I

Тема гражданской войны занимала Булгакова в 20-х годах чрезвычайно сильно. В рассказах и фрагментах «В ночь на 3-е число» (1922), «Необычайные приключения доктора» (1922), «Красная корона» (1922), «Налет» (1923), «Я убил» (опубликован в 1926 г., а написан, видимо, ранее) содержатся мотивы, близкие к роману «Белая гвардия». Все названные произведения можно рассматривать как подступы писателя к решению волновавшей его проблемы, как поиск своего подхода к ней. При анализе этих произведений Булгакова в предшествующей главе мы уже показали особую позицию автора, его стремление раскрыть не просто событие само по себе, а тот потрясенный мир героя, сквозь который просвечивается событие. От фрагментарных набросков на тему гражданской войны, в которых события и переживания героя сосуществовали как два самостоятельных ряда (это особенно заметно в фрагментах: «В ночь на 3-е число» и «Необыкновенные приключения доктора»), до романа «Белая гвардия» Булгаков интенсивно вырабатывал и свой стиль, и свои принципы типизации, дающие возможность раскрыть в художественном единстве нравственный мир героя, его внутренние потрясения и исторически значимые события.

Требовались смелость и решительность. Ведь у Булгакова накопился богатейший запас жизненных впечатлений. И замысел его был необычным. А дистанция времени небольшая. После событий 1918-1919 годов прошло всего пять лет, и впечатления от них еще жгли автора, как неостывшая лава. Но работа над романом «Белая гвардия» убеждала Булгакова, что он на верном пути, что он может создать новаторское произведение. В разгар работы над романом, в рассказе «Самогонное озеро» (1923) неожиданно прорывалась авторская исповедь: «А роман я напишу, и смею уверить, это будет такой роман, что от него небу будет жарко».

Конечно, Булгаков учитывал многообразные попытки современных советских писателей в овладении темой революции и гражданской войны. Они осуществлялись в многообразных формах, в разных стилевых манерах — экспрессионистских, как в романе Б. Пильняка «Голый год» (1922), сказово-романтических («Партизаны» и «Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова (1922), взволнованно-патетических («Падение Дайра» А. Малышкина, 1923). Сам материал был необычный. Взвихренность событий революции писатели пытались передать в рубленых, экспрессивных фразах, стыкуя контрастные явления. Хаос впечатлений рождал хаотический стиль («Вольница» А. Веселого, 1923). Большое распространение получила сказовая манера. Она позволяла писателю переключить внимание читателя на душевное состояние героя, втянутого в бурю событий, от его имени вести рассказ, передать язык масс («Марья-большевичка» А. Неверова, 1922), рассказы И. Бабеля (1922-1923).

Во всем этом многообразном потоке художественных манер, стилей вызревали новые художественные формы обобщений… Все в литературе пришло в движение, росло, как весной трава. Главным из поисков было — стремление в адекватной форме передать лавину событий. А. Серафимович в «Железном потоке» (1924) в основу сюжета положил движение масс. Описание подвига неустрашимой армии Кожуха, идущей к победе через смерть, придавало повествованию внутреннее напряжение, рождало новый психологизм — психологизм действия. Д. Фурманов в «Чапаеве» строил повествование как дневник событий. Движение сюжета определялось изображением ярчейшей фигуры героя гражданской войны Чапаева, самородка, воплощающего в себе характерные черты восставшего народа. В этих двух своеобразных подходах таились ростки будущего эпоса революции — документально правдивого показа событий гражданской войны и создание ярчайших типов героев.

Как свидетельствуют первые опыты Булгакова («Необычайные приключения доктора»), его влек экспрессионизм. В отдельных местах романа «Белая гвардия» можно отметить влияние стилевой манеры Б. Пильняка (звукоподражание, резкие изломы фраз, экспрессивность). Но Булгаков сильнее был связан с классическими традициями. У него был свой объект изображения и свои любимые герои, со своими убеждениями, чувствами и психологическим миром. Через их восприятие писатель стремился показать события, происходящие в Киеве. Сама экспрессионистическая манера повествования в романе Булгакова «Белая гвардия» обретала иной характер, чем в романе Б. Пильняка «Голый год». Автор не ограничивался фиксацией только внешних признаков (хотя и эта сфера входила в изобразительную систему Булгакова). Палитра красок и стилевых приемов у него была шире и многообразнее.

Если говорить об общих принципах творчества Булгакова, об его исходных особенностях, то писатель был тесно связан с классическим наследием и следовал его традициям. В психологизме он следовал Л. Н. Толстому, в лирической манере — А. П. Чехову. И он не был одиноким в продолжении классических традиций, в бережном отношении к чистоте русского языка.

Приведем только два примера. Несомненно, Булгаков знал роман В. В. Вересаева «В тупике» (опубликован в издательстве «Недра» в 1923 г. Н. С. Ангарским. С В. В. Вересаевым и с Н. С. Ангарским Булгаков был близко знаком. Роман Вересаева «В тупике» рассказывал о судьбе интеллигенции во время революции. События происходят в Крыму. Повествование в романе отличается строгой объективностью. Писатель показывает кровавые события в Крыму, не оправдывая ни белых, ни красных, показывает зверства бандитов (типа петлюровцев), а на этом фоне — страдания интеллигентов, в том числе и тех, кто был на стороне революции (образ Кати). Вересаев говорил о романе: «Роман написан в виде отдельных сцен — в стиле blane et noir (Белое и черное (фр.)); как мне говорил один партиец, за одни сцены меня следовало посадить в подвал, а за другие предложить в партию»¹. Быстрая смена сцен, строгая объективность, чистота языка, драматизм событий и умение раскрыть психологическое состояние героев, — все это могло привлечь внимание Булгакова в романе Вересаева. Опыт старейшего писателя для него был поучителен².

Близок по стилю и чистоте нравственных устремлений для Булгакова был глубоко психологический роман А. Н. Толстого «Сестры» (1922). Все движения чувств героев, их тончайшие переживания в романе А. Н. Толстого существовали не автономно, замкнуто в самих себя, а окунались в конце концов в общественное бытие и воссоздавали атмосферу бурных предреволюционных лет. Для Булгакова это было особенно важно. Чем ближе чувствовалось в романе А. Н. Толстого приближение революционных событий, тем напряженнее становилось повествование, а психологические переживания героев, их нравственные потрясения теснее сливались с общественно значимыми событиями первой мировой войны, Февральской революции. Нравственные проблемы — проблемы совести и справедливости — связывались с общественной позицией героя (образ Телегина). Это определяло и нарастание в романе А. Н. Толстого эпических форм обобщения (Роман «Сестры» явился первой частью трилогии А. Н. Толстого «Хождение по мукам».)

Приступая к работе над романом «Белая гвардия», Булгаков понимал всю сложность задач, стоящих перед ним как художником. В очерке «Киев-град» (1923), написанном в разгар работы писателя над романом, он подчеркивал необычность событий гражданской войны в Киеве: «Будто уэллсовская атомистическая бомба лопнула под могилами Аскольда и Дира, и в течение 1000 дней гремело, и клокотало, и полыхало пламенем не только в самом Киеве, но и в его пригородах, и в дачных его местах окружности на 20 верст радиусом». Он называет здесь имя Льва Толстого, который явится через 50 лет, и тогда «будет издана изумительная книга о великих боях в Киеве». А Булгаков в романе пишет о событиях гражданской войны в Киеве не через 50, а через 5 лет, когда впечатления от них были еще так живы и обжигали автора и читателя своим огнем. И в центр повествования он выдвигает особых героев, собственно говоря, представителей старого мира, чей привычный быт, так любимый ими, был взорван. Тихому семейному житью за кремовыми занавесками в квартире Турбиных с его радостями и горестями пришел конец. В мире происходит что-то фантастическое. Перефразируя Л. Н. Толстого, можно сказать: все перевернулось и не знай, как уложится.

Хронологические рамки событий в романе Булгакова обозначены точно — декабрь 1918 года и в ночь на 3 февраля 1919 года. Но не сами по себе события гражданской войны в Киеве были объектом изображения Булгакова, хотя мы можем по датам установить, когда произошло то или иное событие (власть Центральной Рады, взрыв артиллерийского склада и взрывчатых веществ, убийство главнокомандующего германской армии на Украине фельдмаршала Эйхгорна, бегство гетмана, молебен по случаю победы петлюровцев, наступление Красной Армии и др.). Дело сложнее. Все события, о которых идет речь в романе Булгакова, овеяны особой дымкой, происходят, предстают в мареве особых ощущений героев и автора, порою как сон, как наваждение. Особенно это касается изображения петлюровщины. Булгаков прибегает к емким формам обобщения. Поэтому время в романе «Белая гвардия» шире — в своем протяжении, чем хронологические рамки событий. Они включают в себя и события Октябрьской революции, после которой в Киев нахлынули остатки буржуазии, аристократии, чиновничества, офицерства, и обстановку в Киеве и вокруг него в период гетмановщины (недовольство крестьян, разложение немецких войск и т.д.) и в период петлюровщины (бандитизм и произвол, разгул стихии). А сюжетные события, изображаемые в романе Булгакова «Белая гвардия», предстают в своем драматизме как сиюминутные, словно читатель сам является участником и очевидцем происходящего.

Точка зрения на события в повествовании меняется в зависимости от того, какой герой оказывается в центре ситуации. Это определяет многие особенности стиля романа Булгакова. Писатель мастерски раскрывает внутренний мир героев, создавая яркие психологические типы — братьев Турбиных, Тальберга, Мышлаевского, Шервинского, Василисы. Это касается не только основных героев, но и участников массовых сцен, эпизодических фигур (образ молочницы Явдохи). Причем психологический мир героев характеризуется в романе не просто как объективная данность, как это было в фрагменте «В ночь на 3-е число», где события и переживания героя сосуществовали рядом, но не находили адекватной формы. Нравственный мир героев, их переживания, потрясения, мотивы их чувств, мыслей и действий в романе Булгакова «Белая гвардия» являются тем фокусом, призмой, в которых сосредотачиваются и в особой форме преломляются события. Отсюда — емкость повествования, сгущенные формы обобщения, выразительность реплик, многозначимость сюжетных ситуаций. Булгаков в романе достигает главного — через нравственные потрясения героев, их психологический мир он передает атмосферу эпохи, ее грозовое состояние.

Булгаков драматизирует события, строит повествование как цепь эпизодов, стыкуя разные явления. Это создает внутреннюю напряженность в повествовании и в переживаниях героев. Он часто прибегает к массовым сценам, передает взвихренность событий и одновременно — взвихренность чувств и переживаний героев. Они пронизываются чувством тревоги. В то же время массовые сцены окрашиваются юмором, содержат резкие контрасты, оттеняют казусность явлений. Так изображается поведение толпы, появление невероятных слухов (о гетмане, Петлюре, большевиках). Все это усиливает фантастичность событий и создает атмосферу сиюминутности происходящего, подобно сценам в театре или кадрам в кинокартине (со сменой точек обзора, крупных и панорамных планов, их особого монтажа).

Временами автор не может сдержать своих чувств, своего отношения к событиям, и они прорываются в виде реплик: «Эх… эх…», «…вот тебе и взбунтовались против Петлюры!» И т.д. Но авторское отношение к событиям в романе не сводится к функции свидетеля, фиксатора событий. Оно шире и связано, если употреблять высказывание Л. Н. Толстого, с общей тональностью повествования, нравственным чувством, разлитым в произведении. Симпатии Булгакова очень определенны. И идеалы его тоже определенны. Они — в величайшем сочувствии к страданиям людей, в стремлении к справедливости, в отстаивании великих человеческих ценностей, которые, как кажется автору, могут погибнуть в разгуле кровавых событий и зверствах петлюровцев. Чистота человеческих отношений, вопрос о честности и достоинстве человека, любовь к людям и ненависть к подлости — вот это нравственное чувство разлито в романе Булгакова и определяет его тональность и отношение автора к событиям и героям. Это, так сказать, исходный момент в романе Булгакова, то, что определяет его особую атмосферу, его ауру.

Повествование в романе Булгакова «Белая гвардия» многопланово и сложно. В нем есть и объективированные формы изображения (так показан Най-Турс). Есть и фантастические сны, и сказовая манера, и лирические эссе, и библейские мотивы. Композиция романа сложная. Она развивается как монтаж разнородных кусков — история семьи Турбиных, смена властей в Киеве (гетмана, Петлюры, немцев), батальные сцены (наступление петлюровцев на Киев), судьба отдельных героев (Най-Турса, Алексея Турбина, Николки), разгул стихии во время гражданской войны. Внешний изобразительный ряд передает калейдоскоп развивающихся событий, словно кинокамера движется за ними и фиксирует увиденное.

Но есть в романе Булгакова и общее чувство потока событий. Оно не всегда отчетливо проявляется, не всегда зримо представлено (в объективированных картинах), иногда кажется подспудным. Но оно движется, развивается, невзирая на сумятицу, внешнюю неразбериху, разгул стихии. Булгаков мастерски передает свое ощущение этого внутреннего потока, который оказывается истинным, а все остальное призрачным, возникает как мираж и исчезает как мираж. Речь идет об авторском ощущении логики истории, об его представлениях, о вечных человеческих ценностях³. Из всего хода событий в романе Булгакова становится ясно, что гетман, немецкая оккупация, петлюровщина — это бесчестная, бессовестная свора. Она античеловечна по своей сущности и недаром вызывает яростную народную ненависть и ненависть таких ярких героев, как Мышлаевский. Старый мир рухнул, и перед героями встает вопрос: «Как жить? Как жить дальше?» Какие духовные ценности нужно сохранить во что бы то ни стало?

Все это означает, что в романе Булгакова по-новому — в очень оригинальной форме — проявляется соотношение субъективного и объективного, дает о себе знать поиск новых форм обобщения — и лирического и эпического характера, что накладывает отпечаток на стиль романа. Можно утверждать, что в жанровом отношении роман «Белая гвардия» несет в себе признаки так называемого «субъективного эпоса», когда лирическая тональность в раскрытии нравственного мира героев, их потрясений органически сочетается с показом событий на крутых поворотах истории. Образцом такого «субъективного эпоса» (с широким охватом событий и многочисленным количеством персонажей) в литературоведении считается многотомный роман Ярослава Ивашкевича «Хвала и слава». Роман «Белая гвардия» более экспрессивен, чем роман польского писателя. Хронологические рамки сюжетных событий в романе Булгакова уже. Но в жанровом отношении (по способам обобщений и стилевым принципам) между этими романами просматривается определенное типологическое сближение.

Недаром М. Волошин увидел в «Белой гвардии» выдающееся явление. Он писал о ней: «Как дебют начинающего писателя его можно сравнить только с дебютом Достоевского и Толстого» (письмо Н. С. Ангарскому 25 марта 1925 года)⁴.

II

Тяга к эпическим формам обобщения ощущается в романе Булгакова «Белая гвардия» с самого начала. Чтобы подчеркнуть необычайность происходящих в Городе событий, автор использует для этого библейские мотивы, имитирует библейский стиль: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, от начала же революции второй. Был он обилен летом солнцем, а зимою снегом, и особенно высоко в небе стояли две звезды: звезда пастушеская — вечерняя Венера и красный дрожащий Марс». И эпиграф из «Апокалипсиса» к роману: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими»… и пророческие предсказания отца Александра о тяжелых грядущих испытаниях, выраженные в библейских словах: «Третий ангел вылил чашу свою в реки и источники вод; и сделалась кровь», — все это вселяет тревогу, все это предвещает возможность неведомых житейских бурь и испытаний. Мы не ошибемся, если скажем, что это — камертон в описании событий. Восприятие автором кровавых событий как святотатства пройдет через весь роман Булгакова. Отсюда — библейско-драматический стиль с элементами иносказания.

Одновременно в традициях Чехова рисуются семейные отношения Турбиных, фиксируется внимание на их интеллигентности, взаимопонимании, доброжелательности. Смерть матери объединила семью. Все в квартире Турбиных из семи комнат, с кремовыми занавесками, с шкапами книг, пахнувшими шоколадом («с Наташей Ростовой, Капитанской дочкой»), с золотыми чашками, серебром, — все традиционно, все описывается, рисуется в традициях классического стиля. Но звучит тревожный мотив: Как жить? Как жить дальше? Алексею Турбину — молодому врачу — двадцать восемь лет, Елене — двадцать четыре. Ее мужу, капитану Тальбергу — тридцать один, а младшему Николке — всего семнадцать с половиной. Тревога врывается в ясный классический стиль: «Жизнь-то им как раз перебило на самом рассвете», «…кругом становится все страшнее и страшнее». И авторский стиль изменяется, наполняется экспрессивной энергией, ассоциативными деталями: «На севере воет и воет вьюга, а здесь под ногами глухо погромыхивает, ворчит встревоженная утроба земли. Восемнадцатый год летит к концу и день ото дня глядит все грознее и щетинистей».

Штрихами рисуется обстановка. Штрихами набрасываются портреты действующих лиц. Стиль разнообразен, и все, в том числе психологическое состояние Турбиных, пронизывается нарастанием тревоги. Алексея Турбина тревожит гул пушечных выстрелов где-то в районе Святошина — близко от Города. Елена ждет мужа, штабиста Тальберга — куда-то запропастился. Классически ясный стиль романа Булгакова перебивается рублеными фразами, усиливающими экспрессию. Воспроизводятся рисунки, надписи на изразцах печи:

"Он сочувствует большевикам.
Рисунок: рожа Момуса5.
Подпись:
        Улан Леонид Юрьевич.

Слухи грозные, ужасные,
Наступают банды красные!

Рисунок красками: голова с отвисшими усами, в папахе, с синим хвостом.
Подпись:
        Бей Петлюру!"

Сквозь детали, графически ярко (как в «Окнах РОСТа» Маяковского), оттеняется обстановка, звучат мотивы, объясняющие переживания героев. Пушечные удары становятся слышнее. Тревожнее звучит диалог Турбиных, обсуждающих обстановку в Городе. («Немцы — мерзавцы», «Союзники — сволочи».)

