• Глава вторая Темы и жанры памятников христианской литературы и русская литература ХХ века
• Раздел 1. Христианские темы и мотивы
• Раздел 2. История сакрализации советской литературы
• Раздел 3. Первый Вселенский Собор советских писателей. Новый Завет и соцреализм
• Раздел 4. Ветхозаветная история и советский исторический роман
• Раздел 5. Поиски Мессии
• Раздел 6. Жития святых и великомучеников

ГЛАВА ВТОРАЯ ТЕМЫ И ЖАНРЫ ПАМЯТНИКОВ ХРИСТИАНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ И РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА ХХ ВЕКА

В октябре 1917 года не было революции. Во всяком случае, «десять дней, которые потрясли мир» Джона Рида — чистейшей воды журналистская метафора во вполне американском сенсационном стиле. Переход власти от Временного правительства Керенского к большевистскому Ленина- исторически закономерный элемент процесса эволюционного. Россия не могла не стать коммунистической. Все разговоры о жидо-масонском заговоре, о решающей роли германских денег, о большевистской клике, натянувшей нос всей России — мягко говоря, неправомерны. Большевистская партия не была ни самой многочисленной из революционных предреволюционных партий, ни самой радикальной, ни самой всесторонней. Она оказалась просто самой бесшабашной.

Поразительно, что Ленин в анкетах, в графе — «профессия», писал — «литератор». Вот именно — сочинитель. Герберт Уэллс, великий фантаст ХХ века, сразу почувствовал в нем опасного конкурента. И вот: этот литератор сочинил сказочный сценарий об Иване-дураке, который уцепился за хвост Жар-птицы и верхом на Коньке-горбунке въезжает в тридевятое царство коммунизма. В стране, где испокон веку за истину в последней инстанции почитали напевы различных кобзарей, гусляров, сказителей и опальных поэтов, где Ясная Поляна чтилась как духовный центр государства, такой Кот-Баюн был просто обречен на успех.

До октября 1917-го государство жило под лозунгом «За веру, царя и отечество!». Но потом отечество было по декрету объявлено социалистическим, царь еще до этого отошел от дел, веру упразднили. Триумвират таким образом распался. Но свято место пусто не бывает.

Отечество, в суете гражданской войны поерзав и вследствие этого кое-где похудев, определилось на более или менее прежнем месте. Вакансия государя-императора тоже долго в яловых не ходила, ей быстро подыскали подходящий эвфемизм. Оставалась вера.

А.В. Луначарский в молодости грешил попытками соединения социализма с православием, но, как известно, основоположник первого в мире пролетарского государства был этим очень недоволен и долго потом еще, вспоминая пресловутое «богостроительство», на любую информацию о религии, церкви и священниках реагировал предельно нервно, вплоть до требования массового расстрела. Но бог троицу любит, а парадокс ситуации заключался, как отмечал позже Н.Бердяев, в том, что «коммунизм не как социальная система, а как религия фанатически враждебен всякой религии и более всего христианской. Он сам хочет быть религией, идущей на смену христианству, он претендует ответить на религиозные запросы человеческой души, дать смысл жизни»¹.

Эту исконную враждебность отмечал еще до 1917 года В.В. Розанов, говоря о «двух врагах, стоящих друг против друга, — Церкви и Революции»².

Ситуация была действительно каверзной: и надо произвести смену религии, и есть что предложить взамен, и в то же время так сразу этого не сделаешь. Лидеры партии победившего пролетариата были людьми с гимназическим образованием, почитывали «Историю государства Российского» Н.М. Карамзина и знали, что внезапная смена религии требует «огня и меча», а этого, начиная с 1914 года народ понюхал достаточно и его этим не удивишь.

Раздел первый ХРИСТИАНСКИЕ ТЕМЫ И МОТИВЫ

Современный исследователь бурной революционной эпохи, вспоминая, что еще Карл Маркс обратил внимание на то, как во времена английской буржуазной революции Кромвель пользовался образами, заимствованными из Ветхого Завета, отмечает: «Неудивительно, что переломные исторические эпохи очень часто вызывали обращение к Библии»³.

И действительно, в искусстве как наиболее чуткой и оперативной форме общественного сознания эта историческая традиция отразилась в первые же послереволюционные годы. Христианская образность в литературе, если быть объективным, не была чужда и литературе начала века. Так ведь и «переломная историческая эпоха» началась не 25 октября 1917 года, а как минимум — с первой русской революции.

Александр Блок в период между двумя революциями был предельно наполнен катастрофальной лирической напряженностью, которая выливалась у него то в богемный загул («Я пригвожден к трактирной стойке, я пьян давно, мне — все равно. Вон счастие мое, на тройке в сребристый дым унесено»), то в возвышенное отчаяние, где неминуемо возникала эмблема святого позора («Когда в листве, сырой и ржавой, рябины заалеет гроздь, когда палач рукой костлявой вобьет в ладонь последний гвоздь, когда над рябью рек свинцовой, в сырой и серой пустоте, пред ликом Родины суровой я закачаюсь на кресте…»).

Причем образ Христа, плывущего по реке в челне к распятому лирическому герою, создает ситуацию некоего братства «во кресте». Христос как бы наблюдает творение новой легенды и своим присутствием освящает ее. Кстати, у Блока, в отличие от евангелического сюжета, события происходят не весной, а осенью, что также символизирует не повторение , а продолжение «крестовоздвиженской» истории.

И еще один характерный штрих: к чему бы духовно ни припадал герой Блока, к кресту или к трактирной стойке, он равно бывает «пригвожден». Возвышение это кабака до уровня Голгофы, или унижение залитого кровью Спасителя креста до уровня залитого вином ресторанного столика — трудно сказать. Однако и то, и другое место для поэта было одинаково страшным и притягательным, и то, и другое он ощущал как место всесожжения и очищения от скверны обыденного мира.

Христос как символ Богочеловека, пожертвовавшего своей жизнью для спасения других, стал в эти межреволюционные годы, пожалуй, чуть ли не единственной доминантой, которая была одинаково приемлема для многочисленных соперничающих между собой литературных группировок. “Диапазон семантической интерпретации евангельских легенд в литературе ХХ в. чрезвычайно широк и многопланов, — пишет А.Нямцу. — В образе Иисуса Христа, например, авторов интересует в первую очередь положительное содержание его ценностно значимых характеристик, сквозь призму которых выражается принципиальное отношение автора к социальным коллизиям …, драме личностного сознания и др.»⁴. Религиозной образностью были полны стихи Игоря Северянина и Анны Ахматовой, Осипа Мандельштама и Бориса Пастернака. В творчестве Николая Гумилева вообще смешались все религии и мифы мира, он их одинаково воспринял, вероятно, даже не задумываясь над тем, что они, в общем-то, друг друга отрицают. В стихах Гумилева античная, то есть — языческая, мифология и христианская символика мирно уживаются в пределах одной строфы:

Над этим островом какие выси,
Какой туман!
И Апокалипсис был здесь написан,
И умер Пан.

Да что говорить о декадентствующих мистиках «серебряного века», которых хлебом не корми — дай порассуждать о связях с потусторонним миром, если даже сам будущий основоположник социалистического реализма в 1907 году оскоромился и выдал на-гора произведение, оказавшееся, как выяснилось позже, вполне прохристианским, проевангелическим.

Начинал Максим Горький, как известно, с бунтарских «Песен», чем и заслужил звание «буревестника революции». А когда накликанная им революция, пока что — первая, 1905-1907 годов, все-таки нагрянула, то он, как честный человек, счел своим гражданским долгом, во-первых, откликнуться на нее, хоть и по горячим следам, но более-менее фундаментально, а во-вторых, в этом отклике одновременно, как духовный пастырь, наставить на путь истинный блуждающих во тьме неведения, но жаждущих свежей революционной крови овец.

В результате появилось художественно-методическое пособие по деланию революции под названием «Мать», каковое именно в этой ипостаси удостоилось знаменитой скупой ленинской похвалы: «Книга — нужная, много рабочих участвовало в революционном движении несознательно, стихийно, и теперь они прочитают «Мать» с большой пользой для себя»⁵. Правда, свидетелем этих ленинских слов, нигде письменно не повторенных, был один лишь Горький, но…не будем сомневаться в личной правдивости великого пролетарского писателя.

Эта оценка романа задала тон всем последующим комментаторам, и «шаг влево, шаг вправо» от нее считался побегом от святая святых. Посему пояснения к этому тексту не отличались разнообразием:»На страницах романа «Мать» русский народ, обретающий качества сознательной исторической силы, дан в развитии, ..народные массы сплочены волей борцов за дело социализма»⁶. Анализ художественного произведения сводился, как правило, к общественно-политической аннотации, не допускающей сомнения в верности автора романа идеям марксизма-ленинизма.

Хотя в свое время и Г.В. Плеханов, и В.В. Воровский, критики совершенно марксистские, позволили себе именно усомниться в партийности взглядов Горького: «Для роли проповедника этих взглядов г.Горький совершенно не годится, так как взглядов Маркса он совсем не понимает»⁷. Не случайно, описывая позже, в очерке «В.И. Ленин», видных русских марксистов на лондонском съезде, Горький не пожалел для Плеханова сарказма. Однако лидером партии был не Плеханов и тем более не Воровский, а Ленин, и потому, по закону демократического централизма, возобладала именно его точка зрения.

И все же в очерке «В.И. Ленин» есть одно сакраментальное место, буквально несколько слов, постоянно державшее горьковедов в напряжении: «Тотчас же заговорил о недостатках книги «Мать»⁸. По врожденной скромности писатель умолчал, о каких именно недостатках, замеченных Лениным, шла речь в этой исторической беседе. И как раз это-то и тревожило более всего.

Выдвигалась масса предположений: идеализация некоторых героев, хрупкость композиции и многое другое. Но одно всегда отметалось с порога, как вражеский вымысел: «Есть очень веские основания утверждать, что Ленин не увидел (Выделено мной — А.Г.) в повести «Мать» зачатков богостроительства»⁹. Именно так. «Не увидел» — стало быть, не захотел увидеть. Не было такой необходимости, поскольку — «очень своевременная книга». Ленин вообще, как известно, в своих оценках писателей и литературных произведений — от Толстого до Маяковского — исходил прежде всего из революционной злобы дня, и если надо было, то мог и белоэмигранта А. Аверченко похвалить.

Советские же литературоведы, настоянные, «как спирт в полтавском штофе», на идеологической закваске, злобу дня 1907 года не рисковали ревизовать, поскольку не было других, отменяющих эту оценку, указаний из того же источника, а обратили ее в каменную скрижаль, отчего и весь роман приобрел монументальные, твердокаменные очертания.

И лишь значительно позже, сначала, еще в годы застоя, рвущийся в диссиденты А.Синявский, а затем, уже в перестроечную эпоху, Г. Митин посягнули на незыблемые устои краеугольного камня социалистического реализма.

«В романе «Мать», — писал А. Синявский, — к образам революции протягиваются устойчивые религиозные ассоциации»¹⁰. Возможно, Синявский и был тем анонимным лазутчиком, против которого с упорством, достойным лучшего применения, не называя его имени, и боролись горьковеды, подобные Б. Бялику, отстаивавшие чистоту и атеистическую незамутненность идейного содержания горьковского романа.

В 1989 году Г. Митин на волне перестройки набрался храбрости и озаглавил свою статью о романе Горького — «Евангелие от Максима», всю ее посвятив доказательству того, что «в своей книге Горький попытался соединить духовную революцию начала 1 века с социальной революцией начала ХХ века»¹¹. Критик претендует быть отчаянно смелым в своих утверждениях, с первых же слов заявляя, что «роман «Мать» не имеет ничего общего с соцреализмом. Эта книга написана свободным художником»¹². В чем же выразилась эта свобода?

Начинает критик с хорошо знакомого постулата о религиозности Пелагеи Ниловны, «матери», что горьковеды традиционно списывали на ее неграмотность, темноту, забитость, с которой она успешно боролась. Затем возникает ряд иных ассоциаций: Павел — «новый пророк от Маркса»¹³, «спроецированный в современность евангельский сюжет о Богоматери и ее Сыне, которого она отдает людям на муку»¹⁴, «Голгофа», «неразрывное единство атеистического учения марксизма с подвигом Христа»¹⁵, «ситуация Сын-Мать в книге Горького отражает ситуацию Сын-Мать в Евангелии, только в перевернутом виде»¹⁶.

Все эти ассоциации вполне уместны и логичны. Единственное, что выпадает из логического ряда — это начальное заявление о свободе художника. Да, Горький здесь оказался свободен от идеологии марксизма. Так об этом еще Плеханов писал, только его прозорливость была не ко времени и потому о ней постарались не вспоминать, по крайней мере — не пускать в широкий обиход. Но совсем не свободен оказался Горький от другого трафарета — евангельского. Он просто заполнил его актуальными реалиями, выдвинув на роль Спасителя нового героя с вполне евангельским именем — Павел. (Николаю Островскому тоже нравилось это имя).

И вовсе не прозаический учебник революции писал ее буревестник, а религиозную поэму, действительно экспрессивное, эмоциональное «Евангелие от Максима». И главная заповедь этого Евангелия отчетливо, как в Иисусовой Нагорной проповеди, сформулирована и закреплена как можно большим количеством притч-эпизодов: «Революционеры — это лучшие люди на земле».

До октября 1917 года революционерами могли называться представители довольно многих политических течений, после этой даты- только одно: большевики. Все остальные автоматически стали контрреволюционерами, и заповедь Горького уже к ним никакого отношения не имела. Чем всегда отличались религиозные заповеди, так это удобством в применении к изменившимся обстоятельствам. Например, Горький позже, после революции, совершенно необъяснимо стал порочить одного из самых симпатичных своих героев — Андрея Находку. Видимо, что-то в его словах имело меньшевистский или эсеровский оттенок, и потому от него следовало отмежеваться.

Впрочем, сам же Г. Митин, говоря о том, что «новое вино влито в старые мехи», дезавуировал собственное утверждение о внутренней свободе писателя. Нет, не свободен оказался Горький от веяний времени. Шел он, несмотря на широковещательные свои заявления о противостоянии с декадентами, вполне в ногу с ними.

«Он создал роман нового типа», — пишет о горьковской книге историк литературы в 1989 году, а в соседнем абзаце говорит о том, что «первые открытия нового метода — метода социалистического реализм — связаны с проблемой положительного героя»¹⁷. Более положительного героя, чем Павел Власов, в горьковском наследии не сыскать. Павел — герой романа»нового типа», романа «нового метода — метода социалистического реализма». И в то же время Павел Власов, как становится достаточно ясно, — «новый пророк от Маркса», второе пришествие Христа.

