ее поэтики. Именно этот идейно-нравственный аспект — новаторский по своей сущности для драматургии 20-х годов — и привлек внимание мхатовцев к пьесе Булгакова.

Следует отметить, что «Дни Турбиных» МХАТ считал «не военной пьесой, а пьесой об интеллигенции»¹⁴. С самого начала работы над пьесой коллектив МХАТа ставил перед собой ясную задачу: «Цель пьесы — показать, как революция меняет людей, показать судьбу людей, принявших и не принявших революцию»¹⁵. В центре спектакля оказывалась «трагическая судьба интеллигентной семьи на фоне развала белой гвардии, бегства гетмана, революционных событий на Украине»¹⁶.

Если в современной Булгакову драматургии, которая утверждалась на сцене, революционные коллизии недавних лет изображались по преимуществу в прямом столкновении восставших масс и представителей старого мира («Шторм» Билль-Белоцерковского, «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова, «Мятеж» Дм. Фурманова), то Булгаков выбрал для себя новый аспект. Он опосредованно говорит о событиях (этот аспект был намечен уже в романе «Белая гвардия»). Центральным для него является показ того, как революция, взорвавшая весь уклад жизни, повлияла на судьбы людей. «Дни Турбиных», в первую очередь, конечно, пьеса психологическая. Но структура ее сложная. Это многоплановое произведение, как и роман «Белая гвардия». И психологизм «Дней Турбиных» становится особым. Он наполнен событиями, противоречиями, обретает многозначимость. Лирический настрой окрашивается юмором (образ Лариосика), соединяется с сатирой. Сатира перерастает в сарказм (сцена с гетманом и петлюровцами). Трагический мотив, связанный с темой крушения убеждений честного, сильного человека Алексея Турбина, обретает силу катарсиса, драматически оттеняет проблему выбора.

Благодаря сгущению драматических событий и личных судеб героев, в пьесе более выразительно, более рельефно были выделены и с новой силой зазвучали нравственные и социальные мотивы, намеченные в романе «Белая гвардия». Язык обрел новую драматическую силу как в характеристике героев, так и в раскрытии ситуаций. И личные судьбы, и психологические переживания героев, их столкновения, их поведение — все обретало историческую окраску, свой сокровенный смысл.

Булгаков через психологическое состояние и переживания героев показывает, чем вызваны их потрясения. И зритель воочию видит, остро чувствует эпоху, те события, которые разыгрывались в Киеве в 1918- 1919 годах. Основной конфликт, как исходный момент потрясений и переживаний героев, постоянно дает о себе знать, а затем прорывается на сцену, определяя судьбу людей.

Позиция Булгакова ясна. Как гуманист, Булгаков не приемлет дикое, античеловеческое начало в петлюровщине, с гневом обличает Болботуна и Галаньбу. Не менее остра его сатира в адрес гетмана и его своры. Он показывает, до какой низости, подлости, потери чести доходят эти марионетки, ставленники кайзеровских оккупантов, предавая Родину. Нравственное обличение человеческой подлости наполняется в драме Булгакова социальным смыслом. Сцена бегства гетмана, нарисованная с исторической достоверностью, низводит мнимое величие немецкой марионетки до грубой буффонады, какой она и была в действительности. В сцене с Болботуном и Галаньбой с юмористическим и сатирическим блеском раскрыта не только античеловеческая дикость, издевательство петлюровцев над личностью, но и оттеняется социальное зло, тот яд национализма, контрреволюционной демагогии, которыми отравляли сознание масс эти так называемые защитники Украины.

Болботун говорит дезертиру-сечевику: «А ты знаешь, що роблють з нашими хлеборобами гетманские офицеры, а там комиссары? Живых у землю зарывают! Чув? Так я ж тебя самого закопаю у могилу! Самого!» Драматически остро (в контексте проблемы соотнесенности личности с историческими изменениями) в «Днях Турбиных» звучит тема народа. Эта тема — драматична в своей основе, как и вся атмосфера чувств, мыслей, переживаний, поступков героев в пьесе.

Драматическое действие в «Днях Турбиных» развивается в виде концентрических кругов, закручивающихся в спираль, где основной силой становится народ, отказывающийся поддержать и «Гетмана всея Украины», и Петлюру. Бурю-то несет народ. И от этой основной силы, действующей в революции, зависит и судьба гетмана, и судьба Петлюры, и судьба честных интеллигентов, в том числе белых офицеров — Алексея Турбина и Виктора Мышлаевского. В «Днях Турбиных» семейные сцены перемежаются с историческими (бегство гетмана, наступление петлюровцев). Замкнутый уют Турбиных за «кремовыми занавесками» взрывается социально значимыми событиями. Совершенно по-новому Булгаков строит массовые сцены. В них мы видим отсвет тех крутых изменений, которые наступают и в ходе событий, и в сознании главных героев. Реплики, монологи, особенно Алексея Турбина, а затем Виктора Мышлаевского, обретают высокий накал, характеризуют и ход событий, и бурю чувств, мыслей в душах героев.

В романе Булгакова (да и в первой редакции «Дней Турбиных») в знаменитой сцене «В Александровской гимназии» отсутствовал мотив о народе и судьбе белого движения на Дону. Полковник Малышев распускал артдивизион по домам. И только после протеста юнкеров, агрессивной выходки одного из прапорщиков, предлагающего арестовать командира дивизиона, Малышев зло и властно объявляет обстановку, сообщает о предательстве гетмана («Бежал, как последняя каналья и трус») и командующего армией генерала от кавалерии Белорукова («…бежал туда же, куда и гетман, то есть в германский поезд…»). На Город наступает стотысячная армия петлюровцев. Ей бессильны противостоять разрозненные, разбитые части несчастных офицеров и юнкеров, брошенных штабными мерзавцами. Полковник Малышев говорил о белом движении на Дону, но в ином плане, чем Турбин. Он говорил, что это единственная надежда — лучшая для тех, кто хочет сражаться. (И сам он, как мы указывали при анализе романа «Белая гвардия», затем в своем штабе переодевается в гражданскую одежду, видимо, с целью пробраться на Дон.)

После многочисленных обсуждений в коллективе МХАТа сцена «В Александровской гимназии» в пьесе была решительно изменена. Окончательный ее вариант был написан Булгаковым по режиссерскому плану, предложенному К. С. Станиславским. И она обрела поразительную емкость, стала центральной в спектакле. Действие в этой сцене достигает своего апогея: в ней просвечивается и судьба исторических ситуаций, и судьба действующих лиц. Все здесь дышит противоречиями и накаляется противоречиями.

После объявления Алексеем Турбиным о роспуске артдивизиона возникает смятение. Раздаются крики об измене, разъяренные офицеры предлагают арестовать Алексея Турбина: «Он предался Петлюре». В артдивизионе бунт. В руках офицеров блестят револьверы. Только заступничество Мышлаевского, Карася, Николки, да смелость полковника Алексея Турбина предотвращают эксцесс. Противоречия перекрещиваются, и в них выявляются новые главные мотивы, которые определяют поворот событий.

Сквозь гул, смятение, растерянность юнкеров и студентов, ярость офицеров прорывается голос разума. Весь свет сцены сосредоточивается на фигуре Алексея Турбина. Его слова звучат веско и решительно. Он обличает гетмана, обличает Белорукова. Кто-то из юнкеров кричит, что командир дивизиона говорит ложь. Нет! — подчеркнуто всем действием пьесы. В словах Алексея Турбина — историческая правда. Она властно звучит в сцене, определяет ее тональность.

Алексей Турбин отказывается участвовать «в балагане» — то есть в защите гетмановщины («…за этот балаган заплатите своей кровью и совершенно бессмысленно — вы»). Он не хочет вести дивизион на Дон, к Деникину, как предлагают капитан Студзинский и некоторые юнкера. Как честный боевой офицер, прошедший фронт империалистической войны, Алексей Турбин ненавидит «штабную сволочь» и говорит юнкерам в открытую, что и на Дону они встретят «тех же генералов и ту же штабную ораву». Сцена «В Александровской гимназии» развивается напряженно. Она показывает, что в умонастроении Алексея Турбина под воздействием событий произошли значительные перемены. Как дальновидный и честный офицер, глубоко осмысливающий события, он понял, что белому движению пришел конец. Подчеркнем, что основным мотивом сцены «В Александровской гимназии», определяющей поведение Алексея Турбина как сильной личности, является осознание им главного фактора событий:

«Народ не с нами. Он против нас». Вот что определяет все своеобразие исторического и сценического действия в «Днях Турбиных», вот что определяет умонастроения, чувства, внутреннюю трагедию таких сильных личностей, как Алексей Турбин и Виктор Мышлаевский.

Алексей Турбин говорит юнкерам и студентам о деникинцах: «Они вас заставят драться с собственным народом». И предсказывает неизбежную гибель белого движения, идущего против собственного народа: «Я вам говорю: белому движению на Украине конец. Ему конец в Ростове-на-Дону, всюду! Народ не с нами. Он против нас. Значит, кончено! Гроб! Крышка!..»

Как видим, никакой апологии белого движения в «Днях Турбиных», о чем трубила рапповская критика, нет. Образ Алексея Турбина, проделавшего в пьесе сложную эволюцию — от желания драться с большевиками до осознания полного поражения белого движения, обретает особую типичность¹⁷. Трагедия Алексея Турбина — это трагедия сильной личности, честнейшего человека, который в условиях острого социального конфликта осознает, что крах старого мира неминуем. И он отказывается защищать этот прогнивший насквозь строй, складывает оружие. Именно так играл эту роль во МХАТе выдающийся актер Н. П. Хмелев.

Прав А. В. Караганов, когда замечает, что «диалектика поэтического правосудия» действует под пером Булгакова¹⁸. Эта диалектика проявляется в развитии сквозного действия «Дней Турбиных», в генетической и идейной связи образа Виктора Мышлаевского с образом Алексея Турбина. Структурно эти образы зеркально дополняют друг друга. Все то лучшее, что было в Алексее Турбине, затем, на новом витке сценического действия, вспыхивает новым светом в Викторе Мышлаевском. Его образ в заключительных сценах вырастает до большого обобщения. Мышлаевский становится главной фигурой, характеризующей тот решительный сдвиг, который произошел в сознании честных людей, понявших, что их место во время революции на стороне народа. Именно эту доминанту в эволюции сознания Виктора Мышлаевского с внутренней силой и убежденностью раскрывал в спектакле МХАТа артист Б. Г. Добронравов.

Трагическое ощущение безысходности, которым наполняются сцены последнего акта «Дней Турбиных» (оно вызвано гибелью Алексея Турбина, тяжелым ранением Николки), в финале разрешается очистительным катарсисом. Петлюровцы покидают Киев. В город входит Красная Армия. Каждый из героев решает вопрос, как ему быть. Происходит резкое столкновение между Мышлаевским и Студзинским. Студзинский собирается бежать на Дон и там драться с большевиками. Мышлаевский решительно ему возражает. Мышлаевский не только понимает всю бессмысленность затеи Студзинского. Он уверен в крахе белого движения в целом, не хочет ему служить («надоело изображать навоз в проруби») и признает, что ход истории — на стороне восставшего народа. Сознание Мышлаевского достигает исторических высот — он готов перейти на сторону красных: «Пусть мобилизуют! По крайней мере буду знать, что я буду служить в русской армии. Народ не с нами. Народ против нас. Алешка прав!»

Когда Мышлаевский доказывает Студзинскому безнадежность его затеи — перебраться на Дон, к Деникину и там драться с большевиками, — он фактически повторяет энергичное выступление Алексея Турбина в Александровской гимназии — с тем же пророческим предсказанием: «Когда вас расхлопают на Дону — а что вас расхлопают, я вам предсказываю, — и когда ваш Деникин даст деру за границу — а я вам это тоже предсказываю, — тогда куда?» Студзинский отвечал: «Тоже за границу».

В черновой редакции этой сцены Мышлаевский при этом вспоминал и гимназию, и своего командира, полковника Алексея Турбина и прямо заявлял: «…если Алешки нету, я поговорю за него», «…и объявляю тебе, что я, Господу Богу моему штабс-капитан Мышлаевский, с этими сукиными детьми генералами больше дела не имею…»¹⁹.

Вот она, зеркальная взаимосвязь образов, передающая — по законам световой волны — идейную эстафету выстраданных убеждений героев — от одного к другому — и увеличивающая их характерность, а значит, и типичность. Так же по восходящей спирали развивается основное действие в «Днях Турбиных», достигая апогея в финале.

Не случайно, что образу Мышлаевского в заключительном акте пьесы уделено особое внимание. Убежденность Мышлаевского, что за восставшим народом историческая правда, что он способен построить новую Россию, — эта убежденность, этот пафос, характеризующий выбор исторического пути героя, его места в борьбе, выражает идейный смысл всей пьесы Булгакова. Поэтому образ Мышлаевского был так близок, так дорог Булгакову.

Если мы вспомним историю советской литературы, то можно сказать, что в трагедии Алексея Турбина и эволюции взглядов Виктора Мышлаевского, в показе процесса вызревания его убеждений были заложены зерна художественных открытий, давшие затем новые всходы. Например, несмотря на все индивидуальное отличие такого эпически емкого образа, как Григорий Мелехов, от Виктора Мышлаевского, есть в них некая общая типологическая черта, рожденная особенностью исторической ситуации. Не вдаваясь в подробности, укажем, что типическое значение Григория Мелехова в известной степени определено тем, что его трагедия освещается мучительным процессом вызревания нового ощущения, связанного с пониманием очистительной силы и революционных идеалов²⁰. Это же чувство возвышает Виктора Мышлаевского. Он признает, что революционеры, борцы за интересы народа, единственная честная сила истории, которая его привлекает. Под звуки «Интернационала» заканчивается финальная сцена «Дней Турбиных» — новаторской пьесы Булгакова.

В «Беге» по сравнению с «Днями Турбиных» масштаб охвата событий расширяется. Усиливается трагизм в изображении агонии старого мира, а также острота сатиры в адрес тех, кто защищал старый порядок. «Бег» более сложная пьеса — и по структуре и по идейному содержанию, — чем «Дни Турбиных». Чтобы дать представление о фантасмагорической картине гибели старого мира, Булгаков прибегает к форме «снов». Это позволяет ему создать сценическое правдоподобие в изображении агонии белых в Крыму, в показе судьбы эмигрантов. Гротеск, взвихренность событий, взлет и падение личностей, невероятнейшие драматические столкновения, показ мучений Хлудова (сцена воображаемого разговора с вестовым Крапилиным) — все становится оправданным. Булгаков как бы следует заветам Пушкина: рисует типические характеры в предлагаемых обстоятельствах. И он достигает очень многого. Отблеск революции, как вспышки зарницы, лежит на судьбах не только Серафимы и Голубкова, как песчинок, захваченных вихрем революции, но и — в конечном счете! — на такой страшной фигуре, как Хлудов.

Главное, чего добивается драматург, создавая причудливую канву «снов», это возведение характеров в степень художественных типов. Что ни герой в его пьесе, то тип, в действиях, поступках, поведении которого просвечивают время и судьба определенного класса. Это сразу же заметил Вл. И. Немирович-Данченко, сказавший: «…если Чарнота герой, то только в том смысле, как и герой — Хлестаков. Сквозник-Дмухановский. И он будет высмеян так же, как типы гоголевских комедий…»²¹

Мастерство Булгакова заключается в том, что выразительные типы в «Беге» раскрываются в тесном взаимодействии с многозначимыми драматическими ситуациями — реальными, гротесковыми, фантастическими. Порою мир предстает в калейдоскопическом виде («тараканьи бега»). И все находится в движении, в коренных изменениях, вызванных победой революции. При этом драматургу удается как ситуациям, так и художественным типам придать символическое значение. Реплики обретают метафоричность. Первый «сон». Сцена в монастыре: «Лихолетье… Мало ли кого не встретишь на своем пути…», «Ноев ковчег». Четвертый «сон». Сцена во дворце — в Севастополе, показывается бегство белых. Хлудов говорит: «Бегут, как тараканы…» И заключительная его реплика в этой сцене — в разговоре с Главнокомандующим: «Уходим в небытие». «Сон» шестой — в Константинополе. Чарнота говорит: «Добегались мы… до ручки». И последний, восьмой «сон». Обращаясь к Голубкову, Серафима говорит: «Пойдем, Сергей, проситься… поедем ночью домой».

М. Поляков верно заметил, что «сны, на которые делится пьеса, это выхваченные лучом света картины жизни»²². Но это не просто реальный мир, а проникновение в глубинные процессы его. За всеми этими «снами» встают характерные явления. Гротеск, гипербола, сатира и юмор в «Беге» подчинены раскрытию самого важного явления в переломную эпоху — гибели старого мира и победы нового мира, утверждающего новую справедливость. С позиции новой справедливости Булгаков в «Беге» показывал агонию старого мира.