И вдруг в повествовании происходит крутой поворот. В уютный мир квартиры Турбиных врываются военные события в виде осязаемой фигуры полузамерзшего широкоплечего поручика Мышлаевского. То, о чем Турбины только догадывались, то, о чем они тревожились, предстало воочию не как видение, а как реальный образ. Рисуется ярчайшая драматическая ситуация, которая полностью вошла в пьесу «Дни Турбиных». За фигурой Мышлаевского встает целый мир событий — настолько она индивидуально выразительна и типична. Булгаков достигает адекватности в характеристике психологического состояния сильной незаурядной личности Мышлаевского и той исторической обстановки, в которой герой оказался — и не по своей воле, а в силу обстоятельств. И эти обстоятельства зримо, через яростный монолог Мышлаевского предстают перед читателем: полный развал среди войск гетмана, охраняющих Город; угроза наступления петлюровских соединений; сочувствие мужиков Петлюре и… полная беспечность властей, неразбериха в штабах.

«- Гетман, а? Твою мать! — рычал Мышлаевский. — Кавалергард? Во дворце? А? А нас погнали, в чем были. А? Сутки на морозе в снегу… Господи! Ведь думал — пропадем все… К матери! На сто саженей офицер от офицера — это цепь называется? Как кур чуть не зарезали!»

Драматизм событий здесь выходит на первый план. Иллюзорные представления героев рушатся как карточный домик. Здесь еще нет эпических форм обобщения, но тяга к широкому освещению событий уже чувствуется. Суровая действительность предстает в своей оголенной правде. Мышлаевский рассказывает:

«- Нуте-с, в сумерки пришли на Пост. Что там делается — уму непостижимо. На путях четыре батареи насчитал, стоят неразвернутые, снарядов, оказывается, нет. Штабов нет числа. Никто ни черта, понятное дело, не знает… К вечеру только нашел наконец вагон Щеткина (командира полка. — В.Н.). Первого класса, электричество… И что ж ты думаешь? Стоит какой-то солдат денщицкого типа и не пускает. А? «Они, говорит, сплять. Никого не велено принимать». Ну, как я двину прикладом в стену, а за мной все наши подняли грохот. Из всех купе горошком выскочили. Вылез Щеткин и заегозил: «Ах, Боже мой. Ну конечно же. Сейчас. Эй, вестовые, щей, коньяку. Сейчас мы вас разместим. П-полный отдых. Это геройство…» И коньяком от него за версту…»

Булгаков передает гнев фронтовика и реальную обстановку. Текст его романа обретает внутренний накал, особую емкость. Повествование разбивается на ряд эпизодов, разных по стилю (характеристика Тальберга, описание быта домовладельца Василисы). Но разрозненные эпизоды объединены чувством нарастающей тревоги и стремлением автора широко освещать события. Образ Тальберга пронизан иронией, доходящей до сарказма.

Его внезапное появление и внезапный отъезд явно усиливает общую тревожную обстановку в квартире Турбиных. Бежит с тонущего корабля гетмана не кто-нибудь, а штабист гетманского военного министерства, знающий, что происходит в Городе. Он связан с немцами. А немцы уходят. «…Оставляют гетмана на произвол судьбы, и очень, очень может быть, что Петлюра войдет», — шепотом сообщает Тальберг Елене. В вагоне германского штаба для Тальберга нашлось всего одно место, и он не может взять красавицу жену — покидает ее.

Поведение Тальберга Булгаков сравнивает с поведением крысы, бегущей с тонущего корабля. И в облике Тальберга — прибалтийского немца — с его острой физиономией с топорщащимися усиками есть что-то крысиное. Он приветствовал Февральскую революцию, нацепил красный бант, пошел служить в штаб гетмана, а теперь удирает с немцами, спасая свою шкуру:

«- У… с-с-волочь!.. — проныло где-то у стрелки, и на теплушки налетела жгучая вьюга», провожая серый, как жаба, бронепоезд, мчащийся прямо к германской границе.

«А в третьем от паровоза вагоне, в купе, крытом полосатыми чехлами, вежливо и заискивающе улыбаясь, сидел Тальберг против германского лейтенанта…»

В дальнейшем традиционные формы повествования сохраняются (споры за столом, ухаживания Шервинского за Еленой, бытовые сцены в семье Василисы). Но чувствуется, что автору тесно в этих традиционных формах. Он ищет новые, более экспрессивные. В текст включаются (как у Блока в «Двенадцати») лозунги, частушки, юмористические куплеты. Но эти приемы существуют как бы параллельно. Достичь единства в характеристике героев и обстоятельств с помощью новых форм обобщения не так-то легко. И в характеристику героев, и в описание событий прорывается авторский голос. Под таким знаком развивается характеристика Алексея Турбина, о котором автор сам заявляет, что он «человек-тряпка». В его метаниях есть что-то близкое от поведения доктора Бакалейникова из наброска рассказа «В ночь на 3-е число». (Родство этих образов затем будет все явственнее проявляться.) Но Алексей Турбин в отличие от доктора Бакалейникова более решительно настроен, зло обличает национализм гетмана, затем вместе с Мышлаевским, Карасем, Николкой он добровольцем вступает в артдивизион полковника Малышева. Его агрессивное обличение гетмана не вытекает из логики характера героя. Здесь чувствуется, что за героя говорит автор.

«- Я б вашего гетмана, — кричал старший Турбин, — за устройство этой маленькой Украины, повесил бы первым! Хай живе вильна Украина вид Киева до Берлина! Полгода он издевался над русскими офицерами, издевался над всеми нами. Кто запретил формирование русской армии? Гетман. Кто терроризировал русское население этим гнусным языком, которого и на свете не существует? Гетман. Кто развел всю эту мразь с хвостами на голове? Гетман. А теперь, когда ухватило кота поперек живота, так начали формировать русскую армию? В двух шагах враг, а они дружины, штабы?»

В тексте чувствуется, как автор настойчиво ищет целостного изображения бурно развивающихся событий и взорванного революцией быта Турбиных, тревоги героев, их мысли и чувства: что делать, как быть? В начале господствуют лирические формы обобщения, но затем они сменяются опосредованными, вплоть до сновидений Турбиных. Эти сновидения фантастичны. Описание событий временно вытесняет характеристику героев. Но затем автор усложняет палитру. Он перемежает лирические формы обобщения с эпическими, повествовательные формы с экспрессивными приемами. Изображение эпизодов дополняется авторскими отступлениями, дополнениями. Такой способ повествования становится главенствующим и определяет жанровое своеобразие романа «Белая гвардия» (мы его относим, повторяю! — к разряду «субъективного эпоса»).

Поворот в повествовании начинается с описания сна Алексея Турбина: «Турбину стал сниться Город». Этот прием оказался очень емким, многоплановым, насыщается различного рода отступлениями. Но во всем этом есть и своя логика. Автор явно ищет сгущенно-емкие формы обобщения. Объективированно-летописное описание событий 1918 года в Городе возводится в космический ряд. Все повествование пронизывается иронией: «Бежали седоватые банкиры со своими женами, бежали талантливые дельцы, оставившие доверенных помощников в Москве, которым было поручено не терять связи с тем новым миром, который нарождался в Московском царстве, домовладельцы, покинувшие дома верным тайным приказчикам, промышленники, купцы, адвокаты, общественные деятели. Бежали журналисты, московские, петербургские, продажные, алчные, трусливые. Кокотки. Честные дамы из аристократических фамилий. Их нежные дочери и петербургские бледные развратницы с накрашенными карминовыми губами. Бежали секретари директоров департаментов, юные пассивные педерасты. Бежали князья и алтынники, поэты и ростовщики, жандармы и артисты императорских театров. Вся эта масса, просачиваясь в щель, держала свой путь на Город».

Панорама событий в романе Булгакова воспроизводится так, словно она видится через кинообъектив, но овевается дымкой времени (уход красных, вступление немцев, камарилья с выбором гетмана всея Украины, междоусобица). Трудно установить, где здесь голос повествователя, голос автора и чувства Турбина как героя сюжетных событий. Ясно одно, что Булгаков стремится дать панораму событий так, как ее воспринимали современники, жители Киева. Он стремится передать атмосферу событий, передать настроение, царившее в Городе. Среди осколков старого мира оттеняется чувство страха: «А вдруг? а вдруг? а вдруг? лопнет этот железный кордон… И хлынут серые. Ох, страшно…» Затем — чувство надежды, когда буржуи увидели вооруженные до зубов немецкие войска. Злорадно скаля зубы, говорили далеким большевикам: «А ну, суньтесь».

«Большевиков ненавидели. Но не ненавистью в упор, когда ненавидящий хочет идти драться и убивать, а ненавистью трусливой, шипящей из-за угла, из темноты».

Краски ложатся густо. Флер необычности сохраняется, ведь все это представляется как фантастическое видение. Но автор умело подчеркивает, что это не видение. «Город жил странною, неестественной жизнью, которая, очень возможно, уже не повторится в двадцатом столетии». Это сама, обостренная до предела социальными противоречиями, киевская действительность. И мы уже чувствуем, как прорывается голос автора, который стремится к объективности, к обобщенной характеристике событий. Автор как бы спрашивает читателя: в этой шипящей ненависти осколков старого мира, для которых совесть — это только лишь бремя, где здесь место для справедливости? Где здесь забота о Родине, о народе? Объективность в характеристике событий и настроений осколков старого мира в романе Булгакова возрастает. Одновременно возрастает сатира, авторская ирония. В ярких описаниях реальных событий автор подчеркивает, что за патриотизмом гетмана, за его опереточной болтовней: «Хай живе вильна Украина вид Киева до Берлина» — таится обман. За блудливыми словами адвокатов старого мира о чести и справедливости скрывается волчья ненависть к народу и страшный эгоизм в защите своих интересов. Они все готовы предать и продать: «Лишь бы только на рынках было мясо и хлеб, а на улицах не было стрельбы, и чтобы, ради самого Господа, не было большевиков…»

«И когда доходили смутные вести из таинственных областей, которые носят название — деревня, о том, что немцы грабят мужиков и безжалостно карают их, расстреливая из пулеметов, не только ни одного голоса возмущения не раздалось в защиту украинских мужиков, но не раз, под шелковыми абажурами в гостиных, скалились по-волчьи зубы и слышно было бормотание:

— Так им и надо! Так и надо; мало еще! Я бы их еще не так. Вот будут они помнить революцию. Выучат их немцы…»

Стиль повествования накаляется противоречиями.

Автор не в силах сдержать своих чувств. В текст врывается диалог, стиль дробится на фразы, которые выстраиваются лесенкой. Так автор с экспрессивной силой выражает свои мысли:

«- Ох, как неразумны ваши речи, ох, как неразумны.

— Да что вы, Алексей Васильевич!.. Ведь это такие мерзавцы. Это же совершенно дикие звери. Ладно. Немцы им покажут.

Немцы!!
Немцы!!
И повсюду:
          Немцы!!!
Немцы!!

Ладно: тут немцы, а там, за далеким кордоном, где сизые леса, большевики. Только две силы».

Историческая правда прорывается через обывательские представления о событиях. Напряжение противоречий в повествовании возрастает. Рисуется картина взрыва артиллерийских снарядов и взрывчатых веществ: «…прокатился по Городу страшный и зловещий звук». И опять в репликах передается реакция населения:

«- Взрыв произвели французские шпионы.

— Нет, взрыв произвели большевистские шпионы».

Затем следует рассказ об убийстве главнокомандующего германской армии на Украине фельдмаршала Эйхгорна: «…среди белого дня, на Николаевской улице». Рассказ краток, носит летописный характер. Но он обретает символическое значение. Убили-то «неприкосновенного и гордого генерала, страшного в своем могуществе, заместителя самого императора Вильгельма!». И затем подчеркивается: «Убил его, само собой разумеется, рабочий и, само собой разумеется, социалист». Значит: все непрочно в Городе. Все может взлететь на воздух. Это понимает даже Василиса.

Панорамность изображения событий здесь сочетается с полиэкранностью. В повествование врывается нарисованная в ярчайших тонах пластическая картина встречи Василисы с молочницей Явдохой. Действие как бы застывает, сосредотачивается только на одном эпизоде. Но какой же выразительной силой дышит этот эпизод! Какими солнечными красками, ярким светом пронизан образ Явдохи! Мазки сочные, как на полотнах Малявина. Явдоха появляется рано утром в мрачном подземелье, ведущем с дворика в квартиру Василисы, как солнечное видение. Это видение «было бесподобно в сиянии своих тридцати лет, в блеске монист на царственной екатерининской шее, в босых стройных ногах, в колышущейся упругой груди. Зубы видения сверкали, а от ресниц ложилась на щеки лиловая тень». И за этим видением встает реальная жизнь: «- Пятьдесят сегодня, — сказало знамение голосом сирены, указывая на бидон с молоком.

— Что ты, Явдоха? — воскликнул жалобно Василиса. — Побойся Бога. Позавчера сорок, вчера сорок пять, сегодня пятьдесят. Ведь эдак невозможно.

— Що же я зроблю? Усе дорого, — ответила сирена, — кажут на базаре, будэ и сто…»

Вот она, жизнь, во всем своем своеобразии. Булгаков броско выделяет образ Я вдохи, типизирует его. Мы невольно чувствуем, что образ Явдохи несет в себе неистребимую жизненную силу, знаменует собой что-то вечное, непобедимое, не подвластное никаким социальным угрозам. Василиса даже забыл свои годы, ошалел от чувств, нахлынувших на него, и… грозит Явдохе:

«- Смотри, Явдоха, — сказал Василиса, облизывая губы и кося глазами (не вышла бы жена), — уж очень вы распустились с этой революцией. Смотри, выучат вас немцы…

Широкая лента алебастрового молока упала и запенилась в кувшине.

— Чи воны нас выучуть, чи мы их разучимо, — вдруг ответило знамение, сверкнуло, сверкнуло, прогремело бидоном, качнуло коромыслом и, как луч в луче, стало подниматься из подземелья в солнечный дворик. «Н-но-ги-то — а-ах!! — застонало в голове Василисы».

Здесь явно чувствуется, на чьей стороне симпатии автора, кем он восхищен, кому верит, а к кому относится резко иронически⁶.

В дальнейшем Булгаков мастерски сочетает реальное и фантастическое. На первый план выходит изображение смутных сновидений Турбина. Мелькают тени, туманные видения, отголоски реальных событий. Стиль обретает экспрессивность, многозначимость. В повествование врывается реальный мотив — появление на Украине Петлюры — узника из камеры N 666, выпущенного гетманскими властями на волю. И пошел гулять по Городу вихрь невероятных слухов: кто такой Петлюра? Бухгалтер? Счетовод? Студент? Земгусар? Учитель? Все смешивается, обретает таинственность, превращается в миф:

«Идут, идут мимо окровавленные тени, бегут видения, растрепанные девичьи косы, тюрьмы, стрельба и мороз и полномочный крест Владимира…

Гремят тромбоны, свищет соловей стальным винтом, засекают шомполами насмерть людей, едет, едет черношлычная конница на горячих лошадях…»

Эти таинственные сновидения Турбина (и пророческие, как сказания) прерываются реальными картинами, с документальной точностью характеризующие историческую обстановку на Украине в 1918 году. Снова чувствуется тяга автора к эпическим формам повествования, схожим по существу с приемами повествования такого романа, как «Восемнадцатый год» А. Н. Толстого:

«…И было другое — лютая ненависть. Было четыреста тысяч немцев, а вокруг них четырежды сорок раз четыреста тысяч мужиков с сердцами, горящими неутоленной злобой. О, много, много скопилось в этих сердцах. И удары лейтенантских стеков по лицам, и шрапнельный беглый огонь по непокорным деревням, спины, исполосованные шомполами гетманских сердюков, и расписки на клочках бумаги, почерков майоров и лейтенантов германской армии:

«Выдать русской свинье за купленную у нее свинью 25 марок».

Добродушный, презрительный хохоток над теми, кто приезжал с такой распиской в штаб германцев в Городе.

И реквизированные лошади, и отобранный хлеб, и помещики с толстыми лицами, вернувшиеся в свои поместья при гетмане, — дрожь ненависти при слове «офицерня».

Вот что было-с».

То ли это сновидения Турбина, то ли голос автора, но это — историческая правда, выраженная в сгущенной эпической форме. Автор стремится раскрыть истоки реальных противоречий, показать настроение крестьянских масс, мужиков, основной силы, на которую опирался Петлюра. Повествовательный стиль перебивается экспрессивными приемами, вставками (от автора), диалогами, репликами, передающими взволнованные голоса бунтующих масс. Все это графически выделяется, как это делал Артем Веселый в своих повестях. Диалог обретает митинговый характер. Ведь речь идет о самом главном — о земле: истоках всех богатств мужика.

«Да еще слухи о земельной реформе, которую намеревался произвести пан гетман,

— увы, увы! только в ноябре восемнадцатого года, когда под Городом загудели пушки, догадались умные люди, а в том числе и Василиса, что ненавидели мужики этого самого пана гетмана, как бешеную собаку, — и мужицкие мыслишки о том, что никакой этой панской сволочной реформы не нужно, а нужна та вечная, чаемая мужицкая реформа:

— Вся земля мужикам.

— Каждому по сто десятин.

— Чтобы никаких помещиков и духу не было.

— И чтобы на каждые эти сто десятин верная гербовая бумага с печатью. Во владение вечное, наследованное, от деда к отцу, от отца к сыну, к внуку и так далее.

— Чтобы никакая шпана из Города не приезжала требовать хлеб. Хлеб мужицкий, никому его не дадим, что сами не съедим, закопаем в землю.

— Чтобы из Города привозили керосин.

— Ну-с, такой реформы обожаемый гетман произвести не мог. Да и никакой черт ее не произведет».

В этом море слухов возникает и слух о большевиках. Мотив о большевиках звучит сильно, но сразу же глушится обывательскими представлениями:

«Были тоскливые слухи, что справиться с гетманской и немецкой напастью могут только большевики, но у большевиков своя напасть:

                                               - Жиды и коммунисты.
- Вот головушка горькая у украинских мужиков!
            Ниоткуда нет спасения!!"