Таким образом, можно говорить о том, что Горький еще в предреволюционную эпоху начал создавать систему религиозно-политических ценностей, прямо не называющих христианство как исходную позицию, но так или иначе отталкивающихся от привычных и понятных сюжетов, норм, мотивов. Как и положено классику, совершил он это деяние задолго до того, как вразумились все остальные. В этом смысле Горький сам был Предтечей, заложив своим романом прочный фундамент в создание развитой в последующем системы духовно-социалистической литературы. По образу и подобию горьковских героев жили многие персонажи советской литературы. Но об этом — речь впереди.

В общем, писатели не очень напрягали свое воображение. Фигура Иисуса Христа как нельзя более подходила для объяснения событий, определяемых попросту — «конец света». А с концом света религиозная традиция связывает вполне определенное явление — Второе пришествие. И совершенно логично то тут, то там стал появляться Христос.

Очень революционная поэма А. Блока «Двенадцать» — давно уже классика, однако объяснение последних строк поэмы, где «в белом венчике из роз» впереди отряда головорезов-красногвардейцев вышагивает то ли ведущий их, то ли конвоируемый ими Спаситель рода человеческого, постоянно повергало в оторопь маститых, поседевших в идеологических боях марксистских литературоведов.

Блок был далеко не одинок в реализации такой идеи, она явно носилась в воздухе. Ему вторили и Андрей Белый, и Борис Пастернак. Сергей Есенин, создавая в 1917-1918 годах свои грозно-большевистские поэмы, по привычке учинил дебош, угрожая оттаскать бога за бороду и снять с Христа штаны. Однако показательно, что именно этот, а никакой иной образный ряд пришел ему в голову. Революционные пророки говорили почти исключительно «по Библии». И нынешний исследователь той эпохи ничуть этому не дивится: «В этом нет ничего странного… Символика Библии помогала выразить всемирные масштабы происходящих событий…Сплошь и рядом к христианской символике прибегали пролетарские поэты»¹⁸.

А вот тогдашний наблюдатель, а им в тот момент оказался отставной нарком по военным и морским делам Л.Д. Троцкий, был далек от такой экуменической толерантности и проявил пролетарскую бдительность, указав штатским критикам на их недопустимую расхлябанность: «Революция стерла и смыла индивидуальную татуировку, вскрыв традиционное, родовое, воспринятое с молоком кормилицы и не разложенное критической мыслью по причине ее слабости и малодушия. В стихах почти безотлучно водворяется Христос. Самой ходкой тканью поэзии — в век машинизированной текстильной индустрии — становится богородицын плат»¹⁹.

В общем, дальше так продолжаться не могло. Дело было явно пущено на самотек. Бог как литературный образ коварно втерся в доверие и неоправданно долго получал красноармейский паек по ведомству отдела агитации и пропаганды. Даже как испытанный временем специалист именно по этим вопросам он явно не вписывался в картину построения нового мира. Сергей Есенин очень точно описал образовавшуюся паузу «безверья»: «Стыдно мне, что я в бога верил, горько мне, что не верю теперь». «Интернационал», который становился государственным гимном, ясно и недвусмысленно выражал отношение новой власти к самой теме религии: «Ни бог, ни царь и не герой». Так Иисус Христос был делегализован и переведен на подпольную работу.

Со временем, как всякий запретный плод, христианская образность становится все слаще для литераторов, и они все чаще как бы ненароком заглядывают в Святое Писание, украдкой заимствуя оттуда то один, то другой фрагмент.

Михаил Булгаков, создавая роман «Мастер и Маргарита», с одной стороны отчетливо осознавал невозможность его публикации в то сугубо атеистическое время, а с другой — предчувствовал чутьем историка и художника, что чем категоричнее что-то запрещается, тем обильнее оно потом прорвется. И потому был уверен в появлении на свет своего детища. И роман действительно, вынырнув из небытия, из предыдущей эпохи, стал первым в очереди, когда действующие писатели еще только размышляли: а идти ли вообще в эту очередь.

Для Чингиза Айтматова христианский мир был, видимо, достаточно экзотичен, в равной степени он мог войти в иудейскую или буддийскую символику. Для Айтматова Иисус Христос был уже не религиозным, а литературным образом, поэтому в его романе «Плаха» сцены из жизни волков как-то более убедительны, первичны, чем эпизоды, связанные с Христом.

Библейская фразеология усилиями классиков русской литературы перешла в значительной мере из разряда религиозной в разряд общекультурной. То же произошло с целым рядом библейских сюжетов. Нет, например, никакой христианской подоплеки в романе В. Дудинцева «Не хлебом единым», заглавие которого — прямая цитата из Библии. А затопление острова Матеры в ходе строительства Братской ГЭС в романе В. Распутина «Прощание с Матерой» только по долгом размышлении ассоциируется с библейским всемирным потопом. В принципе, если учитывать изыскания компаративистов, подсчитавших общее количество сюжетов мировой литературы, то наверняка можно каждому уже имеющемуся или будущему произведению литературы подыскать соответствующий сюжет из книги, создававшейся на протяжении многих столетий и отразившей огромное количество перипетий жизни целого народа — Библии.

Европоцентричная культура, к которой в значительной степени принадлежит и культура русская, вообще тяготеет к использованию образных структур, доступных уровню массового сознания христианизированного населения. В европейской литературе невозможно было бы появление, допустим, «Песни о Гайавате» Г. Лонгфелло по той простой причине, что читатель ничего бы не понял в достаточно сложных взаимоотношениях индейских божеств. В то время как библейские персонажи в своем большинстве для европейского читателя не требуют расшифровки. Каин и Авель, Давид и Голиаф, Иосиф и его братья, Моисей, Предтеча — все это для него такие же естественные знаковые структуры, как явления природы и смена времен года.

Поэтому наличие библейских тем и образов в литературных произведениях европоцентричных культур совершенно органично, и можно даже предположить, что для такого появления вовсе не требуются катастрофические изыски политической истории. Библия — такой же натуральный источник вдохновения для писателя, как античный миф, как национальный фольклор, как отечественная история.

В свою очередь, когда Олег Куваев в романе «Территория» вводит персонаж с прозвищем Будда, он же — Принц Гаутама, то ему потребовалось довольно многословно объяснять, почему героя, собственно, так зовут. Но даже это не спасло ситуацию: прием не был замечен, он практически не сработал, не вызвал никаких ассоциаций. С равным успехом он мог бы назвать своего героя по имени божества африканского племени тутси. Скажем откровенно, не было стопроцентного попадания и в случае с рассказом Василия Шукшина «Танцующий Шива», где за экзотической кличкой героя виднеется только внешний облик странного многорукого божества.

В этом месте я позволю себе некое суждение, которое, на мой взгляд, может снять с меня ответственность за очевидную неполноту иллюстрированности моей аргументации. Обратив взор на всю историю русской литературы, от домонгольских времен, через ХVIII и ХIХ века до наших дней, я задумался над вопросом: а был ли вообще такой писатель, в творчестве которого нет ни одного библейского образа? Только недостаток времени, места и общей эрудиции не дают мне возможности совершить такой экскурс. Однако подозреваю, что, если задаться целью составить каталог религиозных образов в русской художественной литературе («Демон» М. Лермонтова, «чудище» А. Радищева,»шестикрылый серафим» А. Пушкина и т.д и т.п.), то в нем окажутся практически все авторы, вне зависимости от их отношения к религии.

Наудачу беру одного из наиболее рьяных — по убеждению — атеистов, Н.Г. Чернышевского. Роман «Что делать?». Какое место в нем самое знаменитое? Конечно же, «четвертый сон Веры Павловны» с финальным фрагментом «Будущее светло и прекрасно», который заучивали некогда наизусть. Ну не должно, вообще-то, ничего здесь быть. Картина светлого социалистического будущего — здесь не может быть места религиозным «подпоркам». Ан нет. Вроде бы мелочи, но есть. «Да, Вера Павловна видела: это она сама, это она сама, но богиня. Лицо богини — ее самой лицо»²⁰. Это хоть и из языческого лексикона слово, но все же — религиозное. А вот и христианский образ: «В землю, ..про которую говорилось в старину, что она «кипит молоком и медом»²¹. А где говорилось-то? Да в Библии это говорилось. Не сумел Николай Гаврилович обойтись без ветхозаветной метафоры. Правда, слегка ее исказил, но не до такой степени, чтобы ее нельзя было узнать.

Все это говорится отнюдь не в упрек, а в подтверждение мысли о вездесущести христианской, библейской образности. Что уж говорить о европейской литературе в целом!

Плотина официальной атеистической идеологии, которая была выстроена в Советском Союзе, только на время прервала течение потоков и ручейков библейской символики, вливавшихся в реку художественной культуры. Эта запруда в конце концов не выдержала напора, разумеется, заметно исказив естественное русло.

Раздел второй ИСТОРИЯ САКРАЛИЗАЦИИ СОВЕТСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Прежде чем говорить о том, как возник и сформировался канон советской литературы, необходимо осмыслить, почему он возник, насколько закономерен исторически этот феномен.

Авторы коллективного труда по истории русской советской литературы с первых же строк выдвигают основной, повторяемый десятилетиями постулат: «Великая Октябрьская социалистическая революция поставила перед литературой такие новые проблемы и такие небывалые задачи, что каждому писателю нужно было пережить поистине «второе рождение»²².

То есть, речь не шла о естественном переходе из одного качественного состояния в другое качественное состояние, об эволюции. Речь, разумеется, шла о революции. И —хочешь не хочешь, но «каждому» так или иначе «нужно было пережить». Или не пережить. У кого как получится.

И здесь еще одно небольшое отступление. Задача, которая передо мной как исследователем стоит, одновременно и изумительно проста, и чрезвычайно сложна. Чарующая простота ее заключается в том, что мне не надо ворошить архивы, изыскивать сокрытые, обагренные кровью документы, чтобы потрясти воображение ошарашенного читателя. Достаточно открыть на любой странице любой учебник по истории советской литературы любого, не обязательно мрачной сталинской эпохи, года издания, или взять любое из вошедших в канон произведений этой же литературы — и обнаружится такое изобилие аргументов в пользу представляемой идеи, что просто глаза разбегаются. Исследователь здесь оказывается в положении Касима, жадного брата Али-бабы в пещере разбойников: хочется вынести все.

И вот в этом-то и сложность, что всего не вынесешь, к тому же, пока без разбора хватаешь сокровища, есть риск забыть заветное слово: «Сезам, открой дверь!». И потому, чтобы не забыть его, надо время от времени повторять.

Итак, почему после 25 октября 1917 года некие литературные мечтания (на которых мы остановимся позже) настолько радикально перешли из разряда размышлений некоторых частных лиц в разряд вполне реальных жизненных обстоятельств, вынудивших всех и каждого из российских литераторов коренным образом менять свою судьбу. Причем, речь идет не столько о частной биографии, сколько о судьбе творчества.

Потрясения индивидуального характера — не редкость в жизни российских писателей. Достоевский пережил свой смертный приговор и каторгу. Шевченко — годы солдатской муштры. Но внутренняя сущность их последующих творений принципиально от этого не изменилась.

Понятно, что революционный террор, гражданская война, разруха, голод, преследования интеллигенции, эмиграция — достаточно суровые испытания, которые не каждый был в силах перенести без ущерба для своего мировоззрения и полноты эстетического восприятия мира. Однако учебник говорит не об этом.

Речь идет о том, что на территории государства после определенной даты возникла такая ситуация, когда ни у кого из писателей не оставалось выбора: или ты «переживаешь второе рождение», или не переживаешь и первого. Не стоял вопрос о смене течения, направления, стиля, метода. Тут стоял вопрос о смене типа эпохи.

А каждому типу эпохи присущ конкретный тип мышления, тип культуры. В какую именно эпоху вступила в 1917 году шестая часть Земли, попутно втянув в нее целый ряд сопредельных и отдаленных государств — об этом до сих пор спорят историки и философы, подыскивая ей, всяк на свой манер, подходящее название. Вмешиваться в их споры, находясь по-прежнему все в той же эпохе, дело безнадежное. И потому обратимся к сугубо литературоведческой стороне проблемы.

Известно, что в истории цивилизации выделяют «два наиболее общих типологических ряда словесной культуры, условно говоря, системы «закрытого» и «открытого» типов»²³. Каждая из систем обладает своими специфическими признаками. Так, в частности, в системе «закрытого» типа «единственной или по крайней мере абсолютно доминирующей общественной функцией человеческого слова может быть только экзегетичная функция внушения субъекту некоего сверхличностного идеологического содержания, внушения, не опирающегося на осознанно-личностное отношение воспринимающего к высказыванию»²⁴.

В системе же «открытого» типа, напротив, «художественная сфера словесности открывает перед личностью автора, пожалуй, наибольшие возможности индивидуального самовыражения»²⁵.

Таким образом, как видим, принципиальное отличие одной культуры мышления, культуры творчества от другой состоит в том, что в «открытой» системе автор волен выражать именно себя, а не кого-либо или что-либо иное, а в системе «закрытой» пишущий, осознанно или не осознанно, внимает тому, что внушено ему свыше и в рамках воспринятого репродуцирует действительность.

(Современный комментатор ведической литературы, а именно — “Бхагавад-Гиты», являющейся фрагментом крупнейшего эпического произведения Древней Индии — “Махабхараты», с полной откровенностью разъясняет, в чем заключаются особенности мышления, в том числе — творческого, находящегося под воздействием принятой культуры “закрытого» типа.

Исходный принцип состоит в том, что “ведическое знание получено из трансцендентальных источников, и его первые слова были сказаны Самим Господом»²⁶. Из этого положения логично вытекает следующее: “Ведическое знание совершенно, ибо оно находится выше сомнений и ошибок»²⁷.

И действительно, коль скоро источник знания — непогрешим, всеведущ и совершенен, то и само знание — совершенно. Что же остается при такой постановке вопроса? Ответ напрашивается сам собой, и было бы удивительно и непоследовательно, если бы он звучал иначе, чем: “Мы должны принять “Бхагавад-Гиту» без каких-либо толкований, без изъятий и без собственного прихотливого вмешательства в ее сущность»²⁸.

И это — исчерпывающее руководство к действию в любой культуре “закрытого» типа. И иным оно просто не может быть, поскольку любое отклонение от бескомпромиссности выдвинутой идеи всеобщего единообразия сводит на нет самоё идею.

Ведь если допустить “прихотливое вмешательство» в основополагающие постулаты, значит — они не полностью совершенны. Если же ущербны или неполны основы, следовательно, источник этого знания не располагал всей информацией, когда выдвигал эти основы в качестве руководящих идей. Таким образом подвергается сомнению уже не Слово, но Сказавший это Слово. Еще шаг — и Господь может перестать быть таковым, а остаться в лучшем случае господином.

Но в этой ситуации теряет смысл вся акция, Бог низводится до уровня простого смертного, “обладающего четырьмя дефектами. Мирской человек 1) обязательно совершает ошибки, 2) неизменно находится под влиянием иллюзии, 3) имеет склонность обманывать других и 4) ограничен несовершенными чувствами»²⁹.