Горький в своем отзыве при обсуждении «Бега» во МХАТе в первую очередь отметил сатирическую направленность пьесы: «Это — пьеса с глубоким, умело скрытым сатирическим содержанием». Он же заметил, что не видит в пьесе «никакого раскрашивания белых генералов. Это — превосходнейшая комедия. Я ее читал три раза и читал еще А. И. Рыкову и другим товарищам». Отметим, что сила сатиры Булгакова в адрес белых (Главнокомандующего, его подручных-контрразведчиков), развенчание Корзухина — товарища министра торговли, юмористическое мастерство в раскрытии «подвигов» Чарноты в Константинополе и Париже — все это может быть сравнимо с лучшими образцами сатиры и юмора нашей и зарубежной классики. Недаром Горький с таким восхищением отнесся к пьесе Булгакова. Он говорил: «Бег» — великолепная вещь, которая будет иметь анафемский успех, уверяю вас…»²³ Но сатира и юмор в адрес представителей гибнущего мира в «Беге» сочетается с показом трагической судьбы народа, обманутого белогвардейщиной (образ вестового Крапилина) и раскрытием трагедии больной совести и трагической судьбы генерала Хлудова. Это делает драматургическую структуру пьесы многоемкой, многоплановой — с многозначительным, многослойным подтекстом, где каждая реплика героя насыщается особым смыслом.

Насколько сложен образ Хлудова, об этом свидетельствует следующий факт. Артист Н. Черкасов, создавший на сцене выразительный образ Хлудова (в постановке Л. С. Вивьена в Театре имени А. С. Пушкина в 1958 г.), в своей итоговой статье писал: «Поскольку прообразом Хлудова являлся Слащов, я начал изучать его жизнь и военную деятельность. Мне стало известно, что он в тридцать четыре года стал генералом Генерального штаба царской армии…

Во время гражданской войны Слащов… под командованием Врангеля руководил крымским фронтом. Слащов был очень жестоким человеком, настоящим зверем, за что и получил кличку Слащов-вешатель, Слащов-палач.

Вместе с тем он ненавидел Врангеля, ненавидел всех тыловиков, называя их «тыловыми гнидами». Он не нашел в себе мужества остаться на родине и после того, как его полки были разгромлены Красной Армией, руководимой М. В. Фрунзе, позорно бежал за границу и оказался в крайней нужде… Угрызения совести преследовали его, он стал думать о возвращении в Россию…

Молодое Советское правительство простило его и предложило ему преподавать тактику в Военной академии и этим самым — своим честным трудом — искупить вину перед Родиной. Вслед за тем в течение семи лет генерал Слащов вел преподавательскую работу. На одной из лекций слушатель-крымчанин, у которого вся семья была повешена в Крыму, увидел на кафедре Слащова, выхватил револьвер и пустил в него три пули…»²⁴

Такова реальная основа образа Хлудова. А в художественном аспекте этот образ в «Беге» рисуется очень сложно, драматически. А трагедия сильной личности, осознающей свою вину перед Родиной, всегда вызывает сложнейшую гамму Чувств, тем более что Булгаков не скрывает своей ненависти к Слащову-вешателю. Слащову-палачу. И тем не менее в финале «Бега» звучит нота сострадания. Но это не ослабляет внутренней сатиры. В пьесе показывается, что Хлудов в помраченном сознании зверствует, вешает, палачествует, командует боем. Сумасшествие Хлудова — это способ драматургического заострения, форма гротеска, средство типизации, цель которого — подчеркнуть, выразить, оттенить весь ужас старого мира, старой белой армии. Такие, как Хлудов, уходили в небытие, гибли в пожаре революции, оказывая народу бешеное сопротивление. Д. Фурманов писал: «И Слащов-палач — это живое воплощение старой армии, самое резкое, самое подлинное»²⁵.

Драматургическая смелость Булгакова заключается в том, что он в «Беге» решился показать врага революции изнутри, как живую личность. Эволюцию всех фантасмагорических переживаний Хлудова, его «видений» он поставил в зависимость от краха старого мира и победы революции. В развитии «снов» — сцена за сценой — образ Хлудова обретает историческую плоть.

Социальная сущность Хлудова показана как агония обреченного на смерть белого генерала, который сеет вокруг себя смерть и, кроме смерти, не видит никакого выхода ни для себя, ни для белой армии. В то же время Булгаков, рисуя этого палача революции, заставляет его испытать муки совести. Анализируя образ Хлудова, исследователи творчества Булгакова недаром вспоминают образ Макбета и «окровавленную тень» «благородного Банко», тревожащую его темную совесть. Проводя типологическое сравнение, мы можем вспомнить и муки совести Бориса Годунова Пушкина, виновного в убийстве царевича Димитрия.

Заметим, что у Пушкина трагические переживания Борисом Годуновым своего преступления («И мальчики кровавые в глазах») имеют острое социальное значение. Еще более острое наполнение имеют в пьесе Булгакова «Бег» мучения совести Хлудова, которого преследует тень повешенного им Крапилина. Только смысл этого мучения в «Беге», конечно, иной. Он определен иной эпохой, иным идейным заданием. Образ Крапилина — символическое воплощение судьбы народа, обманутого белогвардейщиной. Крапилин способен на временный бунт, но тут же он раскаивается в своем бунте, становится на колени перед Хлудовым. Хлудов приказывает его повесить. Образ Крапилина трагичен. Но трагичен и образ Хлудова, убивающего основу жизни на земле — свой народ. Эта двойная трагедия, показанная в «Беге», сильнее подчеркивает вину Хлудова.

Многослойность «снов» в «Беге» поразительная. Кроме внешнего сценического действия в драме Булгакова (как в эпических пьесах Б. Брехта) всегда присутствует второй план. Так, тень Крапилина все время преследует Хлудова — в его мыслях, снах, беседах с самим собой. И все время Хлудов ведет спор с Крапилиным. Хлудов помнит, что Крапилин в Симферополе открыто сказал ему правду: «…шакал! Только удавками войны не выиграешь! За что ты, мировой зверь, порезал солдат на Перекопе?.. Стервятиной питаешься?..» И далее: «А ты пропадешь, шакал, пропадешь, оголтелый зверь, в канаве!.. Да нет, убежишь в Константинополь! Храбер ты только женщин вешать да слесарей!» Хлудов отвечает: «Ты ошибаешься, солдат, я на Чонгарскую Гать ходил с музыкой и на Гати два раза ранен». Крапилин: «Все губернии плюют на твою музыку!»

Драматическая линия Хлудова в «Беге» насыщается историческим смыслом, хотя и раскрывается, как мы уже подчеркивали, в сложной форме — в форме «снов» и «видений». Но эта своеобразная форма «очуждения» (verfremdungseffekt — говоря словами Б. Брехта) — при верном взгляде драматурга на основной конфликт эпохи — позволяет Булгакову добиться особой выразительности. Главный сценический эффект в «Беге» заключается в том, что условный прием, условное художественное правдоподобие сцен и образов («снов» и видений») несет в себе, выражает, заостренно подчеркивает историческую правду. Зритель чувствует, видит, как в сценическом действии сквозь мучения совести Хлудова пробивается отсвет истины. Хлудов хочет искупить свою вину перед народом, решает вернуться в революционную Россию (тень Крапилина одобряет его решение).

«Хлудов. …Явлюсь и скажу: я приехал, Хлудов.

Серафима. Опомнитесь, вас сейчас же расстреляют!

Хлудов. Моментально. (Улыбается). Мгновенно. А?..»

Чарнота завидует Хлудову. Чарнота тоже тоскует о родине. «Мучает меня Киев, помню я Лавру…» И хотя в отличие от Хлудова «фонарей» у Чарноты «в тылу нет», он не решается вернуться в Республику Советов. «От смерти я не бегал, но за смертью специально к большевикам тоже не поеду…»

В критике было много споров о финале «Бега». Но остается несомненным тот факт, что решение не только Серафимы и Голубкова, испивших полную чашу страданий в эмиграции, но и Хлудова вернуться на Родину и, если потребуется, искупить свою вину — этот финал несет важную идею: историческая и нравственная справедливость на стороне нового, победившего мира²⁶.

Булгаков несколько раз пытался переделать финал «Бега» (в 1933, 1934 и 1937 годах)²⁷. Наиболее существенные изменения в финал он внес в 1933 и 1934 годах. Тема возвращения на Родину Хлудова (а значит, и тема искупления) исчезла из финала. Голубков и Серафима уже не мечтали о Караванной, о белом снеге, об отдыхе от бурь и скитаний. Они навсегда покидали ненавистный Константинополь, уезжали во Францию и несколько раз повторяли многозначимую реплику: «Изгои мы…» «Изгои…» Хлудов, как и в прежних редакциях, находился в трансе, не знал, что делать, мучался тем, что его постоянно преследует тень Крапилина, и в минуты просветления заявляет, что он поедет лечиться в санаторий в Германию. Но это был бред, и Чарнота, как здравомыслящий человек, говорил, что помыслам Хлудова не суждено осуществиться, что наказание за злодеяния все равно его настигнет. Трагический круг событий замыкался. Чарнота смирялся с обстоятельствами, оставался в Константинополе, с лихостью бросался участвовать в любимом занятии — тараканьих бегах. Хлудов оставался один на один с преследующей его тенью Крапилина. Он снова впадал в транс. И в трансе, проклиная все, кончал жизнь самоубийством.

В редакции финала 1937 года Булгаков снова вернулся к теме искупления, к теме возвращения на Родину. В вариантах 1933 и 1934 годов доминировала тема наказания, а не тема искупления. После мучительных потрясений, исповеди с тенью Крапилина, Хлудов решается возвратиться на Родину, несмотря на уговоры Чарноты «одуматься». Хлудов непреклонен в своем решении — он должен искупить свою вину. Серафима говорит Чарноте, что Хлудова удержать невозможно — это рок! Булгаков в 1937 году фактически возвращается к финалу 1927-1928 годов как естественному завершению темы страданий Хлудова и темы искупления вины. Финал пьесы кончается лирической исповедью Серафимы и Голубкова, выражающей заветную мечту: они наконец могут избавиться от мук и страданий, вернуться на Караванную, увидеть милый сердцу снег. Прошлое — это кошмар. Они осуждают себя за то, что бежали: «Куда, зачем мы бежали?»

Голубков и Серафима возвращаются на Родину.

III

Мастерство Булгакова — сатирика и блистательного юмориста проявилось не только в цикле фантастических рассказов и фельетонов 20-х годов, но и в драматургии. Дар его был редкий. Порою он увлекался гротеском во имя гротеска, допускал эпатаж, обыгрывал рискованные аналогии и реплики только для того, чтобы вызвать смех публики (мы имеем в виду ряд броских, нарочитых реплик в первых редакциях «Зойкиной квартиры», исключенных автором впоследствии). Но в целом (по доминирующей направленности) его комедии — «Зойкина квартира», «Блаженство», «Иван Васильевич» — воодушевлены были идеей осмеяния всякого рода уродливых явлений, порожденных нэпом.

Булгаков недаром жанр «Зойкиной квартиры» (в окончательной редакции пьесы — 1935 год) определил как трагический фарс. То, что сметалось социальными преобразованиями, но стремилось всеми силами удержаться, более того — утвердить свое мнимое превосходство, вызывало гнев Булгакова, выступало в его комедиях, в частности в «Зойкиной квартире», как трагикомическая маска прошлого, отживающего свой срок мира.

Надо сказать, что в советской литературе и искусстве нэп получил сложное отражение. Были произведения, оправдывающие оживление буржуазных нравов и «порядков» при нэпе. Были произведения, показывающие растерянность некоторых советских писателей перед засильем и активностью новых типов «дельцов». Но ведущими голосами в литературе и искусстве были голоса В. Маяковского и Д. Бедного, гневно обличающих мещанство, пошлость, оживление буржуазных нравов, пережитков прошлого при нэпе. Большой популярностью пользовались юмористические рассказы М. Зощенко и Пантелеймона Романова. В драматургии с разной степенью остроты уродливые явления нэпа обличали Б. Ромашов в «Воздушном пироге» и «Конце Криворыльска», В. Катаев в «Растратчиках», К. Тренев в «Жене», Л. Леонов в «Унтиловске» и Н. Эрдман в «Мандате».

Бичуя в гротескной форме все виды нэпмановщины, в том числе и такие сопутствующие нэпу явления, как перерождение Присыпкина, бюрократизм, чванливость и самодовольство Победоносиковых, Маяковский создает новый вид сатиры в драме — сатиры социалистического идейного пафоса.

Конечно, позиция Булгакова отличалась от позиции Маяковского. Булгаковской позиции не хватало политической остроты. В своих воспоминаниях артист М. М. Яншин ставит Маяковского и Булгакова на крайние полюса. Но тут же подчеркивает и то общее, что сближало Булгакова и Маяковского: «И в то же время, находясь как будто на непримиримых полюсах, они, как это случается иногда в искусстве, разными путями шли, по сути, к одной цели. У них был общий враг: мещанство, пошлость, приспособленчество. Они оба боролись за чистоту внутреннего мира человека…»²⁸

А. Караганов справедливо заметил, что «Зойкина квартира» при всей своей жанровой определенности и комедийном блеске полифонична, сложна, даже драматична²⁹. В ней мы находим все формы комического. С помощью гротеска, резкого поворота драматической ситуации, метких реплик и каламбуров Булгаков разоблачает подноготную завсегдатаев Зойкиного «Ателье мод», обнажает внутреннюю гнилую сущность дельцов и проходимцев, использующих нэп в своих корыстных целях. «Зойкина квартира» (в окончательной редакции 1935 года) — это фантасмагория старого мира, изнанка нэпа, показ его гримас, чуждых советской действительности.

Среди комедий «Зойкина квартира» — любимое детище Булгакова. В ней много перекличек с юмористическими рассказами писателя 20-х годов и сатирическим пластом романа «Мастер и Маргарита».

Первая редакция «Зойкиной квартиры», которую Булгаков читал артистам Театра имени Евг. Вахтангова 11 января 1926 года, не сохранилась. Судя по воспоминаниям Р. Н. Симонова, блестящего исполнителя роли Аметистова, и режиссера И. Раппопорта, присутствовавших на читке, мы можем представить некоторые особенности первой редакции комедии, отличной от той, что была поставлена в Театре имени Евг. Вахтангова режиссером А. Д. Поповым. В первой, самой ранней редакции «Зойкина квартира» была четырехактной пьесой³⁰. (Ставилась она в трех действиях, семи картинах.) По воспоминаниям Р. Н. Симонова, обладавшего феноменальной памятью, в первой редакции «Зойкиной квартиры» Гусь-Хрустальный был нэпманом (в последующих редакциях он — коммерческий директор треста тугоплавких металлов). В первой редакции, как пишет Р. Н. Симонов, «разгул, кутежи бывших людей были последними судорогами уходящего, умирающего класса»³¹. (Судя по письму Булгакова к А. Д. Попову, кутежи занимали все третье действие пьесы.)

Как вспоминает режиссер И. Раппопорт, китайцы, заведующие прачечными, были китайскими шпионами. В последующих редакциях на это нет даже намека.

В первой редакции пьесы (судя по письму Булгакова к А. Д. Попову) была сцена в Муре с телефонными аппаратами, по которым, видимо, работники уголовного розыска и получали сведения о Зойкином «ателье». Булгаков ее решил сократить, а ситуацию заменить сценической интригой. Он писал А. Д. Попову: «Мура (учреждения) не будет, и Газолин наведет из мести к Херувиму Мур на квартиру Зойки»³².

Финал пьесы был иной. Р. Н. Симонов вспоминает: «Остроумно и интересно был сделан финал пьесы. Когда приходили арестовывать завсегдатаев Зойкиной квартиры, все успевали скрыться. Арестовывали только «Мифическую личность» — человека, который был фиктивно прописан в Зойкиной квартире и случайно приехал именно в этот день в Москву»³³. (В последующих редакциях арестовывают всех завсегдатаев Зойкиной квартиры, кроме скрывшегося Аметистова, китайца Херувима и Манюшки.)

Интересно отметить, что образ Аметистова сложился у Булгакова сразу. В «Зойкиной квартире» он с самого начала изображался как проходимец, ловкий пройдоха, характер поведения которого, как пишет Р. Н. Симонов, меняется от того, с кем он общается. С представителем домкома — он «истинно советский человек», с «графом Обольяниновым — «аристократ», с нэпманом Гусь-Хрустальным — «подхалим и угодник…»³⁴.