Экспрессивный стиль прерывается объективированным повествованием. Булгаков углубляет характеристику обстоятельств, как это принято в романах эпического жанра. Он вскрывает объективные причины гражданской войны на Украине, в том числе — петлюровщины. Встает реальная картина:

«Были десятки тысяч людей, вернувшихся с войны и умеющих стрелять…

Сотни тысяч винтовок, закопанных в землю, упрятанных в клунях и коморах и не сданных, несмотря на скорые на руку военно-полевые немецкие суды, порки шомполами и стрельбу шрапнелями, миллионы патронов в той же земле, и трехдюймовые орудия в каждой пятой деревне и пулеметы в каждой второй, во всяком городишке склады снарядов, цейхгаузы с шинелями и папахами…»

Петлюра как личность в этих условиях, что кажется Турбину и во сне и наяву, ничто не значит. Это — мираж: «Просто слово, в котором слились и неутоленная ярость, и жажда мужицкой мести, и чаяния тех верных сынов своей подсолнечной, жаркой Украины… ненавидящих Москву, какая бы она ни была — большевистская ли, царская или какая».

В романе Булгакова звучит детерминистическая идея. Дело не в Петлюре как личности: «Вздоре-с все это. Не он — другой. Не другой — третий». А дело в ярости мужицкой, да еще с явно националистической окраской, которая опасна во всех отношениях. Может вспыхнуть как пожар, сжечь все вокруг, в том числе — и себя.

Булгаков здесь — историк и мыслитель одновременно. Он воскрешает объективную правду, основу основ эпических форм обобщения. Отметим еще раз, что в первой части романа «Белая гвардия» акцент делается на точной характеристике исторических обстоятельств. Повествование ведется в разных формах. Автор прибегает и к сказовой манере, когда говорит о поражении немцев на Западном фронте: «Галльские петухи в красных штанах, на далеком европейском Западе, заклевали толстых кованых немцев до полусмерти. Это было ужасное зрелище: петухи во фригийских колпаках с картавым клекотом налетели на бронированных тевтонов и рвали из них клочья мяса вместе с броней. Немцы дрались отчаянно, вгоняли широкие штыки в оперенные груди, грызли зубами, но не выдержали — и немцы! немцы! — попросили пощады».

Сказовая форма, пронизанная иронией, затем сменяется явно сатирической картиной падения Вильгельма, карикатурной фигурой императора — сплошь металлического, «без малейших признаков дерева», с штопорными усами, которые торчали словно «шестидюймовые гвозди». Ничего не помогло. Истукан был повержен. Эхо падения Вильгельма быстро докатилось до Города. Снова звучит мотив страха. Началась паника среди осколков старого мира. Они собственными глазами увидели, что немцы слиняли. Куда девалось их мнимое величие? Началось разложение немецкой армии. Вставные реплики, характеризующие в тексте ужас осколков старого мира, звучат как выстрелы:

«- Немцы побеждены, — сказали гады.

— Мы побеждены, — сказали умные гады».

Характерно, что сюжетные события раскрываются через авторское отношение и через отношение героя, главным образом, Алексея Турбина. Это придает разрозненным эпизодам внутреннюю цельность.

Даже вставная новелла — сон Турбина — не разрывает повествование, а дополняет его. Сон этот нарисован так мастерски, в нем сочетаются такие разные планы, способы изображения, что он требует специального анализа.

В самом сновидении Турбина сочетаются фантастика и реальность, хотя по форме оно фантастично. Фантастично появление полковника Най-Турса в виде рыцаря («на голове светозарный шлем, а тело в кольчуге»). Еще более фантасмагорична фигура вахмистра Жилина («Как огромный витязь возвышался вахмистр, и кольчуга его распространяла свет»). А самое невероятное то, что действие происходит в раю. Ад как символ современной жизни и рай как мечта перемешиваются в сновидениях Турбина. Най-Турса Турбин видит на том свете, а он ведь жив, командует батальоном юнкеров на Посту. А вот Жилина давно нет. Он был срезан пулеметным огнем вместе с эскадроном белградских гусар в 1916 году на Виленском направлении, и Алексей Турбин собственноручно перевязал ему смертельную рану. А судьба Най-Турса и Жилина оказывается одинаковой.

Далее фантастика и реальность еще сильнее переплетаются. Снова Булгаков прибегает к сказовой форме. Рассказ Жилина о том, как эскадрон попал в рай, овеян юмором. Возвышенные мотивы (о рае, Боге, ангелах, апостоле Петре) и низкие (гармоника, сапоги, пики и бабы на возах) резко стыкуются. Все это характеризует народный склад речи Жилина (с повторением фраз, с интимным обращением к собеседнику, с резкими поворотами от обычного к необычному). Апостол Петр рисуется штатским старичком, важным, обходительным и… добрым. Хитрый Жилин боится, что апостол Петр не пустит эскадрон в рай: «Докладывать-то докладываю, а сам, — вахмистр скромно кашлянул в кулак, — думаю, а ну, думаю, как скажут-то они, апостол Петр, а подите вы к чертовой матери… Потому, сами изволите знать, ведь это куда ж, с конями и… (вахмистр смущенно почесал затылок) бабы, говоря по секрету, кой-какие пристали по дороге. Говорю это я апостолу, а сам мигаю взводу — мол, баб-то турните временно, а там видно будет…»

Но апостол Петр, по душевной доброте, разрешил эскадрону вступить в рай:

«- С бабами? Так и вперлись? — ахнул Турбин».

Краски ложатся контрастно, звучат, как и положено в сказовой манере, неожиданные мотивы, происходят резкие повороты. Внезапно возникает мотив о большевиках, о Перекопе («В 20-м году большевиков-то, когда брали Перекоп, видимо-невидимо положили»). Само время смещается во сне Турбина. Настоящее и будущее переплетается. Бог все видит, Бог все знает. В фантастическом сказе Жилина апостол Петр помещает большевиков в рай (в том числе и тех, кто пал в бою при взятии Перекопа). «Не пустят их туда», — возражает Турбин. «Пустят», — отвечает Жилин и ссылается на мнение Бога, для которого поступки людей на земле у всех одинаковы, все люди — грешные, а убиенные — ни в чем не виноваты. Места в раю для всех хватит.

Сон Турбина, как мы указывали, явно фантастичен. Но фантастична, утверждает Булгаков, и сама действительность. Появился откуда-то полковник Торопец (оказалось — из австрийской армии). Появился писатель Винниченко. В Петербурге не медля ни секунды назвали его изменником. В ноябре все узнали одно слово: «Петлюра!..» «…Что могут соорудить три человека, обладающие талантом появиться вовремя?..» Оказывается, многое — взбудоражить всю страну. Изобразительный ряд, фиксирующий визуально характерные признаки событий, наполняется в романе все большей экспрессией.

Немцы стали пропадать. «Боже, немцы уходят, вы знаете?! Троцкого арестовали рабочие в Москве!!! Петлюра послал посольство в Париж… Черные синеглазы в Одессе… Генерал Деникин… Немцы уйдут, французы придут.

— Большевики придут, батенька!

— Типун вам на язык, батюшка!»

Каламбур явно направлен против тех, кто так яростно ненавидел большевиков. Но мотив, характеризующий силу большевиков, пробивается сквозь хаос впечатлений.

Весь этот сложнейший переплет самых разных приемов повествования и эпизодических картин, пронизанных авторским ощущением сложного хода событий, носит в первой части романа Булгакова, собственно говоря, экспозиционный характер. Выраженные здесь идеи затем реализуются автором в действиях героев, в их поступках, чувствах и мыслях. Фантастический план сменяется реалистическими зарисовками. Начинают преобладать объективированные формы повествования. Словно в киноленте, крупным планом рисуются сцены в штабе артдивизиона, встреча Мышлаевского, Турбина, Карася с полковником Малышевым, строевые занятия в артдивизионе, происходящие на плацу Александровской гимназии, тревожная ночь перед наступлением петлюровцев, бегство гетмана, роспуск полковником Малышевым артдивизиона. Все реалистические картины освещены одним общим светом. В них передано нарастающее чувство тревоги.

Это тревожное чувство особенно отчетливо проявляется, когда Турбин, уже назначенный лекарем в дивизион, по дороге в гимназию видит похоронную процессию с вереницей гробов погибших офицеров. Смерть не просто витает над Городом, она уносит людей:

«Прапорщик Юцевич»…

«Прапорщик Иванов»…

«Прапорщик Орлов»…

Стиль снова наполняется экспрессией, передает тревожную атмосферу событий: «…взвыла одна баба, за нею другая.

— Господи Исусе Христе! — забормотали сзади Турбина. Кто-то давил его в спину и дышал в шею.

— Господи… последние времена. Что же это, режут людей?.. Да что ж это…

— Лучше я уж не знаю что, чем такое видеть.

— Что? Что? Что? Что такое случилось? Кого это хоронят?

— Ваня! — завывало в толпе.

— Офицеров, что порезали в Пепелюхе… мужики с петлюровцами…»

Общее тревожное состояние, грозящее неминуемой бедой, усиливается картиной бегства гетмана, переодетого в форму немецкого майора, исчезновением немцев, разгулом бандитов, волчьей походкой шастающих в темной жути Владимирской горки. Мелькает силуэт черной лакированной машины с конвоем. Драпает из Города генерал от кавалерии Белоруков — командующий армией гетмана. Где-то вдалеке бухают пушки. Все насыщено электрическим напряжением, предвещающим грозу.

А история артдивизиона, энергичная фигура полковника Малышева, вся сцена на плацу Александровской гимназии, с взрывом страстей, когда полковник Малышев распускает дивизион по домам, — вся эта сюжетная история оказывается своего рода кульминацией назревающих событий, дает зримое представление о внутреннем крахе гетмановщины, основанной на обмане, подлоге, предательстве. Конкретные ситуации в романе Булгакова достигают огромной обобщающей силы. Когда офицеры и юнкера артиллерийского дивизиона, лишенные возможности знать обстановку, готовы взбунтоваться и арестовать своего командира, полковник Малышев властно говорит: «Кого желаете защищать?.. Гетмана? — переспросил полковник. — Отлично. Дивизион, смирно! — вдруг рявкнул он так, что дивизион инстинктивно дрогнул. — Слушать! Гетман сегодня около четырех часов утра, позорно бросив нас всех на произвол судьбы, бежал! Бежал, как последняя каналья и трус. Сегодня же, через час после гетмана, бежал туда же, куда и гетман, то есть в германский поезд, командующий нашей армией генерал от кавалерии Белоруков. Не позже чем через несколько часов мы будем свидетелями катастрофы, когда обманутые и втянутые в авантюру люди, вроде вас, будут перебиты, как собаки. Слушайте: у Петлюры на подступах к городу свыше чем стотысячная армия… Я, кадровый офицер, вынесший войну с германцами, <…> на свою совесть беру и ответственность, все!! все!! Вас предупреждаю! Вас посылаю домой!..»

Речь Малышева — сгусток воли опытного офицера. Это и выражение свойств его натуры. Его речь драматична по содержанию. Она выражает то, что сюжетно было подготовлено во всех предшествующих главах романа Булгакова. Накопившиеся противоречия получают выход. Здесь голос автора, голос героя и объективированная правда сливаются, Булгаков обнаруживает незаурядное драматическое мастерств. Недаром монолог Малышева почти полностью вошел в пьесу «Дни Турбиных» (с передачей его слов и свойств характера полковнику Алексею Турбину). В речи героя отражаются бурные события. Вопрос о чести и справедливости обретает исторический смысл.

III

Во второй части романа Булгакова сильнее, чем в первой, сказывается тяга автора к эпическим формам обобщения. Повествование во многом обретает эпический характер. Точка зрения автора меняется в зависимости от того, какой герой и какое событие оказывается в центре внимания.

Вторая часть романа Булгакова небольшая по размеру. В ней, собственно говоря, рассказывается о наступлении петлюровцев на Город и их победе. Речь идет об одном дне — четырнадцатом декабря 1918 года. Больше, чем в первой части романа, здесь уделяется внимания характеристике героев. При описании событий Булгаков стремится к исторической точности. А при характеристике героев — к объективности. Но вздыбленность чувств автора, необычность событий приводит к тому, что Булгаков не может удержаться от выражения своих ощущений. И тогда объективированное повествование прерывается экспрессионистическими приемами. Общая картина наступления петлюровцев на Город, эпизоды сопротивления батальона Най-Турса, поведение в бою Николки оказываются яркими, а стиль — многообразным.

Принцип монтажа сюжетных событий в повествовании сохраняется. Но каждый эпизод, кроме изобразительного ряда, исполнен внутренним зарядом, внутренним авторским чувством, который дополняет общую картину и движет сюжет.

Первые эпизоды, характеризующие обстановку вокруг Города (лагерь петлюровцев), сходны по стилю (в жанровом отношении) с военными романами. Они в сгущенном виде характеризуют героев: Козыря-Лешко — командира черношлычной конницы, Торопца — командира корпуса облоги, соратника Петлюры по Белой Церкви, Болботуна — лихого вояки, командира ударного соединения конницы. Мы узнаем их биографии, видим их лица, их военные действия. Все наглядно и зримо, как в кинокадрах.

«- А нуте, скажить хлопцам, щоб выбирались с хат, тай по коням, — произнес Козырь и перетянул хрустнувший ремень на животе».

И все дается в движении — масштабно, зримо. Панорама событий и сам пейзаж рисуются так, словно воспринимаются через окуляры военного бинокля:

«Город вставал в тумане, обложенный со всех сторон. На севере от Городского леса и пахотных земель, на западе от взятого Святошина, на юго-западе от злосчастного Поста-Волынского, на юге за рощами, кладбищами, выгонами и стрельбищами, опоясанными железной дорогой, повсюду по тропам и путям и безудержно просто по снежным равнинам чернела и ползла и позвякивала конница, скрипели тягостные пушки, и шла и увязала в снегу истомившаяся за месяц облоги пехота Петлюриной армии».

Как в военных романах, мы видим замысел боевых действий командира облоги Торопца по захвату Города:

«…Хитер был чернобровый, бритый, нервный полковник Торопец. Недаром послал он две батареи под Городской лес, недаром грохотал в морозном воздухе и разбил трамвайную линию на лохматую Пуще-Водицу… Хотел Торопец ввести в заблуждение защитников Города, что он, Торопец, будет брать Город с его, Торопца, левого фланга (с севера), с предместья Куреневки, с тем, чтобы оттянуть туда городскую армию, а самому ударить в Город в лоб, прямо от Святошина по Брест-Литовскому шоссе, и, кроме того, с крайнего правого фланга, с юга, со стороны села Демиевки».

По этому плану и развиваются боевые действия, сея панику. Вначале мы видим лишь общую панораму, а затем события сужаются к центру, разбиваются на эпизоды, образуя своеобразную круговерть.

Зримые картины в описании батальных сцен перебиваются экспрессионистическими приемами, вплоть до звукоподражания, как это делал Б. Пильняк.

«- Аррррррррррррррррррр-па-па-па-па-па! Па! Па! Па! рррррррррррррррррррр!!

— Кто?

— Як кто? Шо ж вы, добродию не знаете? Це полковник Болботун».

Булгаков стремится необычными приемами вскрыть взвинченность происходящих событий. Реплики из толпы обретают своего рода зримые штрихи. Картина получается испещренной непонятными, мазками — вдоль и поперек. Так передаются неразбериха и паника среди защитников Города, а также панические слухи среди обывателей, возникшие в связи с тем, что в Город ворвалась петлюровская конница Болботуна: «Поехала околесина на дрожках:

— Болботун — великий князь Михаил Александрович.

— Наоборот: Болботун — великий князь Николай Николаевич.

— Болботун — просто Болботун.

— Будет еврейский погром.

— Наоборот: они с красными бантами.

— Бегите-ка лучше домой.

— Болботун против Петлюры.

— Наоборот: он за большевиков.

— Совсем наоборот: он за царя, только без офицеров.

— Гетман бежал?

— Неужели? Неужели? Неужели? Неужели? Неужели? Неужели?»

На время накал боевых действий как бы замирает. Полк Болботуна наткнулся на сопротивление. Правда, — жидкое. Но среди юнкерской цепи был один броневик. Он окатил петлюровцев тремя выстрелами. Полк Болботуна спешился. Началась вялая дуэль. Вот здесь в повествовании образуется сложная спираль. Лучше сказать, — сложный круговорот. Обзор событий с места боевых действий в романе перемещается в центр Города, находящийся во власти гетмановских войск. В частности — в автобронедивизион. От действия этого дивизиона зависит успех защиты Города.

В романе Булгакова выделяется особая ситуация и создается особый герой, Михаил Семенович Шполянский, командир второй машины броневого дивизиона. При характеристике Шполянского Булгаков прибегает к экспрессионистическим приемам, выделяя в образе героя особенное (по внешним кричащим признакам): «пил белое вино,
играл в железку,
купил картину «Купающаяся венецианка»,
ночью жил на Крещатике,
утром в кафе «Бильбокэ»,
днем — в своем уютном номере лучшей гостиницы «Континенталь»,
вечером — в «Прахе» (декадентском клубе. — В.Н.),
на рассвете писал научный труд «Интуитивное у Гоголя».

Булгаков относится к Шполянскому с явной неприязнью, раскрывая его нравственную беспринципность, декадентство, анархизм. Он ставит в параллель Шполянскому образ сифилитика-футуриста Русакова. Цинизм и анархизм являются доминантой в характеристике Шполянского и определяют его поведение:

«- Все мерзавцы. И гетман, и Петлюра. Но Петлюра, кроме того, еще и погромщик. Самое главное, впрочем, не в этом. Мне стало скучно, потому что я давно не бросал бомб…»

Вот этот-то Шполянский — человек без чести и совести — и совершает (с помощью своих сообщников) диверсию, выводит из строя три бронеавтомашины, а затем скрывается. Диверсия Шполянского облегчает задачу петлюровцев — Город гетмана пал ранее на три часа⁷.

Повествование в романе Булгакова (а соответственно и стиль) обретает новые свойства, наполняется новыми красками. В общем потоке сюжетных событий образуется особый водоворот, в котором проявляются внутренние противоречия Города, находящегося под гетмановской властью. Образ Шполянского вбирает в себя эти противоречия.