Из этого можно сделать совершенно очевидный вывод. Культура “закрытого» типа стремится предоставить каждому вошедшему в нее логичную и самодостаточную систему взглядов на мир и человека, которая обеспечивает устойчивость психики, целеустремленность действий и уверенность в своих силах. А это, в свою очередь, гарантирует стабильность общества. И совершенно естественно такая система априори отвергает какие-либо посягательства на верность любого из ее краеугольных камней. И тем самым становится “закрытой».

И этот принцип является всеобщим. Как только какое-либо общество задастся целью выработать для себя какие-то положения, которым будет придан статус незыблемых и единственно верных, это общество неизбежно станет в своей сущности сакральным, а его культура приобретет все признаки “закрытости». И в конечном счете не имеет значения, каков характер этих положений, будут ли они чисто религиозными, политическими или национально-этническими — результат один и тот же.)

Процитированное исследование В.Тюпы не принадлежит, как может показаться, к числу «потаенных», диссидентских, «тамиздатовских» работ. Отнюдь, оно трактует процессы, удаленные во времени на весьма безопасное расстояние, опираясь при этом на солидные труды Д.С. Лихачева, Н.И. Конрада, М.И. Стеблина-Каменского, С.С. Аверинцева, А.Я. Гуревича и других. Но иных систем просто не существует: либо открытая, либо закрытая. Вот в чем проблема.

Причем никто нигде не говорит, что «открытая» система — это обязательно хорошо, а «закрытая» система — это непременно плохо. Нет, они просто являются выражением той или иной исторической эпохи. Сменяется эпоха — сменяется тип культуры. В частности, цитированный исследователь, говоря о словесной культуре «закрытого» типа, имел в виду «средневековую книжность, библейскую ближневосточную традицию, ведическую словесность Древней Индии и т.п.»³⁰. Как видим, к словесной культуре «закрытого» типа относятся произведения очень высокого качества, внесшие в развитие человечества неоценимый вклад.

А то, что они создавались вот таким особым образом, который может показаться человеку конца ХХ века не вполне натуральным, так это можно отнести и к специфике читательского восприятия конца ХХ века. В ХХI веке такая технология писания литературных трудов, вполне возможно, будет видеться единственно нормальной.

Теперь обратимся к нашей эпохе. Что бы ни писали авторы учебников по советской литературе о решающей роли именно 1917 года в судьбе русской литературы ХХ века, это в конечном счете — художественный образ, символ, который удобно применять. Такой же художественный образ, как у Маяковского в поэме «Хорошо!», где он описывает первое послереволюционное утро:

Дул,
        как всегда,
                октябрь
                        ветрами.
Рельсы
        по мосту вызмеив,
гонку
        свою
                продолжали трамы
уже —
        при социализме

На самом деле не скоро сказка сказывалась. Еще полтора десятка лет инерция литературного процесса предыдущей эпохи определяла и типы творчества, и способы мышления, и атмосферу литературного быта. Критическая масса совершенного большевиками постепенно нарастала, становилась все более преобладающей, пока в начале 30-х годов не свершилось действительно эпохальное событие, изменившее облик всей литературы, изменив попутно выражение лица всем участникам этого события.

Речь идет о переходе от творчества индивидуального (как это было практически всегда) или кооперативного (как это стало модным в первое двадцатилетие века) — к творчеству коллективному. То есть, само событие было по сути завершением процесса, логическим его оформлением. Процесса, начатого ( и тут снова авторы учебников не правы) отнюдь не 25 октября 1917 года, а значительно раньше.

Для того, чтобы определить, к какой же из систем культуры можно отнести сформировавшуюся тогда структуру, необходимо сориентироваться в том, с чем ее сравнивать и по каким признакам.

В.М. Жирмунский, говоря о методах сравнения, выделил три их типа: сравнение историко-генетическое, историко-типологическое и сравнение, устанавливающее международные культурные взаимодействия³¹.

Попробуем выяснить, к какому виду словесной культуры принадлежала структура, получившая наименование советской литературы.

В 1905 году В.И. Ленин написал статью «Партийная организация и партийная литература», где в определенных полемических целях высказал ряд формулировок, впоследствии оказавших решающее влияние на ход развития теоретической мысли и практических воплощений. Абстрагируясь от злободневных оговорок автора статьи, выделим основную идею: «Литературное дело должно стать составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы»³². На следующей странице лидер пока еще не победившей партии делает шаг назад, говоря, что «речь идет о партийной литературе и ее подчинении партийному контролю»³³.

Однако проходит несколько лет, партия большевиков приходит к власти, и в 1931 году, как раз накануне упомянутого уже эпохального в судьбе русской литературы события, один из ведущих партийных идеологов А.В. Луначарский в статье, красноречиво названной «Художественная литература — политическое оружие», уже без обиняков утверждает: «Наши современные романы или наши современные стихи должны иметь установку преследовать совершенно определенную художественно-агитационную цель»³⁴.

Проходит еще двадцать с лишним лет, и на Втором Всесоюзном съезде советских писателей в 1954 году уже не теоретик, а практик художественного творчества Михаил Шолохов произносит слова, которые потом сотни раз цитировались. Процитируем и мы: «О нас, советских писателях, злобствующие враги за рубежом говорят, будто бы пишем мы по указке партии. Дело обстоит несколько иначе: каждый из нас пишет по указке своего сердца, а сердца наши принадлежат партии и родному народу, которым мы служим искусством»³⁵.

Вот так политический лидер, культурный пропагандист и литератор-практик говорят об одном и том же: данная культура изначально направлена на художественное воспроизведение некоего комплекса идей. Мы не говорим сейчас о качественном значении этих идей, их гуманности или негуманности, перспективности или обреченности, широте или узости. Речь идет лишь о типе культуры. А эта культура со всей определенностью может быть обозначена как культура «закрытого» типа, имеющая единый общий исток и не допускающая самовольного толкования основ этого мировоззрения.

К таким культурам, как уже говорилось, принадлежат великие явления мировой цивилизации: Веды, Библия и т.п., каждое из которых отражало состояние своей эпохи. С какой же эпохой можно сравнить ту, в которой оказались создатели советской литературы?

Такое сопоставление довольно давно сделал Ф. Ницше в работе «К генеалогии морали». Сравнивая европейский пролетариат и первых христиан Древнего Рима, Ницше писал: «В то время, когда всякая преобладающая мораль вырастает из торжествующего самоутверждения, мораль рабов с самого начала говорит НЕТ «внешнему», «иному», «несобственному»: это НЕТ и оказывается ее творческим деянием»³⁶.

Несколько ранее общность эпох подметил в книге «Лекции по философии религии» Г.В.Ф. Гегель: «Время римских цезарей имеет много сходного с нашим»³⁷. Затем, уже в ХХ веке, К. Каутский в книге «Происхождение христианства» говорил: «Христианская община первоначально охватывала почти исключительно пролетарские элементы, ..она была пролетарской организацией. И такой она оставалась еще очень долго после своего зарождения»³⁸.

Социал-демократ Каутский вообще категорически настаивает на том, что первые христиане, начиная с Иисуса и его апостолов, в своем кругу придерживались норм социалистического общежития, ориентируясь на идеалы марксизма. «Вряд ли когда-нибудь классовая вражда современного пролетариата принимала такие фанатичные формы, как классовая вражда христиан-пролетариев»³⁹, — пишет Каутский, перечисляя далее целый ряд коммунистических черт, которые были присущи христианскому сообществу.

Таким образом, исследователи различных философских и политических ориентаций практически в один голос сравнивают эпоху возникновения христианства с эпохой пролетарских революций, обнаруживая в них множество родственных признаков. Это означает, что, говоря о той русской литературе ХХ века, которая опирается в своей основе на марксизм как идейно-политическое учение, мы вполне можем сопоставлять ее с литературными текстами, порожденными учением христианским.

Теоретик компаративизма словацкий ученый Д. Дюришин в работе «Теория сравнительного изучения литературы», говоря о различных видах типологических схождений, выделяет общественно-типологические схождения. Исследователь считает, что общественная обусловленность такого рода сопоставлений «сказывается на всей структуре художественного произведения, но в наиболее концентрированном виде выступает преимущественно в его идейных компонентах, отражая философские воззрения своего времени и образ мыслей автора»⁴⁰.

Однако, фиксируя типологическое подобие двух различных эпох, нельзя вместе с тем безоговорочно отрицать и, по В.Жирмунскому, историко-генетические схождения, поскольку речь идет о христианской литературе, имеющей, во-первых, интернациональное значение, а во-вторых — многовековые традиции в собственно русской культуре.

В предыдущем разделе, посвященном христианским темам и мотивам, несомненно имелись в виду чисто генетические связи: библейские образы очевидно заимствовались для создания образности иного ряда. Типологические же схождения носят, как правило, характер скрытый, подчас не осознаваемый и самим автором произведения.

Я как читатель произведения чаще всего не мог с определенностью сказать, почему тот или иной автор использовал именно такой, явственно напоминающий уже известный, подход в своем произведении: то ли потому, что этого неотвратимо требовали сами обстоятельства действительности, а он лишь реалистически их отображал (то есть, проявлялось типологическое схождение различных эпох), то ли потому, что в детстве его каким-то образом коснулось богословское образование. Следовательно, нельзя исключать и прямое воздействие. Об этом говорит и Дюришин: » Обе эти области — контактно-генетическая и типологическая — взаимно пересекаются и, как правило, взаимообусловлены»⁴¹.

Тем не менее, необходимо, для четкости определения критериев, обозначить, что в данном конкретном исследовании речь идет прежде всего и более всего о типологическом сопоставлении. Примерами прямого заимствования (то есть — генетически-контактной связи) из Святого Писания, как уже говорилось выше, изобилует вся мировая литература, да и вообще мировое искусство, что вовсе не обязательно означало, что то или иное произведение искусства принадлежало к подобной «закрытой» системе. Как говаривал Гегель, «даже дьявол цитирует Библию, но это еще не делает его теологом»⁴².

В числе выявленных культур «закрытого» типа исследователь называет, как я уже упоминал, не только библейские тексты, но и средневековую книжность, ведическую словесность и т.п. В принципе можно было бы для полной чистоты научного эксперимента сопоставить избранный материал и с этими пластами культуры. Однако пока что делать этого я не буду, но не из-за того, естественно, что нет места, а потому, во-первых, что именно с христианской культурой сводят воедино современную эпоху различные исследователи, и далеко не случайно. А во-вторых, христианская культура за время своего существования далеко перешагнула рамки сугубо религиозного учения, перейдя, по Гегелю, через ступени «естественной» религии, религии «духовной индивидуальности» и став «абсолютной» религией, то есть — «завершенной религией, религией, которая есть бытие духа для себя самого, религией самой для себя ставшей объективной»⁴³.

Христианизированный менталитет европоцентричной культуры — неизбежная принадлежность даже самых яростных атеистов, вне зависимости от их желания или нежелания. В этом смысле ведическая словесность Древней Индии или даже средневековая книжность вряд ли выдержат конкуренцию с христианской культурой в борьбе за общественное сознание европейских народов.

Итак, с одной стороны, как пишет исследователь, наиболее характерной чертой словесной культуры «закрытого» типа, культуры Святого Писания, является то, что «истина изречена в «слове божьем» и предшествует человеческому познанию, а не венчает его»⁴⁴. Об этом же писал и Гегель: «Может быть постигнуто, познано, только конечное, только рассудочное; божественному содержанию… умозаключение не адекватно. Это содержание, таким образом, с самого начала искажается»⁴⁵.

Это означает, что основа христианской словесной культуры как культуры»закрытого» типа — это полное и безоговорочное восприятие христианским писателем, будь то евангелист или позднейший церковный деятель, канонов веры, трактовка которых, даже из самых лучших побуждений, есть грех и отступление от «божественного содержания».

С другой стороны, Максим Горький в заключительной речи на Первом съезде писателей, будучи формально в то время беспартийным, громогласно заявляет: «В чем я вижу победу большевизма на съезде? В том, что те из них, которые считались беспартийными, «колеблющимися», признали, — с искренностью, в полноте которой я не смею сомневаться, — признали большевизм единственной боевой руководящей идеей в творчестве, в живописи словом…Отклонения от математически прямой линии… враждебно противоречат показаниям разума»⁴⁶.

Я бы хотел увидеть здесь принципиальное отличие, поскольку родился, вырос и был воспитан в системе «развитого социализма». Не думаю, что кому-то легко дается искренний перелом в мировосприятии. Однако Платон мне друг, но истина все-таки дороже.

1934 год был апофеозом большевистской партийности в литературе, метод социалистического реализма откровенно торжествовал. Все прочие течения и направления были вынуждены либо самоупраздниться, либо перестроиться на марше. И причина этого не в том, что сторонники этого метода оказались более талантливы, более многочисленны, более организованны или даже более лояльны по отношению к правящему режиму. Были среди них и действительно талантливые, но их вряд ли было больше, чем у других. О количестве опять-таки трудно говорить, потому что до съезда все были в разных командах, после съезда — все в одной. Все оргвопросы принял на себя как старый спец по культработе, еще с 1917-1918 годов, лично сам Алексей Максимович. В прославлении достижений революции все лезли из кожи вон, и пальму первенства партия вручать никому не торопилась, поскольку зарезервировала ее за собой.

Причина была в том, что произошел естественный для культуры «закрытого» типа переход в адекватное эпохе состояние. Революция 1917 года установила отнюдь не демократический, а авторитарный строй, назвав его диктатурой пролетариата. Считалось, что временно, до наступления лучших времен. Так оно и было. Только временным оказался фактор пролетариата. А диктатура осталась.

Для этого строя единственно возможной была система однопартийная, с одной — правящей — идеологией, с подчиненной этой идеологии системой культурных и нравственных ценностей. От демократического политеизма предреволюционной революционной среды произошел переход к авторитарному монотеизму послереволюционного государства победившего пролетариата. Формируется стабилизирующееся общество с официальной марксистской идеологией, изначально определившей пути развития этого общества по всем направлениям, в том числе — и в искусстве. Искусство по определению становится системой «закрытого» типа, не допускающее каких-либо еретических каверз со стороны бывших соратников-конкурентов.

Парадокс заключался в том, что до съезда вообще не было «социалистического реализма» как направления. То есть, не было группы единомышленников со своей программой, которые в результате сложных политических и окололитературных комбинаций победили всех своих соперников и возглавили литературный процесс. В борьбе за литературный престол проиграли все. Но представлено это было как всеобщая победа.

Как известно, Новый Завет, главная книга христианства, является лишь канонической, то есть, утвержденной церковью, частью христианских писаний. Причем, неканонических, апокрифических и еретических, сочинений было гораздо больше. Однако они не вошли в канон, хотя славили Иисуса Христа, насколько можно судить по некоторым, сохранившимся от уничтожения, нисколько не меньше, чем официально утвержденные. О причинах отвержения каких-то текстов и канонизации ныне известных сказать что-либо определенное трудно. История религии не решила этого вопроса.