А. Д. Попов, ставивший пьесу Булгакова, стремился заострить сатирическую направленность «Зойкиной квартиры»: «Резец театра должен быть крепким и острым». «Каждый актер должен быть художником-прокурором для своего образа…»³⁵

Несмотря на расхождения драматурга с режиссером в определении границ заострения образов и ситуаций, Булгаков переделал первую редакцию пьесы, из четырех-актной сделал трехактную. В письме к А. Д. Попову он писал: «Я переделываю, потому что, к сожалению, я «Зойкину» очень люблю и хочу, чтоб она шла хорошо»³⁶.

Можно предположить, что спор драматурга и режиссера, как это бывает в искусстве, не был бесполезным в осмыслении творческих проблем как для Булгакова, так и для А. Д. Попова. Я убежден, что на окончательную редакцию «Зойкиной квартиры», в частности формирование жанра пьесы, несомненно, повлияло мнение А. Д. Попова о «сверхзадаче» спектакля: «Звучание спектакля определялось как трагифарсовое»³⁷. (В окончательной редакции Булгаков определил жанр пьесы как «трагический фарс в трех актах».)

Видимо, драматург шел навстречу режиссеру А. Д. Попову, переделывая самую раннюю редакцию пьесы. Об этом свидетельствует тот факт, что в редакции «Зойкиной квартиры», которая шла в Театре имени Евг. Вахтангова, отчетливо проявилась политическая острота комических сцен.

Мы об этом можем судить с научной точностью на основе машинописной копии «Зойкиной квартиры», хранящейся в музее Театра имени Евг. Вахтангова (Арх. N 434, связка 10, оп. 1, л. 66)³⁸.

Текст этой пьесы свидетельствует, что политические мотивы в ней звучали во многих сценах, в том числе и в самой уязвимой — пьяного нэпмановского разгула, которую затем в 1935 году драматург во многом сократил и изменил. Как раз за эту сцену в 1926 году Булгакова резко упрекала критика, считая, что автор угождает нэпмановской публике. Между тем критика не замечала (или не хотела замечать), какой политической остроты и символической обобщенности достигает в этой сцене Булгаков, превращая образы нэпманов в жуткую гримасу. В частности, это касалось образа Ивана Васильевича, выведенного в роли Мертвого тела. Сценический комизм здесь заключается в том, что Иван Васильевич, упившись до потери сознания, манекены принимает за «живых дам» (этот комизм и сценическая метафоричность роли остались и в окончательном тексте пьесы). Но в редакции пьесы 1926 года Иван Васильевич, фигурирующий в виде Мертвого тела, имел острую политическую определенность. Это не просто шарж на пьяниц, это политический символ (с реальным подтекстом, который, к сожалению, исчез в редакции 1935 года). В пьяном угаре Иван Васильевич выбалтывал сокровенное. Он грозил обитателям Зойкиной квартиры: «Погоди, погоди. Вот придут наши, я вас всех перевешаю» (л. 53). А в разгар скандала с Аллой Вадимовной он в восторге кричал: «Правильно! Бей их!» (л. 59). Оказывается, Иван Васильевич — это «домовладелец из Ростова-на-Дону», собственно говоря, образ черносотенца-погромщика. И не случайно он представлен в виде Мертвого тела. Это символ остатков старого мира, который смела революция. Он мертв, но из числа тех, кто все еще смердит и пытается хватать за ноги живых.

В сцене «В мастерской» (первая картина второго акта) в пьесе, поставленной в Театре имени Евг. Вахтангова, действовали не нэпманши, а жены «спецов», занимавших видные посты. Сатира, таким образом, имела другой адрес, хотя в центре сцены была та же идея — разоблачение мещанских вкусов. Остро в ней обыгрывался мотив низкопоклонства перед иностранщиной. Появление среди жен «спецов» крикливо разнаряженной жены ответственного работника, некоей Гитаны Абрамовны, недавно побывавшей в Париже, производит фурор. Все перед ней заигрывают, уступают очередь. А некая Сепурахина, муж которой «занимает видное положение в электротресте», вцепляется в Гитану Абрамовну как клещ и, не смущаясь ничем, явно считая, что имеет на это право, нахально просит: «Ваш супруг не мог бы оказать некоторое содействие в получении визы в Париже? Я тоже собираюсь съездить» (л. 25).

В окончательной редакции пьесы 1935 года Булгаков решительно меняет тональность, краски этой сцены «В мастерской». Он все внимание обращает на сатирическое осмеяние жен нэпманов, их мещанских вкусов, придавая репликам гротескный характер.

«Аметистов. …Манто ваше очаровательно!

Первая дама. Какое там очаровательное! Неужели у меня такой зад?

Аметистов. Совершенно правильный зад, мадам!..»

Меткая метонимия, раскрывающая суть ожиревшей нэпманши, обретает здесь силу убийственной сатиры Маяковского.

Из сказанного следует, что главной целью «Зойкиной квартиры» в окончательной редакции пьесы 1935 года становится сатирическое осмеивание уродливых явлений нэпа. В форме трагикомического фарса Булгаков раскрывает призрачность существования ловких дельцов типа Зойки, ее двоюродного брата Аметистова, их покровителя Бориса Семеновича Гуся. В период нэпа они пытаются процветать, наживаться, побольше хапнуть. И все для того, чтобы удрать за границу. Мотив «заграницы» как идеала этих мошенников проходит через всю пьесу Булгакова. Сквозное действие в «Зойкиной квартире» развивается так, чтобы показать гнуснейшую изнанку старого мира, получившую уродливые проявления в период нэпа. Фарсовые сцены, каламбуры, меткие реплики-метафоры — все подчинено в пьесе Булгакова раскрытию центральной идеи. Типы (в частности, графа Абольянинова-морфиниста) получают символическое значение. Зачем он существует — этого граф Абольянинов и сам не знает. А тот факт, что он, бывший аристократ, превратился в альфонса Зойки, в тапера ее «заведения», получая от пьяного Гуся червонец на чай, это убийственная сценическая метафора в адрес всех «бывших». «До чего докатились?» — звучит здесь мотив «Бега». Зойка содержит Абольянинова только затем, чтобы удрать с ним в Париж. Все эти осколки, подонки старого мира бредят заграницей. Алла Вадимовна, любовница Гуся, ставшая «дамой увеселения» в Зойкином «Ателье мод», на все готова, чтоб драпануть за границу: «Издохну, но сбегу!..» Знаменитая метафора из пьесы К. Тренева «Любовь Яровая» «Пустите Дуньку в Европу» обретает в пьесе Булгакова новое сатирическое звучание.

Булгаков достигает в пьесе блистательного драматургического мастерства как в создании трагикомических фарсовых сцен, так и в создании ярчайших типов. Причем психологическая и социальная сущность этих типов совпадает. Такими являются образ Зойки-хищницы, не гнушающейся никакими средствами наживы, и образ ее двоюродного братца Аметистова. Есть в Аметистове что-то от Хлестакова — его хвастовство не знает границ. Прав академик Д. С. Лихачев, устанавливающий генетическое происхождение Остапа Бендера от Аметистова³⁹. Р. Н. Симонов, оценивая свою любимую роль, указывал: он театрален, этот Аметистов: «…я чувствовал необходимость эксцентрической игры»⁴⁰.

Индивидуальные свойства Аметистова как психологического типа наиболее полно охарактеризовал в одном из своих писем сам Булгаков: «Аметистов Александр Тарасович: кузен Зои, проходимец и карточный шулер. Человек во всех отношениях беспринципный. Ни перед чем не останавливается. Смел, решителен, нагл. Его идеи рождаются в нем мгновенно, и тут же он приступает к их осуществлению. Видел всякие виды, но мечтает о богатой жизни, при которой можно было бы открыть игорный дом. При всех его отрицательных качествах почему-то обладает необыкновенной привлекательностью, легко сходится с людьми и в компании незаменим. Его дикое вранье поражает окружающих. Абольянинов почему-то к нему очень привязался. Аметистов врет с необыкновенной легкостью в великолепной, талантливой актерской манере. Любит щеголять французскими фразами… причем произносит… чудовищно⁴¹.

Важно подчеркнуть, что Аметистов — не просто индивидуальность, а социальный тип. Это очень рельефно, многогранно, с комическим эффектом раскрыто в «Зойкиной квартире». Аметистов — жулик «идейный». Он часто выдает себя за «партийного», «сочувствующего». В редакции пьесы 1926 года он даже говорил о своих связях с Михаилом Ивановичем Калининым: «…так я тебя, говорит, в 24 часа, говорит, поверну лицом к деревне. Горячий старик…» (л. 21). За роль «администратора» в Зойкином «Ателье мод» он берется с энтузиазмом. Хамелеонство — это его сущность. Но часто сквозь немыслимое вранье Аметистова прорывается его антисоветизм. (В редакции пьесы 1926 года этот цинический антисоветизм Аметистова проявлялся сильнее.) Булгаков развенчивает Аметистова. Он показывает, что этот жулик из тех, кто тоже хочет вырваться за границу. Танцуя с «мадам Ивановой» (она — «в костюме, открытом сколько возможно»), Аметистов говорит: «Моя мечта — уехать с любимой женщиной в Ниццу». Булгаков показывает, что все мечты Аметистова о наживе, о Монте-Карло, об игорных домах разлетаются в пух и прах. Когда появилась реальная угроза ареста, Аметистов обворовывает Зойку, поспешно удирает, но чувствует, что дни его сочтены. Надевая потрепанный френч (снова меняя личину), Аметистов говорит: «Ну, куда податься теперь? Объясните мне, товарищи, куда податься?..»

Булгаков в «Зойкиной квартире» комическим ситуациям придает, по существу, символический смысл, сценически раскрывает призрачность, маскарадность существования осколков грубого и хищнического старого мира. Весь смысл его комедии (подчеркнем этот тезис) заключается в том, что так называемое Зойкино ателье предстает как мир, противоположный советскому образу жизни. Это была принципиальная позиция драматурга.

Когда Булгаков обнаружил во французском переводе «Зойкиной квартиры» всякого рода отступления от русского оригинала, он тотчас отправил письмо своему брату Николаю Афанасьевичу и категорически потребовал изъятия всякого рода вставок: «Прежде всего я со всей серьезностью прошу тебя лично проверить французский текст «Зойкиной» и сообщить мне, что в нем нет и не будет допущено постановщиками никаких искажений или отсебятины, носящих антисоветский характер и, следовательно, совершенно неприемлемых и неприятных для меня как Гражданина СССР. Это самое главное»⁴².

В заключение мне хочется сообщить следующее. Из моих знакомых, ученых старшего поколения, спектакль «Зойкина квартира», поставленный в Театре имени Евг. Вахтангова режиссером Алексеем Дмитриевичем Поповым, в 1926 году видел Илья Вениаминович Вайсфельд — ныне доктор искусствоведения, профессор ВГИКа. Вайсфельд был знаком с М. А. Булгаковым. Его переписка с писателем о киноинсценировке «Мертвых душ» опубликована в «Ежегоднике» Пушкинского дома за 1976 год.

Вайсфельд в беседе со мной сказал, что спектакль «Зойкина квартира» был искрометным, веселым, жгучим, произвел на него большое впечатление, которое живо в нем и сейчас, 59 лет спустя (разговор шел в 1985 году). Озорно, весело, с эксцентрическими гротескными находками играл роль Аметистова Р. Н. Симонов. По стилю это был подлинно вахтанговский спектакль…⁴³

Сравнение редакции пьесы «Зойкина квартира» 1926 и 1935 годов показывает, что Булгаков смягчил сатиру, убрал злободневность (нэповские реалии), зато усилил обобщенность образов, динамику сцен, меткость реплик. Пьеса стала компактнее по развитию действия.

В 1927 году Булгаков написал драматический памфлет «Багровый остров», поставленный в московском Камерном театре 11 декабря 1928 года. Спектакль вызвал живейшую реакцию. Основой драматического действия в «Багровом острове» является высмеивание театральных и литературных нравов, утвердившихся в так называемых «левых театрах». А. Я. Таиров так объяснял корреспонденту газеты «Рабочая Москва» содержание спектакля: «Три героя — директор театра Геннадий Панфилович, драматург Дымогацкий и ответработник Савва Лукич — собираются приспособить под пролетарского писателя… Жюль Верна. Драматург пишет необыкновенно революционную пьесу с буржуями, угнетенными народностями, интервенциями, извержениями вулкана и т.д. Директор театра Геннадий Панфилович инсценирует всю эту чепуху, а Савва Лукич разрешает эту постановку. В результате — «генеральная репетиция пьесы гражданина Жюль Верна в театре Геннадия Панфиловича с музыкой, извержением вулкана и английскими матросами»⁴⁴.

Но Таиров пересказывает лишь внешнюю канву сюжетных событий. Дело обстоит сложнее. Сюжет пьесы — инсценировка драмы Дымогацкого о восстании туземцев против английских колонизаторов⁴⁵ и переделка по ходу репетиции спектакля — насыщается такой сатирой в адрес лиц, определяющих репертуарную политику (Савва Лукич), что забавные и необычные ситуации, утрированные факты обретают обобщающий характер. Из пародии на театральные нравы пьеса превращалась в сатирический памфлет на явления, «искажающие методы и формы культурной революции». Это понимал Таиров. (Последние слова об искажении методов и форм культурной революции принадлежат ему.)

А. Нинов раскрыл, кого касалась сатира Булгакова, когда он пародировал идеи и мотивы спектаклей и пьес того времени⁴⁶. Это и «Земля дыбом» С. Третьякова (являющаяся радикальной переделкой пьесы французского драматурга Мартине «Ночь»), его же — «Рычи, Китай», антиколониальной по своей агитационной направленности пьесы. А также — пародирование инсценировки «Д. Е.» по роману И. Эренбурга «Трест Д. Е.» — о скорой «гибели Европы». (Все эти спектакли были поставлены в Театре имени Вс. Мейерхольда.) Конечно, сатира Булгакова касалась и уязвимых сторон, плакатной агитационности пьесы Билль-Белоцерковского «Лево руля» (шла в Малом театре), чем и было вызвано письмо Билль-Белоцерковского Сталину в 1929 году (с резкой неприязнью к Булгакову).

Рапповская критика обрушила свой гнев на «Багровый остров». Она не хотела видеть в нем ничего положительного. Она вообще игнорировала художественные особенности памфлета Булгакова. Ведь памфлет в своей генетической сущности не касается действительности, которая изображается в оригинале. Драматический памфлет Булгакова «Багровый остров» пародирует приемы, показывает в гротескной форме, как убого, прямолинейно до тривиальности обличается колониальная политика буржуа в драматических поделках советских авторов. Это било не в бровь, а в глаз. Но рапповцы в своей критике «Багрового острова» переводили сатиру памфлета в иной план. Они подменяли объект изображения «Багрового острова» и утверждали, что Булгаков дает сатиру не на драматические поделки, а на советскую действительность, на революцию и издевается над нею. Рапповцы отводили критику от себя (я имею в виду Билль-Белоцерковского, Блюма, Нусинова.)

В письме «Правительству СССР» Булгаков решительно отстаивал свою позицию и точно определял объект, направление и особенности своей сатиры в памфлете «Багровый остров». «Я не берусь судить, насколько моя пьеса остроумна, но я сознаюсь в том, что в пьесе действительно встает зловещая тень, и это тень Главного Репертуарного Комитета. Это он воспитывает илотов, панегиристов и запуганных «услужающих». Это он убивает творческую мысль. Он губит советскую драматургию и погубит ее.

Я не шепотом в углу выражал эти мысли. Я заключил их в драматургический памфлет и поставил этот памфлет на сцене. Советская пресса, заступаясь за Главрепертком, написала, что «Багровый остров» — пасквиль на революцию. Это несерьезный лепет. Пасквиля на революцию в пьесе нет по многим причинам, из которых, за недостатком места, я укажу одну: пасквиль на революцию, вследствие чрезвычайной грандиозности ее, написать невозможно. Памфлет не есть пасквиль, а Главрепертком — не революция»⁴⁷.

Несмотря на сценический успех «Багрового острова» (спектакль был поставлен более шестидесяти раз), а, может быть, как раз благодаря успеху, который будоражил зрителя, Сталин в ответном письме Билль-Белоцерковскому дал резко отрицательную оценку памфлету Булгакова и Камерному театру. Памфлет Булгакова он назвал «макулатурой», а Камерный театр — «действительно буржуазным». Участь «Багрового острова» была решена. В июне 1929 года «Багровый остров» был снят со сцены.

Какая-то необъяснимая предвзятость застила Сталину глаза. Он совершенно не вник в особенности сатиры Булгакова. Его симпатии оказались на стороне таких писателей, как Билль-Белоцерковский, Безыменский.