Затем центр повествования в романе Булгакова меняется. Внимание сосредотачивается на противоположном петлюровцам лагере, на изображении Най-Турса, Алексея Турбина, Николки, Малышева. С точки зрения этих героев автор показывает ход событий, раскрывает ту трагедию, которая обрушилась на Город и на честных людей, втянутых в борьбу. Сюжетная линия Най-Турса раскрывается в традиционном классическом стиле, с подробным описанием его военной биографии, подчеркиванием особых примет. Най-Турс сильно грассирует, отличается честностью и безмерной храбростью. Линия Николки — психологична. Автор раскрывает диалектику чувств молодого юнкера, впервые участвующего в бою. Его чувства и переживания (по принципам изображения) явно перекликаются с чувствами и переживаниями Пети Ростова («…все время проверял себя: «Не страшно?» — «Нет, не страшно», — отвечал бодрый голос в голове, и Ни колка от гордости, что он, оказывается, храбрый, еще больше бледнел»).

Сюжетная линия Алексея Турбина осложнена внешними факторами. Автор показывает переживания человека, который наблюдает в Городе панику (Алексей Турбин опоздал на сбор артдивизиона), не может понять, что происходит в Городе и за объяснениями едет в штаб к полковнику Малышеву. Экспрессивный стиль повествования здесь сочетается с очерковостью. В характере Алексея Турбина проявляются его внутренняя мягкотелость и неуверенность в своих действиях.

Наоборот, образ полковника Малышева предстает, в отличие от Алексея Турбина, в своей волевой характерности. Он знает обстановку в Городе, знает, что надо делать. Сцена встречи Алексея Турбина с полковником Малышевым наполняется внутренним драматизмом. Полковник Малышев переодевается в гражданскую одежду, готовится скрыться (может быть, бежать на Дон, куда, по его словам, собираются «лучшие»).

Диалог Малышева с Алексеем Турбиным обнаруживает мастерство Булгакова-драматурга, умеющего насытить реплики Действующих лиц большим внутренним содержанием.

«- В чем дело? В чем дело, скажите, ради Бога?..» — умоляет Турбин.

«- Дело? — иронически-весело переспросил Малышев. — Дело в том, что Петлюра в городе. На Печерске, если не на Крещатике уже. Город взят. — Малышев вдруг оскалил зубы… — Штабы предали нас…»

На бессвязные реплики Турбина об офицерах, скрывшихся в музее, Малышев, темнея лицом, зло ответил:

«- Не касается… Теперь меня ничего больше не касается. Я только что был там, кричал, предупреждал, просил разбежаться. Больше сделать ничего не могу-с. Своих я всех спас. На убой не послал! На позор не послал! — Малышев вдруг начал выкрикивать истерически, очевидно, что-то нагорело в нем и лопнуло, и больше себя он сдерживать не мог. — Ну, генералы! — Он сжал кулаки и стал грозить кому-то. Лицо его побагровело».

Вся гамма чувств сильного человека вырывается наружу. А за его словами встает живая картина действительных событий: и разложение гетманских штабов, и попытка исполнить долг, и бессилие предотвратить катастрофу.

Под знаком бессмысленности кровавых событий, сопротивления батальона Най-Турса, отряда Николки развертываются в романе Булгакова батальные сцены. Здесь все реально, как в эпических полотнах, как в военных романах. Только в произведении Булгакова быстро меняются эпизоды, а с ними — и точка обзора событий.

«Козырь-Лешко, не встретивший до самого подхода к Политехнической стрелке никакого сопротивления, не нападал на Город, а вступил в него, вступил победно и широко, прекрасно зная, что следом за его полком идет еще курень конных гайдамаков полковника Сосненко, два полка синей дивизии, полк сечевых стрелков и шесть батарей…»

Действительно, наступает на Город армада. А что ей противостоит? Разрозненные действия отдельных групп, обреченных на смерть! Неразбериха. Паника. Эту неразбериху и панику, как мы указывали, автор передает экспрессивными приемами. Но вот героизм Най-Турса и поведение Николки в бою он описывает подробно. Общее проявляется в конкретном.

Най-Турс со своим батальоном принимает бой, встречает залпами полк Козыря-Лешко, но затем, видя, что он одинок, что подкреплений нет… отдает приказ об отступлении, а потом распускает юнкеров. Здесь пересекается линия поведения Най-Турса и Николки, приведшего свой отряд на позицию, где не оказалось никого, кроме его 28 юнкеров.

Булгаков достигает сопричастности читателя к событиям. Мы зримо видим картину уличных боев, сопереживаем поведение Николки, мечтающего о подвиге, а оказавшегося в непонятном и невероятном, с его точки зрения, положении: «Где отряд? Где неприятель? Странно, что как будто бы в тылу стреляют?» Тревога пронизывает чувства Николки и передается читателю. Все дается в динамике. И самое удивительное, что Булгаков при описании уличных боев, паники юнкеров, чувств Николки отказывается от распространенных в прозе 20-х годов экспрессивных приемов, рваных фраз, звукоподражаний. Стыкуя разные, реальные в своей основе эпизоды, он достигает зримой экспрессивности.

И мы видим воочию динамику происходящих событий.

«Тяжелые, рослые, запаренные в беге, константиновские юнкера в папахах вдруг остановились, упали на одно колено и, бледно сверкнув, дали два залпа по переулку туда, откуда прибежали. Затем вскочили и, бросая винтовки, кинулись через переулок, мимо Николкиного отряда. По дороге они рвали с себя погоны, подсумки и пояса, бросали их на разъезженный снег. Рослый, серый, грузный юнкер, равняясь с Николкой, поворачивая к Николкиному отряду голову, зычно, задыхаясь, кричал:

— Бегите, бегите с нами! Спасайся кто может!»

Николка пытается остановить панику. Но его попытка, как и романтические представления о подвиге, разбиваются в пух и прах при встрече с реальными событиями. Два потока чувств — внутренний и зримый — переплетаются и усиливают экспрессивность стиля. Контрастность возрастает:

«И тут произошло чудовищное. Най-Турс вбежал на растоптанный перекресток в шинели, подвернутой с двух боков, как у французских пехотинцев. Смятая фуражка сидела у него на самом затылке и держалась ремнем под подбородком. В правой руке у Най-Турса был кольт, и вскрытая кобура била и хлопала его по бедру. Давно не бритое, щетинистое лицо его было грозно, глаза скошены к носу, и теперь вблизи на плечах были явственно видны гусарские зигзаги».

Най-Турс срывает погоны с Николки и отдает его отряду картавым голосом невероятную, с точки зрения романтических представлений Николки, команду: «…сгывай погоны, кокагды, подсумки, бгосай огужие!.. На Подол!! Гвите документы… пгячьтесь, гассыпьтесь…»

Най-Турс делает все, чтобы спасти людей. Его поступок боевого офицера гуманен (как гуманен и поступок Малышева, распустившего артдивизион). Но он и трагичен. Распуская свой батальон и взвод Николки, Най-Турс сам ложится за пулемет и прикрывает бегство юнкеров. Он гибнет на глазах у Николки. Это кульминационный пункт батальных сцен. И его реплика о бессмысленности жертв: «- Ребят! Ребят!.. Штабные стегвы!..» — фактически предсмертная, как молния, освещает глубину чувств героя и глубину мысли автора.

Тот факт, что образ Най-Турса окунут в противоречия и вбирает их в себя, что он реален и в то же время приподнят, укрупнен и в определенной степени идеализирован (недаром во сне Турбина он предстает в рыцарских доспехах), свидетельствует о поисках Булгаковым эпических форм обобщения, о трудностях, которые он испытывал, пробуя совместить экспрессионистические и реалистические стилевые приемы. Опора на реализм, его традиции оказывается в его поисках решающим фактором. Это особенно заметно при изображении Николки, его линии поведения, нравственного потрясения, которое он испытывает, видя смерть Най-Турса. Выше уже указывалось, что здесь особенно заметно следование Булгакова за традициями великого Толстого.

Суровая реальность при описании смерти Най-Турса в бою и общечеловеческие потрясения Николки переплетаются, образуя сложный поток чувств героя. «Николкин мозг задернуло черным туманцем, он сел на корточки и, неожиданно для себя, сухо, без слез всхлипнувши, стал тянуть полковника за плечи, пытаясь его поднять. Тут он увидел, что из полковника через левый рукав стала вытекать кровь, а глаза у него зашли к небу…»

Все потрясает Николку. И предсмертные слова Най-Турса: «…бгосьте гегойствовать, к чегтям, я умигаю…» И признаки смерти: «Нижняя его челюсть стала двигаться. Ровно три раза и судорожно, словно Най давился, потом перестала, и полковник стал тяжелый, как большой мешок с мукой».

«Так умирают? — подумал Николка. — Не может быть. Только что был живой…»

От прежнего романтического представления Николки о смерти в бою не остается и следа. И его охватывает страх — страх, что он оказался один на один с непонятным для него, сошедшим с ума миром и чудовищными античеловеческими событиями. В стиле появляются детали, передающие обостренные чувства Николки. Герой замечает то, что в обычных условиях он не замечал. Страх заставляет Николку действовать, спасать свою жизнь. Булгаков раскрывает все сложные чувства Николки в их изменении: от романтики до трагедии; от смертельного страха до чувства радости, что удалось спастись; от беззаботного отношения к жизни до осознания, что в Городе произошла катастрофа. Сюжетная линия Николки органически всписывается в общую картину романа Булгакова.

Автор детально — в переплете драматического и комического — показывает, как спас свою жизнь Николка, с перепугу ударивший рыжего сторожа («Нерона») рукояткой кольта, забыв, как обращаться с оружием. Герой взрослеет на глазах читателя. Вместе с нравственными потрясениями и жизненными испытаниями приходит к Николке осознание суровой реальности фактов: «Услыхал, что сзади, со стороны того перекрестка, на котором он оставил Най-Турса, загремел пулемет и ему отозвались пулеметы и ружейные залпы впереди Николки, оттуда, из Города. Вот оно что. Город захватили. В Городе бой. Катастрофа. Николка, все еще задыхаясь, обеими руками счищал снег…»

Для стиля Булгакова характерно, что автор, передавая остроту восприятия Николкой окружающего мира, не забывает подчеркнуть всю нелепость происходящих событий. Реальные детали при этом обретают гротескно-фантастический вид: «Бежала какая-то дама по противоположному тротуару, и шляпа с черным крылом сидела у нее набоку, а в руках моталась серая кошелка, из нее выдирался отчаянный петух и кричал на всю улицу «Пэтурра, Пэтурра». Из кулька, в левой руке дамы, сквозь дыру, сыпалась на тротуар морковь. Дама кричала и плакала, бросаясь в стену. Вихрем проскользнул какой-то мещанин, крестился на все стороны и кричал:

— Господисусе! Володька, Володька! Петлюра идет!»

Батальные картины в романе Булгакова завершаются двумя ярчайшими зарисовками, пронизанными острейшим трагическим чувством. По характеру стиля и обобщенной емкости зарисовок в них явно проявляется тяготение автора к эпическим формам повествования.

Начало первой зарисовки сурово реалистично: «В глубоких снегах, верстах в восьми от предместья Города, на севере, в сторожке, брошенной сторожем и заваленной наглухо белым снегом, сидел штабс-капитан. На столике лежала краюха хлеба, стоял ящик полевого телефона и малюсенькая трехлинейная лампочка с закопченным пузатым стеклом. В печке догорал огонек. Капитан был маленький, с длинным острым носом, в шинели с большим воротником. Левой рукой он щипал и ломал краюху хлеба, а правой жал кнопки телефона. Но телефон словно умер и ничего ему не отвечал».

Трагическая нота в зарисовке нарастает. «Кругом капитана, верст на пять, не было ничего, кроме тьмы и в ней густой метели». Капитан — один: вся прислуга и трое прапорщиков разбежались. Он чувствует свою обреченность:

«- С ума сойду. В сущности, следовало бы застрелиться», — говорит штабс-капитан.

В это время звонит телефон, следует приказ открыть шестой батарее беглый огонь по урочищу, где наступают петлюровцы. Но капитан не может выполнить приказа, даже не может объяснить почему. Телефон замолк. Голос перерезало. Трагическое чувство достигает апогея.

Тьма сгущается, метель усиливается. Булгаков в самом строе стиля, в нагнетенных трагических деталях оттеняет чувство безысходности: «Четыре мрачных и страшных пушки уже заносило снегом, и на дулах и у замков начало наметать гребешки. Крутило и вертело, и капитан тыкался в холодном визге метели, как слепой».

Штабс-капитан до конца выполнил свой долг: снял замки с орудий, спрятал их. «Затем ушел в тьму». И эта тьма оказалась его концом. «Часа два он шел, утопая в снегу, совершенно невидимый и темный, и дошел до шоссе, ведущего в Город. На шоссе тускло горели редкие фонари. Под первым из этих фонарей его убили конные с хвостами на головах шашками, сняли с него сапоги и часы».

Все детали зарисовки многозначимы. Но их объединяет пронзительное чувство страшной нелепости происходящего, обреченности людей на бессмысленную гибель.

Вторая зарисовка в романе Булгакова более краткая, но не менее драматически значимая. Тот же голос, что и в первой зарисовке, отдает приказ второй батарее открыть огонь по урочищу, по коннице врага. И ничего не хочет слушать в ответ: неприятель наступает на Город. Командир в панике. Батарея-то без прикрытия. Четыре офицера и три юнкера выполняют приказ и обрекают себя на гибель. Снова творится нелепость. «Конная сотня, вертясь в метели, выскочила из темноты сзади на фонари и перебила всех юнкеров, четырех офицеров».

Но в развитии действия в финале событий делается неожиданный поворот. Звучит реплика командира батареи, выражающая накал противоречий. Она словно вспышка огня освещает смысл происходящих событий и несет в себе большую идею. «Командир, оставшийся в землянке у телефона, выстрелил себе в рот. Последними словами командира были: «Штабная сволочь. Отлично понимаю большевиков». Так развиваются сюжетные события во второй части романа Булгакова. Заканчивается она различного рода миниатюрами, рисующими разные эпизоды: возврат Николки домой, в дом N 13 по Алексеевскому спуску; переживания Елены, не знающей, что происходит в Городе и куда пропал старший брат; неожиданный приезд Лариосика и появление раненого Алексея Турбина. Повествование сужается до частных картин. В стиле преобладают экспрессивные и лирические формы обобщения. Они по-своему тоже многозначимы. Автор подчеркивает, что жизнь вступила в новый период. В эпизоде, когда Николка, весь еще охваченный переживаниями событий, происходящих в Городе, с улицы видит в квартире Щегловых сцену мирной жизни («Марья Петровна мыла Петьку. Петька голый сидел в корыте и беззвучно плакал, потому что мыло залезло ему в глаза») — в этом эпизоде отчетливо проявляется заветное чувство автора — тяга к мирной жизни и решительное неприятие кровавого разгула войны: «Николке показалось, что у Щегловых очень уютно, а ему в расстегнутой шинели очень холодно».

IV

Повествование в третьей части романа Булгакова снова сосредоточивается на показе Турбиных. Писатель углубляется во внутренний мир героев и через их восприятие раскрывает катаклизмы, происходящие в жизни. Палитра красок становится более разнообразной. Разнообразнее становятся и лирико-экспрессивные формы обобщения.

Повествование в первых главах третьей части романа Булгакова пронизывается обостренным ощущением трагизма происходящих событий. Мир-то кажется Елене и Николке взорванным. Раненый Алексей Турбин бредит в тифу. Его жизнь держится на волоске. Мать Най-Турса, пожилая женщина, бьется в истерике, узнав о смерти сына: «Четыре года! Четыре года! Я жду, все жду… Жду…» И снова, как в начале романа Булгакова, в трагических сценах пронзительно звучит сквозная тема: «Как жить? Как жить дальше?»

Мечется Николка между обреченным на смерть братом и страданиями семьи Най-Турса. И мир в его восприятии предстает в хаосе событий, в которых он не может разобраться. В тексте романа Булгакова с экспрессивностью подчеркиваются и смутность переживаний Николки и «чудовищность» событий: «Петлюра взял Город. Тот самый Петлюра и, поймите! — тот самый Город (прекраснейший из всех городов, если мы вспомним лирическую миниатюру из первой части романа. — В.Н.). И что теперь будет происходить в нем, для ума человеческого, даже самого развитого, непонятно и непостижимо. Совершенно ясно, что вчера, — думает Николка, — стряслась отвратительная катастрофа — всех наших перебили, захватили врасплох. Кровь их, несомненно, вопиет к небу — это раз. Преступники-генералы и штабные мерзавцы заслуживают смерти — это два. Но, кроме ужаса, предстает и жгучий интерес — что же, в самом деле, будет? Как будут жить семьсот тысяч людей здесь, в Городе, под властью загадочной личности, которая носит такое страшное и некрасивое имя — Петлюра?»

Непосредственно зафиксированный автором «поток сознания» Николки служит большим художественным целям, дает представление: и об обстоятельствах, и о смятенном чувстве героя, и о сквозной теме произведения: как жить людям?

Потеряв надежду на выздоровление Алексея, Елена прибегает к последнему средству, опускается на колени перед иконой Богородицы и исступленно умоляет «мать-заступницу» спасти брата. Внутренний монолог, фиксирующий поток чувств, заменяется прямым монологом — молитвой. Но и в нем бьется трагическое чувство, пронзительно звучит сквозная тема: что будет с семьей Турбиных?

«- Слишком много горя сразу посылаешь, мать-заступница. Так в один год и кончаешь семью. За что? Мать взяла у нас, мужа у меня нет… А теперь и старшего отнимаешь. За что? Как мы будем вдвоем с Николаем?.. Посмотри, что делается кругом, ты посмотри… Мать-заступница, неужто ж не сжалишься?.. Может быть, мы люди и плохие, но за что же так карать-то?»