К. Каутский, например, говорит о канонических текстах весьма невнятно: «К числу их принадлежали только те, которые говорили в духе господствующей тенденции»⁴⁷. Скорее всего, этого не знает никто. Подозреваю, что даже у канонизировавших не было четкой системы селекции. Все решала злоба дня.

Так или иначе, существовало несколько версий христианской идеологии. Возобладало направление «в духе господствующей тенденции». Вот где первоисточник — господствующая тенденция. Аналогичный путь был пройден и Всесоюзной Коммунистической партией (большевиков): от свальной европейской социал-демократии через ереси меньшевизма и апокрифы эсеровщины к жесткому канону российского большевизма, который, несмотря на внутренние противоречия, всегда был един и устремлен прежде всего на «господствующую тенденцию». Поскольку обстоятельства менялись, а Ветхий Завет, то бишь канонический марксизм эпохи капитализма, не успевал за веяниями времени. Марксизм, как нас учили, не догма, а руководство к действию.

Литературе как форме общественного сознания не оставалось ничего иного, как повторить этот, уже дважды пройденный, путь.

Начало ХХ века как никакое другое время было буквально переполнено, бурлило самыми разнообразными литературными концепциями. И подавляющее большинство из них было ультра-революционными. По отношению к литературе «золотого» ХIХ века, к литературе романтизма и реализма. Эта революционность могла не иметь ничего общего с политическими революционными идеями, но в общем контексте сама «нигилистическая» тенденция к протесту, отрицанию и созданию новых основ воспринималась как революционность.

Не говоря уже о тех направлениях, которые политическую тенденциозность ставили во главу угла. Красный революционный колпак буквально рвали друг у друга из рук, одновременно стремясь побольнее пнуть противника. Как пишет исследователь этого периода, «можно сказать, что век двадцатый — «поистине железный век» — вступил в права под звуки пламенного революционного призыва, прозвучавшего на всю страну: «Пусть сильнее грянет буря!»⁴⁸.

Литературные течения шли волна за волной, перехлестывая предыдущее и захлебываясь в пене последующего. Не успевали символисты как следует расправиться с одряхлевшим реализмом, как на них наседали акмеисты, почтительно, но безжалостно стирая их в порошок. Еще публика не успевала толком вглядеться в этот поединок, как в бой, громко топоча ногами, вступали футуристы и весело разносили в щепки литературный пароход. Тут же, брызжа слюной от возбуждения, крепкими молодыми зубами вцеплялись в агонизирующее тело старого мира разные прочие имажинисты. Но все это были «революционеры от литературы», они представляли только самих себя, за ними не было никого. Они всего лишь выходили на авансцену и разжигали публику.

Но в то же самое время под сенью широких крыл «буревестника революции» собиралась негромкая, но все более многочисленная армада так называемых пролетарских литераторов. Эти бойцы не полагались только на свои индивидуальные возможности, у них за плечами стоял класс. А у класса уже были и свои теоретики, которые, сформулировав экономические и политические задачи, попутно раскусили и орех искусства.

И вот что они там, как это излагает «История русского литературоведения», обнаружили. Во-первых,»марксистская критика…ясно сознавала, что будущее литературы зависит от ее связи с самым передовым, самым революционным классом — пролетариатом»⁴⁹. Во-вторых, та же критика, в соответствии с логикой предыдущего постулата, «начинает теоретически обосновывать необходимость и историческую закономерность создания пролетарской литературы»⁵⁰. Было бы странно, если бы она этого не сделала. Затем выдвигается основополагающая идея : «положение о двух правдах — реальной и идеальной»⁵¹. Вот тут-то и была зарыта собака, которой впоследствии предстояло, как Фениксу — из пепла, возродиться, чтобы вдохнуть жизнь в объединивший всю страну художественный метод. Реальная правда — это понятно, но что за вещь в себе правда идеальная?

А вот как толкует это критик-марксист В.В.Воровский: «Идеальный образ той жизни, которая должна быть и будет, ибо нужно, чтобы она была»⁵². Советскому человеку, читающему такую конструкцию, не надо объяснять, в чем тут логический фокус, он давно знает: «Партия сказала: Надо! Комсомол ответил: Есть!»

Кто же создаст этот «идеальный образ»? Все эти декаденты, конечно, мастера по созданию различных миражей, что и говорить. Но вот тот ли они образ создадут, который требуется — это еще надо посмотреть. И марксистская критика пристально вглядывается в тех, кто, как пишет Воровский, «идейно (то есть умом) примкнули к интересам и движению рабочего класса»⁵³. Однако надежд на них мало, единственное, что им еще можно поручить — это разве что «более или менее удачные рассказы «из рабочего быта», и только»⁵⁴.

Чтобы овладеть технологией создания «идеального образа» (такого, который нужен), недостаточно иметь художественный талант, чувство слова, широкий кругозор, богатую фантазию, темперамент, глубокий эмоциональный мир, лично пережитой жизненный опыт — в общем, всего того, что испокон веков делало писателя писателем, художником слова, властителем дум, всего этого — недостаточно. Что же тогда требуется этому несговорчивому классу?

Невольно вспоминается история с богатым юношей из Евангелия от Матфея. «Что сделать мне доброго, чтобы иметь жизнь вечную?»- спросил тот, придя к Иисусу. Христос посоветовал ему соблюдать Моисеевы заповеди. Юноша отвечает: «Все это сохранил я от юности моей; чего еще недостает мне?». И тут Христос рубит с плеча: «Если хочешь быть совершенным, пойди, продай имение твое и раздай нищим; и будешь иметь сокровище на небесах» (Матф. 19:16-21). Печальным отошел юноша. Вот такая малость требуется: лишись всего — и все получишь.

То же требуется, как оказалось, и от художника слова: «Для того, чтобы появилась настоящая пролетарская поэзия, необходимо, чтобы психика художника была не только творческой, но и пролетарской»⁵⁵. Об этот постулат позже, после революции, не один писатель разбивал свои крылья. Но он стоял нерушимо, «его же не прейдеши».

Хотя никто никогда толком не мог объяснить сущности этого фантома, что это такое: пролетарская психика. То ли это пролетарское происхождение, которое, в общем-то, давалось даром, по факту рождения — и тогда Полиграф Шариков, бывший пес Шарик, из книги Михаила Булгакова «Собачье сердце» несомненно по праву ощущал свое превосходство над сыном кафедрального протоиерея профессором Преображенским, сделавшим его человекообразным существом. То ли это преисполненность идеями пролетарской революции, но кто и каким образом может объективно оценить степень этой преисполненности. Выход был один: прав тот, у кого в данный момент больше прав. Вот почему лозунгом номер один были ленинские слова: «Большевики должны взять власть», а заботой номер один были слова того же автора: «Удержат ли большевики государственную власть?».

От этого зависело все. Пролетариату, как известно, нечего было терять, кроме своих цепей, а получить он мог весь мир. Вот такой был расклад.

В древней Иудее существовало много различных иудейских религиозных направлений: «аристократы»-саддукеи, «буржуа»-фарисеи, «анархисты»-зелоты, «народники»-ессеи. При всем различии их объединяло одно: вера в приход Мессии-революционера, который освободит их от ига Рима и разрешит все социальные проблемы. Все они, в общем, были по отношению к правящему римскому режиму достаточно революционны, но ни одно из них не превратилось в мировую религию. И только христианская община выдвинула из своих рядов Мессию-Иисуса и, реализовав таким образом вековечную мечту всех иудеев, вошла в историю. Правда, иудеи по поводу мессии остались при своем мнении и продолжали ждать прихода настоящего. Однако с этого момента начался отсчет времени новой эпохи.

И вот, когда пробил час пролетарской революции, некоторые из «революционеров от литературы» решили было: «Моя революция. Иду и работаю» (Маяковский). Футуристы считали, что они вовсе не зря назвали себя «будетлянами» и будущее — за ними. Знакомясь с символом веры марксистских критиков, они решили, что это — как раз про них. И О. Брик, один из теоретиков футуризма, попытался внедриться в пролетарскую теорию: «Пролетарское искусство — не «искусство для пролетариев» и не «искусство пролетариев», а искусство художников-пролетариев, ..в которых сочетались воедино творческий дар и пролетарское сознание»⁵⁶. Как, оказывается, просто: взять и «сочетать воедино». Что и пытались делать и имажинисты, и конструктивисты, и «Перевал», и «Серапионовы братья».

Но не тут-то было. Исконные обладатели чародейной «пролетарской психики» вовсе не собирались уступать место неофитам: «Культура борющегося пролетариата есть культура резко обособленная, классовая. Она требует единства не только мысли, но воли и действия»⁵⁷. А что касается претензий всех литераторов-непролетариев на создание искусства нового времени, то апологеты пролетарского творчества относились к ним вполне презрительно: «Нельзя заставить старых литераторов, художников, так или иначе обслуживающих буржуазную публику, быть выразителем пролетарской культуры, — все это было бы фальсификатом»⁵⁸. Хватит, дескать, пусть отдохнут выбившиеся из сил при обслуживании капризной буржуазной публики старенькие литераторы, пора на покой. Но ни Есенин, ни Пастернак, ни Маяковский на пенсию уходить не собирались.

И 20-е годы стали временем ожесточенной литературной и окололитературной борьбы за право считаться святее папы римского. То РАПП, преемник Пролеткульта, кровожадно урча, добирался до горла всех этих недобитых буржуев-«попутчиков», то загнанные в угол «попутчики» вдруг забывали взаимные распри и издавали отчаянный вопль — письмо «попутчиков» в ЦК. А «папа римский» время от времени посматривал на эту катавасию и, когда литераторы учиняли уж вовсе нестерпимый галдеж, выливал на них ведро холодной воды в виде Резолюции ЦК РКП(б): «Партия не может предоставить монополии какой-либо из групп»⁵⁹. Но чтобы не охладить самого энтузиазма, надо было и слегка воодушевить все стороны: «Партия должна высказаться за свободное соревнование различных группировок и течений в данной области»⁶⁰. Мол, передохните, ребята, немного, отдышитесь, залижите раны и — снова в атаку!

Читая в Новом Завете историю первых христианских общин, обнаруживаешь сходную тенденцию. Христианство практически сразу разделилось на две фракции. Первую представляли «иудео-христиане», вторую — «христиане-язычники» (терминология К.Каутского). Первые гордились тем, что Христос родился в их иудейском народе, соблюдал Моисеев Закон («Не думайте, что Я пришел нарушить закон или пророков, не нарушить пришел Я, но исполнить» — Матф. 5:17), они носили в себе образ Иисуса, который следил за чистотой вероисповедания и очень не рекомендовал, чтобы святой дух опускался на головы тех, которые не могут похвастаться соответствующим происхождением:»На путь к язычникам не ходите» (Матф. 10:5).

И когда встал вопрос о том, как обращать в веру прозелитов, то остро возникла проблема крайней плоти: обрезать ее или нет. «Некоторые, пришедшие из Иудеи, учили братьев, если не обрежетесь по обряду Моисееву, не можете спастись» (Деяния 15:1). Трудно сказать, что двигало апологетами этой немудреной, но несколько болезненной хирургической операции: то ли вопросы гигиены гениталий, что немаловажно в жарком ближневосточном климате, то ли эстетика этих частей тела. Ясно одно — чистоту пениса они однозначно отождествляли с чистотой веры.

Христиане-язычники, то есть — неиудеи, в свою очередь напирали на те эпизоды из земной жизни Христа, где Иисус беседует с не прикасаемой для иудеев самаритянкой, лечит дочь финикиянки, вообще проявляет экуменическую толерантность. Когда Христос с легкостью необыкновенной пренебрегает незыблемыми устоями иудейского Закона, работая в субботу, ибо «суббота для человека, а не человек для субботы» (Марка 2:27). И поскольку климат в их, более северных, странах умеренный, а потому и не понуждающий к пылкому южному любострастию и любованию орудием страсти, то и вопрос о гениталиях вызывал у них скорее недоумение. Они никак не могли взять в толк, почему наличие или отсутствие на теле кусочка кожи должно играть решающую роль в спасении души. Апостол Павел вполне вошел в их положение и стремился примирить вражду, говоря: «Нет уже иудея, ни язычника…: ибо все вы одно во Христе Иисусе» (Галатам 3:28).

В дальнейшем христианство еще неоднократно разветвлялось по самым различным поводам, находя вдохновение для все новых распрей в самом Святом Писании. Но аналогичное расхождение было, как видим, у самых истоков, оно отражено в тексте Нового Завета, в многочисленных Посланиях. Его нельзя объяснить рационально, оно не поддается разумному толкованию. Величина и качество мужского полового органа — столь же субъективный фактор, как и пресловутое «пролетарское сознание».

И апостол Павел до того, как стать истинным христианином и проповедником терпимости, был обрезанным по всем правилам фарисеем и яростным гонителем христианства. И вождь пролетарской революции В.И. Ленин вовсе не мог считаться образцом с точки зрения сторонников чистоты пролетарского происхождения, поскольку был — из дворян. Но искать человеческую логику в религии бессмысленно. Она изначально алогична.

Между тем атмосфера в литературном миру все более накалялась. «Неистовые ревнители» РАППа (Шешуков⁶¹), размахивая «напостовской дубинкой», постоянно перекрывали кислород «Дон-Кихотам 20-х годов» из «Перевала» (Белая⁶²) и прочим «попутчикам», упирая при этом на то, что их крайняя плоть непролетарского сознания резко противоречит идее пролетарской революции, поскольку ее наличие свидетельствует об отсутствии оголенного пролетарского сознания. А раз не пролетарий, значит — «буржуазный реставратор в искусстве»,»мелкобуржуазный интеллигент», «мелкий продавец идей»,»мелкобуржуазный радикал»⁶³. На такого рода ярлыки не скупились рапповские критики, рецензируя творчество «попутчиков», в данном случае — Юрия Олеши. А Христов завет «Кто не со Мною, тот против Меня» (Матф. 12:30), совершенно органично стал боевым пролетарским лозунгом.

И до поры до времени такая ситуация, спровоцированная партийными постановлениями, вполне устраивала власть предержащих. Принцип «разделяй и властвуй» действовал здесь безошибочно, поскольку обе стороны за помощью шли не за границу, а в родной ЦК,, который отечески журил зарвавшихся и вытирал слезы побитым. Со времени Постановления 1925 года, «всячески помогая росту пролетарских писателей и всемерно поддерживая их и их организации»⁶⁴, большевики тем не менее со все большей тревогой обнаруживали, что рапповские забияки и мордовороты редко когда могут похвалиться более или менее приличной повестушкой, а большинство горлохватов вообще только поучать горазды.