Между тем в современной Булгакову критике были статьи, которые с поразительной точностью характеризовали особенности сатиры Булгакова и достоинство спектакля «Багровый остров» в Камерном театре. А. Смелянский называет статью Павла Новицкого, которую сам Булгаков с сочувствием цитирует в письме «Правительству СССР». Затем А. Смелянский пишет: «В архиве Булгакова сохранился перевод статьи из немецкой газеты «Deutsche Allgemeine Zeitung» от 5 января 1928 года. Зарубежный обозреватель московской театральной жизни пытается сопоставить пьесу и спектакль с театральными и драматургическими идеями Пиранделло (мотив «театра в театре»). Он определяет «Багровый остров» как драматическое каприччио, неразрывно связанное с атмосферой жизни, «где каждое свободное слово — одухотворенный поступок, каждая шутка против правящих — выражение храбрости». Он передает некоторые существенные черты постановки: «Быстро меняющиеся, поразительно пестрые сценические картины: распределение ролей, гримировка в уборных, драматические и идиллические сцены на Южном острове, феодальный замок британского лорда, огнедышащий вулкан, бой на баррикадах и любовные сцены, атмосфера салона и пролетарская радость братания, масса впечатлений для глаза и уха — очень любопытный русский скетч»⁴⁸.

В «Багровом острове» Булгаков продемонстрировал великолепное знание законов комического театра. Тройное пародирование бездарной драматической поделки Дымогацкого, пародирование игры актеров, пародирование начальственной напыщенности представителя реперткома Саввы Лукича — порождало сложную систему гротеска, создавало внешний утрированный рисунок комического действа. Обыгрывание казусов, нелепых ситуаций, стыковка гротескных явлений, быстрая смена сцен, — все носило фарсовый характер и вызывало комический эффект. Спектакль был своего рода скетчем. И он мог бы остаться на сцене веселым фарсом, если бы не отчетливый адрес сатиры, который определял внутренний пафос пьесы, цель сквозного действия. И чем сильнее был гротеск, чем ярче выявлялись нелепости ситуаций и их фарсовый драматизм, тем отчетливее выявлялась суть пьесы — срывание масок. Все действо в пьесе развивалось по принципу комедий Пиранделло — «лицо и маска». В веселых нелепых ситуациях не просто проявлялось мурло тупого начальства (представителя реперткома Саввы Лукича), наглое лицемерие директора театра Геннадия Панфиловича, бездарность Дымогацкого, а нечто большее. Зрителям становилось ясно, к каким пагубным последствиям для советского театра может привести забвение истинных целей искусства, давление сверху «красных выдвиженцев» типа Саввы Лукича, превращение театра из храма искусств в инструмент пропаганды грубых идеологических клише.

Уж как ни старался Геннадий Панфилович сделать «коммунистический спектакль», как ни старался угодить начальству Дымогацкий, сочиняя революционную пьесу о белых арапах, красных эфиопах, английском лорде, но Савва Лукич недоволен: «А международная-то революция, а солидарность?..» Услужливый Геннадий Панфилыч повторяет как попка: «Где они, Савва Лукич? Ах я, ах я…» И обращаясь к помощнику, кричит: «Метелкин! Если ты устроишь международную революцию, понял… Я тебя озолочу…» А тот на все готов. Ему не впервой ставить халтуру:

«- Международную, Геннадий Панфилыч?

— Международную!

— Будет, Геннадий Панфилыч!»

А Савва Лукич, зная свою начальственную силу, зловеще спрашивает: «Но, может быть, гражданин автор не желает международной революции?»

Так сценически, в фарсовой форме в «Багровом острове» выявляется и демагогия власть имущих, и лицемерие театральных дельцов типа Геннадия Панфиловича, и ложный пафос мнимо революционных пьес (с их пагубным идеологическим клише), получивших распространение в конце 20-х и официальную поддержку.

IV

Булгаков в 30-х годах жил напряженной творческой жизнью, вынашивал много новых замыслов. Драматург стремился решать вопросы, волнующие современников. В 1931 году он создает антивоенную пьесу «Адам и Ева» с сложнейшей философией о судьбе мира в будущем. Эта пьеса — предупреждение. В ней Булгаков говорил о будущей войне (посредством «солнечных газов»), грозящей катастрофой всему миру. В пьесе действуют герои с сильными характерами, кипят страсти, бушуют противоречия. Сильные характеры (ученый Ефросимов, летчик Дараган, инженер Адам Красовский, студентка Ева Войкевич) противостоят всему мелкому, ничтожному (образ писателя Пончика-Непобеды). Как свидетельствуют эпиграфы к пьесе и все развитие сквозного действия, в ней сталкиваются жизнь и смерть, решаются глобальные вопросы мира. Причем социальные параметры и общечеловеческие находятся в кричащих противоречиях и отражают в себе противоречия эпохи и острую реакцию на них Булгакова. Он очень переживал, что эпоха социализма противоречия в жизни снять не может.

Пьеса Булгакова «Адам и Ева» многоконфликтна и многопланова. Основной конфликт между летчиком Дараганом (беспредельно преданным военному долгу) и ученым-изобретателем Ефросимовым (аполитичным пацифистом, выступающим против всех форм насилия) развивается в пьесе в условиях всеобщей катастрофы, когда фашизм начал войну и двухмиллионный Ленинград полностью уничтожен. Искусно переключая обычное в необычное, реальное в фантастическое, Булгаков заостряет противоречия. Из всех жителей Ленинграда остаются в живых только те, кто был облучен «лучом жизни» — аппаратом, изобретенным Ефросимовым. Это сам Ефросимов, Адам и Ева, писатель Пончик, пекарь-забулдыга Маркизов да летчик Дараган, который был спасен Ефросимовым после смертельного боя. Они уходят в лес и здесь на острове жизни, окруженном смертью (в Ленинграде разразилась чума), происходит стычка героев, развертывается борьба их убеждений, до дна раскрывается сущность их характеров. Трагедия лесного лагеря, этого своеобразного «Ноева ковчега», вырастает до трагедии всего человечества и обретает глобальный характер.

Я убежден, что если бы не мастерское переключение реального в фантастический план, не глубокий психологизм в раскрытии индивидуальных характеров, не умение Булгакова сохранить принцип, сформулированный Пушкиным: «Истина страстей, правдоподобие чувствований (т.е. правдоподобие характеров. — В.Н.) в предполагаемых обстоятельствах»⁴⁹, то вся ситуация, изображенная в «Адаме и Еве», носила бы схематичный характер (подобно фантастическим схемам в романе В. Шкловского и Вс. Иванова «Иприт», в романе И. Эренбурга «Трест Д. Е. История гибели Европы» и пьесы А. Толстого и П. Сухотина «Это будет»). Но и в фантастике Булгаков, как и в романе «Мастер и Маргарита», в пьесе «Адам и Ева» поднялся на новую ступень мастерства, сделал живых героев носителями сложных философских идей, нравственных убеждений. Они. разные, эти люди (чего стоит колоритная фигура Маркизова). У них разные понятия, представления. Между ними происходят столкновения, борьба — идейная, нравственная. Но герои действуют, как живые люди.

Драматург далек от того, чтобы прямолинейно решать проблемы. Он объективен по отношению к Дарагану и к Адаму Красовскому как типам. Это смелые, убежденные люди. Дараган не на словах, а на деле способен выполнить свой долг. Это он в первом бою одерживает победу над фашистским асом, а сам оказывается обреченным на смерть. Булгаков романтизирует героический характер Дарагана, хотя в его ортодоксальной позиции он видит и уязвимые стороны. То же самое можно сказать и о коммунисте Адаме Красовском. Булгакова волнуют воля и убежденность Адама Красовского. Тот проявляет ее в исключительных обстоятельствах, когда герои остались в лесу в одиночестве после военной катастрофы. Адам верит в Дарагана, верит в победу стран социализма. Булгаков в чертах характера Дарагана и Адама Красовского воплощает определенный тип поведения, сформировавшийся в определенных исторических условиях. Это совершенно новая особенность в творчестве Булгакова. Драматург наделяет Дарагана и Адама Красовского и определенными душевными свойствами. Они оба влюблены в Еву. Но Дараган, как друг Красовского, скрывает свои чувства. Он радуется их браку.

Но в развернувшемся конфликте между Дараганом и Ефросимовым все симпатии Булгакова оказываются на стороне Ефросимова. И это придает идейной концепции пьесы «Адам и Ева» особую эмоциональную силу. Булгакову сродни и одаренность Ефросимова, и его проповедь всеобщего гуманизма, и его выступления против всех форм насилия. С определенной заостренностью Булгаков выделяет в монологе Ефросимова слова, в которых тот видит причины грядущей войны в разжигании ненависти друг к другу как со стороны капиталистического, так и со стороны социалистического мира: «…волосы шевелятся на голове и кажется, что видишь кошмар». Это Ефросимову принадлежат слова: «Здесь напечатано: «Капитализм необходимо уничтожить». Там кричат: «Коммунизм надо уничтожить». «Кошмар! Негра убили на электрическом стуле… стреляли в Испании, стреляли в Берлине…. Это сон!» «И девушки с ружьями, девушки! — ходят у меня по улице под окнами и поют: «Винтовочка, бей, бей, бей… буржуев не жалей!» В этих условиях, по мнению Ефросимова, — война неизбежна.

Конечно, в условиях 30-х годов, когда на Дальнем Востоке уже гремели взрывы, в Италии у власти стоял Муссолини, в Германии бушевали фашисты, пацифизм Ефросимова оказывался дон-кихотством. (Недаром вначале Ефросимов кажется чудаком, человеком не от мира сего.) Но в глобальном отношении идеи Ефросимова (а это ведь и убеждения автора) оказываются пророческими. Они перекликаются с профессиональными идеями нашего времени (в плане утверждения всеобщего гуманизма — значения общечеловеческих ценностей, протеста против разжигания войны). Удивительно по-современному звучат слова Ефросимова против идейного противостояния («Я боюсь идей»), против сверхгероев («Сверхгерои» не спасут человечество). Он — за всеобщий мир.

В пьесе заметно, что Ефросимов — и как одаренная личность (великий ученый), и как убежденный пацифист — явно идеализируется Булгаковым, хотя он, как автор, конечно, понимает, что его герой, подобно Иешуа, проповедует идеи, противостоящие устоявшимся убеждениям. Образ Ефросимова несет в себе заряд неразрешимых противоречий.

Разворачивая конфликт между Ефросимовым и Дараганом, Булгаков доводит эти противоречия (противоречия между исторической необходимостью и всеобщим гуманизмом) до непримиримых столкновений, чреватых трагическими последствиями. Действие осложняется тем, что столкновение происходит в необычных условиях, когда вопрос идет о жизни и смерти. Дараган неудержим в своих поступках. Даже когда Ленинград стерт с земли, «Ноев ковчег» (лагерь в лесу) отрезан от всего мира, окружен, «огорожен чумой», Дараган и Красовский не оставляют идею борьбы. Они чинят аэродром. Они восстанавливают самолеты. И Дараган хочет установить связь с миром, снова стремится в бой, готов нанести по фашистам ответный сокрушающий удар («Покажу… республика вооружена достаточно»). Вот тут-то происходит невероятное событие. Оказывается, Ефросимов, чтобы избежать нового всеобщего кровопролития, «разложил» советские газовые бомбы, оставил республику без оружия. Противоречия между Дараганом и Ефросимовым получают взрывоопасный характер. Дараган готов застрелить Ефросимова. Только случай (Маркизов не допускает выстрела), вмешательство Адама Красовского, предлагающего судить Ефросимова, затем заступничество Евы, которая сообщает о своей любви к Ефросимову, спасает положение. Но противоречия между Дараганом и Ефросимовым остаются неразрешимыми. Дараган объявляет: «Профессор! Когда восстановится жизнь в Союзе, ты получишь награду за это изобретение. (Указывает на аппарат. ) О, какая голова! После этого ты пойдешь под суд за уничтожение бомб, и суд тебя расстреляет».

В развивающихся необычных событиях две правды столкнулись, и кажется, нет выхода. Объективность художественной типизации в пьесе Булгакова такова, что кажется — обе стороны в конфликте по-своему правы. За Ефросимовым правда гуманизма, примата общечеловеческих идеалов над социальными противоречиями. За Дараганом — правда революционного действия. Кажется, что и симпатии автора в этот момент равно вызывают обе стороны. Но у искусства свои законы. И читатель помнит, что Ефросимов — гений. Он изобрел «луч жизни». С его помощью он спас жизнь и себе, и Адаму, и Еве, и Дарагану, и Пончику-Непобеде, и Маркизову. Более того — с помощью этого изобретения Дараган, ринувшись в бой, участвуя во всеобщей войне, спасает жизнь революционным борцам с миром капитала (в том числе испанке Марии Вируэс, которая стала его женой). Изобретение Ефросимова способно спасти все человечество от гибели. Образ ученого Ефросимова в пьесе Булгакова рисуется с такой внутренней поэтической силой, дан в таком поэтическом ореоле всеобщего гуманизма, что его правда кажется сильнее правды Дарагана. Но она овеяна трагическим чувством автора, как и правда мастера в романе Булгакова «Мастер и Маргарита»⁵⁰. И Булгаков не был бы гениальным художником, если бы не показал, что только в будущем, когда исчезнут социальные противоречия и настанет всеобщий мир, — вот тогда и будут сняты противоречия между исторической необходимостью и царством свободы, настанет время всеобщего гуманизма. Жанр фантастической пьесы о будущем позволял автору утверждать эти идеи. Противоречия между Дараганом и Ефросимовым в финале пьесы снимаются.

Дараган сообщает, что силы прогресса одержали всеобщую победу, силы зла на земле уничтожены. Некоторые критики считают, что это схематическое решение острейших проблем, которые были поставлены Булгаковым в пьесе «Адам и Ева». Я считаю, что критики ошибаются. Нужно судить о произведении не по частностям, а в целом, по его общей концепции. И если так подходить к пьесе «Адам и Ева», то станет ясно, что Булгаков в своем произведении глубоко и остро, диалектически сложно судил об исторических противоречиях эпохи и о будущем человечества. Создавая антивоенную пьесу, он не отрывался от современности.

Об этом свидетельствуют реалистические черты в его героях, особенно в образе писателя Пончика-Непобеды. Это сатирический тип, по-своему колоритная, ярчайшая фигура как среди действующих лиц пьесы, так и в галерее отрицательных типов, созданных Булгаковым. Он весь построен на контрастах. В начале он появляется «с блестящими глазками, в роговых очках, штанах до колен и клетчатых чулках». Он хвастается тем, что сочинил замечательный роман «Красные зеленя» о счастливой жизни колхозных красавиц со свежими щечками, о романтической любви… Мани и Вани. Но когда разразилась всеобщая катастрофа, когда Пончик случайно оказался жив, начал испытывать тяжести лесной жизни среди разрушений и чумы, то с него, как шелуха, слетает сусальная позолота, восторг перед колхозной жизнью и открывается отвратительная сущность лжеца и подхалима. Приемы заострения, резких контрастов позволяют Булгакову в лице Пончика раскрыть его змеиную натуру. Булгаков беспощаден к таким типам перевертышей, как Пончик. В условиях, когда ему грозит личная гибель, когда мир рушится, Пончик не знает, что делать, мечется, как зверек в клетке, начинает проклинать то, что воспевал в романах, чему лживо преклонялся. Булгаков подчеркивает, что это всеобщая черта приспособленцев, подхалимов, заботящихся только о своих корыстных интересах. Ощущая свою гибель, неминуемую катастрофу, Пончик говорит Маркизову: «Вот к чему привел коммунизм! Мы раздражили весь мир, то есть не мы, конечно, интеллигенция, а они. Вот она, наша пропаганда, вот оно, уничтожение всех ценностей, которыми держалась цивилизация… Терпела Европа… Терпела-терпела да потом вдруг как ахнула!.. Погибайте, скифы!»

В своей истерике Пончик раскрывается до конца, доказывает, что для него нет ничего святого: «Слушай! Был СССР и перестал быть. Мертвое пространство загорожено, и написано: «Чума. Вход воспрещается». Вот к чему привело столкновение с культурой… А мы здесь, как собаки, у костра грызем кости и выйти боимся, потому что за реченькой — чума… Будь он проклят, коммунизм!»

Булгаков с презрением относится к Пончику. Приемом драматического контраста Булгаков подчеркивает, что даже Маркизов, этот пьяница и хулиган, ненавидящий «интеллигентов в шляпе», более благороден, чем Пончик. В его поведении прорываются порывы благородного сердца. Он защищает Ефросимова, с симпатией относится к Еве. К истерике Пончика он относится как к отвратительному явлению. В его уста Булгаков вкладывает меткую характеристику Пончика: «Полевой змей. И как змей приютился ты у Адама за пазухой».