Таким образом между первой частью романа Булгакова и его третьей частью осуществляется кольцевая взаимосвязь — по сквозным мотивам и стилевой тональности. А цитаты из Апокалипсиса, которые произносит больной Русаков при встрече с выздоровевшим Алексеем Турбиным, еще сильнее подчеркивают эту взаимосвязь: «…ибо сказано: третий ангел вылил чашу в источники вод, и сделалась кровь…»

Вообще при внимательном чтении романа Булгакова приходишь к выводу, что вторая и третья его части — во многом представляют собой художественную реализацию мотивов и идей, выраженных в первой части, особенно в пророческом сне Алексея Турбина (вплоть до показа того, что казалось бредом: «…засекают шомполами насмерть людей»). Это, конечно, свидетельствует о внутренней цельности произведения. Но в третьей части романа Булгакова есть и новое свойство. И оно не только в изображении новых сюжетных событий (история ранения Алексея Турбина, картина разбойного грабежа Василисы, красочного шествия-молебствия в честь победы петлюровцев, семейная история Най-Турса, образ Лариосика и др.). Не только в стилевом многообразии (это мы покажем при анализе). Но оно и в постепенно нарастающем новом ощущении автором хода событий и смысла жизни. Это внутренний нерв повествования, его внутреннее чувство. Оно связано с верой автора в то, что ужасное в жизни минует, а светлое победит. Есть в этом ощущении что-то блоковское — с его обостренным трагизмом и святой верой в будущее, а может быть, и бетховенское — через страдания к свету! С особой силой это авторское ощущение выражено в заключительных главах романа, написанных после пьесы «Дни Турбиных».

При анализе первой и второй частей романа Булгакова мы указывали на сложное взаимодействие в повествовании внешнего изобразительного ряда и внутреннего чувства автора, выражающего его нравственные представления об общечеловеческих ценностях. Это взаимодействие в третьей части романа Булгакова усиливается и обретает своего рода нравственное бытие, образует нравственную сферу, проявляющуюся во всех ситуациях.

Трагично вначале складывается судьба Турбиных, особенно Алексея. Кажется, выхода нет. Бессмыслен был патриотический пыл Алексея — вступление в артдивизион. Неразумным оказалось его поведение в Городе, столкновение с петлюровцами, приведшее к ранению, — все это показано реально. Его спасение с помощью Юлии Рейсе — почти невероятный сюжет. Заболевание тифом усугубляет трагедию Алексея Турбина, обрекает его на смерть. Все это — зрительный ряд в романе Булгакова. Но он пронизывается внутренним чувством автора. Чувство это в высшей степени гуманное (недаром в образе Алексея Турбина много автобиографического). Оно овевает образ Турбина, вызывает у читателя сочувствие. И вся атмосфера отношения к Алексею Турбину со стороны Николки, влюбленного в брата, со стороны Елены, Мышлаевского, Лариосика пронизаны человеческим сочувствием, состраданием к несчастью, а затем и радостью: смерть отступила. Знаменательно, что дата выздоровления Турбина совпадает с датой падения петлюровщины. И изменившийся вид Турбина: «…черная фигура, с обритой головой, прикрытой черной шелковой шапочкой… На лице, у углов рта, по-видимому, навсегда, присохли две складки, цвет кожи восковой, глаза запали в тенях и навсегда стали неулыбчивыми и мрачными…» И ощущения Турбина: «Он видел, что дни колдовски удлинились, свету было больше, несмотря на то, что за стеклом валилась, рассыпаясь миллионами хлопьев, вьюга». А главное — его мысли, представленные как «поток сознания», — о Пэтурре, как мифе («А был ли он?.. Или это мне все снилось?»), о приходе красных («Вероятно жуть будет в Городе?..»), о Лариосике («Лариосик очень симпатичный… Надо его поблагодарить за уход…»), о своем спасении («Брынь. Тримай! Я убийца. Нет, я застрелил в бою. Или подстрелил…»), о Юлии — своей спасительнице («С кем она живет? Где ее муж?»), о Малышеве («Где он теперь?»). Все это выражено в экспрессивной форме и вызывает ассоциацию с предшествующими событиями. Слова, фразы получают многозначимость и дают представление о коренных явлениях жизни.

Трагична в романе Булгакова вся история с Най-Турсом. Она развивается многопланово. Повторяю: потрясает своей правдивостью и выразительностью сцена душевных переживаний матери Най-Турса, узнавшей о гибели своего сына. Возвышенный трагизм в раскрытии чувств матери сменяется очерковым описанием посещения Николкой, вместе с Ириной, морга анатомического театра, завершившегося обнаружением трупа Най-Турса:

«Николка глянул Наю прямо в глаза, открытые, стеклянные глаза Ная отозвались бессмысленно. Левая щека у него была тронута чуть заметной зеленью, а по груди, животу расплылись и застыли темные широкие пятна, вероятно, крови». Реальные детали опять-таки многозначимы. Это — печальные последствия войны. Булгаков описывает эти последствия как медик, не боясь впасть в натурализм. Затем следует печальная картина похорон Най-Турса. Последняя почесть погибшему: «Най — чистый, во френче без погон. Най — с венцом на лбу под тремя огнями и, главное, Най — с аршином пестрой георгиевской ленты, собственноручно Николкой уложенной под рубаху на холодную его вязкую грудь».

Все слова автора здесь насыщаются особой атмосферой. Нерв повествования наэлектризовывается до предела. И следует разрядка. Следует краткая сцена, когда исстрадавшаяся мать Най-Турса, с трясущейся от горя головой, благодарит Николку за сочувствие и называет его своим сыном. Вся история с Най-Турсом, поведение Николки, его взаимоотношения с семьей Най-Турса (последующая влюбленность в Ирину) вдруг освещается новым светом:

«Старуха-мать от трех огней повернула к Николке трясущуюся голову и сказала ему:

— Сын мой. Ну, спасибо тебе.

И от этого Николка опять заплакал и ушел из часовни на снег. Кругом, над двором анатомического театра, была ночь, снег, и звезды крестами, и белый Млечный Путь».

Переход от конкретных реалий к общему вызывает сложные ассоциации и пронизывается током общих идей произведения. Читатель в конкретных картинах видит, ощущает: великие нравственные чувства, как и Вселенная, живы и светят людям как звезды в ночи.

В третьей части романа Булгакова с особой силой проявляется многоплановость повествования. Трагически напряженные сцены сменяются юмористическими. Юмор сочетается с сатирой. Затем следуют лирические зарисовки, перерастающие в эпически значимые картины. Поток жизни в романе Булгакова изображается широко, предстает в переплете самых разных противоречий — нравственных и социальных, порожденных петлюровщиной. Юмор в третьей части романа Булгакова имеет самые различные формы (подчеркнем это особо).

Он овеян добродушием, когда речь идет о поступках, действиях, линии поведения недотепы Лариосика, «житомирского племянника». И в то же время юмор обретает остро сатирические формы, становится гротескно-злым, когда речь идет о разгуле бандитизма петлюровцев, об их звериных инстинктах, национализме, ненависти к большевикам. В таком плане, как мы покажем, рисуется картина молебствия в честь победы петлюровцев (в сложнейшем переплете самых различных приемов). И нигде Булгаков не переступает грани реализма.

Одновременно в третьей части романа Булгакова в разном виде проявляется и тяга к эпическим формам обобщения. В первую очередь в стремлении широко представить настроение масс — и не в эпических отступлениях, а в массовых картинах с участием самых различных слоев населения. Мне думается, Булгаков здесь использовал опыт не только молодой советской литературы, но и опыт такого мастера, как Горький. Массовые сцены в романе Булгакова овеяны дыханием эпохи. В них принимает участие огромное количество людей, кипят страсти, вспыхивают противоречия. За репликами, фразами, выкриками чувствуется лицо толпы. Это способ типизации, требующий, как мы покажем, большого мастерства.

Тягой автора к эпическим формам обобщения объясняется и стремление рисовать ярчайшие эпизоды с участием колоритнейших фигур бандитов, петлюровцев, с гротескным выделением в их внешнем облике, в поведении, в языке таких деталей, таких признаков, которые возводят героев в типы. Их действия знаменуют разгул стихии, произвола. В сцене грабежа в доме Василисы действуют три бандита — один с волчьей ухваткой, но одетый в папаху с синим лоскутом («обшитый сусальным позументом», он «свисал набок»); второй — гигант, с бабьим лицом, в башлыке «с объеденными молью ушами»; третий — с провалившимся носом, изъеденным с боков гноеточащей коростой (явный сифилитик). Они явно работают под петлюровцев, а сами босяки. Эта сцена нарисована так ярко, так выразительно, что время — с его бесправием и стихией — оживает перед нами, как в кино. Все в сцене зримо — до осязаемости, до передачи смертельного страха Василисы, нажившего добро нечестным путем, и до беззастенчивой наглости бандитов, чувствующих свою безнаказанность. Пришло их время грабить.

«Волк» (главарь банды) оправдывает свои действия тем, что власть теперь у них в руках.

«- Молчи, гнида, — сказал он мрачно Василисе. — Молчать! — повторил он, внезапно раздражаясь. — Ты спасибо скажи нам, що мы тебя не расстреляли, як вора и бандита, за утайку сокровищ. Ты молчи, — продолжал он, наступая на совершенно бледного Василису и грозно сверкая глазами. — Накопил вещей, нажрал морду, розовый, як свинья, а ты бачишь, в чем добрые люди ходют? Бачишь? У него ноги мороженые, рваные, он в окопах за тебя гнил, а ты в квартире сидел, на граммофоне играл. У-у, матери твоей…»

Эпически знаменателен финал романа Булгакова. Он завершается эпизодами, имеющими символически обобщенное значение (паническое бегство петлюровцев, наступление красных, пророческие сны Турбиных и Петьки Щеглова). Повествование пронизывается мотивами, вбирающими в себя смысл происходящих событий и раскрывающими раздумия героев. Сочетание лирических и эпических форм обобщения позволяют автору придать заключительным эпизодам яркое звучание.

Поскольку в характеристике нового эпического начала в творчестве Булгакова принципиальное значение имеет в третьей части романа массовая сцена молебствия в честь победы петлюровцев, обратимся к ее анализу. В ней пересекаются, как на широкоформатном экране, три потока — картина молебствия, парад петлюровских войск и поведение толпы. Передача настроения масс — в сложнейшей форме переплетения реплик — имеет главенствующее значение. Поразительно красочно Булгаков рисует общую панораму события — с его броскими выразительными деталями. Сложен здесь диалог. Булгаков обнаруживает незаурядное мастерство в создании «многоголосия». А главное, вся эта картина молебствия насыщается электрическим напряжением, электрическими разрядами, драматическими эпизодами, свидетельствующими о предгрозовой атмосфере, характерной для обстановки в Городе. Соответственно в стиле шестнадцатой главы романа, показывающей молебствие, сочетаются объективированные формы повествования (очерковость) с экспрессивным диалогом, короткими, как выстрел, репликами, раскрывающими неожиданные взрывы страстей, столкновение противоборствующих сил, кипение противоречий. Позиция автора здесь очень ясная. Он показывает, как опасна стихия, как безнравственна толпа — слепая сила, опора Петлюры и всех националистических движений.

Живописен изобразительный ряд молебствия: «Сотни голов на хорах громоздились одна на другую, давя друг друга, свешивались с балюстрады между древними колоннами, расписанными черными фресками. Крутясь, волнуясь, напирая, давя друг друга, лезли к балюстраде, стараясь глянуть в бездну собора, но сотни голов, как желтые яблоки, висели тесным, тройным слоем. В бездне качалась душная тысячеголовая волна, и над ней плыл, раскаляясь, пот и пар, ладанный дым, нагар сотен свечей, копоть тяжелых лампад на цепях… Огненные хвосты свечей в паникадилах потрескивали, колыхались, тянулись дымной ниткой вверх. Им не хватало воздуха. В приделе алтаря была невероятная кутерьма. Из боковых алтарских дверей, по гранитным истертым плитам сыпались золотые ризы, взмахивали орари. Лезли из круглых картонок фиолетовые камилавки…»

Это, собственно говоря, движущаяся панорама, живопись, родственная широкоформатному киноискусству, способному емко охватить объект и передать его в разных ракурсах.

От широкоформатной картины Софийского собора Булгаков переходит к диалогу и в репликах передает настроение толпы. Действующие лица не названы, но по их репликам, выкрикам мы угадываем, что толпа не безлика. Одни — в смятении, другие — имеют свои убеждения и преследуют свою цель. Одни — ничего не понимают, другие — уже готовы использовать ситуацию для определенных действий — еврейских погромов.

«- Крестный ход будет. Вали, Митька.

— Тише вы! Куда лезете? Попов подавите…

— Туда им и дорога.

— Православные!! Ребенка задавили…

— Ничего не понимаю…

— Як вы не понимаете, то вы б ишлы до дому, бо тут вам робыть нема чого…

— Кошелек вырезали!!!

— Позвольте, они же социалисты. Так ли я говорю? При чем же здесь попы?

— Выбачайте.

— Попам дай синенькую, так они дьяволу обедню отслужат.

— Тут бы сейчас на базар, да по жидовским лавкам ударить. Самый раз…

— Я на вашей мови не размовляю.

— Душат женщину, женщину душат…

— Га-а-а-а… Га-а-а-а…»

Включение в диалог реплик на украинском языке свидетельствует о национальном составе толпы. Реплики характеристичны. Призыв к еврейским погромам явно принадлежит черносотенцу. А ехидная реплика о попах («Попам дай синенькую, так они дьяволу обедню отслужат») очень емкая и отражает определенную неприязнь к служителям культа, таящуюся в настроении масс.

Несомненно, есть что-то горьковское в мастерстве Булгакова строить массовые сцены, через бессвязные реплики дать представление о действующих лицах и их настроении⁸.

Все сцены молебствия пронизываются чувством тревоги, возрастающего напряжения. Оно ощущается в описании самого шествия («Через главный выход напором перло и выпихивало толпу, вертело, бросало, роняли шапки, гудели, крестились»). Оно отражается в тревожных репликах, в провокационных выкриках националистического характера: «Геть! В Россию! Геть с Украины!» Выразительные детали обретают символическое значение, особенно в сцене, когда нищие и слепцы-лирники начинают тянуть отчаянную песнь о Страшном суде:

Ой, когда конец века искончается,
А тогда Страшный суд приближается...

Булгаков мастерски раскрывает показную сторону молебствия в честь петлюровцев. Действительно получается: «Попам дай синенькую, так они дьяволу обедню отслужат». С не меньшей яркостью Булгаков подчеркивает опереточную сторону парада петлюровцев. Стиль пронизывается резкими контрастами, оттеняющими кричащие противоречия между внешним величием и бандитской сущностью петлюровцев. Булгаков прибегает к пародийному стилю, вплетая в ткань повествования слог, родственный эпосу, и тем самым подчеркивая всю историческую фальшь и фантасмагоричность происходящего события:

«То не серая туча со змеиным брюхом разливается по городу, то не бурные, мутные реки текут по старым улицам — то сила Петлюры несметная на площадь старой Софии идет на парад»⁹.

Булгаков подчеркивает, что толпа замечает только внешнюю, парадную сторону события, а сути не понимает: «Ото казалы, банды… Вот тебе и банды… Ура!» Автор красочно рисует эту внешнюю сторону парада: «В синих жупанах, в смушковых, лихо заломленных шапках с синими верхами шли галичане. Два двухцветных прапора, наклоненных меж обнаженными шашками, плыли следом за густым трубным оркестром…» Националистическому сердцу особенно приятна эта показная сторона парада. Но автор-то знает, что скрывается за этой позолотой, за знаменем в честь Мазепы: «Имя славного гетмана, едва не погубившего императора Петра под Полтавой, золотистыми буквами сверкало на голубом шелке». Булгаков не скрывает своей иронии. Почти как в оперетте-буфф предстает фигура Болботуна: «Толстый, веселый, как шар, Болботун катил впереди куреня, подставив морозу блестящий в сале низкий лоб и пухлые радостные щеки. Рыжая кобыла, кося кровавым глазом, жуя мундштук, роняя пену, поднималась на дыбы, то и дело встряхивая шестипудового Болботуна…»

А затем в резком контрасте рисуется полк Козыря-Лешко, ряды которого, оказывается, здорово пострадали от Най-Турсовых залпов. Полку не до парада. И поэтому подчеркивается мрачное настроение Козыря-Лешко: «Был полковник мрачен и косил глазом и хлестал по крупу жеребца плетью. Было от чего сердиться полковнику — побили Най-Турсовы залпы в туманное утро на Брест-Литовской стреле лучшие Козырины взводы, и шел полк рысью и выкатывал на площадь сжавшийся, поредевший строй».

Контрастные краски в картине нарастают. Булгаков показывает, какую опасность таит в себе петлюровщина. В самый разгар парада в Рыльском переулке… грохнул залп. Без суда и следствия, только по подозрению убивают капитана Плешко и его безымянного друга.

«Бежал ошалевший от ужаса народ». Закружились метелицей бабьи визги. Кто-то испуганно вопил:

«- Ой, лышечко!»

Все насыщается тревогой. Все свидетельствует о том, что еще прольется невинная кровь.

Это тревожное чувство передается и пейзажу. Пейзаж окрашивается в трагические тона и обретает иносказательное, зловещее значение, как в «Слове о полку Игореве», любимом произведении Булгакова. «Совершенно внезапно лопнул в прорези между куполами серый фон, и показалось в мутной мгле внезапное солнце. Было оно так велико, как никогда еще никто на Украине не видел, и совершенно красно, как чистая кровь. От шара, с трудом сияющего сквозь завесу облаков, мерно и далеко протянулись полосы запекшейся крови и сукровицы. Солнце окрасило в кровь главный купол Софии, а на площадь от него легла странная тень, так что стал в этой тени Богдан фиолетовым, а толпа мятущегося народа еще чернее, еще гуще, еще смятеннее».

И в этот момент в повествовании происходит резкое изменение. Меняется тональность. Меняется свет. В центре оказывается фигура безымянного оратора и различная реакция возбужденной толпы на его выступление. Опять-таки создается широкоформатная сцена с бурей эмоций. Но в ней выделяются определенные мотивы.