В то время как пресловутые «попутчики», которым все в том же Постановлении предписывалось смиренно «изживать в процессе все более тесного товарищеского сотрудничества с культурными силами коммунизма»⁶⁵ свою излишнюю образованность, приводящую к порождению «многочисленных промежуточных идеологических форм» (?), этот, казалось бы, обреченный на вымирание класс бумагомарак все более и более входит в историю литературы, издавая одно за другим высококачественные произведения. Невзирая на ведра помойной грязи, которой не щадили для них цепные критики типа А. Селивановского и В. Ермилова.

Это вполне реально грозило вытеснением любимого дитяти, если продолжать оставаться на позиции «свободного соревнования различных группировок». Пора было приводить всех к общему знаменателю. Тогда, в толпе, достижения тех, кто до этого был в противоположном лагере, с чистой совестью можно причислять к своим. Как высказался в аналогичной ситуации апостол Павел: «Нет уже ни иудея, ни язычника; нет раба, ни свободного, нет мужеского пола, ни женского: ибо все вы одно во Христе Иисусе» (Галатам 3:28).

И ВКП(б) делает широкий жест: она Постановлением 1932 года ликвидирует РАПП. Ура, свобода? Ан нет, это только первый пункт. А уже второй пункт настоятельно предлагает всем «поддерживающим платформу Советской власти» писателям собраться «в единый союз советских писателей»⁶⁶.

Однако объединиться после долгих лет рукопашных схваток было не так-то просто. Анархическая стихия литературы всячески сопротивлялась попыткам втиснуть ее в прокрустово ложе большевистского вероисповедания. Правда, некоторые наиболее высовывавшиеся, возомнившие себя пророками, были предусмотрительно устранены с литературной сцены. Да и трудно себе вообразить Есенина и Маяковского членами одной организации.

Государство постепенно перешло от странного политического фантома «демократической диктатуры» к вполне понятной форме правления — единовластию. Которое требовало и единоверия. В стране был один царь — Сталин, один Бог — Маркс, один пророк его — Ленин, одна вера — большевизм. И вдруг какие-то шатания в таком идеологически важном деле как литература. Непорядок!

Писатели, устремясь после революции всей гурьбой к воспроизведению идеалов светлого будущего, все-таки норовили это делать каждый на свой лад. И в результате совершенно отбились от рук. Даже если предположить, что все они в душе были истыми марксистами («Мать моя — Родина, я — большевик» — С. Есенин), все равно монотеизм предполагает единообразие в отправлении богослужений.

Пока христианство было на уровне разбросанных по Малой Азии общин, которые апостол Павел наставлял на путь истинный, курсируя между ними и посылая им письма, оно еще не было религией. Религией оно стало, когда возникла церковь, со своей иерархией, структурой, традициями и обычаями. А также — с церковными писателями, излагающими каноны веры.

В Советском Союзе существовала уже тогда , разумеется, система Политпросвета. Но это была скорее миссионерская школа. Объединение же всех литераторов давало государству возможность накинуть сеть на практически все грамотное население страны. Миссионер-политработник доходил, в лучшем случае, до разума (если это ему удавалось). Политработник-писатель имел гораздо большие возможности, апеллируя к чувствам, эмоциям, нравственности прихожан советской церкви.

Для такого богоугодного дела был срочно отозван из теплой Италии Алексей Максимович Горький, который к тому времени уже вполне отошел от шока 1917-1918 годов. Ему не стали припоминать его еретические «Несвоевременные мысли» того времени, поскольку требовался патриарх, а не диссидент. Наоборот, ему припомнили, что, коль скоро он, воспевая по молодости «безумство храбрых», всю эту кашу заварил, то пусть теперь ее и расхлебывает.

Алексею Максимовичу не впервой было «идти в люди», и он с готовностью засучил рукава. Два года, с момента исторического Постановления, бестолковым ловцам душ человеческих втемяшивались основы новой веры в применении к художественному произведению. А когда этот процесс, по мнению организаторов, был вчерне завершен, в 1934 году состоялся Первый Вселенский Собор, то бишь — Всесоюзный съезд советских писателей, который, как долгие годы писали историки литературы, «продемонстрировал идейное содружество художников слова. Это была блестящая победа нашей партии в одной из сложнейших областей идеологии — в области литературы»⁶⁷.

Победа оказалась настолько блестящей, что Стенографический отчет о ней даже сейчас, спустя 60 лет, является весьма труднодоступным чтением, поскольку содержался в спецхранах библиотек и выдавался по особому распоряжению. Демонстрируя «идейное содружество», художники слова поначалу намололи довольно много еретической отсебятины, которая никак не годилась ко всеобщему употреблению. Да и среди тех, кто творил эту блестящую победу, оказалось достаточно таких, которых пару лет спустя за их выдающиеся заслуги перед социалистическим отечеством пришлось поставить к стенке, так что излишняя реклама их идей была вовсе неуместной.

Так и получилось, что книга, которая должна была стать, по идее, настольной для каждого литератора и историка литературы, попала в разряд потаенных, эзотерических. Только самые проверенные и посвященные в высший идеологический сан допускались к таинству извлечения из нее подходящих и приемлемых цитат.

В истории христианства также были периоды, когда чтение Библии несвященнослужителями было запрещено и наказывалось. Церковь требовала не понимания того, что написано в Святом Писании, а исполнения ее приказов.

Так или иначе, но именно на съезде был торжественно провозглашен канон новой литературной, а по сути — общегосударственной веры. Он был назван — социалистическим реализмом.

Раздел третий ПЕРВЫЙ ВСЕЛЕНСКИЙ СОБОР СОВЕТСКИХ ПИСАТЕЛЕЙ. НОВЫЙ ЗАВЕТ И СОЦРЕАЛИЗМ

Задача, стоявшая перед организаторами съезда, была, в общем, ясна, хоть и непроста. Требовалось сформулировать символ веры, подыскать ей название и составить канонический список допущенных к использованию текстов.

Поисками названия литераторы были озабочены еще задолго до съезда. Алексей Толстой, вернувшись из эмиграции, тут же начал рьяно замаливать грехи и еще в 1924 году предложил — «монументальный реализм». Пафосу идеи мировой революции такой термин соответствовал, но к 1934 году «мировая революция» как политический термин уже вышел из обращения, а в монументальности ощущалась некая неподвижность. Не подходил этот термин.

Ярый рапповец Александр Фадеев проталкивал название «пролетарский реализм». Что ж, в принципе это подходило по сути, но в Постановлении 1932 года говорилось, что «рамки существующих пролетарских литературно-художественных организаций становятся уже узкими и тормозят серьезный размах художественного творчества»⁶⁸. Да и определение «пролетарский» как бы выдвигало во главу представителей расформированной только что Ассоциации пролетарских писателей, ущемляя тем самым всех остальных.

Постепенно все чаще стало звучать словосочетание — «социалистический реализм». Трудно определить, кто первый сказал «а». Еще до съезда употреблял как рабочий термин это выражение И. Гронский. (Кстати, очень немногие знают, что не Горький, а именно Гронский первые полгода официально был председателем Оргкомитета Союза советских писателей и нес на себе всю полноту партийной ответственности перед ЦК за успех операции. Беспартийный Горький лишь освящал акцию). Потом подхватили и другие: А. Фадеев, Горький, Луначарский, В. Кирпотин, М. Розенталь. Кто персонально может быть признан отцом термина? В условиях, когда все такого рода основополагающие решения принимались только после высочайшего утверждения лично Иосифом Виссарионовичем как помазанником божьим, все детища социалистической эпохи приходится вписывать в его исторический паспорт.

Самым последовательным было бы назвать новый художественный метод — «коммунистический реализм». Чтобы все было в одном стиле: партия коммунистическая — и реализм такой же. И никаких сомнений. Можно предположить, что по этому пути не пошли для того, чтобы оставить перспективу. Для эпохи социализма — реализм социалистический, для эпохи коммунизма — коммунистический. «Человек должен жить завтрашней радостью» — говаривал один из бойцов соцреализма в жизни и в литературе Антон Семенович Макаренко. Вот и оставили дверь в будущее открытой.

Обряд крещения младенца состоялся уже на самом Соборе. Прежде чем внести имя в документ, в «Устав Союза писателей СССР», крестные отцы посоревновались в ортодоксальности. Некоторые, как, например, один из рапповских лидеров-теоретиков В. Киршон, продолжали умничать, напоминая, что «в нашей литературе и драматургии есть произведения, которые написаны не методом социалистического реализма»⁶⁹. В результате соцреализм был признан не единственным, но единственно законным ребенком эпохи. Что и было отражено в формулировке — «основной метод».

Собственно формулировка представляла собой новый Символ веры. Как и христианский Символ веры, «Верую», определение соцреализма не было, так сказать, боговдохновенным произведением, оно не было впрямую почерпнуто из Святого Писания, первоисточников марксизма-ленинизма. Оно было плодом коллективного творчества новых отцов церкви.

Отдельные фрагменты определения можно обнаружить в высказываниях различных авторов. Например, в 1932 году А.Фадеев, говоря о революционном методе в искусстве, определял его как «правдивое художественное изображение действительности в ее развитии»⁷⁰.

Окончательно канонический вид определения, тот, который впоследствии не одно поколение студентов-филологов заучивало наизусть, был зафиксирован в «Уставе», и звучало это так: «Социалистический реализм, являясь основным методом советской ходожественнной литературы и литературной критики, требует от художника правдивого, исторически-конкретного изображения действительности в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должны сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе социализма»⁷¹.

Анализ этой формулы свидетельствует о ее глубинной сакральности. «Социалистический реализм требует» — такая установка вполне соответствует категоричности, обязательности десяти Моисеевых заповедей. Не «предполагает», не «способствует», а именно «требует». Как говорится в книге «Исход»: «Потому что имя Его — «ревнитель»; он — Бог-ревнитель» (Исход 34:14).

И это божество требует неукоснительного исполнения своих повелений. В противном случае происходило отлучение от лона социалистической церкви, со всеми проистекающими из этого последствиями. Впрочем, именно такой подход предполагал еще Ленин в статье «Партийная организация и партийная литература»: «Каждый вольный союз …волен также прогнать таких членов»⁷².

Тут же обращает на себя внимание упомянутое уже определение — «основной метод». С одной стороны, это было данью уходящей в прошлое демократической эпохе. Фиксировался исторический момент победы, так сказать, магистральной линии развития литературы над побочными, тупиковыми. А с другой стороны, выглядело это опять-таки вполне в традициях Святого Писания. В Ветхом Завете на каждом шагу сталкиваешься с остатками политеизма.

В первой же из десяти заповедей Иегова настороженно предупреждает: «Да не будет у тебя других богов пред лицем Моим» (Исход 20:3). В рамках единственно верного марксистско-ленинского учения метод соцреализма априори был единственным, а не каким-то там основным. Единственным, все же прочие — суть ереси. «Верую в единого Бога» — говорится в христианском Символе веры. В единого, а не в основного. «Основной» — это явный атавизм. Такой же, как понятие о Троице.

Вообще-то в Библии о Троице нигде не говорится, но церковь изобрела ее для удобства общения с паствой. В триединой сущности Бога-отца, Бога-сына и Бога-духа святого первая ипостась как раз и выполняет функцию «основного» Бога.

А то обстоятельство, что соцреалистическое Пра-Евангелие, роман Горького, назывался «Мать», пикантным образом нарушало гармонию, которую народное сознание стремилось восстановить, создав поздний анекдот о телефонном звонке Сталина Горькому. «Отец народов» предлагает Алексею Максимовичу написать еще и роман «Отец», что, в общем, недалеко ушло от действительности, поскольку наброски очерка о Сталине в архиве писателя есть.

Что касается требования «правдивого, исторически конкретного изображения действительности», то в нем ничего принципиально нового не было. Это в равной степени относилось к реализму вообще, к критическому реализму ХIХ века. Но вот дополнение — «в ее революционном развитии»- радикально меняло картину.

Создатели формулы шли от дореволюционных марксистских критиков, выдвигавших идею «идеальной правды», правды, «которая должна быть и будет, ибо нужно, чтобы она была»⁷³. По сравнению с этой младенчески-наивной требовательностью первых марксистских идеологов творцы Устава Союза писателей СССР выглядят умудренными и изощренными аксакалами. Они вообразили как бы вектор, протянутый в будущее из настоящего, не отменив этого настоящего, но ревизовав его.

Христианство, введя реализованного Мессию, революционно ревизовало иудаизм, не отменяя при этом Ветхого Завета. Ленинизм был революционной ревизией марксизма, марксизмом эпохи пролетарских революций. Так и соцреализм претендовал быть реализмом, но реализмом ревизованным, реализмом будущего, не совершенного еще.

Литературный критик периода развитого социализма Ф. Кузнецов в своем опусе «Родословная нашей идеи» выводил эту идею из «деятельности русских революционных демократов»⁷⁴. А в главной книге главного революционного демократа Н.Г. Чернышевского в знаменитом фрагменте «Будущее светло и прекрасно» как раз и идет речь о том, чтобы брать из будущего в настоящее. Несколько сложно представить себе эту манипуляцию, но она именно такого же уровня, как и «действительность в ее революционном развитии». Да и главный герой романа «Что делать?» Рахметов, по словам автора, скорее — греза писателя, пришедшая из будущего, чем образ из реальной действительности.

Такого рода теологически-революционные ухищрения создателей теории социалистического реализма вполне созвучны казуистской методике ведения дискуссий Иисусом Христом, чьи речения блестяще остроумны, как, скажем, его ответ на вопрос, платить ли кесарю налоги, и многие другие, но страдают при этом отсутствием человеческой логики. Что, впрочем, можно объяснить наличием в них логики божественной и потому недоступной разумению человеков. Теоретики и позднейшие интерпретаторы соцреализма вольно или невольно, но изначально применяли методический и идеологический арсенал Нового Завета.

Принципиальной отличительной чертой нового художественного метода было то, что он не просто трактовал так или иначе проблемы литературного труда, а имел гораздо более широкое мировоззренческое значение. В ХIХ веке Тургенев и Салтыков-Щедрин, например, оба были реалистами, что не мешало им иметь довольно сильно различающиеся взгляды на современную им жизнь. А вот»новая художественная система, — пишет о соцреализме И.Ф. Волков, — составная часть коммунистического освоения мира»⁷⁵. А это уже не бирюльки, тут мало, как говорится, бумагу марать.

«Чтобы осуществить это, —растолковывает автор технологию освоения соцреализма, — мало просто воспроизвести борьбу за социализм, мало и выступить на ее защиту — надо стать составной частью этой борьбы»⁷⁶. То есть, каждый, кто претендовал на звание члена Союза писателей, автоматически не только становился «бойцом идеологического фронта», но должен был быть готов по первому зову партии выступить , если потребуется, с оружием в руках. Везде, где только будет сочтено необходимым. Многие драмы и трагедии из жизни советских писателей происходили как раз из того, что они не воспринимали всерьез такой установки и надеялись остаться в стороне, над схваткой, наблюдателем и исследователем жизни. Не тут-то было. Сказав «а», будь любезен не только знать наизусть весь алфавит, но и, в случае необходимости, будь готов дойти до «я».