Для позиции Булгакова характерно, что именно такого мерзкого типа, как Пончик-Непобеда — обозленного на весь мир, — он сделал антиподом коммунизма, обличителем Дарагана. А мир-то оказался спасенным благодаря героизму Дарагана. И тогда Пончик (как это характерно для всех перевертышей) снова меняет свою позицию и высказывает восхищение Дараганом и Адамом.

«- Товарищ Адам! У меня был минутный приступ слабости! Малодушия! Я опьянен, я окрылен свиданиями с людьми!.. Меня опять зовет Аполлон!»

Низменное и возвышенное снова сталкиваются, находятся в непримиримом противоречии. Но, по убеждениям Булгакова, при всех трагедиях и противоречиях возвышенное должно победить. За ним — будущее!

Стремлением высветить будущее, показать, кто достоин этого будущего, овеяна и веселая комедия Булгакова «Блаженство. Сон инженера Рейна», написанная в 1934 году. В ней господствуют романтические противопоставления обычного и необычного, возвышенного и низменного. По замыслу Булгакова, фантастическая ситуация в «Блаженстве» должна была показать, как инженер Рейн (изобретатель машины времени) неожиданно для самого себя, вместе с недалеким Буншей (секретарем домкома) и «специалистом по буфетам» Милославским оказывается в обществе будущего, в обществе «гармонии», процветающем в 2222 году. Эта ситуация должна была нести двойную нагрузку: во-первых, высмеивать Буншу и Милославского как людей, зараженных бациллами XX века: бюрократизмом и доносами (Бунша), воровством (Милославский); во-вторых, в романтически возвышенном виде представить людей будущего — ученых, изобретателей, врачей, живущих по принципу гармонии. Контрастность поведения Бунши и Милославского с поведением образованных людей общества будущего, где все равны, где нет чувства собственности, позволило Булгакову создать ряд веселых комических ситуаций. Драматург не склонен был впадать в безмерную идеализацию людей будущего. Он показывает, что герои будущего разные! Они как равного себе принимают изобретателя машины времени инженера Рейна. Но относятся к нему отнюдь не все одинаково. Дочь Радаманова (Народного Комиссара Изобретений) Аврора влюбляется в Рейна, а ее жених Саввич ревнует, относится к Рейну без должного уважения и хочет, чтобы «гости» побыстрее убирались восвояси.

Булгаков показывает, что и в обществе будущего бушуют страсти. Аврора — своенравная и своевольная — не подчиняется мнению общества гармонии, выбирает себе в мужья Рейна и решается вместе с ним совершить путешествие в XX век. Интрига в пьесе Булгакова главенствует над характеристикой образов, создает интересные ситуации, определяет развитие событий. Но образы героев, особенно когда речь идет об обществе будущего, не получают рельефной индивидуальной выразительности. Не склонный к дидактичности, Булгаков остроумно в лице Бунши и Милославского высмеивал людские пороки, создавая гротескные смешные ситуации, характеризующие поведение пришельцев из старого мира в 2222 году. Но чувствовалось, что образы Бунши и Милославского, вырванные из своей привычной среды, теряли в обществе будущего «лица необщее выраженье», превращались в модель идей — вернее сказать, в образы-маски. Настоящей сатиры (как это было в «Клопе» Маяковского) в адрес лиц, воплощающих в себе социальные пережитки прошлого, в «Блаженстве» не получилось. Бунша высмеивался как недалекий, тупой человек, то есть оказывался носителем «маски-глупости». Милославский пытался выдать себя в обществе будущего за поэта, но фактически по характеру мало чем отличался от Бунши. Врачи «Блаженства» вынесли заключение: одного надо лечить от слабоумия, другого от клептомании. Остроумные реплики, каламбуры, яркие бытовые сцены, нарисованные в начале пьесы, не могли скрыть ее недостатков.

В 1935-1936 годах Булгаков переделывает пьесу «Блаженство» в комедию «Иван Васильевич», дает волю своей фантазии. Он поворачивает действие в пьесе из будущего в прошлое, в эпоху Иоанна Грозного, делает акцент на обрисовке характеров. Романтическая проекция в прошлое дает неожиданный эффект. Ситуации — для эффекта — преподносятся в форме фантастических сновидений изобретателя Тимофеева, чудака, придумавшего машину времени (как придумал ее профессор Рейн в «Блаженстве»). Столкновение прошлого и настоящего, реального и фантастического составляет в пьесе «Иван Васильевич» основу комического. Но реальное в общей тональности пьесы как бы торжествует над фантастическим. Реальны все бытовые сцены в начале пьесы: с управдомом Буншей; с уходом жены Тимофеева — артистки, предпочитающей менять мужей, как перчатки; с «домушником» Милославским, обокравшим квартиру Шпака (работника отдела международных перевозок). В сценическом отношении осязаемо реальны в пьесе и фантастические сцены с Иоанном Грозным, дьяками, опричниками, хотя они воскрешены с помощью машины времени, то есть существуют в снах Тимофеева. Чувствуется здесь мастерство автора «Мастера и Маргариты», умеющего воскрешать образы героев прошлой эпохи.

Булгаков и здесь предстает не только мастером каламбуров и острот, но и мастером комических характеров и комических ситуаций в их диалектической связи, взаимообусловленности. Одна комическая ситуация — гротескно-веселая — сменяется в пьесе другой. Стихия смеха торжествует во всем, особенно ярко в сценах недоразумений, когда настоящего Иоанна Грозного принимают за переодетого артиста; в сценах переодевания, перевоплощения, когда «домушник» Милославский вынужден играть роль князя, а Бунша, внешне похожий на Иоанна Грозного, — роль царя. Мнимо высокое и низменное — и в истории, и в современности — сталкиваются, получают гротескное выражение. Фарсовые сцены имеют свое острие, рождая убийственный смех. Они обычно заканчиваются остроумной репликой, которая в развитии действия выражает суть комической ситуации и приобретает обобщающее значение. Когда Милославский, в роли князя, принимает в палатах Иоанна Грозного шведского посла, а затем патриарха и обворовывает их, то следует многозначительная реплика дьяка: «…воров… извести… не можем». Когда Бунша в пьяном угаре хочет оправдаться перед своей женой за свое отсутствие и мелет, по ее мнению, явную чепуху («…царствовал, но вам не изменял… Царицей соблазняли…»), Ульяна, жена Бунши, одергивает его: «Что ты порешь, алкоголик?»

Очень эффектен финал пьесы «Иван Васильевич». Тимофеев говорит Шпаку: «Антон Семенович, мне сейчас приснилось, что вас обокрали». Заливаясь слезами, Шпак отвечает: «Что приснилось? Меня действительно обокрали!» Реплика «Воров извести не можем» обретает сценическую реальность.

И хотя социальная направленность комедии «Иван Васильевич», по сравнению с пьесой «Блаженство», менее определенна, но мастерство Булгакова-комедиографа необычайно эффектно. Булгаков создает комедию нравов, особенно выразительную в смещении сценических ситуаций, взятых из разных эпох.

V

Хочется подчеркнуть, что в 30-е годы творчество Булгакова отличается многообразием. Одновременно с написанием комедий, работой над романом «Мастер и Маргарита», инсценировками «Мертвых душ», «Войны и мира» Булгаков обращается к жанру трагедии и создает пьесы о Пушкине — «Последние дни» (1934- 1935) и Мольере — «Кабала святош» (1929-1936). В них он особенно заботился о воскрешении в драматической форме правды характеров и правды исторических обстоятельств, определивших трагедию гениев — Мольера и Пушкина.

И в пьесе о Пушкине, и в пьесе о Мольере Булгаков обращается к их кульминационным последним трагическим дням. Драматическое слово в таких случаях обретает особую стереоскопическую выразительность, пропитывается драматизмом эпохи и раскрывает индивидуальное своеобразие каждого действующего лица.

Все развитие драматического действия в пьесе о Пушкине строится таким образом, чтобы подчеркнуть трагическую сущность столкновения гения с обстоятельствами. Булгаков прибегает к смелому приему. Он не показывает самого Пушкина на сцене. Мелькает его тень в первом действии, когда поэт, больной, проходит через столовую в свой кабинет, да в конце пьесы «группа людей» проносит «кого-то» — смертельно раненного на дуэли Пушкина. Но само развитие сквозного действия в пьесе, сцепление сцен — все подчинено раскрытию образа поэта, его личности. Булгаков искусно строит интригу, постепенно разворачивает картину заговора светской черни против поэта, выводит, собственно говоря, всех действующих лиц, ведущих войну против Пушкина, — от мерзкого шпика Биткова до Дубельта, Бенкендорфа, Николая I включительно. Через обстоятельства действия, поступки, мысли представителей светской черни, ненавидящих свободолюбивого Пушкина, Булгаков характеризует среду и поэта, достигает драматической выразительности. Он не просто развертывает клубок заговора против Пушкина, в котором участвовал сам царь — лицемер и деспот. Он не просто раскрывает, как сгущались тучи над поэтом, обворованным ростовщиками и Скованным по рукам и ногам камер-юнкерским мундиром, «царской милостью», унижающей гения. Булгаков драматическими средствами раскрывает социальные и исторические причины трагедии русского гения. Из обстоятельств, из сцепления сцен вырастает фигура Пушкина как великого поэта и смелого человека, вступившего в схватку с деспотизмом. И очень важно, что из самого сценического действия становится ясной изуверская сущность царизма, его власти, его морали, светская подлость вельмож, «жадною толпой стоящих у трона».

Булгакова вдохновляли стихи Лермонтова «На смерть поэта». Все в его трагедии конкретно, осязаемо. Реальные картины переносят зрителя в пушкинское время, дают представление об обстановке и обстоятельствах жизни⁵¹.

Правда обстоятельств и психологическая правда в характеристике персонажей в пьесе Булгакова сливаются. С сочувствием драматург рисует бедственное положение поэта (он весь в долгах), показывает назревание семейной трагедии (Наталья Николаевна назначает Дантесу свидание). В резком контрасте с положением Пушкина в пьесе изображается «процветающая чернь» — Салтыков, Кукольник, Долгоруков, Бенедиктов. Словно светлый луч среди этой черни появляется графиня Воронцова, восхищающаяся гением Пушкина: «Как чудесно в Пушкине соединяется гений и просвещение!» Она одной своей репликой разит наповал Бенедиктова, которого светская чернь всячески возносит: «И, право, Бенедиктов — очень плохой поэт. Он пуст и неестественен». Воронцова затем с гневом отчитывает князя Петра Долгорукова, заявляя ему прямо в лицо, что он негодяй и висельник.

В пьесе Булгакова мы чувствуем, как сгущается грозовая атмосфера над русским гением. Психологическая напряженность создается тем, что драматург раскрывает интригу светской черни против Пушкина не просто как происки Геккерена, голландского посла, и его приемного сына Дантеса (вместе с пасквилянтом хромым князем Долгоруковым), а как действия самодержавной машины во главе с самим царем Николаем I и его подручными — Бенкендорфом и Дубельтом. Светский раут, белые колоннады, роскошные гостиные, надменный и лукавый царь, ухаживающий, как мальчишка, за Натальей Николаевной, — все это только пышный маскарад. А за фасадом благопристойности скрываются лживая подлость, бездушие, погоня за чинами, самодержавный произвол, который так ненавидел Пушкин и навечно пригвоздил к позорному столбу в своих стихах. Особенность развития действия в пьесе Булгакова заключается в том, что зритель все время чувствует: историческая сила, справедливость, поэтическая прозорливость и мудрость на стороне русского гения. А все эти Салтыковы, Кукольники, Бенедиктовы, Долгоруковы, Строгановы — это камарилья. Но опасная камарилья. В руках Салтыкова, Долгорукова, Строганова богатство. На их стороне — знатность, чины и звания. В руках Бенкендорфа и Дубельта власть. Над всеми ними — царь в короне, лживый деспот. Геккерен и Дантес только игрушки в руках светской черни. Булгаков показывает, как ненавидел их Пушкин, назвавший Геккерена «сводником», а Дантеса — подкидышем, «незаконнорожденным сыном», больным «позорной болезнью». Из пьесы становится ясно, что Пушкин отстоял честь своей жены и свою честь, выступив против светской черни: пал как боец от злодейского выстрела Дантеса.

Реплики Строганова в адрес Пушкина: «Он карбонарий», реплики царя, разгневанного тем, что Пушкин на бал явился в светском костюме: «Может быть, он собирался вместе с другими либералистами в Convention Nationale и по ошибке попал на бал?» — все это оттеняет, как накалена атмосфера, намагниченная политическими идеями. И над всем этим звучат стихи, которые (в форме доноса на Пушкина) Дубельт читает Николаю I:

В России нет закона,
А - столб, и на столбе - корона52.

И именно в это время тучи над Пушкиным сгущаются. Уже известно о дуэли. Царь лицемерно приказывает предотвратить дуэль. А Бенкендорф подсказывает Дубельту, как действовать, чтобы замести следы: «Примите во внимание, место могут изменить». Подлость управляет действиями этих людей. Меткие, своеобразные реплики в пьесе Булгакова раскрывают характер действующих лиц и смысл драматической ситуации. Такова, в частности, реплика Александры Николаевны Гончаровой, сестры Натальи Николаевны, реплика, сказанная накануне известия о смертельном ранении поэта на дуэли: «…иногда глаза закроешь, и кажется, что летим в пропасть…».

Две силы — темная сила самодержавной власти и светлая сила великого свободолюбивого гения — «светильника разума» — сталкиваются в пьесе Булгакова. И тьма обрекает на смерть Пушкина, но не его светлую поэзию. Пушкинской поэзии волею истории и силой его гения обеспечено бессмертие в памяти народной.

К особой заслуге Булгакова следует отнести тот факт, что он делает акцент на раскрытии в сценическом действии пьесы роли «мнения народного». Народ в его пьесе активно реагирует на смерть поэта. Булгаков показывает, что народ воспринимает трагедию Пушкина как свою собственную. Народ при этом не безмолвствует.

Массовые сцены в финале «Последних дней» насыщены большим смыслом. Строя заключительные сцены в «Последних днях» как выражение «мнения народного», Булгаков явно опирается на традиции самого Пушкина, в частности — на его трагедию «Борис Годунов», где «мнение народное» оказывается силой, определяющей судьбу узурпаторов. Но одновременно он использует и опыт советской драматургии, в том числе и опыт МХАТа, в постановке массовых сцен, отражающих накал социальных противоречий. Булгаков в пьесе о Пушкине использует массовые сцены по-новому: он вводит их в драму об одном человеке — гении, который был выразителем светлых идеалов эпохи. Важнейшая идея — Пушкин и народ — получает новую сценическую выразительность. Узнав, что Пушкин умирает, убит на дуэли злодейской рукой, толпы людей в пьесе Булгакова собираются вокруг квартиры поэта на Мойке. В ремарке четвертого действия пьесы указывается: «С улицы доносится по временам глухой гул толпы». Затем, когда в квартире Пушкина появляется Дубельт, волнение толпы на улице возрастает: «С улицы доносится звон стекла и шум». Далее сценическое действие пьесы переносится на улицу. Голос народа прорывается сквозь жандармский заслон и тьму ночи. Вначале звучит реплика студента: «Что такое? Почему русские не могут поклониться праху своего поэта?» Затем происходит столкновение студентов, а также собравшейся толпы с полицейской сворой. Один из студентов, взобравшийся на фонарный столб, с вызовом читает стихи Лермонтова: «Не вынесла душа поэта позора мелочных обид!.. Восстал он против мнений света… Один, как прежде, и убит!..» Накал страстей достигает апогея. Полицейские бросаются на студентов, пытаются разогнать собравшихся. Одна волна массовых сцен сменяется другой. Вместо фигуры студента появляется фигура «офицера в армейской форме». Это явно последователь декабристов. Звучит его смелая речь, подтверждающая верность стихов Лермонтова: «Пушкин умышленно и обдуманно убит! И этим омерзительным убийством оскорблен весь народ!..» Офицер указывает на социальные причины злодейского акта: «Гибель великого гражданина совершилась потому, что в стране неограниченная власть вручена недостойным лицам, кои обращаются с народом, как с невольниками…»

Речь последователя декабристов стилизована. Но она в концентрированном виде выражает идею пьесы Булгакова.