Через систему реплик Булгаков мастерски передает, как возбуждена толпа, какие страсти кипят в ней. Как и ранее, действующие лица не обозначены, но в репликах, выкриках ясно проявляются характеры; в столкновении мнений угадывается: кто есть кто? Это большое искусство. Фактически перед нами готовый сценарий для массовой сцены, имеющий поворотное значение в развитии всего повествования в романе Булгакова.

Мы ясно видим: парад петлюровцев окончен. Удаляются звуки уходящих воинских соединений. «У подножья фонтана сбилась огромная толпа». Над ней огромный красный шар заходящего солнца. Против фонтана — знаменитый памятник Богдану Хмельницкому. «Скачущий… Богдан яростно рвал коня со скалы, пытаясь улететь от тех, кто навис тяжестью на копытах. Лицо его, обращенное прямо в красный шар, было яростно, и по-прежнему булавой он указывал в дали».

Каждая деталь здесь значима и зрима, как в кино: «И было видно, как по скале поднимались на лестницу серые, опоясанные лихими ремнями, и штыками пытались сбить надпись, глядящую с черного гранита. Но бесполезно скользили и срывались с гранита штыки». Напомню, что надпись на черном граните, которую пытаются сбить петлюровцы, гласит: «Богдану Хмельницкому единая неделимая Россия».

«И в это время над гудящей растекающейся толпой напротив Богдана, на замерзшую, скользкую чашу фонтана, подняли руки человека» (выделено мною. — В.Н.).

Кто этот человек? Да обыкновенный: «Он был в темном пальто с меховым воротником, а шапку, несмотря на мороз, снял и держал в руках». Только одна характерная деталь будет выделяться в его облике — светлые волосы и решительность действий. Перед нами — смелый человек и опытный оратор. Он умеет овладеть вниманием тысячной толпы и сказать веское слово: «Голос светлого человека окреп и был слышен ясно сквозь рокот и хруст ног, сквозь гудение и прибой, сквозь отдаленные барабаны». Реакция на появление оратора различна. Снова в стиле романа — резкие контрасты. Обыватели принимают оратора за Петлюру: «Петлюра речь говорит». Националисты в восторге выкрикивают: «Хай живе вильна Украина!» Словно кипящие воронки в толпе начинают проявляться противоречивые настроения: одни — за Петлюру, другие — против.

«…Ему (Петлюре. — В.Н.) будут присягать.

— Ну, я скорей умру (шепот), а не присягну…

— Та вам и не надо… Женщин не тронут.

— Жидов тронут, это верно…

— И офицеров. Всем им кишки повыпустят.

— И помещиков. Долой!!

— Тише!»

Перед этой толпой выступает оратор. Он начинает свою речь по-украински с общих приветственных слов, а затем, овладев вниманием, переходит к конкретным вопросам и говорит по-русски. В тексте применительно к оратору все время употребляется прилагательное «светлый» («Светлый человек»). На груди у него огромный красный бант. От этого оратора и исходит новый свет. Из его уст слышатся новые слова:

«- Товарищи! Перед нами теперь новая задача — поднять и укрепить новую незалежну Республику, для счастия усих трудящих элементов — рабочих и хлеборобов, бо тилько воны, полившие своею свежею кровью и потом нашу ридну землю, мають право владеть ею!

— Верно! Слава!»

Но слово «товарищ» вызывает разную реакцию. Одни приветствуют, другие — недоумевают. И в это время речь «Светлого» наполняется страстью, он меньше употребляет украинских слов, больше говорит по-русски и обращается к слушателям с призывом:

«- Поэтому, дорогие граждане, присягнем тут в радостный час народной победы, — глаза оратора начали светиться, он все возбужденнее простирал руки к густому небу, и все меньше в его речи становилось украинских слов, — и дадим клятву, що мы не зложим оружие, доки червонный прапор — символ свободы — не буде развиваться над всем миром трудящихся».

Булгаков мастерски передает митинговый строй речи «Светлого» и митинговую атмосферу сцены. Щур (мотоциклист из бронедивизиона, где служил Шполянский) — явный сторонник «Светлого» — не выдерживает, кричит «Ура!», хочет начать петь «Интернационал». Его сдерживает Шполянский. «Рука в желтой перчатке протянулась и сдавила руку Щура».

В этот момент сцена с оратором достигает своей кульминации. Овладев массой, заметив в ближайших рядах единомышленников, которые сплотили ряды, он воскликнул:

«- Хай живут Советы рабочих, селянских и казачьих депутатов. Да здравствует…

Солнце вдруг угасло, и на Софию и купола легла тень; лицо Богдана вырезалось четко, лицо человека тоже. Видно было, как прыгал светлый кок над его лбом…

— Га-а. Га-а-а, — зашумела толпа…

— …Советы рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов. Пролетарии всех стран, соединяйтесь…»

Булгаков скульптурно выделяет фигуру «Светлого» на фоне Богдана Хмельницкого и тем самым подчеркивает значение его выступления. Оказывается, что оратор не одинок, его окружают свои люди (те «руки», которые его подняли на гранит фонтана). Его поддерживает Щур. Раздается приветственное «Ур-ра!!».

«В задних рядах несколько мужских и один голос тонкий и звонкий запели: «Як умру, то…»

— Ур-ра! — победно закричали в другом месте. Вдруг вспыхнул водоворот в третьем».

Так передается воздействие магнитных волн, идущих от «Светлого». Все начинает кипеть противоречиями. Раздается злобный голос поэта-националиста Горболаза:

«- Тримай йего! Тримай! — закричал мужской надтреснутый и злобный, и плаксивый голос. — Тримай! Це провокация. Большевик! Москаль. Тримай! Вы слухали, що вин казав…»

Но — опять-таки зримо — Булгаков показывает, что истерические вопли Горболаза оказываются бессильными. Это всего-навсего проявление стихии, и оно тонет в стихии. Когда Горболаз хочет схватить оратора, то Щур озорно разыгрывает сцену: «Держи вора!», устраивает свалку. В это время оратор исчез, а толпа набрасывается на Горболаза как вора. Толпа оказывается слепой в своих действиях, не ведает, что творит:

«- Вот он, ворюга, марвихер, сукин сын. Бей его!!

— Що вы?! — взвыл тонкий голос. — Що вы меня бьете?! Це не я! Не я! Це большевика держать треба! О-о! — завопил он…»

Булгаков резко снижает образ Горболаза, стыкуя трагическое и комическое. В гротескном виде развивается эпизод, когда осатаневшая толпа избивает насмерть поэта-националиста Горболаза, считая его не просто вором, но и провокатором-большевиком, пытавшимся убить Петлюру («Стрелял, сукин сын, в нашего батько»… «Убить его, падаль, на месте»). Разгул стихии обретает фантасмагорический характер.

Автор не снижает напряжения в развитии повествования, но он показывает — в опосредованной форме, через восприятие Мышлаевского — то новое, что определяет смысл происходящих событий. Переодетые студентами Мышлаевский и Карась наблюдают и парад, и сцену с выступлением «Светлого», и сцену избиения Горболаза. Восприятие Мышлаевского обострено до предела. Увидев трупы Плешко и его друга в Рыльском переулке, Мышлаевский приходит в ярость. Он винит в гибели Плешко гетмана, бросившего армию на произвол судьбы и давшего петлюровцам возможность одержать победу: «Ну, если когда-нибудь встретится мне эта самая каналья… гетман… — Из-под кашне послышалось сипение, — я его, — высокий выпустил страшное трехэтажное ругательство и не кончил…»

Фактически, в словах Мышлаевского варьируется мотив, который остро звучал во второй части романа Булгакова, когда командир батареи, кончая самоубийством, говорил: «Штабная сволочь. Отлично понимаю большевиков».

В эпизоде с Мышлаевским этот мотив усиливается, впитывает в себя всю сложнейшую гамму происходящих событий и обретает новый смысл. Смелый и решительный в своих действиях, Мышлаевский делает смелые выводы из происходящего. Голос автора в этот момент сливается с голосом героя. Видя сцену избиения поэта-националиста Горболаза, Мышлаевский говорит:

«- Так его, так его. От сердца отлегло. Ну, одно тебе скажу, Карась, молодцы большевики. Клянусь честью — молодцы. Вот работа так работа! Видал, как ловко орателя сплавили? И смелы. За что люблю — за смелость, мать их за ногу».

Как говорится, полюса определились. Словно в драматическом произведении реплика Мышлаевского обретает ударное значение. Она не только вбирает в себя смысл предшествующих событий, но и бросает свет на последующие. Это поворотный пункт во всех сложных перипетиях романа Булгакова. Вместе с обостренным показом противоречий в романе Булгакова получает новое значение нравственный аспект. Сюжетные события пронизываются заостренным решением проблемы справедливости. Позиция автора в этом плане определенная. Он решительно осуждает петлюровщину как проявление дикой, разрушающей силы. В сцене выступления «Светлого» и характеристике чувств Мышлаевского он дает ясно понять, что правду и справедливость несут с собой революционные силы. Это определяет в финальных главах романа Булгакова нарастание эпических форм повествования вместе с лирическими. Личные судьбы персонажей, их чувства, мысли, переживания теснее переплетаются с ходом исторических событий. Все это, конечно, дается в оригинальной булгаковской манере.

Знаменательно, как уже указывалось, что выздоровление Алексея Турбина совпадает по времени с разгромным отступлением петлюровцев из Города. Смерть отступает и от постели Турбина, и от стен прекраснейшего Города.

Крах петлюровщины рисуется в романе Булгакова в эпических тонах. Это поворот в жизни Города, знаменующий собой конец царящим в нем смерти и несправедливости. Сама картина отступления петлюровцев — многоплановая и овеяна большим авторским чувством. Для стиля романа Булгакова становится характерным, что в нем конкретное и общее тесно переплетаются. Смысл происходящих событий раскрывается в космических масштабах. Точно указывается дата событий — «в ночь со второго на третье февраля». А зачин дается в библейском стиле: «Велик был год и страшен год по Рождестве Христовом 1918, но 1919 был его страшней».

Затем точка зрения (опять-таки как в Библии) сужается до одного факта. Но какого? Убийства ни в чем неповинного человека:

«…Человека в разорванном и черном пальто с лицом синим и красным в потеках крови волокли по снегу два хлопца, а пан куренной бежал с ним рядом и бил его шомполом по голове…

— Ух… а…

— А, жидовская морда! — исступленно кричал пан куренной. — К штабелям его, на расстрел! Я тебе покажу, як по темным углам ховаться. Я т-тебе покажу! Что ты робив за штабелем? Шпион!..»

Само убийство невинного человека — еврея — в этом эпизоде показано крупным планом, со сменой ракурсов, с выделением впечатляющих деталей, как в кино: «Пан куренной не рассчитал удара и молниеносно опустил шомпол на голову. Что-то в ней крякнуло, черный не ответил уже «ух»… Повернув руку и мотнув головой, с колен рухнул на бок и, широко отмахнув другой рукой, откинул ее, словно хотел побольше захватить для себя истоптанной и унавоженной земли. Пальцы крючковато согнулись и загребли грязный снег…»

Краски в эпизоде сгущаются. Все детали события оказываются взаимосвязанными, и каждая из них (судороги умирающего в темной луже, шипящий электрический фонарь, встревоженные тени гайдамаков с хвостами на голове, черное небо с играющими звездами в вышине) обретает библейский смысл.

В эпизоде в космический ряд возводится не только смерть невинного человека, но и справедливое возмездие петлюровцам за их злодеяние: «И в ту минуту, когда лежащий испустил дух, звезда Марс над Слободкой под Городом вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила».

Артобстрел знаменует собой наступление Красной Армии: «Вслед звезде черная даль за Днепром, даль, ведущая к Москве, ударила громом тяжко и длинно. И тотчас хлопнула вторая звезда, но ниже, над самыми крышами, погребенными под снегом».

Петлюровцы в панике бегут. И их бегство изображается как исчезновение зла в инобытие: «И тотчас синяя гайдамацкая дивизия тронулась с моста и побежала в Город, через Город и навеки вон» (выделено мною. — В.Н.).

Вместе с эпическими формами обобщения в стиле романа Булгакова возрастает метафорическая выразительность слов и словосочетаний. Конкретные факты и детали обретают символичность, окрашиваются в мифологический цвет: «Следом за синей дивизией волчьей побежкой прошел на померзших лошадях курень Козыря-Лешко, проплясала какая-то кухня… потом исчезло все, как будто никогда и не было. Остался только стынущий труп еврея в черном у входа на мост, да утоптанные хлопья сена, да конский навоз» (выделено мною. — В.Н.)¹⁰.

В изобразительный ряд повествования врывается полный экспрессии внутренний монолог. В нем в причудливой форме переплетаются многие мотивы: «И только труп и свидетельствовал, что Пэтурра не миф, что он действительно был… Дзынь… Трень… гитара, турок… кованный на Бронной фонарь… девичьи косы, метущие снег, огнестрельные раны, звериный вой в ночи, мороз… Значит, было.

Он, Гриць, до работы...
В Гриця порваны чоботы..."

Чей это монолог? В нем повторяются мотивы из пророческого сна Турбина из первой части романа: «Дзынь… Трень… гитара, турок… мороз…» Затем: мотивы из внутреннего монолога Турбина из девятнадцатой главы третьей части романа: «Пэтурра… сегодня ночью, не позже, совершится, не будет больше Пэтурры… А был ли он?..» Значит, это монолог Турбина. В нем в сложной форме подчеркнуто, что петлюровщина с ее стихией — в смысле общего хода истории — это, конечно, лишь эпизод, страшный, пагубный, но эпизод. И он исчезает, как мираж. Только кто ответит за кровь и страдания людей? Кто ответит на вопрос, зачем творилась несправедливость? Властно слышится голос автора. Внутренний монолог Турбина заканчивается лирическим авторским умозаключением, имеющим в высшей степени общечеловеческое значение:

«А зачем оно было? Никто не скажет. Заплатит ли кто-нибудь за кровь?

Нет. Никто.

Просто растает снег, взойдет зеленая украинская трава, заплетет землю… выйдут пышные всходы… задрожит зной над полями, и крови не останется и следов. Дешева кровь на червонных полях, и никто выкупать ее не будет.

Никто».

Сочетание лирических форм обобщения с эпическими позволяет Булгакову расширить масштабы идей своего романа. Все обретает новые вселенские координаты, особенно — пейзаж:

«За окнами расцветала все победоноснее студеная ночь и беззвучно плыла над землей. Играли звезды, сжимаясь и расширяясь, и особенно высоко в небе была звезда красная и пятиконечная — Марс».

Развитие сюжета показывает, что Булгаков явно стремится к тому, чтобы в финале его романа общегуманные, общечеловеческие идеи обрели доминирующее значение. И он находит им новые формы выражения — в основе своей лиро-эпические. Суровый реализм здесь сливается с романтикой, собственно говоря, впервые появившейся в романе Булгакова. Концентрация идей и гамма красок здесь поразительны. И это определяет новые жанровые особенности романа Булгакова.

С особой рельефностью эти особенности проявляются в эпизодах с бронепоездом «Пролетарий» и пророческим сном Петьки Щеглова — эпизодах, которые обрели окончательную редакцию после того, когда на основе романа «Белая гвардия» была создана (в содружестве с МХАТом) пьеса «Дни Турбиных». Эти эпизоды настолько важны в романе Булгакова, что нуждаются в подробном анализе.

Символичен и емок в них внутренний поток чувств и идей автора, эпичны чувства и представления действующих лиц, персонажей. Слова намагничиваются особым смыслом и обретают значение поэтических тропов. По жанру названные эпизоды можно определить как своеобразные, законченные по форме поэмы в прозе (есть стихотворения в прозе, а почему не быть поэмам в прозе?). Между прочим, в 20-х годах в хрестоматиях по литературе романтический эпизод из «Голого года» Б. Пильняка о работе шахты N 3 на Таежевском заводе перепечатывался отдельно и воспринимался как своеобразная поэма в стихах. Эпизод производил на читателя сильное впечатление (сужу об этом не понаслышке, а по собственному опыту).

Если взять эпизод с бронепоездом «Пролетарий» и часовым как поэму в стихах, включающую в себя в концентрированной форме основные идеи романа Булгакова, то отпадут всякие разговоры о том, что этот эпизод абстрактен, космичен и свидетельствует не о силе образного представления автора, а о его слабости. А ведь в другой форме писатель не мог завершить свой роман. Булгаковская поэма в прозе очень выразительна по стилю, по мотивам и образному мышлению автора.

Зачин ее эпичен и метафоричен: «Ночь расцветала. Сонная дрема прошла над Городом, мутной белой птицей пронеслась, минуя сторонкой крест Владимира, упала за Днепром в самую гущу ночи и поплыла вдоль железной дуги». Образ бронепоезда «Пролетарий» обрисован в характерных гранях — «чернел многогранной глыбой», наглухо площадки «зажаты… в серую броню», бросал перед собой «огненный плат», прорезывая тьму. Это грозное, но живое, одушевленное существо. Бронепоезд «сипел тихонько и злобно», «со стороны казалось, что утроба паровоза набита раскаленными углями», «тупое рыло его молчало и щурилось в приднепровские леса». А с последней площадки бронепоезда «в высь, черную и синюю, целилось широченное дуло… верст на двенадцать». Все здесь дышит силой и подчеркивает мощь «Пролетария». Причем автор не романтизирует образ бронепоезда, как это делали пролеткультовцы, а в броских выразительных деталях подчеркивает его реальную силу.

Затем звучит романтическая фраза: «Станция в ужасе замерла». Но тут же дается реалистическая зарисовка суеты на платформах. В ней явно чувствуется боевая фронтовая обстановка, да еще в предутренний час, когда неизбежны бои: «Суета… была непрерывная… В низком желтом бараке телеграфа три окна горели ярко, и слышался сквозь стекла непрекращающийся стук трех аппаратов. По платформе бегали взад и вперед, несмотря на жгучий мороз, фигуры людей в полушубках по колено, в шинелях и черных бушлатах. В стороне от бронепоезда и сзади, растянувшись, не спал, перекликался и гремел дверями теплушек эшелон».