Такой же непримиримостью отличался и Христос. Ему мало было от людей веры в то, что он — Сын Божий. Он требовал всего без остатка, «ибо Я пришел разделить человека с отцом его, и дочь с матерью ее, и невесту со свекровью ее; и враги человеку — домашние его. Кто любит отца или мать более, нежели Меня, не достоин Меня» (Матф. 10:35-37). И больше того — «кто не со Мною, тот против Меня» (Матф. 12:30).

Преданность идее борьбы за социализм (даже в рамках борьбы за соцреализм) ничем не отличается в принципе от религиозного фанатизма. Я не говорю о том, хорош такой фанатизм или плох, я просто констатирую, что, в соответствии с теорией соцреализма, человек, избравший в юности, в силу своих гуманитарных способностей, как профессию, скажем, такое невинное, на первый взгляд, занятие как литературная критик, должен был, по идее, быть готов к тому, что его в любой момент могли мобилизовать для борьбы за социализм в любой точке планеты. Вне зависимости от того, хочет он этого или нет. Выбора нет, он — в системе и должен подчиняться законам функционирования системы. Да — да, нет — нет, все прочее — от лукавого.

Причем, чтобы ни у кого не оставалось сомнений по поводу планетарного уровня претензий апологетов соцреализма, проповедник его утверждает в своем катехизисе «всемирно-историческую необходимость социалистического и коммунистического преобразования мира»⁷⁷. Так и апостол Павел, рисуя своим братьям во Христе перспективы нового учения, замахивался не менее, чем на вселенский масштаб: «Разве вы не знаете, что мы будем судить ангелов?» (Коринфянам 6:3).

Сопоставление канонов Нового Завета и соцреализма можно, в принципе, проводить по двум линиям: теоретической и практической. Такую возможность допускает двойная сущность Нового Завета, который, с одной стороны, содержит в себе основы нового видения мира, а с другой — одновременно и реализует эти принципы в различных художественных образах. Соцреализм — это тоже и сумма теоретических положений, представленных в книгах литературоведов, и комплекс литературных произведений, которые принято причислять к канону данного художественного метода. Поскольку последних все-таки гораздо больше, а теоретики во многом дублировали друг друга, остановимся вначале на теории.

Приведенную выше формулу соцреализма можно разделить на четыре компонента, своего рода — члена символа веры: 1/ реализм («правдивое изображение действительности»); 2/ закономерность, обусловленность появления («исторически-конкретное»); 3/ перспективность («революционное развитие») и 4/ воспитательное значение («идейная переделка в духе социализма»).

Таковы же составные и Нового Завета, а также и христианского Символа веры как своего рода краткого конспекта евангелия: 1/ реализм — подробная биография Иисуса, с описанием совершенных им чудес и пророчеств, а также — актом воскресения; 2/ закономерность — постоянные ссылки на ветхозаветных пророков, предсказавших приход Мессии и обстоятельства этого события; 3/ перспективность — обещание второго пришествия и жизни вечной; 4/ воспитательное значение — провозглашение новых моральных норм (например, в Нагорной проповеди), поучительная история создания христианских общин, описанная в «Деяниях апостолов» и в Посланиях.

Говоря об идеологической сущности Нового Завета, К. Каутский отмечал, что «прежде всего мы встречаем классовую вражду к богатым»⁷⁸. И это действительно так. Как утверждают современные исследователи Нового Завета, «наиболее ранним произведением христианства на основе внутреннего анализа признается Апокалипсис»⁷⁹. Не отрицает этого и Библейский энциклопедический словарь: «Эта книга написана по повелению Иисуса Христа его рабом Иоанном»⁸⁰.

Откровение Иоанна — первая из канонических книг христианства, и в ней, как в незамутненном еще источнике, открыто виден враг номер один христианства — утопающий в богатстве и роскоши Вавилон. И предсказано падение его и грядущая радость на земле и в небесах по этому поводу. В унисон этим пророчествам звучит и знаменитое речение Христа: «Удобнее верблюду пройти сквозь игольные уши, нежели богатому войти в Царство Божие» (Матф. 19:24).

Отчетливо просматриваются антибуржуазные, плебейские, пролетарские склонности авторов Нового Завета и неприкрытая агрессивность по отношению к богатым и власть имущим. Подчас звучит и совершенно откровенный призыв к борьбе и мести: «Воздайте ей так, как и она воздала вам, и вдвое воздайте ей по делам ее…Сколько славилась она и роскошествовала, столько воздайте ей мучений и горестей» (Откровение 18:6-7).

Первым делом естественно здесь вспомнить «Интернационал», призывающий на последний бой: «Весь мир насилья мы разрушим». Тема классовой борьбы пролетариата с миром наживы, богатства и эксплуатации человека человеком красной нитью проходит по всему, что было написано в советскую эпоху: от детских стихов Маршака и Михалкова до многотомных эпопей Маркова и Иванова.

Трудно было бы ожидать, чтобы этот момент обошли теоретики соцреализма. В классовой борьбе они видят исконное предназначение художника слова. «Общей социально-исторической основой развития социалистического реализма, — многословно, временами впадая в занудность, вещает С.М. Петров, — в различных национальных литературах является переход человечества от капитализма к социализму и коммунизму, борьба рабочего класса, трудящихся масс во главе с коммунистическим движением за социалистическое преобразование мира»⁸¹. Не порадовал исследователь разнообразием и при анализе иных основ соцреализма: идеологической, новаторской и художественно-эстетической. Так же цветисто свел он их к тому же — к борьбе.

Социальное родство идей христианской диктатуры бедных и социалистической диктатуры пролетариата уже давно слишком очевидны, чтобы создатели теории и практики соцреализма, стыдливо умалчивая об этом (поскольку темы касался «ренегат» Каутский), не стремились, хотя бы подсознательно, ориентироваться на идейные и эстетические ценности христианства.

Теперь — что касается главного героя новой эпохи. Это для любой словесности всегда было проблемой номер один. «В понятие Евангелие, — утверждает Библейский энциклопедический словарь, — включили все богатое содержание, заключающееся в повествовании о спасительной божественной благодати во Христе»⁸². То есть, речь идет о предсказанном и ожидаемом спасителе-мессии, который является «центром благовествования». Различие заключается здесь в том, что марксизм, достаточно осторожно трактовавший роль личности в истории, не мог допустить универсализации значения одного человека (хоть и назывался именем одного человека). И потому на роль мессии, спасителя рода человеческого, был выдвинут целый коллектив, а точнее класс — пролетариат.

Именно пролетариат и стал «центром благовествования» соцреализма. В учебном пособии «История русского литературоведения», в разделе, посвященном соцреализму, без обиняков сказано: «Идеология пролетарской социал-демократии — истинно научная система воззрений»⁸³. Авторам учебника вторит и И.Ф. Волков: «Освободительная борьба пролетариата и идеи научного социализма — необходимые условия для формирования искусства социалистического реализма»⁸⁴.

Даже тот оборот евангельских событий, что Мессия в итоге умер, чтобы в будущем, не определенном с достаточной точностью, вновь вернуться на землю, нимало не смущал теоретиков соцреализма, подсознательно державших в уме эту схему. Потому что они хорошо помнили ленинскую теорию пролетарского государства, которое и появилось-то на исторической арене только для того, чтобы умерла сама идея государства классового и воскресла идея общества бесклассового, коммунистического. Приход этой формации с хронологической точностью предсказать взялся только один человек, чем и исчерпал свою политическую карьеру.

Теоретики нового художественного метода, смутно подозревая неестественность, своего рода евангелическую «непорочность» его зачатия, тем не менее никак не могли взять в толк, почему этим методом, коль скоро он такой прогрессивный, не вооружаются все талантливые писатели мира, а предпочитают писать кто во что горазд. Хотя они, теоретики, казалось бы, так доходчиво все объяснили.

Единственное, что оставалось, это, невзирая на странную невосприимчивость литераторов мира, неустанно твердить: «Закономерность возникновения социалистического реализма — это вывод, к которому приходит каждый объективный исследователь литературы ХХ столетия»⁸⁵.

Написано множество монографий, описывающих, как критический реализм, предшественник реализма социалистического, в своем развитии достиг такого совершенства, что зашел в тупик, выход откуда был обнаружен только его способным сыном и преемником (реализм — фамилия, социалистический — имя). Была построена стройная схема: классицизм породил сентиментализм, сентиментализм породил романтизм, романтизм породил критический реализм, критический реализм породил социалистический реализм. Все как в Евангелии от Матфея — Авраам, Исаак, Иаков и далее вплоть до Христа — который не уставал повторять «Да сбудется реченное Господом чрез пророка», настаивая на том, что именно описываемые евангелистами события и были предсказаны, а потому они — единственно закономерны.

Впрочем, как известно, авторы Нового Завета, особенно в Откровении, не скупились и на пророчества, демонстрируя связь прошлого и настоящего с будущим. Не были лыком шиты также провидцы и от соцреализма. Особенно усердствовал в прогнозах Ю.Б. Кузьменко, который как литературовед как раз специализировался на долгосрочных предвидениях. Курьезно звучат сейчас некоторые из его общественно-политических предсказаний, изданных в 1981 году: «На протяжении последних двух десятилетий ХХ века нас ожидает…мир, сохраняемый усилиями стран социалистического содружества…Будет продолжаться… соревнование двух общественных систем в экономике, политике, духовной жизни. В ходе этого соревнования для человечества станут яснее перспективы… социалистического преобразования общества»⁸⁶. Печальный опыт Хрущева очевидно ничего не дал. И упрекать автора, по сути, не в чем. Трудно предполагать, что книга тогда вышла бы в свет, если бы там прогнозировалось что-нибудь принципиально иное.

Но вот когда наш пророк брался за собственно литературу, то, несмотря на широковещательное заглавие книги — «Советская литература вчера, сегодня, завтра» — в части «завтра» оказывался на удивление осторожным, если не сказать — робким: «Литература 80-90-х годов будет в основном развиваться в русле тенденций, обнаруживших себя в годы 60-70-е»⁸⁷.

Умели все-таки в эпоху развитого социализма и говоря — ничего не сказать. Ведь не скажешь, что ошибся Кузьменко. Вопрос только в том, что в разделе «сегодня» он говорил об одних тенденциях 60-70-х, а продолжились несколько иные, той же эпохи, но обойденные вниманием литературоведа.

Необходимо отметить, что не всегда теоретики находились в состоянии религиозного экстаза. Время от времени они как бы приходили в себя и изрекали, в общем, довольно здравые суждения. Тот же Волков, например, устав от официоза, как бы вполголоса сообщал, что «определение социалистического реализма, данное в Уставе Союза писателей, действительно имеет не столько литературоведческое, сколько публицистическое значение, а в литературе вполне может быть отнесено лишь к эпическим произведениям на революционную тематику»⁸⁸. «Не будем преувеличивать, — со вздохом пожимает плечами Недошивин.- Практическое влияние социалистического реализма пока что оставляет желать многого»⁸⁹. К этому мнению вынужден присоединиться и А.С. Бушмин: «Мы слишком часто превращаем превосходство нашей эпохи в художественное превосходство нашей литературы… Метод социалистического реализма создает лишь лучшие предпосылки для творческой мысли»⁹⁰.

А язвительный скептик А. Синявский, будущий Абрам Терц, еще в 1957 году обнаружил: «По-видимому, в самом названии «социалистический реализм» содержится непреодолимое противоречие. Социалистическое, то есть целенаправленное, религиозное искусство не может быть создано средствами литературы ХIХ века, именуемыми реализмом»⁹¹. Александр Солженицын вообще подошел к вопросу с солдатской прямотой и, говоря о соцреализме, сплеча отрубил: «Он вообще вне рамок искусства, ибо не существовало самого объекта стиля «социалистический реализм» — а доступная любому бытовому взгляду простая угодливость»⁹². Здесь Солженицын, положим, перегибает палку, имея основательные причины лично недолюбливать деятелей соцреализма. Но все, что существует, даже то, что нам не нравится, имеет на то объективные причины.

Раздел четвертый ВЕТХОЗАВЕТНАЯ ИСТОРИЯ И СОВЕТСКИЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ РОМАН

Думаю, что никого не приведу в изумление напоминанием того факта, что авторы Нового Завета одной из своих первостепенных забот считали закономерно-историческое обоснование появления Мессии, и именно Мессии — Иисуса. Текст Евангелий пестрит ссылками на Ветхий Завет. Христианство, при всей своей революционности по отношению к иудаизму, стремилось выглядеть течением эволюционным. Это, естественно, не всегда удавалось.

Отсюда явные противоречия в высказываниях Христа на тему Закона. То его надо соблюдать, как это заповедано в писаниях пророков, а то рекомендуется исходить из здравого смысла и насущной необходимости. Особого греха в этих противоречиях, конечно, нет. И закон надо блюсти, и о здравом смысле не забывать. Диалектика. «Нет религии без противоречий, — писал К. Каутский. — Ни одна религия не создавалась путем логического мышления одного человека»⁹³.

Но что было для основоположников непреложно — так это презумпция исторической неизбежности Иисуса Христа. И тут возникла совершенно естественная для религии несообразность, которую ум человека априори понять не в силах.

С одной стороны, как сказано в Евангелии от Матфея, Иисус Христос — «Сын Давидов, Сын Авраамов», поскольку муж Марии, Иосиф, по прямой линии происходит именно от Авраама. Но ведь Иосиф — не отец Иисуса, вовсе не он «явил силу мышцы своей» (Луки 1:51), дабы Мессия появился на свет. И потому столь тщательно составленное евангелистом Матфеем генеалогическое древо, долженствующее убедить читателя в достоверности прав Иисуса на иудейский престол, выглядит как не вполне достоверный документ. Тут надо выбирать. Либо Иисус — сын плотника Иосифа, и тогда сбылось предсказанное пророками. Либо Иисус — Сын Божий, и тогда пророки оплошали со своими прогнозами. Иудеи, до сих пор не уверовавшие в Иисуса как в Мессию, очевидно, именно в этом видят камень преткновения в христианстве. Впрочем, евреи всегда отличались сильно развитым практическим мышлением.

Самих же провозвестников новой веры это нимало не смущало. Подавляющее большинство верующих во все времена, как известно, вполне обходилось лишь образом, идеей Бога, отнюдь не вникая в теологические тонкости, касающиеся его происхождения. Вера никогда не основывалась на знании. А буде находился дотошный читатель Святого Писания, то он либо отходил от веры в результате чрезмерных умственных усилий, либо благодаря этим усилиям умудрялся найти вышепоименованным несообразностям приемлемое для учения объяснение. И в том, и в другом случае само учение от этого никак не страдало. Постулат об исторических (но одновременно- и божественных) правах Иисуса Христа оставался канонически непоколебимым.