К самому трагическому моменту пьесы — смерти Пушкина — автор сгущает драматическое действие. Булгаков рисует потрясающую сцену страданий Натальи Николаевны, понявшей в помраченном сознании, кого она потеряла. Затем следует вторжение Дубельта в квартиру Пушкина — удавка жандарма не отпускает гения и при его смерти. И тотчас разворачивается массовая сцена, рисующая реакцию почитателей поэта на его смерть. Булгаков стремится здесь усилить выразительность и динамику сценического действия. Быстрая смена планов, множество действующих лиц роднит в этом месте сценическое действие с приемами, свойственными киноискусству.

У квартиры Пушкина под окнами «гудит и волнуется толпа«. Она в движении. «Полиция сдерживает толпу». Это один план. И тут же — наплывом — возникает второй план: «Внезапно появляется группа студентов, пытается пробиться к подворотне». Надрываясь, квартальный кричит: «Нельзя…» Свет на экране переключается на эту группу студентов, затем на фигуру квартального. А из группы студентов раздается возглас: «Что такое? Почему русские не могут поклониться праху своего поэта?» Полиция продолжает теснить студентов и толпу. Как раз в этот напряженный момент один из студентов «выделяется», как указано в ремарке, «поднимается на фонарь». Свет на экране концентрируется на его фигуре. Студент, выкрикнув обращение, начинает читать огненные стихи Лермонтова «На смерть поэта». Не только толпа, но и полиция на миг замирает. Звонко раздаются в ночной тиши обвинительные стихи Лермонтова. Первым пришел в себя квартальный, закричал: «Снимите его с фонаря!» Начинается схватка полиции и студентов. Раздается женский истерический вопль: «Убили!» Схватка усиливается. Толпа не дает полиции пробиться к студенту. Он успевает бросить в толпу проникновенные строки: «Угас, как светоч, дивный гений!..» Луч света на экране быстро следует за сменой кадров, выхватывая из толпы фигуры полицейских, наступающих на студентов. Раздается крик: «Беги!..» Студент скрывается. И тут же на другом фонаре появляется фигура в армейской форме. Это офицер, который с достоинством, в веской форме обвиняет самовластие в злодеянии. События накаляются. Раздаются свистки полицейских со всех сторон. Появляются жандармы в голубой форме. Слышится топот лошадей (мчится конная полиция). Толпа шарахнулась, заревела. Крик в толпе: «Затопчут!» Луч света на экране тревожно мечется от объекта к объекту, усиливая смену событий и кадров, затем на миг меркнет.

Примечателен здесь переход от одной сцены к другой. Он символичен. «Окна квартиры Пушкина угасли, а подворотня начала наливаться светом. Стихло. И тут же из подворотни потекло тихое, печальное пение, показались первые жандармские офицеры, показались первые свечи. Темно».

И тотчас: «Пение постепенно переходит в свист вьюги. Ночь». На экране появляется глухая почтовая станция. Сюда, под свист снежной вьюги, по дороге в Святогорский монастырь, привезли гроб с телом Пушкина.

Сцена в глухой почтовой станции как будто бытовая, но она недаром поразила Вл. И. Немировича-Данченко. На одной из генеральных репетиций, которую он посмотрел в 1943 году, Вл. И. Немирович-Данченко сказал: «…что-то трагическое есть в том, что после того, как мы увидели уютную квартиру, дворец, богатый салтыковский дом, — спектакль кончается самой плохой избой. В этом какая-то необыкновенная глубина у Булгакова…»⁵³

В чем же эта глубина? Действие прерывистым наплывом, как на киноэкране, переносится в самый глухой угол России — в бедную крестьянскую избу станционного смотрителя. Перед зрителями уголок Родины — той самой России, о которой с тоской и болью писал и сам Пушкин: «Смотри, какой здесь вид: избушек ряд убогий…» («Румяный критик мой»), и Лермонтов («Люблю отчизну я, но странною любовью!»), и проникновенный Блок:

Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые -
Как слезы первые любви!
("Россия")

Слезы нищей России, ее стоны слышатся в финальной сцене пьесы. Здесь, в семье бедного станционного смотрителя, разыгрывается многоемкая картина прощания с поэтом — под вой пурги, в морозную ночь. Бунтующие студенты сказали свое слово на Мойке (стихами Лермонтова «На смерть поэта»). А здесь, в бедной избе станционного смотрителя, выражаются глубинные чувства народа, которому, собственно говоря, в тайниках своей души и посвящал самые сокровенные думы поэт. Жандармы, напуганные смертью Пушкина, тайком, ночью увозят гроб из Петербурга, чтобы похоронить у стен Святогорского монастыря. Финальная картина пьесы пронизывается трагическим чувством скорби о погибшем поэте. Словно в симфонии, мотив гениального стихотворения Пушкина, проходящий через всю пьесу Булгакова: «Буря мглою небо кроет, вихри снежные крутя…» — звучит как реквием. Все насыщается глубоким чувством. А в рассказе шпика Биткова о том, как был убит поэт, как он, смертельно раненный, мужественно вел себя, отраженно встает историческая правда. Даже шпик, вынужденный учить стихи поэта наизусть, сочувствует Пушкину. И в кромешной тьме забитой России — в нищей хате — звучат вещие слова, свидетельствующие о бессмертии поэта: «Из-за тех стихов никому покоя… Я и то опасаюсь: зароем мы его, а будет ли толк? Опять, может, спокойствия не станет?..» Здесь по-булгаковски просто, но в то же время сильно выражена идея великой роли Пушкина в просвещении России, в пробуждении ее сознания.

В пьесе о Мольере «Кабала святош» Булгаков тоже сосредоточил внимание на раскрытии драматических обстоятельств, определивших трагедию гения. В центр выдвинут кульминационный пункт — последние три года жизни Мольера, затравленного иезуитами за то, что он создал «Тартюфа», «Дон Жуана», «Мизантропа».

Но в отличие от пьесы о Пушкине, Булгаков в «Кабале святош» решается вывести фигуру самого Мольера. Булгакова привлекла возможность показать Мольера как драматурга и как актера. Чтобы проникнуть во внутреннюю лабораторию Мольера-драматурга, Булгаков пишет одновременно изящную комедию «Полоумный Журден» (1932). А чтобы представить себе личность Мольера, он в 1933 году пишет биографическую повесть «Жизнь господина де Мольера». В «Кабале святош» картина расширяется. Три линии — двор Людовика XIV, кабала иезуитов, артистическая жизнь — связываются воедино. И в обрисовке короля, и в разоблачении иезуитов церкви, и в показе жизни артистов Булгаков достигает ярчайшего мастерства. В центре пьесы — трагедия гения. Юмор, драма, трагические потрясения — все сливается в единое целое и обретает философский смысл. Эпоха абсолютной монархии, где не было места для сатиры, а требовались лишь юмористические увеселения, воскрешается в пьесе Булгакова.

Уже в первом действии пьесы (Мольер показан за кулисами и на сценических подмостках) Булгаков искусно завязывает интригу (показывает короля, а также запутанные семейные и личные отношения Мольера, которые для него будут иметь печальные последствия). Главное, Булгаков дает понять: каким изумительным талантом обладает Мольер и как актер, и как драматург. В театре присутствует король Франции Людовик XIV. Он аплодирует игре артистов. Во имя интереса театра, «лукавой Талии», Мольер не просто склоняет колени перед королем. Он мгновенно импровизирует вдохновенный монолог, в котором вначале говорит не о короле, а о себе как актере, о любимом театре Пале-Рояль, об общественной роли комедии и, вызвав недоумение у аристократической публики, сделав паузу, как гениальный актер, он заканчивает монолог в честь короля. Мольер добивается всеобщего восхищения и расположения короля. Вопреки мнению святош, Людовик XIV разрешает Мольеру постановку «Тартюфа».

Таким образом, уже в экспозиции пьесы Булгакова завязаны все узлы, которые затем все туже и туже стягиваются. Действие развертывается словно под давлением сильно сжатой внутри и постепенно расправляющейся пружины. А вокруг Мольера все мрачнее и мрачнее сгущаются тучи — и в личной жизни, и в отношениях с королем, и в столкновениях с церковью. И все ярче, полнее, рельефнее раскрывается эпоха и живой образ Мольера.

В «Кабале святош» Булгаков выступает не только как мастер индивидуальных характеристик разнообразных типов, но и как мастер занимательной интриги, которая держит зрителя в постоянном напряжении. Это отметил Горький: «О пьесе М. Булгакова «Мольер» я могу сказать, что — на мой взгляд — это очень хорошая, искусно сделанная вещь, в которой каждая роль дает исполнителю солидный материал. Автору удалось многое, что еще раз утверждает общее мнение о его талантливости и его способности драматурга. Он отлично написал портрет Мольера на склоне его дней, Мольера, уставшего и от неурядиц его личной жизни, и от тяжести славы. Так же хорошо, смело — и я бы сказал — красиво дан Король-Солнце, да и вообще все роли хороши… Отличная пьеса». (Архив А. М. Горького.)

Подчеркнем, что интрига в «Кабале святош» имеет внутренний смысл. Она усиливает драматическое напряжение, служит, в конце концов, сценическим законам — раскрытию тайных, в первую очередь социальных, пружин, определяющих трагедию гениального Мольера как в личном плане, так и в общественном. Булгаков показывает трагедию гения, затравленного иезуитами во главе с архиепископом Шарроном. Личное и общественное в жизни Мольера тесно переплетаются.

Семейные отношения Мольера оказываются чрезвычайно запутанными. Мадлен, одаренная артистка, 20 лет была верной подругой Мольера, делила с ним радость и горе. В сцене исповеди перед Шарроном, психологически сильной — с демоническими превращениями, Мадлен не может точно ответить на вопрос, от кого она родила Арманду, на которой женился Мольер, — от Мольера или кого-то другого: «Давно, давно я жила с двумя… и прижила дочь Арманду и всю жизнь терзаюсь, не зная, чья она…»⁵⁴ Святые отцы используют этот факт против Мольера, обвиняя его в смертном грехе (кровосмешении), натравливают на него короля Людовика XIV, а также мушкетера, маркиза д’Орсиньи, распуская слух, что именно с него Мольер написал Дон Жуана. Вся королевская свита и все иезуиты ополчаются против Мольера.

С беспощадной сатирой Булгаков обличает Шаррона. Из самого развития действия в пьесе становится ясно, какую страшную силу представляет собой Кабала святош — свита иезуитов, которая, прикрываясь мантией священников, совершает страшные злодеяния — убийство, шантаж, кровавое лицемерие, изуверство, избиение инакомыслящих. (Таков смысл сцены зловещего заседания членов Кабалы Священного писания.)

Кульминационная сцена открытого столкновения Мольера с Шарроном, возглавляющим Кабалу святош, насыщается историческим драматизмом, достигает символического значения. Булгаков показывает: вот где социальные истоки трагедии Мольера, написавшего «Тартюфа» и вступившего на путь обличения лживости служителей церкви, их лицемерия. Две исторические силы столкнулись в «Кабале святош» не на жизнь, а на смерть — великий поборник правды, сатирик Мольер, автор «Тартюфа», «Мизантропа» и «Дон Жуана», и святоша, иезуит, дьявол в образе архиепископа Шаррона⁵⁵. Реплики Мольера в сцене, показывающей столкновение гения с Шарроном, несмотря на то что Мольер смертельно надломлен (от него ушла Арманда, король лишил его своей милости), — реплики Мольера звучат как выстрелы. Он бьет своего врага наповал: «А, святой отец! Довольны? Это за «Тартюфа»?.. Догадливы вы… Нет спору. Говорят мне как-то приятели: «Описали бы вы как-нибудь стерву монаха». Я вас и изобразил. Потому что где же взять лучшую стерву, чем вы!»

Но Булгаков в своей пьесе не ограничился раскрытием только одного социального истока трагедии гениального Мольера — изуверской силы Кабалы святош. Трагедия гения в его пьесе достигает политической остроты.

Гений и тиран — вот какая проблема звучит в пьесе Булгакова. Драматург показывает, что столкновение Мольера с тираном, абсолютным монархом Людовиком XIV — вот что окончательно погубило гениального сатирика. Как и в пьесе о Пушкине «Последние дни», в «Кабале святош» у Булгакова властитель предстает лицемером. Булгаков мастерски раскрывает показное величие Людовика XIV. Вначале король льстит Мольеру, чтобы приручить гения, как Николай I хотел приручить Пушкина. Но противоречия между гением и безграничным властителем непримиримы, как свет с тьмой. В четвертом действии пьесы эти противоречия вырываются наружу. Король отказывает Мольеру в своей милости, оставляет его, затравленного святошами, больного и одинокого, на произвол судьбы. Доведенный до отчаяния, в полубезумном состоянии, словно Евгений в «Медном всаднике», Мольер в «Кабале святош» бросает вызов самовластительному злодею — Людовику XIV, которого он ранее славил как «Солнце Франции»: «Всю жизнь я ему лизал шпоры и думал только одно: не раздави. И вот все-таки — раздавил. Тиран!» Страшная, безысходная трагедия гения Франции раскрыта в «Кабале святош» во всей своей исторической, социальной и художественной истине.

Стоит отметить, что в повести «Жизнь господина де Мольера» конфликт с Людовиком XIV не был показан с такой силой, как в «Кабале святош». В центре повести был конфликт Мольера с иезуитами, травившими его за «Тартюфа», вплоть до отказа хоронить его тело на кладбище. Людовик XIV (в повести) до самого конца жизни Мольера не лишает его своей милости: следуют заказы на одну веселую постановку за другой.

В первой редакции пьесы «Кабала святош» тоже не было сцены, когда Людовик XIV, подогреваемый иезуитами, отказывает Мольеру в своем покровительстве. Она появилась в пьесе по совету Станиславского, после того как режиссер посмотрел репетицию «Мольера» 5 марта 1935 года и настоятельно рекомендовал углубить социальные истоки конфликта: «…слишком много интимности, мещанской жизни, а взмахов гения нет… Ведь он брал всех и обличал их без пощады…» Станиславский подчеркивал: «Обличая всех — и докторов-шарлатанов, и буржуа, он тем самым восстановил против себя всех.

Единственно, чем он держался, это покровительством короля, и когда король отошел от него, то уже тут трагедия для него».

Булгаков по ходу беседы со Станиславским отстаивал свою идею пьесы о Мольере. Но в данном случае он согласился с мнением Станиславского: «Хорошая мысль — дать несколько фраз о лишении Мольера покровительства короля…»⁵⁶.

Добавив сцену отказа короля Людовика XIV в какой-либо форме покровительствовать Мольеру (тем самым король бросил Мольера на растерзание иезуитов), Булгаков усилил изображение центрального конфликта пьесы — социальных истоков трагедии гения, обманутого и растоптанного лицемерным тираном.

VI

Общепризнано, что инсценировки Булгакова — это высокий образец драматического искусства. Булгаков стремился проникнуть в самую суть гениального произведения, которое инсценировал. Он не имитировал стиль, манеру писателя, понимая, что простым переложением фабулы сценическими средствами нельзя добиться эффектных результатов. В каждом случае он находил ключ, то особенное, что позволяло ему, обращаясь к произведениям Гоголя, Толстого, Сервантеса, передать смысл их творений, жизнь их образов, развитие сюжета. Булгаков при этом добивался главного — передачи общего впечатления, адекватного смыслу гениального произведения. Чем глубже драматург проникал в концепцию произведения, в его сюжетный художественный мир, тем свободнее становился композиционный строй и стиль его инсценировки, более явственно проявлялись признаки лично булгаковского стиля.

По сравнению с оригиналом Булгаков в инсценировке достигал более концентрированного сценического действия, а значит, более рельефной характеристики героев, выделения в них более впечатляющих черт (при естественности их поведения в предполагаемых обстоятельствах, что было очень важно для исполнителей-артистов). В тех случаях, когда драматург допускал «новшества» (вводил новых героев, выдумывал новые ситуации), как это было с «Дон Кихотом», фантазия Булгакова не уводила его от оригинала, а, наоборот, приближала его к нему. К пьесе «Дон Кихот» Булгаков дал подзаголовок «Пьеса по Сервантесу». А в смысле передачи общей атмосферы и философского содержания «воздуха», подлинности ощущения, полученного от оригинала, это поистине сервантесовская вещь.

И в каждом случае, углубляясь в оригинал, Булгаков находил для своей инсценировки свою стилевую художественную доминанту, позволяющую ему объединять разрозненные сцены в единое целое, оттенять то особенное, что было свойственно классическому творению, которое в сценической интерпретации обретало новое качество. Следует подчеркнуть, что Булгаков остро чувствовал то особенное, что было свойственно Гоголю, Толстому, Сервантесу, и умел своими средствами передавать это особенное.