Подчеркнуто реалистично обрисована фигура часового — «в длинной шинели, в рваных валенках и остроконечном куколе-башлыке». Он плохо одет, страшно устал и зверски, не по-человечески озяб. «Руки его синие и холодные, тщетно рылись деревянными пальцами в рвани рукавов, ища убежища. Из окаймленной белой накипью и бахромой неровной пасти башлыка, открывавшей мохнатый, обмороженный рот, глядели глаза в снежных космах ресниц. Глаза эти были голубые, страдальческие, сонные, томные».

Кажется, реализм доведен до предела. Часовой, с величайшим трудом отдирая ноги от снега, преодолевая нечеловеческую усталость, двигается вдоль бронепоезда. Но тут же в приемах возникает контрастность. От внешнего изобразительного ряда автор переходит к раскрытию внутреннего мира героя. Вначале этот мир кажется обычным. Часовой «думал только об одном, когда же истечет наконец морозный час пытки и он уйдет с озверевшей земли вовнутрь, где божественным жаром пышат трубы, греющие эшелоны, где в тесной конуре он сможет свалиться на узкую койку, прильнуть к ней и на ней распластаться». Но затем этот мир получает космические масштабы и поражает своей необычностью. Делается это с помощью метафорических сравнений, принятых в фольклоре, контрастных противопоставлений, романтических в своей основе. Но это совершенно новый романтизм, суровый в своей ипостаси. Промерзший до костей часовой, «стиснув зубы, потеряв надежду согреть пальцы ног», видит забвение и утешение только в сияющих над ним в бездонном небе звездах. И он «неуклонно рвался взором к звездам». «Удобнее всего ему было смотреть на звезду Марс, сияющую в небе впереди над Слободкой. И он смотрел на нее. От его глаз шел на миллионы верст взгляд и не упускал ни на минуту красноватой живой звезды. Она сжималась и расширялась, явно жила и была явно пятиконечная».

Булгаков с явной симпатией рисует образ часового, и, чтобы облагородить его, «отеплить», как говорят живописцы, он применяет излюбленный прием сна. Но сон этот призрачный, мимолетный и явно окрашен в романтические тона. Часовой, чуть остановившись, мгновенно и призрачно засыпал, из его сна не выходила черная стена бронепоезда и звуки станции. Но… «Вырастал во сне небосвод невиданный. Весь красный, сверкающий и весь одетый Марсами в их живом сверкании. Душа человека мгновенно наполнялась счастьем…»

Метафоричность стиля, как видим, возрастает, а смысл каждого сравнения, поэтического тропа усиливается. Чувства героя рвутся ввысь, а затем возвращаются снова на землю, и ему кажется: «…совсем собирался провалиться во сне черный бронепоезд, и вместо него вырастала в снегах зарытая деревня — Малые Чугры. Он, человек, у околицы Чугров, а навстречу ему идет сосед и земляк.

— Жилин? — говорит беззвучно, без губ, мозг человека…»

Две действительности — реальная и романтическая — сливаются. Образ безымянного часового — обобщенный и в то же время реально осязаемый. А образ Жилина? Это ведь тот самый Жилин-вахмистр, который являлся в пророческом сне Алексея Турбина в первой части романа («как огромный рыцарь… в кольчуге»). Он был «скошен» вместе с эскадроном гусар в 1916 году на Виленском направлении. И Алексей Турбин самолично перевязал ему смертельную рану. И этот Жилин оказывается — сосед часового, земляк из деревни Малые Чугры. Жилин обретает новые реальные черты. И является часовому в мимолетном сне наяву и фактически становится символом тех неимоверных жертв, которых потребовала война. Мечта о счастье и смерть соседствуют во сне часового. И тотчас слышится грозный сторожевой голос в груди:

«- Пост… часовой… замерзнешь…»

И снова часовой тяжелыми шагами («Вперед — назад. Вперед — назад») меряет свой путь, выполняя воинский долг. И играет над ним Венера красноватая — звезда пастушеская. А на груди «маленькая и тоже пятиконечная».

Все в эпизоде окутывается дымкой легендарности, обретает поэтическую обобщенность. Да, это поэма в прозе. И в ней, кроме внешнего сюжета, развивается и обретает поэтическое звучание внутренний сюжет, выражающий в метафорической форме основные идеи автора, сокровенные его чувства.

Не менее метафоричен, но более светел финальный эпизод романа Булгакова. Это поэтическая миниатюра в духе стихотворений в прозе Тургенева. В ней изобразительный ряд сливается с ощущениями маленького героя Петьки Щеглова и внутренним ощущением автора. Отчетливо звучат в миниатюре общечеловеческие идеи — вера в возможность человеческого счастья на земле.

Не случайно в финале романа рисуется радостный сон Петьки Щеглова. Детство — это будущее человечества. По Булгакову, это будущее — радостное и свободное. «Во сне взрослые, когда им нужно бежать, прилипают к земле, стонут и мечутся, пытаясь оторвать ноги от трясины. Детские же ноги резвы и свободны». Это ведь художественный, поэтический троп. Он позволяет автору нарисовать метафорическую картину. Петька весело бежит по зеленому большому лугу к сверкающему шару. Это алмазный шар. Он больше Петьки. «Петька добежал до алмазного шара и, задохнувшись от радостного смеха, схватил его руками. Шар обдал Петьку сверкающими брызгами». «От удовольствия он расхохотался в ночи».

Сон Петьки романтичен, светел, в отличие от сурового реализма, контрастной романтики поэмы о бронепоезде и часовом. Булгаков как бы подчеркивает, что суровые лишения, которые переносит часовой, не бессмысленны. Петька-то Щеглов, маленький, смышленый Петька, которому нет дела до всех страданий человечества, пусть в радостном сне (это ведь многозначимая метафора), но обретает счастье. И все это рисуется не как мираж, не как мрачное видение Турбина, не как цитаты из мрачных предсказаний «Апокалипсиса» о конце света, а как «простой и радостный», детский сон. Это своего рода песнь о солнце.

Реалии в эпизоде возводятся в символы, дышат поэзией. Булгаков не забывает о суровых обстоятельствах войны, о страданиях людей. В финале романа раздается голос автора: «Все пройдет. Страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле. Нет ни одного человека, который бы этого не знал. Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?»

Этим сокровенным призывом, утверждающим, говоря современным языком, приоритет гуманных, общечеловеческих идей, и заканчивается роман Булгакова.

Концепция романа Булгакова получает в разрозненных эпизодах целостное выражение. Финальные эпизоды романа — это многомерный, многокрасочный лик жизни. А внутренний пафос чувств и идей автора вполне определенен. Основные мотивы романа Булгакова, как мы стремились показать, взаимосвязаны и получают многовариантное выражение, придают образной ткани произведения глубокое дыхание. Это касается и библейских мотивов: «И судимы были мертвые по написанному в книгах сообразно с делами своими…» Потрясающую книгу бытия читает в заключительном эпизоде романа Булгакова поэт Русаков и провидит будущее.

Фигура Русакова в романе Булгакова оказалась многомерной и по-своему выразительной. Она дана в эволюции. В начале Булгаков в резких сатирических тонах рисует внутренний распад личности, подпавшей под пагубное влияние авангардиста Шполянского. Отношение Булгакова к эгофутуристу Русакову, кокаинисту и сифилитику, резко отрицательное. Он рисует его как перевертыша, который вначале пишет противоборческие стихи, а затем раскаивается и ищет спасения в вере в Бога. Целое декадентское явление, характерное для предреволюционного времени, получило отражение в образе Русакова. Булгаков занимал в литературе противоположную позицию, чем те, кому подражал и на кого хотел походить Русаков-эгофутурист.

Но поразительное мастерство Булгакова в романе заключается в том, что даже образ Русакова в финале произведения он поворачивает совершенно новой гранью. Библиотекарь по специальности, Русаков, начавший лечение у Турбина, по-новому читает книгу бытия. Ум его становится, «как сверкающий меч, углубляющийся в тьму». «Он видел синюю, бездонную мглу веков, коридор тысячелетий». У Русакова возникает вера и надежда на будущее. «И страха не испытывал, а мудрую покорность и благоговение». Русаков не только потрясен трагическими пророчествами Апокалипсиса (о море мертвых, об озере огненном, пожирающем тех, кто не был записан в книге жизни), но и словами, выражающими веру в бессмертие: «…и увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали и моря уже нет». Русаков обретает спокойствие в душе. И это в то время, когда все взорвано на земле и поставлено дыбом. «Болезни и страдания казались ему неважными и несущественными». Он с удовлетворением повторяет слова: «…слезу с очей их, и смерти не будет, уже ни плача, ни вопля, ни болезни уже не будет, ибо прежнее прошло».

Так сложно трансформируется в романе Булгакова образ Русакова и получает новую идейную нагрузку.

Мы вправе говорить о перспективности развития общечеловеческих мотивов в романе Булгакова. Библейские мотивы, выраженные с помощью образа Русакова, получают сложную взаимосвязь с общей концепцией произведения.

Такой же характер обретает и пейзаж, его выразительные реалии, мотивы, например, образ звезды. Уже в начале романа Булгакова в тексте отмечено, что на высоком небе сияют две звезды — звезда пастушеская, вечерняя Венера (символ мирной жизни) и красный, дрожащий Марс (символ войны). Затем в романе Булгакова значение звезд варьируется. В картине отступления петлюровцев черное небо освещено играющими звездами. А нарастающая тревога разряжается тем, что звезда Марс, висящая над Слободкой под Городом, вдруг разорвалась в замерзшей выси, брызнула огнем и оглушительно ударила артснарядом, вызвав панику среди петлюровцев.

В картине с бронепоездом звезда Марс появляется в разных вариантах и обретает значение поэтического тропа. То она появляется как символ бесконечности мира, то как надежда часового на будущее счастье. Марс воспринимается при этом пятиконечным. И даже Венера рисуется уже не вечерней звездой, а предутренней. Она красноватая от занимающейся зари (очень емкий символ!). И свет ее соединяется с отсветом маленькой пятиконечной звезды, сияющей на груди усталого часового. Все в тексте романа Булгакова становится многозначимым и поэтическим.

Звездное предутреннее небо в финале романа Булгакова — это образ, выражающий космические масштабы мира, данного человеку для счастливой жизни. Властно звучит здесь вера Булгакова в счастье на земле. Общечеловеческие ценности для Булгакова вечны, как звезды на небе. «Так почему же мы не хотим обратить свой взгляд на них? Почему?» — задает он емкий вопрос, обращаясь не только к себе, но и к своим собратьям по перу, а также к читателям. Вопрос этот в 20-х годах, когда писался роман Булгакова, имел особо важное значение, если учесть, что в литературе и искусстве тогда официально насаждались и всячески поддерживались в первую очередь социальные цели.

IV

В архиве Булгакова сохранилась девятнадцатая глава, относящаяся к финальной части романа «Белая гвардия»¹¹. Глава отличается по содержанию и стилю от финала романа Булгакова, опубликованного целиком в Париже в издательстве «Конкорд», в двух томах: т. 1 — 1927, т. 2 — 1929, то есть основного текста произведения, известного читателю. (Впервые роман «Белая гвардия» полностью у нас был опубликован в 1966 г. в однотомнике Булгакова «Избранная проза». М.: Художественная литература, 1966, подготовка текста М. Н. Сотсковой.) Глава, о которой идет речь, была написана до пьесы «Дни Турбиных» и генетически связана с замыслом писателя написать трилогию, первая часть которой охватывает события конца 1918-го и начала 1919 года в Киеве (в основном — это период петлюровщины), вторая часть — события на Дону (деникинщина) и третья — пребывание Мышлаевского в частях Красной Армии.

О замысле Булгакова написать трилогию известно со слов языковеда Б. В. Горнунга, присутствовавшего на чтении романа «Белая гвардия» (в московском литературном кружке «Зеленая лампа» зимой 1923/24 года). М. Чудакова записала его свидетельство: «Слушателям известно было, во всяком случае, что «Полночный крест» — первая часть трилогии, что действие второй части должно происходить на Дону, в третьей части Мышлаевский окажется в рядах Красной Армии…» О замысле Булгакова было известно М. Волошину. В дарственной надписи на сборнике «Иверни» он написал: «Дорогой Михаил Афанасьевич, доведите до конца трилогию «Белой гвардии»¹². В журнале «Россия», 1923, N 7, сообщалось, что «Мих. Булгаков заканчивает роман «Белая гвардия», охватывающий эпоху борьбы с белыми на юге (1919-1920 гг.)» (выделено мною. — В.Н.).

Таким образом, первоначально роман «Белая гвардия» носил название «Полночный крест», и недаром через весь текст произведения в окончательном варианте, варьируясь, проходит образ то сияющего электрическим светом двухметрового креста в руках громадного Владимира на Владимирской горке, то черного, потухшего, грозящего бедой великому Городу.

Девятнадцатая глава «Белой гвардии» как раз содержит мотивы, подготовляющие переход к написанию второй части трилогии, охватывающие события на Дону. Недаром, когда Ирина Най-Турс появляется у Турбиных в гостях на елке, Елена встречает ее словами:

«- Очень рада. Очень. Позвольте же вас познакомить. Все белогвардейцы…» (выделено мною. — В.Н.).

Совсем не случайно, что в девятнадцатой главе одной из заметных фигур была фигура Мышлаевского. Он раскрывался во многих аспектах — в отношениях с Николкой (он подшучивал над его влюбленностью в Ирину Най-Турс), в отношениях с Анютой, Еленой, Лариосиком. Напряженно развивалась ситуация Мышлаевский — Анюта. Мышлаевский воспользовался неопытностью Анюты, соблазнил ее, она оказалась беременной. Это стало известно после того, как Лариосик, вообразивший, что он безумно влюбился в Анюту, сделал ей предложение через Елену. Анюта во всем призналась Елене. Елена резко осуждала Мышлаевского: «Знаешь, Виктор, ты все-таки свинья, — сказала Елена, качая головой». Психологическая тревога Мышлаевского, вызванная его особым отношением к событиям, развивающимся в Городе, обострялась беременностью Анюты. Два ряда переживаний развивались параллельно и усиливали общую для героев тревогу за будущее.

«- А что же будет? — спросила Елена.

— А будут, кажется, большевики, — ответил Турбин.

— Господи боже мой, — сказала Елена.

— Пожалуй, лучше будет, — неожиданно вставил Мышлаевский, — по крайней мере сразу поотвинчивают всем нам головы, и станет чисто и спокойно. Зато на русском языке. Заберут в эту, как их, че-ку, по матери обложат и выведут в расход».

В решительных репликах Мышлаевского чувствуется, в каком плане автор намеревался показать эволюцию героя, его отношение к большевикам (признание за ними

исторической победы). Все это со всей определенностью отразилось в пьесе «Дни Турбиных».

Внешние события, как гром среди ясного неба, врывались в тихую обитель Турбиных.

«Однажды вечером Шервинский вдохновенно поднял руку и молвил:

— Ну-с? Здорово? И когда стали их поднимать, оказалось, что на папахах у них красные звезды…

Открыв рты, Шервинского слушали все, даже Анюта прислонилась к дверям.

— Какие такие звезды? — мрачнейшим образом спросил Мышлаевский.

— Маленькие, как кокарды, пятиконечные. На всех папахах. А в середине серп и молоточек. Прут, как саранча, так и лезут. Первую дивизию Петлюрину побили, к чертям.

— Да откуда это известно? — подозрительно спросил Мышлаевский.

— Очень хорошо известно, если они уже есть раненые в госпиталях в Городе.

— Алеша, — вскричал Николка, — ты знаешь, красные идут! Сейчас говорят, бои идут под Бобровицами».

Булгакову еще; не удается найти (хотя он к этому стремится) органического соединения в характеристике чувств, переживаний, мыслей героев и хода изображаемых событий. Психологические переживания героев и поток событий в большинстве случаев сосуществуют как два самостоятельных ряда. Это показывает, как трудно было автору последовательно выдержать новаторский аспект.

В основном он стремился придерживаться этого аспекта. Об этом свидетельствует лирическая миниатюра, раскрывающая переживания Елены, ее раздумья о Шервинском, петлюровщине и о своем будущем:

«Демон каждый вечер в бобровой шапке и шубе приезжал в трамвае из далекого Дикого переулка. И пел. Голос его становился все лучше и лучше, как будто бы даже с каждым днем».

«В сущности, дрянь малый, беспринципный, — думала Елена в тихой печали, глядя в окно на оперные огни, — но голос изумительный, Бог его знает, приспособленный. Нет, этот не пропадет, будьте покойны».

Огни подмигивали ложно, как будто старались уверить, что все хорошо и спокойно в Городе, что Петлюра — это так, вздор, — Петурра, а соль вся здесь, в теплых стенах, в полутемной гостиной. И чувствовалось, что это ложно, увы, нет там, в небесах, покоя, где горит дрожащий Марс. Нужно ловить каждую эту минутку, что падает, как капля, в жарком доме, скатываясь с часов; а то кто поручится, что не разломятся небеса змеевидной шрапнельной ракетой, не заворчит опять даль».

Самочувствие Елены, внешний поток событий — все предстает в единстве и овевается авторским отношением. И это определяет лирическую тональность миниатюры. Но и здесь еще чувствуется, что автор только «пробует перо». Миниатюру разрезает внутренний монолог Елены, где явно слышится авторский голос. В словах Елены «дрянь малый, беспринципный», собственно говоря, выражен авторский взгляд на Шервинского как героя («голос… приспособленный. Нет, этот не пропадет, будьте покойны»). В окончательном тексте романа сходное мнение о Шервинском выражает Турбин, ревниво относящийся к будущему зятю.