В процессе становления мироздания советской литературы помимо основополагающего вопроса о художественном методе, которым должны руководствоваться писатели нового мира, одной из самых животрепещущих проблем была проблема исторического романа. Казалось бы, почему этот жанр был удостоен особого внимания, почему ни повесть, ни рассказ, ни лирическое стихотворение не стали поводом для общесоюзной литературной дискуссии, развернувшейся на переломе 20-30-х годов на страницах советской печати?

Да по той же причине, по которой лично сам Иосиф Виссарионович Сталин откладывал в сторону многотрудные государственные дела и брался за перо для того, чтобы продемонстрировать ученым историкам, как надо писать учебник по истории. В результате чего появился на свет и стал настольной книгой миллионов советских людей пресловутый «Краткий курс», где история развивалась как по писаному.

Как попало, знаете ли, историю писать нельзя. Да и кому попало ее тоже не доверишь. «Это задача огромной ответственности, — писал, открывая дискуссию об историческом романе, присяжный наставник литераторов, — и кто за нее берется, должен быть в тысячу раз осторожнее, чем когда он изображает то, что он видит и слышит»⁹⁴. Попробовал бы кто-нибудь тогда быть неосторожным, изображая то, что он видит и слышит.

Как нигде более рельефно принцип «закрытости» советской литературы проявился в создании установки на совершенно определенное содержание художественных произведений на историческую тему. Скажем, писатель по велению души берется изобразить в романе эпоху, не имеющую никакого отношения к эпохе диктатуры пролетариата. (Может, в принципе, и иметь. Например — эпоха Великой французской революции). По идее, самодостаточными факторами здесь должны быть доскональное знание той эпохи и художественный талант автора. Ан нет, мы забыли о факторе «осторожности». А он диктуется именно «закрытым» характером этой словесной культуры. Чего же требует в данном случае система от служителя богини Клио? Чего он не должен забывать, отдаваясь на волю своей творческой фантазии?

Горький, делая в 1930 году обзор современной литературы, не моргнув глазом перечеркнул достижения классической русской литературы в жанре исторического романа. «Создан(!) исторический роман, — писал он, — какого не было в литературе дореволюционной»⁹⁵.

И в числе основоположников жанра называет А.Н. Толстого, А. Чапыгина, Г. Шторма и Ю. Тынянова. Причем, Горький не скрывает, что именно он считает основным достоинством, объединяющим произведения столь различных литераторов: «Все это поучительные (!), искусно написанные картины прошлого и решительная переоценка (!) его»⁹⁶.

Но, видимо, не все писатели, пробующие свои силы на этой ниве, так уж «решительно переоценили» прошлое, как это сделал в «Кратком курсе» бестрепетной рукой «лучший друг советских историков». И потому в 1934 году, получив очередное синодальное Постановление ЦК ВКП(б), журнал «Октябрь» отдает команду «по армии искусств»: «Журналы… должны вплотную заняться нашими историческими романами»⁹⁷. Что означал в 30-е годы термин «вплотную заняться» — нынешнему читателю объяснять уже не надо.

«Исторический роман только тогда играет свою роль, когда трагическое прошлого разрешается не пессимистически, а оптимистически, раскрывая перспективы завтрашнего дня»⁹⁸, — ничтоже сумняшеся выводит ведущую ноту штатный запевала. «Перспективы завтрашнего дня» — вот где собака зарыта. В прошлом, оказывается, надо искать вовсе не прошлое, а будущее. И будущее не какое-нибудь, а наше будущее, социалистическое, коммунистическое. «Какой должна быть тематика исторического романа? — подхватывает сообразительный собрат по критическому цеху. — Я не думаю, чтобы исторический роман должен был бы начинаться, скажем, только с тех времен, когда разгоралась заря капитализма и когда появлялся рабочий класс»⁹⁹.

Совершенно верно, глубже надо копать, искать ростки социализма во взаимоотношениях Адама и Евы. Поскольку, как глубокомысленно замечает очередной участник дискуссии, «вопрос об отношении исторического романа есть частный вопрос общей проблемы социалистического реализма»¹⁰⁰. А частные вопросы надо решать, исходя из общей, магистральной линии, потому что, как, нимало не сомневаясь в своей правоте, писал еще один историософ,» современная точка зрения и есть максимально историческая точка зрения»¹⁰¹.

А современная точка зрения к тому моменту уже была выработана. Помните, в Уставе советских писателей: «Изображение действительности в ее революционном развитии». Вот в таком духе и надо писать исторические романы, чего проще. «Нам необходимо знать все, что было в прошлом, — наставлял на путь истинный Горький, — но не так, как об этом рассказано, а так, как все это освещается учением Маркса-Ленина»¹⁰².

Берем любой, наугад, эпизод истории. Знаем наверняка, что 1917 год был после этого эпизода. Стало быть — делаем нехитрую логическую операцию- 1917 год был вследствие и этого исторического эпизода тоже. Что произошло в 1917 году?

Столкновение двух антагонистических классов, приведшее к победе одного из них — пролетариата. Следовательно — идем к концу арифметической задачки — в любом историческом эпизоде при желании можно найти именно столкновение антагонистических классов, обреченность класса эксплуатирующего и неизбежность победы класса эксплуатируемого. Что и требовалось доказать. Диктатура пролетариата во главе с большевиками возникла на исторической арене не потому, что данная политическая группировка умело использовала в своих интересах сложившуюся критическую ситуацию, а потому, что Каин восстал против существующего режима и применил высшую меру социальной защиты против своего угнетателя Авеля. Так и пошло.

Статья Горького «О литературе», где содержится упомянутый фрагмент о возникновении исторического романа, широко известна. Но меня всегда смущало присутствие в перечне патриархов-основоположников имени Юрия Тынянова. Как-то не ощущал я в его художественной прозе пролетарской решительности, с каковой советским литераторам надлежало вламываться в историю. Видимо, говоря о «поучительности» и «решительной переоценке», Горький имел в виду одних авторов, а говоря об искусно написанных картинах прошлого» — других.

Но недреманное око стражей революционной боговдохновенности не упустило того, что буревестник революции, устало помахивая крыльями, попросту прошляпил. Если книжный червь, издатель классики И. Сергиевский по своей либеральной ограниченности еще мог оценить Тынянова «как одно из первостепенных явлений литературной современности»¹⁰³, то Е.Книпович, по-женски смущаясь, уже поставила литератору на вид, что тот «слишком увлекся исторической объективностью и поэтому непроизвольно сузил свою тему»¹⁰⁴. Историческая объективность для советского романиста — непозволительная роскошь. Эдак мы, увлекаясь объективностью, никогда до 1917 года не доберемся. А ведь он был.

И точки над и ставит некто В.Ваганян. Вслушайтесь в его лексику, в его фразеологию. Критик явно пишет левой рукой, в правой судорожно сжимая «товарища маузера»: «Мы (!) ощущаем некоторое различие в методах восприятия мира у Тынянова и у нас (!). Нельзя отделаться от впечатления, что для Тынянова история — средство отхода от решения злободневных сегодняшних задач»¹⁰⁵. Вот оно что. Тынянов, оказывается, вовсе не собирался изображать действительность «в ее революционном развитии». Он не успел (или не захотел) войти в монашеский орден литераторов, исповедующих «закрытый» способ отражения мира, способ, где этот мир представлен не таким, каков он есть, и даже не таким, каким его видит воображение художника, а таким, каким ему предписано быть с точки зрения высшей целесообразности: божественной или партийной.

И вот целесообразность христианская требует, чтобы вся Священная история только и делала, что намекала на то, что именно Иисус из Назарета — это и есть долгожданный Мессия. А целесообразность большевистская требует в свою очередь художественных доказательств, что вся всемирная история — это лишь предисловие к светлому царству социализма. И потому персонажи Нового Завета то и дело цитируют Ветхий Завет, победоносно побивая им сомневающихся книжников и фарисеев. Последние, правда, на то и книжники были, чтобы Ветхий Завет наизусть знать. Ну да победителей не судят. Где теперь эти книжники? С арабами воюют.

Пришло время взглянуть, как же справились советские литераторы с ответственным партийным поручением. Лучше всех, надо полагать, преуспел в этом Алексей Николаевич Толстой, коль скоро в горьковских святцах он был назван первым. Речь идет о его романе «Петр 1». Горький, кроме упоминания в обзоре, осыпал автора романа восхищенными похвалами в письмах: «великолепная вещь», «книга — надолго», «серебряно звучит».

Не отставали в панегириках и критики рангом помельче. Несомненное художественное мастерство Толстого постоянно сбивало их с толку, и они вынуждены были довольно много говорить об эстетической стороне романа. Но Всеволоду Иванову, известному своей партизанской напористостью, удалось-таки поставить все на свое место. Он бесхитростно определил книгу как производственный очерк, где описан «пусковой период новой России, сменившей Московскую Русь»¹⁰⁶. Собрат-писатель, взявшись за критический гуж, мыслит, как видим, глобально и идеологически выдержанно. Дело в том, что параллельно в его статье «Мы за большевистскую тенденциозность в литературе» идет анализ романа Ильина «Большой конвейер», и с ним-то автор статьи и сравнивает роман Толстого.

Идея гениальна в своей незатейливости: с одной стороны — переломная эпоха индустриализации, предводительствуемая лично товарищем Сталиным, а с другой — не менее переломная эпоха Петра, который также «Россию вздернул на дыбы».

Можно было бы сказать, что Алексей Толстой ничего такого не имел в виду, что он вовсе не собирался угодливо льстить Сталину, так вовремя издав роман о жестоком, но справедливом и мудром правителе. Можно было бы так сказать, если бы этот же автор не написал повести «Хлеб», где как раз лично Иосиф Виссарионович вершит судьбы гражданской войны.

Как нельзя более кстати пришелся и широко известный демократизм Петра. И Толстой не жалеет фантазии, изображая, как простой кузнец по-нашему, по-рабочему кроет батюшку-царя за нерадивость, когда тот пробует быть у кузнеца подмастерьем. А император, понимая историческую правоту пролетария, не казнит его, как он это обычно делал, а благодушно журит за горячность. А над всем этим благолепием незримо витает образ любимого Вождя и Учителя.

Впрочем, тут Толстой ничего пока не изобрел, всего лишь продолжая пушкинскую традицию, где Петр одновременно и «ужасен», и «работник на троне». Новое же в романе о царе-реформаторе то, что, выполняя пресловутый «социальный заказ», писатель эпохи социалистического реализма широко вводит в роман народные массы. В различных ипостасях. Простолюдины так и шныряют по пространству романа.

От Алексашки Меншикова, от которого, в силу его историчности, никуда не деться, до многочисленного семейства вымышленных Бровкиных, которые, если верить Толстому, и создали экономическую, военную и политическую мощь Петровской империи. А самое главное — то, что незримо, но могущественно копит потенциал народного гнева в лесах.

Причем, ситуация — совершенно парадоксальная. По Толстому получается, что лихие разбойнички из крестьян и государь-император, сил своих не жалеющие для матушки-Руси, находятся как бы по одну сторону исторических баррикад, а бояре толстопузые, пускающие от безделья на заседаниях в Думе злого духа в шубы, то бишь, демократический парламент тогдашний, — по другую сторону.

Царю Петру бы немного исторической сознательности добавить, он, глядишь, и встал бы во главе народного восстания, опередив приход социальной революции на два столетия. Ведь писал же А.С.Макаренко, создатель лаборатории по выведению советских людей, что»самое прекрасное, что есть в книге, что в особенности увлекает читателя, — это живое движение живых людей, это здоровое и всегда жизнерадостное движение русского народа, окружающего Петра»¹⁰⁷. Так и видится Петр, стоящий на трибуне Мавзолея и приветствующий «живое движение живых людей».

А.К. Воронский отмечал, что Толстой — «самый занимательный у нас писатель… и любит смешное»¹⁰⁸. Действительно, Петр Алексеевич Романов, император всея Руси, немало бы подивился, доведись ему ознакомиться со своим жизнеописанием по Толстому. Игривое перо советского графа представило историю государства Российского весьма замысловато. Так, чтобы и с историческими фактами излишнего не накудесить, и чтобы сочиненный им текст вполне годился для нужд большевистского богослужения. «Под наложенной сеткой марксистского анализа, — восторгался Толстой неожиданным для него самого результатом- история ожила во всем живом многообразии, во всей диалектической закономерности классовой борьбы»¹⁰⁹.

И роман верой и правдой служил советскому искусству, был дважды экранизирован. Везде, где было можно, была пропета «Осанна!». Граф был возведен в депутатское достоинство, украшен регалиями. Благодарный сочинитель, верноподданно улыбаясь, своими руками ревностно сжег на костре борьбы с врагами народа нескольких неудачливых конкурентов, уличенных в ереси недостаточной почтительности к прогрессивному человечеству. Скажем, известна его роковая роль в трагической судьбе очень даровитого прозаика Л. Добычина. А. Фадеев, опытный партийный боец, недаром одобрительно отзывался о Толстом, говоря, что «его патриотическое чувство всегда настороже»¹¹⁰.

Так процветал на ниве исторического романа А. Толстой, взявший, прямо скажем, тему очень скользкую. Ведь не удалось удержаться на высоте соответствия партийной линии кинорежиссеру С. Эйзенштейну во второй серии фильма «Иван Грозный», поскольку «стержневой ее идеей была фраза «Един, но один»¹¹¹. А в монархах — героях художественных произведений тогда подразумевали, естественно, лично самого товарища Сталина. Даже у Булгакова, попытавшегося восстановить свою репутацию пьесой «Батум» (о молодом Джугашвили), не получилось прорваться с ней на сцену. Бдительность и еще раз бдительность, поскольку враг не дремлет. И тем не менее Толстой, лавируя между Сциллой художественности и Харибдой партийности, сумел проскочить и войти со своим романом в хрестоматию.

Другие романисты, «числом поболее, ценою подешевле», как говаривал Чацкий у Грибоедова, избирали гораздо более проторенный путь. Они не мудрствуя лукаво брали Степана Разина («Разин Степан» А. Чапыгина»), Емельяна Пугачева («Емельян Пугачев» В.Шишкова), Александра Радищева («Радищев» О. Форш) и т.д. — то есть, фигуры в истории русского освободительного движения беспроигрышные, возводили вокруг них бастион трудовых масс, подпускали любовную интригу, внедряли скрытых врагов — и роман готов. В полном соответствии с предложенной линией.

Позже историческими уже к тому времени романами о революции и гражданской войне в Сибири и на Дальнем Востоке, написанными в духе исторической романистики 30-х годов, буквально наводнена была советская литература. Не говоря уже о явных конъюнктурщиках типа Георгия Маркова, даже Василий Шукшин своим романом «Любавины» причастился к этому ордену странствующих по истории борзописцев. Потом он пытался исправить положение романом о снова-таки Степане Разине «Я пришел дать вам волю», но текст, не успевший воплотиться в рельефную киноверсию, не стал событием литературы.