Булгаков много работал над инсценировками произведений Гоголя⁵⁷. Гротеск, сатира, юмор Гоголя, его ярчайшие типы, всеобъемлющая значимость его произведений, своеобразие языка — все это влекло Булгакова. Пороки пошлой жизни раскрывались в «Мертвых душах» Гоголя с сатирической заостренностью. Все это импонировало драматургу. Главное, чего он добивался при инсценировке «Мертвых душ», это ярчайшей речевой характеристики героя, сценической его выразительности, когда знакомые для зрителя типы предстают одновременно и как живые персонажи, и как нарицательные гоголевские образы, за которыми ощутимо вставали пороки крепостной жизни. Булгаков стремится раскрыть то, что Пушкин считал «главным свойством» гоголевского мастерства: «…еще ни у одного писателя не было этого дара выставлять так ярко пошлость жизни, уметь очертить в такой силе пошлость пошлого человека, чтобы вся та мелочь, которая ускользает из глаз, мелькнула бы крупно в глаза всем»⁵⁸.

Вот почему гротеск, выразительность типических деталей — и в сценах, и в речевой характеристике героя — в инсценировке Булгакова играют особую роль. Каждая реплика обретает емкий смысл. Сквозь нее, как сквозь призму, просвечивает социальная подоснова психологического свойства героя, тех обстоятельств, в которых он действует. Булгаков заботился о том, чтобы воссоздать сатиру и юмор Гоголя, дать представление о социальной подоснове пошлой жизни. Чичиков уже в «Прологе» «Мертвых душ» говорит о разоренном имении своего доверителя: «Половина крестьян в этом имении вымерла…» И страшные картины голода, который так часто посещал царскую Россию, и опустошения крестьянских деревень встают из этих реплик Чичикова. Полицмейстер предупреждает Чичикова, что опасно скупать крестьян на вывод: «Изольются мужики… в Херсонской губернии и бунт устроят…» Страх перед крестьянскими волнениями живет в душах гоголевских героев. Он дополняется разговорами о «беглых». Плюшкин признается, что у него крепостные каждый год десятками бегут. Все это характеризует эпоху.

В инсценировке Булгакова сценическое действие развивается точно по Гоголю (скупка Чичиковым мертвых душ, характеристика типов помещиков и городских правителей). Перед нами как въявь оживают и Манилов, и Собакевич, и Ноздрев, и Коробочка, и Плюшкин. И в каждом из них драматург подчеркивает доминанту его характера (беспочвенную мечтательность Манилова, разгульность Ноздрева, скупость Плюшкина), заостряет эту доминанту и делает ее выражением не только психологических свойств натуры человека, но и той среды, которую он представляет. Реалии обретают гротескную выразительность. Плюшкин на наших глазах становится художественным воплощением такого явления, как скопидомство, доведенного до своего рода сумасшествия («прореха на человечестве»). Реальная гротескность проявляется не только в характеристике действующих лиц, но и в сценических действиях, в сценических ситуациях. Булгаков заостряет фантастический элемент. Коробочка приезжает в город узнать, не продешевила ли она с продажей мертвых душ, и распускает слухи о Чичикове как о вооруженном разбойнике, который ночью ворвался к ней в дом («вломился») и силой принудил ее продать ревизские души. Сценическое действие все более становится необычным. Весь клубок событий, в которые втянуты губернские правители, их жены, Ноздрев, Собакевич, Чичиков, обретает гротескный, фантастический вид. Сатирический смех достигает гомерических высот. Булгаков не прочь оттенить загадочность событий. О Чичикове распускаются невероятные слухи. Разбойник? Фальшивомонетчик? Переодетый Наполеон? Чувство страха, как в «Ревизоре», охватывает городские власти. Оказывается: у каждого губернского правителя рыльце в пушку. Председатель выступает против ареста Чичикова. Он предупреждает своих дружков: «Ну, а если он с тайными поручениями?.. А может быть, это разыскание обо всех тех умерших, о которых было подано: «от неизвестных случаев». Атмосфера накаляется до предела. Председатель говорит: «Я, хоть убей, не знаю, что такое Чичиков».

Но развязка в драме получается неожиданной. Булгаков круто поворачивает действие (по принципу рокировки событий). Фантасмагорическому явлению он придает реальный смысл. В город назначен новый генерал-губернатор. Чичикова арестовывают. Грозя ему Сибирью, Полицмейстер и Жандармский полковник в «арестном помещении» обдирают Чичикова как липку, берут с него взятку в тридцать тысяч («Тут уж всем вместе — и нашим, и полковнику, и генерал-губернаторским») и отпускают «героя» на белый свет. Сатирическая сила в разоблачении Чичикова и губернских правителей драматически возрастает, как говорится, вдвое. Зритель убеждается в истине: если уж такого ловчилу и пройдоху, как Чичиков, в городе Н. обирают до нитки, то прав Собакевич, говоря о городских властителях: «Мошенник на мошеннике сидит и мошенником погоняет». Сценическое действие как бы возвращается на круги своя, жизнь в городе Н., встревоженная Чичиковым, снова вступила в привычное русло. «Кривые рожи» снова правят миром⁵⁹.

В 1932 году Булгаков пишет инсценировку «Войны и мира» Л. Н. Толстого. Он понимает, что охватить полностью весь огромный мир эпопеи Толстого и воплотить его, уместить в сценическое время невозможно. Булгаков выбирает кульминационные пункты событий романа, многое исключает из своего поля зрения (Аустерлицкое сражение, сюжетные линии, связанные с показом светской жизни, характеристикой князя Василия Курагина, салона Анны Шерер и др.). В центр выдвигаются фигуры Пьера Безухова, Андрея Болконского, Кутузова, семьи Ростовых — то есть тех героев, которые непосредственно оказались связанными с военными событиями. Инсценировка «Войны и мира» строится по принципу исторической хроники. Булгаков стремится передать толстовскую многоплановость в изображении сюжетных событий и глубину психологических переживаний героев, сложную диалектику их чувств и мыслей. Основным драматическим принципом инсценировки «Войны и мира» становится раскрытие нравственных потрясений героев. При этом Булгаков, вслед за Толстым, раскрывает сложные мотивы поведения и переживаний героев (как личные, так и общественные).

Сценическое действие в «Войне и мире» развивается как смена одних кульминаций другими — волна за волной. В этих кульминациях, как на экране, проявляются, во-первых, личные трагедии (разрыв Пьера Безухова с женой, отказ Наташи Ростовой от брака с Андреем Болконским), а во-вторых, — и это главное — отражается основное событие эпохи: нападение наполеоновских войск на Россию, патриотический подъем в стране (сцены ополчения), Бородинское сражение, трагедия сожженной Москвы, разложение и отступление наполеоновской армии, победа русских войск. Булгакову удается связать движение чувств героев, раскрытие их нравственного мира с движением и развитием сложнейших и противоречивых исторических событий. Эти события проходят через душу, сердца героев и вызывают в их чувствах, мыслях нравственные потрясения. Остро звучат и моральные проблемы (вопрос о чести и честности). Таким образом в «Войне и мире» (в инсценировке Булгакова) два потока сценического действия (хроника обстоятельств и хроника чувств, мыслей героев, их поступков) сливаются в единое целое и пронизываются единой идеей. Как обстоятельства, так и чувства героев показываются в динамике противоречий. Причем нравственные потрясения героев (это хотелось бы особо подчеркнуть) развиваются по восходящей спирали, не просто вбирают в себя противоречия жизни, а знаменуют собой особую кульминацию, где (в результате переживаний) проявляется все то лучшее, что есть в натуре героя, или же происходит поворот к лучшему. Этот поворот знаменует собой силу общечеловеческого, доброго начала в жизни героев, несмотря на все трагические обстоятельства войны. Так характеризуются страдания и просветленное чувство Наташи в сцене прощания с умирающим от смертельной раны Андреем Болконским.

Нравственные потрясения Пьера Безухова имеют философский смысл. Пьер Безухов погружен в события. Видит проявления силы духа и стойкости русских солдат в Бородинском сражении. На себе испытывает муки сожженной Москвы, мародерство наполеоновских солдат, унижения французского плена. Следуя за Толстым, Булгаков сближает Пьера Безухова со страдающим народом и заставляет почувствовать его доброту. Звучит идея: народ все выносит на своих плечах. Встреча Пьера Безухова с солдатами на Бородинском поле (солдат делится с Пьером Безуховым кашей — они едят из одного котелка), а затем встреча Пьера Безухова в плену с Каратаевым (больного Каратаева убивает французский солдат) — все это получает особую сценическую выразительность. Характерные явления Отечественной войны 1812 года встают перед нами. Через сопричастность трагическим сторонам войны, величием и страданием народа Пьер Безухов, в результате нравственных потрясений, понял смысл жизни. Этот смысл — в единении с людьми, в делании людям добра. Диалектика сложнейших переживаний Пьера Безухова освещена великой идеей и возводит его образ на высшую ступень обобщения характерных явлений жизни.

По-новому Булгаков в инсценировке использует роль чтеца. Эта роль органически входит в драматургическую структуру «Войны и мира». С помощью чтеца Булгаков объясняет смысл кульминационных пунктов в событиях, а также смысл поворотных моментов в нравственных потрясениях героев.

Война, нападение наполеоновских войск на Россию характеризуются чтецом как «противное человеческому разуму и всей человеческой природе событие», то есть по-толстовски. С помощью чтеца Булгаков как бы кладет последние завершающие мазки, характеризующие состояние и переживания Пьера Безухова, Наташи Ростовой, Андрея Болконского, Кутузова, когда события, а также чувства героев достигают апогея. Одновременно Булгаков в инсценировке «Войны и мира» прибегает к контрастному параллелизму как в композиционной структуре сцен, так и при характеристике героев. В резком противопоставлении раскрываются переживания Наполеона и Кутузова во время Бородинского сражения. Показное величие Наполеона как мишура слетает с него, когда он чувствует, что события на Бородинском поле развиваются вопреки его воле. Французские войска не могут сломить сопротивление русских.

Иначе рисуется образ Кутузова. Во время Бородинского сражения Кутузов выглядит внешне инертным, занятым какими-то своими мыслями. Но в самый ответственный момент битвы, когда Вольцоген высказывает мысль, что Бородинское сражение кончилось поражением русских, весь облик Кутузова меняется, он взрывается как петарда и произносит монолог, полный веры в победную силу русского оружия. Появление Раевского, собственно говоря, подтверждает мысль Кутузова. Генерал Раевский докладывает: «Войска твердо стоят на своих местах, французы не смеют атаковать более», Кутузов понимает, что сила врага сломлена.

С помощью контрастов Булгаков рисует военные события, показывает античеловеческую сущность войны, разложение наполеоновской армии, отступление французов. Как своего рода гибель в войне всего светлого показана нелепая смерть Пети Ростова.

Мастерство Булгакова заключается в том, что каждая сцена в инсценировке имеет свой смысл и в то же время композиционно связана со всем развитием действия, вносит в него и в характеристику героев свои краски. С полной достоверностью, точно следуя за Толстым, Булгаков показывает бунт крестьян в Лысых Горах, смерть старого князя Болконского и усмирение бунта Николаем Ростовым. В этой же сцене завязываются личные узелки, которые приведут к женитьбе Николая Ростова на Марье Болконской.

Таким образом, картины войны и мира сложно переплетаются в инсценировке Булгакова. Автору драматургически удается передать основной смысл титанического произведения Толстого — величие его гуманизма. Идеи добра и мира как главной цели человеческой жизни — через страдания, нравственные потрясения благородных личностей (Пьер Безухов), посредством раскрытия античеловеческой сущности войны — звучат лейтмотивом в булгаковской инсценировке романа Толстого.

В 1938 году Булгаков ставит перед собой новую трудную задачу — решает написать пьесу о Дон Кихоте. Из-под его пера выходит фактически самостоятельное произведение, написанное по мотивам знаменитого романа Сервантеса.

История драматургии и кино знает много различного рода прочтений «Дон Кихота». В них делается акцент или на трагическом, или на комическом, или сатирическом аспектах в характеристике героя. Булгаков отказывается от односторонних интерпретаций.

Как и в романе Сервантеса, образ Дон Кихота в пьесе Булгакова овеян атмосферой сочувствия. Он романтичен, этот рыцарь, и Булгаков одушевлен его безмерной верой в свои несбыточные фантазии.

Основу событий в пьесе составляют похождения Дон Кихота и Санчо Пансы. Они комичны, эти похождения: сражение Дон Кихота с мельницами, преследование монахов, драка на большой дороге с погонщиками скота, прокалывание бурдюков с вином на постоялом дворе. Здесь, как своего рода новелла из «Декамерона» Боккаччо, развертывается сцена со всеисцеляющим бальзамом. Есть в ней нечто раблезианское, гротескно-веселое, народное. Жизнерадостный юмор, так свойственный Сервантесу, Булгаковым сохраняется, приобретает в его пьесе свои сценические выражения. Народное, трезвое начало жизни воплощается в фигуре Санчо Пансы — простодушного и лукавого оруженосца. Это начало с особой силой проявляется в сценах, когда Санчо Панса выступает в роли губернатора острова, производит справедливый суд над скрягой-обманщиком, над рыночной плутовкой, обвинившей свинопаса в покушении на ее честь. Под восторг и хохот жителей острова Санчо Панса находит мудрое решение, заставляя обманщика-скрягу и рыночную торговку разоблачить самих себя перед всем честным народом. Когда Санчо Панса покидает губернаторский пост, то жители острова провожают его с почетом и говорят ему: «Вы были самым честным и самым лучшим из всех губернаторов, управлявших этим островом».

Юмором овеяна в пьесе Булгакова и фигура Дон Кихота. Но это особый, возвышающий человеческое достоинство юмор. Булгаков с восхищением характеризует Дон Кихота как рыцаря без страха и упрека, воодушевленного идеей борьбы за справедливость. Булгаков вкладывает в уста Дон Кихота мудрые слова. Но в то же время он подчеркивает безумство его фантазий. Реализм и фантастика взаимно дополняют друг друга в пьесе Булгакова и придают ей особое своеобразие.

Сценическое действие в пьесе «Дон Кихот» развивается многопланово. Булгаков везде и всюду отмечает реалистические детали, в которых живописно проявляются национальные признаки испанской жизни XVI века (постоялые дворы, монахи, дворец герцога, сметливые погонщики скота, бедная обстановка в доме Дон Кихота, любимый ослик Санчо Пансы и др.). Булгаков в своей пьесе — романтик и реалист одновременно. Он показывает, что рыцарская воодушевленность Дон Кихота в борьбе за справедливость, стремление к подвигу, несмотря ни на какие препятствия — пусть сам дьявол встретится на его пути, — субъективно возвышают героя. Но эта же рыцарская воодушевленность, безумная вера Дон Кихота в фантазии вступает в кричащие противоречия с действительностью. Неведение Дон Кихота, святое заблуждение являются основой комических ситуаций.

Алогизм надуманного рыцарства Дон Кихота в пьесе Булгакова высмеивается так же остроумно, как и в романе Сервантеса. Но одновременно комический эффект в сценическом действии овевается поэтическим сочувствием к подвигу одиночки. Сам Дон Кихот как личность с благородными стремлениями возвышается и обретает поучительный пример. Возвышенные слова Дон Кихота о чести, справедливости, о золотом веке, о преклонении перед красотой возлюбленной как луч света освещают фигуру героя: «Люди выбирают разные пути. Один, спотыкаясь, карабкается по дороге тщеславия, другой ползет по тропе унизительной лести, иные пробиваются по дороге лицемерия и обмана. Иду ли я по одной из этих дорог? Нет! Я иду по крутой дороге рыцарства и презираю земные блага, но не честь! За кого я мстил, вступая в бой с гигантами?.. Я заступался за слабых, обиженных сильными. Если я видел где-нибудь зло, я шел на смертельную схватку, чтобы побить чудовищ злобы и преступлений!.. Моя цель светла — всем делать добро и никому не причинить зла…»

В булгаковском Дон Кихоте, кажется, больше романтической воодушевленности, чем в сервантесовском герое. Монологи Дон Кихота обретают философский смысл, в них резче подчеркивается контраст между идеальным и реальным.

Булгаков с концентрированной силой раскрывает романтические, положительные черты в Дон Кихоте. Это характеризует позицию драматурга. В финальных сценах Булгаков, даже сгущая краски, показывает, что вне мечты о прекрасном, вне рыцарской воодушевленности его герой, Дон Кихот из Ламанчи, жить не может. Для этого Булгаков прибегает к вымыслу. Он вводит в пьесу фигуру бакалавра Сансона Карраско, влюбленного в Антонию — племянницу Дон Кихота, и в финале делает резкий поворот в развитии фабулы. Маскарад и реальность переплетаются. Но реальность берет верх, Дон Кихот прозревает, становится обычным, как все, и это убивает его.