Временами автор нарушал стилевое единство романа, осложнял драматизм личных взаимоотношений героев. Так развивались сцены объяснений Алексея Турбина с Юлией Рейсе. Добрый и уравновешенный Алексей Турбин, обязанный Юлии спасением своей жизни, вел себя как мелодраматический герой, впадал в подозрение, грозил револьвером, мучал любимую и мучал себя. Юлия Рейсе рисовалась лживым и порочным существом. Поведение Турбина отличалось крайностями, не свойственными его характеру. Весь стиль объяснения и встреч Турбина с Юлией искусственно накалялся противоречиями, пронизывался психологическим надрывом:

«Турбин хватал ее за горло, душил, шипел:

— Скажи, чья это карточка стояла на столе, когда я раненый был у тебя?.. Черные баки…

Лицо Юлии Марковны наливалось кровью, она начинала хрипеть. Жалко — пальцы разжимаются…»

Турбин чувствовал, что Юлия его обманывала, не говорила правды ни о Шполянском, ее любовнике, ни о своем муже. И он снова взрывался:

——— ———————————————

— Ты дрянь и лгунья. Я тебя люблю, гадину. Юлия Марковна улыбалась.

Так вечера и так ночи. Турбин уходил около полуночи через многоярусный сад с искусанными губами».

Отношения между Юлией Рейсе и Шполянским окутывались в девятнадцатой главе какой-то тайной. Юлия что-то скрывала, что таилось за ее связью с Шполянским. Когда Турбин угрожал ей револьвером, требовал сказать ему правду — был ли Шполянский ее любовником, — это не пугало Юлию. Она обрадовалась, что Турбин не догадывается о большем: «Глаза ее блеснули странно, как будто вопрос Турбина показался ей легким, совсем нетрудным вопросом, как будто она ждала худшего. Голос ее ожил». Юлии нетрудно было отвести интимные подозрения Турбина. Она, не моргнув глазом, заявляла: «…в последний раз говорю тебе — он моим любовником не был. Не был. Не был…

— Поклянись.

— Клянусь.

Глаза у Юлии Марковны были насквозь светлы, как хрусталь». А что можно прочесть в хрустале?

Турбин верил обману, оказывался игрушкой во власти женщины-вамп.

«Поздно ночью доктор Турбин стоял перед Юлией Марковной на коленях, уткнувшись головой в колени, и бормотал:

— Ты замучила меня. Замучила меня, и этот месяц, что я узнал тебя, я не живу. Я тебя люблю, люблю… — страстно, облизывая губы, он бормотал…

— Скажи мне, зачем ты мне отдалась? Ты меня любишь? Любишь? Или же нет?

— Люблю, — ответила Юлия Марковна и посмотрела на задний карман стоящего на коленях» — то есть на револьвер.

По стилю девятнадцатая глава носит черновой характер. Все в ней свидетельствует о том, что работа автора над романом была в разгаре. При этом мысли его были заняты не завершением романа, а новыми сюжетными узлами, «ходами», которые позволили бы ему перейти к созданию второй части трилогии, показывающей события на Дону¹³.

После усиленной работы над пьесой «Дни Турбиных», когда Булгаков утвердился в своих возможностях драматурга (перед взором автора замаячил замысел «Бега»¹⁴), писатель решает придать первой части трилогии

«Белая гвардия» внутренне завершенный вид. Для этого был и важный повод — возникла возможность издания романа в Париже на русском языке отдельным выпуском (в двух книгах). Он пишет заново две главы (19 и 20), использует в них текстуальный материал и пьесы «Дни Турбиных», и черновой материал девятнадцатой главы (сцену с получением Еленой письма из Варшавы об измене Тальберга; появление на приеме у Алексея Турбина больного Русакова, ударившегося в богословие; сообщение Шервинского о наступлении красных и бегстве петлюровцев). Булгаков создает новую двадцатую главу, начинает ее с картины зверства петлюровцев и их панического бегства под артобстрелом красных. (Автор здесь использует текст из рассказа «В ночь на 3-е число», придавая ему эпическую выразительность.) Он создает яркие картины снов героев. С помощью снов автор перемежает фантастику и реальность и в емкой форме дает представление о конце петлюровщины и тревожных потрясениях Турбиных. Сон Елены овеян предчувствием трагической судьбы Николки. В ее сне намечен мотив будущего рассказа «Красная корона».

«В руках у него была гитара, но вся шея в крови, а на лбу желтый венчик с иконками. Елена мгновенно подумала, что он умрет, и горько зарыдала и проснулась с криком в ночи:

— Николка. О, Николка!»

В новых финальных главах романа Булгаков отказывается от намеченных в черновой девятнадцатой главе сцен, в которых завязывались новые узлы личных взаимосвязей героев: Мышлаевский — Анюта, Николка — Ирина Най-Турс, Лариосик — Анюта. Об отношении Николки к Ирине Най-Турс мы узнаем лишь из косвенного намека (разговора Алексея Турбина с Николкой при внезапной встрече на Малой Провальной: оба возвращаются со свидания). Мышлаевский как персонаж действует в одном эпизоде. Он присутствует при рассказе Шервинского о наступлении красных. Булгаков отказывается от сквозной линии Мышлаевского, намеченной в девятнадцатой главе. По-видимому, он посчитал, что решительный и смелый характер Мышлаевского с достаточной полнотой раскрыт в предшествующих главах. Показано и его честное и открытое отношение к предательству гетмана, а также его восхищение смелыми и решительными действиями большевиков в сцене с импровизированным митингом, которую мы уже анализировали.

При характеристике Алексея Турбина Булгаков отказывается от замысла «окунуть» его в какие-то сложные непонятные отношения с Юлией Рейсе (с намеками на ее участие в каких-то таинственных, кроме интимных, связях с Шполянским, которые она тщательно скрывает). Он отбрасывает сцены объяснения Алексея Турбина с Юлией Рейсе — с психологическим надрывом, с налетом декаденствующих метаний и мучений. Булгаков снимает возникшие противоречия при раскрытии свойств характера Турбина. В сцене объяснения с Юлией герой ведет себя по-рыцарски благородно, дарит ей браслет покойной матери, сдержанно, но уверенно говорит ей о своем чувстве: «Вы мне милы…» Юлия отвечает взаимностью, проявляет заботу об Алексее Турбине: «Пора. Обозы идут на улице. Смотрите, чтоб вас не тронули». Два страдающих сердца нашли друг друга.

Все внимание в финальных эпизодах сосредоточивается на внутренних раздумьях Турбина над своей судьбой. Ужасы, которые он пережил во время петлюровщины, кажутся ему кошмарным сном. Он мечтает об одном — мирной жизни.

В финальных сценах романа сюжетные события получают емкую выразительность, все повествование устремляется к единой цели — поэме о бронепоезде «Пролетарий» и миниатюре о счастливом сне Петьки Щеглова. Мы видим, что Булгаков стягивает все сюжетные мотивы романа «Белая гвардия» в один узел. Картина получается завершенной, стиль обретает единство.

Булгаков решается в «Белой гвардии» ограничить себя историческими рамками — изображением гетмановщины, петлюровщины, ее разгрома и показом победы Красной Армии, вернее сказать, ее вступлением в Киев в ночь на 3 февраля 1919 года и на этом фоне раскрыть тревоги, нравственные потрясения и судьбу Турбиных, судьбу честных интеллигентов. Избранный с самого начала принцип опосредованного раскрытия событий — через обостренное восприятие героев — помогает автору в сгущенном виде представить исторические события, раскрыть их внутреннюю логику¹⁵.

И здесь мы встречаемся с парадоксальными явлениями типизации. Общая картина, нарисованная в романе «Белая гвардия», оказывается настолько емкой, законченной и завершенной (в раскрытии исторической логики событий и судьбы героев), что у читателя складывается впечатление — все совершилось, гражданская война в Киеве закончилась поражением петлюровцев и победой Красной Армии в ночь на 3 февраля 1919 года.

А на самом деле ход событий был более сложным и затяжным. Советская власть продержалась в Киеве с 6 февраля 1919 года по 31 августа 1919 года. А 31 августа 1919 года в Киев врываются деникинцы и занимают его по 16 декабря 1919 года. С 16 декабря 1919 года по 6 мая 1920 года в Киеве Советская власть. А 26 мая 1920 года Киев занимают белополяки. Им помогают петлюровцы. Только после того, как 11 июня 1920 года белополяки были выбиты войсками Красной Армии, в Киеве прочно установилась Советская власть¹⁶. Петлюровцы, после отступления из Киева в ночь на 3 февраля 1919 года, не сложили оружия и активно действовали, особенно в Галиции, вплоть до 1920 года. Эвакуация германских войск из Украины после ноябрьских событий 1918 года затянулась почти на два месяца. Немецкие войска не вмешивались в события гражданской войны на Украине. Но они оставались грозной оккупационной силой. Всю эту сложнейшую мозаику событий Булгаков, конечно, не смог отразить в одном романе. Да он и не ставил такой цели перед собой.

Не следует гадать, почему Булгаков не осуществил свой замысел написать трилогию о гражданской войне. Может быть, и потому, что знал: А. Н. Толстой (с которым он был близко знаком) в 1927-1928 годах усиленно работал над романом «Восемнадцатый год», широко охватывающем события гражданской войны на юге. А исключительные возможности драматургических форм обобщения и волшебная сила театрального искусства завладела чувствами Булгакова во время работы над пьесой «Дни Турбиных», принесшей ему славу и душевные терзания. В 1927-1928 годах Булгаков пишет пьесу «Бег», используя прием снов (который он наметил в романе «Белая гвардия») и убеждаясь на практике, каким могучим средством обобщения обладает драматургическое искусство. В «Беге» Булгаков с эпической силой показывает исторический и нравственный крах белого движения, насыщая пьесу дыханием больших идей. Фактически, «Бег» с точки зрения творческих замыслов автора есть произведение, тесно связанное с романом «Белая гвардия» и завершающее замысел автора создать большое полотно (трилогию) о событиях гражданской войны на юге страны. Таким образом, работа Булгакова над романом «Белая гвардия» явилась целым этапом в творчестве писателя, открывала большие перспективы в его художественных открытиях.

Глава 2

1. ^назад Вересаев В. Соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 600.
2. ^назад Отметим, что единства стиля в романе Вересаева «В тупике.» не было. Ярчайшие сцены, характеризующие расслоение интеллигенции (народники, подготовлявшие революцию, разочаровались в ней), сменялись в романе натурализмом, когда писатель рисовал зверства не только белогвардейцев, но и чекистов, что вызвало резкую критику романа Вересаева в печати. Сам Вересаев в своих воспоминаниях свидетельствует, что роман «В тупике.» был напечатан только потому, что при его обсуждении у Каменева в защиту романа выступили Сталин и Дзержинский, отметившие его правдивость (см.: Вересаев В. Соч.: В 4 т. М., 1990. Т. 1. С. 601).
3. ^назад Несомненно, что признание логики истории как объективного процесса и острейшее внимание к нравственным проблемам у Булгакова формировалось под влиянием великого Л. Н. Толстого, его эпопеи «Война и мир.». В известном письме «Правительству СССР.» 28 марта 1930 года Булгаков указывает, что объективированное изображение интеллигентско-дворянской семьи, волей непреложной исторической судьбы брошенной в годы гражданской войны в лагерь белой гвардии, сделано им в романе «Белая гвардия.», в пьесах «Дни Турбиных.», «Бег.» в традициях «Войны и мира.» (Булгаков М. Собр. соч. Т. 5. С. 447).
4. ^назад Булгаков М. Собр. соч. Т. 1. С. 573.
5. ^назад Мом — в греческой мифологии божество злословия.
6. ^назад Вера Булгакова в силы народные, нанесшие поражение немцам в 1918 году на Украине, была выражена в публицистической форме до романа «Белая гвардия.» в очерке «Киев-град (экскурс в область истории).» (1923). Там говорилось: «В Киеве не было только греков… Я их искренне поздравляю, что они не пришли в Киев… Нет никаких сомнений, что их выкинули бы вон. Достаточно припомнить: немцы, железные немцы в тазах на головах, явились в Киев с фельдмаршалом Эйхгорном и великолепными туго завязанными обозными фурами. Уехали они без фельдмаршала и без фур, и даже без пулеметов. Все отняли у них разъяренные крестьяне.».
7. ^назад М. Чудакова доказывает, что прототипом Шполянского является Виктор Борисович Шкловский. Он был в Киеве в 1918 г. Служил в гетмановском бронеавтодивизионе. В своей книге «Сентиментальное путешествие.» он рассказывает, как ему удалось «засахарить гетмановские машины.» и вывести броневики из строя (см.: Чудакова М. Жизнеописание Михаила Булгакова. М., 1988. С. 337-342). Однако, несмотря на некоторые биографические совпадения, образ Шполянского нельзя считать слепком с фигуры В. Б. Шкловского. Достаточно сказать, что в дальнейшем образ Шполянского окутывается некоей романтической тайной. Шполянский, оказывается, связан с людьми, сочувствующими большевикам (с Щуром). Русаков, ударившийся в богоискательство и осуждавший свою связь с Шполянским, считает его «предтечей… Троцкого.». В черновом варианте заключительной главы «Белой гвардии.» делался намек, что Шполянский — авантюрист.
8. ^назад Известно, что Горький, в свою очередь, восхищался мастерством Бальзака, его умением строить «многоголосие.», когда лиц не видно, а характеры угадываются. «Другое место в этой книге («Шагреневая кожа.». — В.Н.), поразившее меня своим мастерством, — диалог на банкете, где Бальзак, пользуясь только бессвязными фразами застольного разговора, рисует лица и характеры с поразительной отчетливостью.» (Горький М. Соч. Т. 24. С. 139.).
9. ^назад Тонкий наблюдатель, В. Лакшин не заметил пародийного характера мотивов, родственных древнему эпосу, в только что процитированном нами месте романа и представил их как «летописное повествование, даже песнь с ее приподнято-боянным складом.». Песнь — во имя кого? (См.: Лакшин В. О прозе Михаила Булгакова и о нем самом // Булгаков М. Избранная проза. М., 1966. С. 16.)
10. ^назад Метафорическое значение этой фразы по своему смыслу совпадает с мотивом, который уже звучал в рассказе Булгакова «Я убил.». (О нем мы говорили в предшествующей главе книги.)
11. ^назад Впервые эта глава была опубликована М. Чудаковой в журнале «Новый мир.». 1988. N 2.
12. ^назад См.: Чудакова М. Михаил Булгаков: глава из романа и письма // Новый мир. 1987. N 2. С. 140.
13. ^назад Мотив Дона как символа белого движения несколько раз встречается в основном тексте романа Булгакова. Распуская артдивизион, полковник Малышев указывает на Дон как на «лучшее, на что можно рассчитывать.». Затем мотив Дона возникает в картине паники, которую наблюдает Алексей Турбин на площади перед музеем во время наступления петлюровцев:
    «- Все в музей! Все в музей.
    — На Дон!
    Прапорщик вдруг остановился (он тащил «на спине… желтое седло с болтающимися стременами.». — В.Н.), сбросил седло на тротуар.
    — К чертовой матери! Пусть пропадает все, — яростно завопил он… .»
14. ^назад Замысел «Бега.», конечно, вызревал у Булгакова во время работы над пьесой «Дни Турбиных.» в 1925-1926 годах. Мотив «Бега.» звучит в знаменитой сцене роспуска артдивизиона в Александровской гимназии. Когда бунтующие юнкера и офицеры предлагают пробираться на Дон, командир артдивизиона дальновидный полковник Турбин предупреждает: «На Дон? Слушайте, вы! Там, на Дону, вы встретите то же самое, если на Дон проберетесь. Вы встретите тех же генералов и ту же штабную ораву… Они вас заставят драться с собственным народом. А когда он вам расколет головы, они убегут за границу… .»
15. ^назад Современная Булгакову критика (не только рапповская — В. Блюм и А. Орлинский, но и конъюнктурная — Я. Эльсберг) совершенно не считалась с замыслом автора, с содержанием его романа «Белая гвардия.» и пьесы «Дни Турбиных.», не замечала значительных сдвигов, происшедших в творчестве писателя. Эта критика обвиняла Булгакова в том, что под видом петлюровщины он показал в романе «Белая гвардия.» и пьесе «Дни Турбиных.» разгул революции как народной стихии. Булгаков на диспуте о «Днях Турбиных.» и пьесе К. Тренева «Любовь Яровая.» 7 февраля 1927 года (в театре Вс. Мейерхольда) решительно возражал рапповцам (А. Орлинскому) и разъяснял свою точку зрения на события в Киеве 1918-1919 гг. Он требовал от критиков знать историю («Я утверждаю, что критик Орлинский эпохи 1918 года, которая описана в моей пьесе и романе, абсолютно не знает.»), требовал считаться с законами искусства, с замыслом автора и содержанием его произведений. Булгаков мыслил зрело, указывал, что ему, как очевидцу событий, было ясно, что основным «историческим фоном.», как он говорил, т. е. основным конфликтом эпохи 1918 года, был «тот большевистский фон, та страшная сила, которая с Севера надвигалась на Киев и вышибла оттуда скоропадшину.». Но весь этот «исторический фон.», весь этот ход событий в одном романе, тем более в одной пьесе, действие которой должно длиться только три часа — не больше! — охватить нельзя. Поэтому он как автор ограничил свою задачу, дал «только две силы — петлюровцев и силу белогвардейцев, которые рассчитывали на Скоропадского, больше ничего.». «А критика стала писать («Я собрал массу рецензий.»), что я «под маской петлюровцев.» показывал «большевиков.». Ничего подобного, заявлял Булгаков: «…повторяю, что в намеченную автором «Турбиных.» задачу входило показать только одно столкновение белогвардейцев с петлюровцами, и больше ничего.» (см. в кн.: Петелин В. Михаил Булгаков. Жизнь. Личность. Творчество. М., 1989. С. 274-277).
16. ^назад См. «Хронологию смены власти в Киеве в период 1917- 1920 гг. .», составленную сестрой писателя Надеждой Афанасьевной Земской. Опубликовано: Булгаков М. Собр. соч. М., 1989. Т. 2. С. 721-722. В очерке «Киев-город.» (1923), который сам автор назвал «Экскурсом в область истории.», Булгаков писал: «…по счету киевлян, у них было 18 переворотов… я точно могу сообщить, что их было 14, причем 10 из них я лично пережил.». «Рекорд побил… Петлюра. Четыре раза он являлся в Киев, и четыре раза его выгоняли.».