Действие в финале «Дон Кихота» развивается изобретательно, остроумно. Антония умоляет своего возлюбленного, окончившего Саламанкский университет, то есть человека разумного, образованного, вылечить Дон Кихота от безумия. Сансон Карраско соглашается и… прибегает к хитрости. Он переодевается рыцарем (то есть хочет Дон Кихота «образумить» его же «рыцарской воодушевленностью», раскрыв ее изнанку). Сансон Карраско в рыцарских доспехах является в поместье герцога, где гостит Дон Кихот, и вызывает его на поединок. Истинная рыцарская воодушевленность Дон Кихота и маскарадная Сансона Карраско сталкиваются. Рациональное начало побеждает. Сансон Карраско требует от поверженного Дон Кихота выполнить условие поединка: «…удалиться навсегда в свое поместье в Ламанче, подвигов более не совершать и никуда не выезжать!»

«Каменное сердце!» — говорит Дон Кихот. Но он — рыцарь! Он выполняет условие поединка, хотя внутренне остается при своих убеждениях. Финальная сцена пьесы, где рыцарство низводится до маскарада, проникнута трагической печалью. Дон Кихот с перевязанной рукой, сгорбленный, опирающийся на палку, возвращается в свой убогий дом. Он прозрел, он все видит теперь в реальных очертаниях, но ум его подавлен, воля сломлена, монологи насыщены предчувствием смерти. Булгаков всем сценическим действием подчеркивает, что лишить Дон Кихота его мечты, его стремлений к воодушевлению и активному действию — это значит лишить человека самого драгоценного дара, которым он награжден. Вне своих святых безумств Дон Кихот жить не может, и он… умирает, зовя на помощь Санчо. Но и Санчо уже бессилен ему помочь.

С помощью вымышленной фигуры Сансона Карраско Булгаков придает своей пьесе законченность и рельефно оттеняет главную идею произведения.

* * *

Драматургическое наследие Булгакова многообразно и продолжает осваиваться театром. Каждый истинно талантливый театральный коллектив может найти в произведениях Булгакова неизведанные глубины, открыть новые краски, наполнить спектакль новым содержанием. «Булгаков, — писал Вл. И. Немирович-Данченко, — едва ли не самый яркий представитель драматургической техники. Его талант вести интригу, держать зал в напряжении в течение всего спектакля, рисовать образы в движении и вести публику к определенной заостренной идее — совершенно исключителен…»⁶⁰

В научном плане драматургическое мастерство Булгакова таит много неизведанного и требует к себе более пристального внимания, чем то было у нас до сих пор в литературоведении и искусствознании.

Глава 3

1. ^назад Письмо М. Булгакова В. Вересаеву от 16 августа 1935 г. См.: Булгаков М. Собр. соч. Т. 5. С. 544.
2. ^назад Там же. С. 545.
3. ^назад Там же.
4. ^назад Там же. С. 546-547.
5. ^назад Там же. С. 545.
6. ^назад Дневник Елены Булгаковой. С. 354.
7. ^назад Булгаков М. Собр. соч. Т. 5. С. 546.
8. ^назад Там же.
9. ^назад Там же.
10. ^назад Там же.
11. ^назад Сталин И. В. Соч. Т. 11. С. 329.
12. ^назад Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1989; Лурье Я., Серман И. От «Белой гвардии.» к «Дням Турбиных.» // Русская литература. 1965. N 2.
13. ^назад Напрасно Лидия Яновская вступает по этому вопросу в спор с П. А. Марковым, пытается снизить роль коллектива МХАТа, категорически возвышает Булгакова, утверждая, что Булгаков-де был (до прихода в МХАТ) уже зрелым драматургом, «с самого начала строил другое — драматургическое — произведение, с совершенно новой — сценической — структурой.». Какой? Не ясно! (См.: Яновская Л. Творческий путь Михаила Булгакова. С. 146-147).
14. ^назад Марков П. А. В Художественном театре: Книга завлита. М., 1976. С. 226.
15. ^назад Там же. С. 525.
16. ^назад Там же.
17. ^назад По моему мнению, А. Смелянский в своей интересной статье «Волшебная камера.» допускает ошибку, пытаясь доказать, что в монологах Алексея Турбина имеются «литературные заплаты.», сделанные прямо на репетициях в угоду требованиям рапповских деятелей Блюма и Орлинского. К таким «заплатам.» А. Смелянский относит и добавления в монолог Турбина слов о том, что белой гвардии пришел конец — в Киеве, на Украине, в Ростове-на-Дону. Это добавление было сделано Булгаковым по Просьбе режиссера И. Судакова. По мнению А. Смелянского, «Турбин стал объяснять то, что было известно и понятно каждому в 20-х годах, но не могло быть известно кадровому белому офицеру в декабре 1918 года: «Они вас заставят драться с собственным народом. А когда он вам расколет головы, они убегут за границу… .» Тонкий исследователь А. Смелянский не замечает, что он лишает сильную личность Алексея Турбина такой характерной черты, как прозорливость, а Булгакова — права давать обобщенный тип (см.: Современная драматургия. 1983. N 4. С. 276).
18. ^назад Современная драматургия. 1982. N 2. С. 169.
19. ^назад Булгаков М. Пьесы 20-х годов. (Театральное наследие). Л.: Искусство. Ленинградское отделение. 1989. С. 361.
20. ^назад Пройдя тернистый, кровавый путь метаний, Григорий Мелехов приходит к выводу: «Конечно, надо бы в Красной Армии быть до конца, может, тогда и обошлось бы все для меня по-хорошему… .»
21. ^назад Протокол обсуждения пьесы М. А. Булгакова «Бег.», МХАТ, 9 октября 1928 г. — Музей МХАТ.
22. ^назад Поляков М. В мире идей и образов. М., 1983. С. 308.
23. ^назад Протокол обсуждения пьесы М. А. Булгакова «Бег.», МХАТ, 9 октября 1928 года. — Музей МХАТ.
24. ^назад Черкасов Н. Работа над образом. (Рукопись. Частично опубликована в журнале «Нева.». 1973. N 12. С. 202-204. Слащов получил амнистию 3 ноября 1921 года. Был убит 11 января 1929 года. — В.Н.)
25. ^назад Фурманов Д. Предисловие к книге Я. Слащова «Крым в 1920 году.». М.: Л., 1923. С. 6.
    А. Вертинский в своих воспоминаниях рисует яркий портрет генерала Слащова, с которым он встречался в Одессе, а затем в Севастополе. Это был явно ненормальный человек, с пьяным загулом, наркоман: «Меня поразило его лицо. Длинная, белая маска с ярко-вишневым припухшим ртом, серо-зеленые мутные глаза, зеленовато-черные гнилые зубы.
    Он был напудрен. Пот стекал по его лбу мутными молочными струйками…»
    Ночью пьянствовал, а днем безумствовал: «В Джанкое он приказал повесить на фонарях железнодорожных рабочих за отказ исполнять его приказы.». (Вертинский А. Дорогой длинною… М., 1991. С. 117, 122).
26. ^назад По мотивам пьесы «Бег.» кинорежиссеры А. Алов и В. Наумов создали кинофильм того же названия. Сохранив реалистическую канву пьесы и характеры основных действующих лиц (на роли был привлечен блестящий актерский состав: В. Дворжецкий (Хлудов), М. Ульянов (Чарнота), Е. Евстигнеев (Корзухин), В. Басов (Артур Артурович — тараканий царь), режиссеры насытили драматические ситуации большим идейным содержанием. Вместе с тем, используя возможности кино, они значительно расширили охват революционных событий эпохи. В первой части фильма эпически сильно раскрыто наступление Красной Армии, штурм Перекопа, освобождение Крыма. Кинокартина приобрела героико-революционный характер. В ней вместе с гибелью старого мира, с острым разоблачением белой эмиграции средствами кино был показан героизм советских бойцов и командиров, раскрыта наступательная победная сила революции. На этом фоне сильнее, рельефнее передана драма виновных (см. о фильме «Бег.» статью А. Караганова «Драма виновных.» // Литературная газета. 1971, 6 января).
27. ^назад Редакции финала опубликованы в сб.: Булгаков М. Пьесы 20-х годов. (Театральное наследие). Л.: Искусство. Ленинградское отделение, 1989. С. 474-481.
28. ^назад Яншин М. М. Статьи, воспоминания и письма. М., 1984. С. 49.
29. ^назад Современная драматургия. 1982. N 2. С. 170.
30. ^назад Об этом свидетельствует и письмо Булгакова А. Д. Попову: «Ответьте мне, пожалуйста, Вы — режиссер, как можно 4-х актную пьесу превратить в 3-х актную?!.» (Современная драматургия. 1982. N 2. С. 193).
31. ^назад Р. Н. Симонов. Творческое наследие // Статьи и воспоминания о Р. Н. Симонове. М., 1981. С. 151.
32. ^назад Раппопорт И. Михаил Булгаков у вахтанговцев. В сб.: Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 359.
33. ^назад Симонов Р. Н. Мои любимые роли, созданные Булгаковым // В сб.: Воспоминания о Михаиле Булгакове. М., 1988. С. 354.
34. ^назад Р. Н. Симонов. Творческое наследие // Статьи и воспоминания о Р. Н. Симонове. М., 1981. С. 151. В редакции пьесы 1926 года граф Абольянинов носил фамилию Обольянинова.
35. ^назад Современная драматургия. 1982. N 2. С. 193.
36. ^назад Там же.
37. ^назад Там же.
38. ^назад Евгений Рубенович Симонов с убежденностью утверждает, что это именно тот текст пьесы «Зойкина квартира.», который был поставлен А. Д. Поповым в Театре им. Евг. Вахтангова в 1926 году. Он об этом судит по многочисленным рассказам своего отца Р. Н. Симонова, знавшего наизусть многие сцены «Зойкиной квартиры.».
39. ^назад Лихачев Д. С. Литературный дед Остапа Бендера // Страницы истории русской литературы. М., 1971. С. 247.
40. ^назад Симонов Р. Н. Мои любимые роли, созданные Булгаковым (рукопись).
41. ^назад Современная драматургия. 1982. N 2. С. 193.
42. ^назад Вопросы литературы. 1966, N 6. С. 137. 4 июня 1935 года Булгаков получил из Парижа телеграмму: «Поправки текста «Зойкиной.» сделаны. Подробности письмом. Николай.» (там же, с. 138).
43. ^назад По записям к репертуарным листам архива Театра им. Евг. Вахтангова, «‘Зойкина квартира.» прошла 200 раз.
44. ^назад Рабочая Москва. 1928. N 280. 2 декабря.
45. ^назад Для содержания пьесы вымышленного автора Дымогацкого Булгаков использует материал фельетона «Багровый остров.», написанного в 1924 году. Фельетон явился пародией на литературные поделки 20-х годов, в которых авторы в духе приключенческих и авантюрных штампов создавали опусы на колониальную экзотическую тему. (Этим объясняется подзаголовок к фельетону: «Роман тов. Жюля Верна. С французского на эзоповский перевел Михаил А. Булгаков.».) Структура драматургического памфлета «Багровый остров.» была автором значительно усложнена.
46. ^назад Нинов А. А. Легенда «Багрового острова.» // Нева. 1989. N 5.
47. ^назад Булгаков М. Собр. соч. Т. 5. С. 446.
48. ^назад См.: Смелянский А. Драмы и театр Михаила Булгакова: Послесловие к третьему тому собр. соч. М. А. Булгакова. М.: Художественная литература, 1990. С. 590.
49. ^назад Пушкин А. С. Поли. собр. соч. М., 1950. Т. 5. С. 160.
50. ^назад Не случайно в финальной сцене «Адама и Евы.» звучат те же мотивы о воле, личном счастье и свободе, что и в романе Булгакова «Мастер и Маргарита.». Ева говорит Дарагану от своего имени и имени Ефросимова: «Мы — мирные люди… Отпустите нас на волю!.. .» Дараган, обращаясь к Ефросимову, говорит: «Ты жаждешь покоя? Ну что же, ты его получишь!.. Весь земной шар открыт, и визы тебе не надо.». Ефросимов высказывает свою заветную мечту: «Мне надо одно — чтобы перестали бросать бомбы, — и я уеду в Швейцарию.».
51. ^назад Вначале консультантом и соавтором Булгакова в работе над пьесой о Пушкине был писатель В. В. Вересаев, составивший до этого по мемуарам и документам сводный труд «Пушкин в жизни.» (М., 1926-1927). Затем, как мы указывали, Булгаков разошелся во мнениях с В. В. Вересаевым (См. переписку М. Булгакова с В. В. Вересаевым // Вопросы литературы. 1965. N 3. С. 151-157).
52. ^назад Эта эпиграмма приписывалась Пушкину. Но она была известна ранее, широко ходила по рукам (в рукописи) в 20-х годах XIX в. как анонимное произведение и тогда приписывалась М. В. Милонову. — См.: «Надпись к синоду.»:

    Как тут правды ждать
    В святилище закона.
    Закон прибит к столбу.
    А на столбе корона.
    1819

    (Сб. «Вольная русская поэзия второй половины XVIII — первой половины XIX века.». Л., 1970. С. 248).

53. ^назад Немирович-Данченко Вл. И. Статьи. Речи. Беседы. Письма. Театральное наследие. Т. 1. М., 1952. С. 341.
54. ^назад В повести «Жизнь господина де Мольера.» Булгаков более подробно рассказывает историю Мадлен, Арманды и брака Мольера. Глубоко исследовав этот факт, послуживший основой сценической интриги «Кабалы святош.» (на основе ее режиссер Н. Горчаков, ставивший «Кабалу святош.», ошибочно считал пьесу «исторической мелодрамой.»), Булгаков в повести утверждает: «Я уверен в том, что Арманда — дочь Мадлены, что она была рождена тайно, неизвестно где и от неизвестного отца. Нет никаких точных доказательств тому, что слухи о кровосмешении правильны, то есть что Мольер женился на своей дочери. Но нет и никакого доказательства, чтобы совершенно опровергнуть ужасный слух о кровосмесительстве.».
55. ^назад В сцене исповеди Мадлен Шаррон недаром превращается в дьявола, а перед Армандой он появляется «в рогатой митре, крестит обратным дьявольским крестом.».
56. ^назад Протокол беседы К. С. Станиславского после просмотра пьесы «Мольер.» 5 марта 1935 года. — Музей МХАТ.
57. ^назад Кроме известной инсценировки «Мертвых душ.», которая полвека идет во МХАТе, Булгаков работал над сценарием «Ревизора.» совместно с кинорежиссером М. С. Коростиным (1934). А также написал сценарий «Мертвые души.» для Союзфильма в 1934 году. Ставить «Мертвые души.» собирался режиссер И. А. Пырьев. Но обе постановки — и «Ревизора.» и «Мертвых душ.» — не были осуществлены. См. об этом: Егоров Б. Ф. М. А. Булгаков — «переводчик.» Гоголя (инсценировка и киносценарий «Мертвых душ.», киносценарий «Ревизора.») // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома на 1976 год. Л., 1978. С. 57-84; Файман Григорий. В манере Гоголя…; Деревянко Татьяна. Из истории постановки фильма «Ревизор.» // Искусство кино. 1983. N 9. С. 106.
58. ^назад Цит. по статье Н. В. Гоголя «Частные письма к разным лицам по поводу «Мертвых душ.» //Гоголь Н. В. Собр. соч.: В 6 т. М., 1950. Т. 6. С. 133.
59. ^назад В воспоминаниях о Булгакове и в ряде статей высказывалось мнение, что К. С. Станиславский ограничивал фантазию драматурга и требовал буквальности при инсценировке «Мертвых душ.». Думается, что при всех дискуссиях (неизбежных в творческом деле) режиссер и драматург находили общий язык. Существует письмо Булгакова к К. С. Станиславскому от 31 декабря 1931 года, в котором он выражает восхищение режиссерским мастерством К. С. Станиславского в связи с постановкой центральной сцены «Мертвых душ.» (вечеринка). Не вопреки воле Булгакова, а во имя театрального искусства и целостности спектакля К. С. Станиславский в мае 1932 года, когда уже заканчивались репетиции над «Мертвыми душами.», снял роль Первого (своего рода образ «чтеца.»), комментирующего события.
    Роль Первого была значительной, вводила лирическую струю, в частности, когда речь шла о бескрайних просторах Руси, но задерживала развитие действия, вводила в спектакль комментаторские мотивы. К. С. Станиславский стремился силой сценического действия, в столкновениях, взаимосвязях неповторимо своеобразных гоголевских персонажей раскрыть смысл «Мертвых душ.».
60. ^назад Горьковец. 1934. 15 февраля.