А рецепт был действительно прост. Все в прошлом должно совпасть с настоящим. Вполне евангелически. Как у Маяковского в поэме «Владимир Ильич Ленин»:

        Далеко давным,
         годов за двести,
 первые
         про Ленина
         восходят вести.

Поэт, отдавший «всю свою звонкую силу» атакующему классу, бесхитростно выполнял социальный заказ, обнажая прием создания исторического литературного произведения, показывая его в чистом виде.

У него и негр на плантациях призывает «солнцеликого заступника»(Правда, не совсем понятно, что имел в виду Маяковский, говоря о «солнцеликом» Ленине — может быть, его сверкающую на солнце голову). Не говоря уже о многочисленных поколениях пролетариев, мечтающих о приходе Мессии — «борца, карателя, мстителя». И «старший ленинский брат Маркс» выглядит у поэта вполне Иоанном Предтечей, который, как известно, был родственником Иисуса.

Разумеется, произведений, в которых историческая закономерность борьбы классов и победы пролетариата проявлена достаточно отчетливо, не так уж и много. В исторических романах В. Яна, Б. Окуджавы, В. Пикуля, Ю. Семенова и многих других можно обнаруживать только фрагментарные проблески тенденции. Так ведь на то он и канон, чтобы в соцреалистические ворота не лез кто попало.

Раздел пятый ПОИСКИ МЕССИИ

Пролетарская революция как стихия, как исторически неизбежное движение масс — такая трактовка событий являлась лишь одним из аспектов революционного миросозерцания. Этим самым массам нужен был герой.

Конечно, в «Интернационале» он как раз упомянут («Ни бог, ни царь и не герой») среди тех, кто не даст избавленья. Но упомянут в конце списка. И потому, когда начали разрушать «до основанья», то прежде всего повалили бога и царя. На героя уже не хватило сил. Само слово «герой» оказалось в советском обиходе со временем в большом почете: Герой Советского Союза, Герой Социалистического Труда.

Герой олицетворял собой революционность эпохи. Не будь в Стране Советов героев, трудно сказать, как сложилась бы ее судьба. Но «когда страна прикажет стать героем, у нас героем становится любой». Опять-таки и Буревестник революции бросил в жизнь крылатую фразу: «В жизни всегда есть место подвигу». То есть, героем может стать каждый и в любое время.

Именно потому, что все граждане ощущают себя потенциальными героями, которые только до поры до времени «ходят в белой футболке и кепке», скромно дожидаясь своего часа, именно потому как воздух был необходим убедительный пример: какой именно герой необходим стране.

Скажем, современный герой американского кинематографа — это герой-победитель, супермен, не знающий препятствий ни в сражении, ни в любви. Нечто подобное прививалось и у нас в довоенное время: «Нам нет преград ни в море, ни на суше». Однако бездумный шапкозакидательский оптимизм физкультурников с выпяченной грудью не находил особо горячего отклика. У такого героя явно не было проблем. Поэтому он был не похож на читателя, который ему не особенно верил.

Что лежит в основе христианства как религии? Трагическая судьба Сына Бога, который прожил человеческую жизнь и принял человеческую смерть. А все остальное — моральные нормы, завещание Царства Божьего, установление церкви и т.д. — это все без обаяния облика Иисуса Христа не получило бы никакого резонанса. Христианство опиралось на трагического героя, взошедшего ради других на Голгофу. Именно в этом истинная теплота христианства. Ни в одной другой религии такой личности нет.

Самодовольные, зачастую вздорные боги Древней Греции и Древнего Рима, жестокий и мстительный Иегова иудаизма, нетерпимый Аллах, аскетичный Будда и т.д. — все они ни в какое сравнение не идут с Иисусом, как простой крестьянин распивающим вино с блудницами и творящим чудеса не для того, чтобы кого-то покарать, а лишь для того, чтобы излечить, воскресить, накормить и напоить. И этот простой и добрый Бог был убит как бандит. Да такая история самого закоренелого человеконенавистника поставит на колени. Таким беспроигрышным художественным приемом просто грех было не воспользоваться. И советская литература активно начала поиски Мессии.

Павел Власов вполне годился бы на роль Спасителя. В нем были все необходимые для этого предпосылки: вышел из толщи народа, взял на себя крест (в виде красного знамени на демонстрации), демонстративно взошел на Голгофу (в зале суда). Два момента помешали тому, чтобы герой горьковского романа получил полноценный статус Мессии. Во-первых, автор, евангелист Максим, слишком откровенно показывал, что он при написании книги время от времени подглядывал в Новый Завет. А во-вторых, для читателя советской эпохи Павел Власов, прошедший только купель первой русской революции, был как бы не вполне развившимся Мессией. Основные события — революции 1917 года, гражданская война — разыгрались уже после того, как в романе «Мать» воздвигли Голгофу. В общем, Власов был распят преждевременно, не успев совершить запланированных чудес. И годился в лучшем случае на роль Предтечи.

Несомненно, гораздо более шансов быть причисленной к мессианскому канону оказалось у книги Николая Островского «Как закалялась сталь». Если Павел Власов в молодости попивал водочку и погуливал, то Павел Корчагин с первых страниц романа, с детства, подобно Иисусу, последователен в своей пролетарской нетерпимости и самоотверженности. Иисус не играет в детские игры, нет, он с младых ногтей занимается предначертанным ему делом: «Через три дня нашли Его в храме, сидящего посреди учителей, слушающего их и спрашивающего их; все слушавшие Его дивились разуму и ответам Его» (Луки 2:46-47).

Павка Корчагин тоже не детского озорства ради насыпал священнику в пасхальное тесто табаку, но для того, чтобы выразить свою классовую ненависть. Он целеустремленно готовится к своей миссии: матрос Жухрай, его Предтеча, учит его кулачному бою, а затем и совершает революционное крещение Павки, когда Корчагин открыто вступает в конфликт с властями, спасая Жухрая и попадая в результате в тюрьму.

Герой Островского проходит горнило искусов и соблазнов мирского бытия, отказываясь от женской любви, проводит жизнь в борьбе и аскезе служения идее всенародного спасения. Павка обречен страдать физически, но это не может сломить его духа. Читателя не делают свидетелем смерти героя. Островский умудрился проскочить этот эпизод, перейдя сразу к воскресению и жизни духовной. Корчагин лег на ложе смерти и, потеряв зрение и способность к движению, как бы умер. Но после этого воскрес, создав в поучение потомкам историю своего жития.

Герой здесь выступает одновременно в двух ипостасях: и Христа, и собственного евангелиста. Прецедент с четырьмя евангелиями, не всегда согласующимися друг с другом, был достаточно памятен, чтобы повторять ошибки предшественников.

Я далек от намерения позлословить о книге Николая Островского, тем более что автор практически ничего не выдумывал, описав собственную жизнь. И это описание у самых различных свидетелей эпохи вызывало сугубо положительные эмоции. Даже Андрей Платонов, уже тогда автор задумчиво-саркастических повестей и романов, утверждает: «Без Корчагиных ничего нельзя сделать на земле действительно серьезного и существенного»¹¹².

Что уж говорить о записных советских критиках. Для них книга Островского была просто даром небес, так как прямо подтверждала соцреалистический тезис об идеальной правде, о действительности в революционном развитии, потому что, как писала Е. Усиевич, «он не выдумывал достоинства, долженствующие быть у нового человека, а показал свойства, реально существующие в рабочем классе и развивающиеся под влиянием теории и практики социализма»¹¹³.

В общем, если бы писателя Николая Островского не было, его следовало бы выдумать. Интересно, что нравственный шок от столкновения с феноменом парализованного писателя был настолько велик, что ни у кого даже подозрения не возникло о литературной мистификации. А ведь кого только ни подозревали, какими только самыми невероятными розыгрышами ни полнится история литературы. Здесь же — ни тени сомнения.

А между тем один-другой дополнительный, параллельный евангелист в принципе не помешал бы. Ведь кроме некоторых несущественных деталей Матфей, Лука, Марк и Иоанн (не считая евангелистов апокрифических) в основной канве жизни Иисуса сходятся. Что повышает, причем значительно, степень достоверности повествования. Другой вопрос, что никто из них не был свидетелем живым, но этого читатель Нового Завета знать не обязан.

А в случае с книгой «Как закалялась сталь» общественное сознание получило сразу результат: Николая Островского в постели и роман о Павке Корчагине. Как они оба дошли до жизни такой, известно только со слов автора. В истории литературы нет тома «Николай Островский в воспоминаниях современников», где были бы собраны объективные свидетельства биографии писателя. Музей Островского в Шепетовке больше гордится шинелью актера Конкина, сыгравшего роль Корчагина, чем мемуарными документами.

Впрочем, писатель многократно (и, видимо, не случайно) подчеркивал, что написал он не автобиографию, а роман. Роман, где допустим вымысел, фантазия, предположение, даже при наличии живого прототипа. Но в таком случае радость критика, что писатель ничего не выдумывал, надо признать преждевременной. Как раз выдумывал, в чем и признавался неоднократно.

Как бы то ни было, Павел Корчагин, как писал А. Платонов, «стал примером для подражания всей молодежи на своей Родине»¹¹⁴. А большего и желать невозможно. Чего лучше: трагический, но одновременно и оптимистический герой, положивший свою жизнь за идею, вызывает только положительные эмоции у всех поколений советских читателей, стимулируя их готовность в случае необходимости тоже положить жизнь за идею. За какую идею? Неважно, партия скажет.

А что еще замечательно, так это то, что Павка Корчагин оказался Христом без излишнего в этой ситуации христианства. «Он скуп на слова и щедр на поступки»¹¹⁵, — как отмечает Л. Ершов. Трагическая жертвенная личность — есть, нового учения, которое еще неизвестно было бы как трактовать — нет.

И характерно то, что, в отличие от Евангелия от Максима, Евангелие от Николая — насквозь, воинственно атеистично и антиклерикально. Начиная от первых страниц романа, где Павка конфликтует не просто с первым попавшимся представителем старого мира, а именно с попом. И кончая знаменитым монологом о том, что жизнь человеку дается только раз и прожить ее надо так, чтобы не было мучительно больно за бесцельно прожитые годы и далее по тексту. Монологом, который отчетливо выражает совершенно материалистическое мировоззрение героя и автора.

Найдись какой-нибудь друг детства Николая Островского, который бы вдруг поведал изумленной общественности, что знаменитый писатель провел молодость дезертирствуя и мародерствуя, а паралич он получил, упав в пьяном виде с лошади, когда возвращался от очередной любовницы — это в принципе ничего бы не изменило. Слово было сказано, образ был создан и стал жить собственной жизнью.

Начались поиски похожих судеб — и поиски удачные. «Вторая жизнь Павла Корчагина»¹¹⁶ — так называется книга, где представлена своеобразная антология биографий, овеянных личностью героя книги Островского. Появились и рецидивы «островщины»: шахтер Владислав Титов лишился в результате несчастного случая рук, научился писать держа карандаш в зубах и написал таким образом книгу «Всем смертям назло».

Можно назвать еще несколько более или менее удачных попыток создания советского евангелия. Можно предположить, что только незнание Д. Фурмановым предшествующей, довоенной биографии Чапаева помешало ему написать Евангелие от Дмитрия. Все задатки сноровистого евангелиста у автора романа «Чапаев» были: он пристрастен к своему герою и подробен, влюблен в него и памятлив. Да и сам Василий Иванович, множество раз еще реализовавшись в апокрифическом жанре анекдота, подтвердил, что всеми необходимыми свойствами легендарной личности обладает.

Трудно сказать, помешало или наоборот — способствовало популярности этого героя то, что он был исторической личностью. Речь не о том, что героя повести Фурманова зовут так же, как и реального комдива гражданской войны. У Павла Власова тоже был прототип, и Павка Корчагин не из пальца высосан. Вряд ли кому-нибудь, кроме историков, специализирующихся на гражданской войне, говорило бы что-нибудь имя «Чапаев», если бы не Фурманов, а еще более кинорежиссеры Васильевы, в результате чьих усилий и возник феномен легендарного героя, чья смерть многократно повергала в уныние миллионы зрителей.

Подчас если не сам писатель, то современная ему литературная критика так и норовила преподнести публике очередного Иисуса. Так, как это было с «Тихим Доном» М. Шолохова, когда критики буквально требовали от автора таким образом дописать роман, чтобы у них не оставалось сомнений в идеологической правоверности Григория Мелехова. Например, В. Гоффеншеффер, прочитав третий том «Тихого Дона», считает своим долгом успокоить читателей: «Мы расстаемся с Григорием в стадии его тяготения (на сей раз более основательного) к большевикам»¹¹⁷. При этом критик явно очень надеется, что Шолохов прочитает статью и пойдет навстречу пожеланиям трудящихся. Однако писатель устоял перед искушением создания Евангелия от Михаила.

Тем не менее критики постоянно испытывали некое методологическое неудобство от того, что при создании образа героя, личности исключительной, наглядно нарушалась одна из основных политических заповедей марксизма о решающей роли народных масс в истории. И потому каждый раз, прославляя очередного кандидата в Мессии, литературоведы от идеологии вынуждены были делать оговорки. Дескать, герой-то он герой, но он потому герой, что он — воплощение типических народных черт.

«Герой романа Николая Островского, — пишет С.Трегуб, — объединил в своем образе то главное, что составляет характер советского человека, большевика: ясность цели и настойчивость в деле ее достижения… В характере подвига, в движущих его силах воплотились черты, типичные для большевизма, — массовые и всеобщие черты нашего времени»¹¹⁸. Тот же прием использует и В. Полонский: «Чапаев — лишь один из множества, каких выдвинула народная масса. Чапаев — герой, но его черты повторяют рядовой партизан и красноармеец»¹¹⁹. В общем, все та же песня: «Когда страна прикажет стать героем, у нас героем становится любой».

Александр Фадеев, написав роман «Молодая гвардия», пришел на выручку совершенно закрутившимся критикам. Его герои-молодогвардейцы все как на подбор — рыцари без страха и упрека. И что самое важное: их много. Если вокруг Корчагина и Чапаева ходят персонажи, в которых только с большим трудом просматриваются те самые положительные черты, так удачно воплотившиеся в главном герое, то Кошевой, Тюленин, Громова, Шевцова, Земнухов, да кого ни возьми — темного пятнышка на них не найти.

Как и положено по евангельскому сюжету, нашел Фадеев в их среде и Иуду (Как потом выяснилось, с Иудой он сильно промахнулся). Но — только черное и белое, полутонов нет. Даже создатели Нового Завета были более реалистами, чем А. Фадеев. У них апостолы совершенно по-земному могут ссориться за место около Христа в Царстве Божием, апостол Петр по человеческой слабости вообще трижды отрекся от Учителя. Фадеевские герои все вместе взошли на Голгофу, создав поучительный прецедент. Александр Александрович в то время возглавлял равноапостольный Союз писателей, ему надо было показать пример того, как, с одной стороны, потрафить читательской жажде героя, а с другой — соблюсти идеологическую невинность.

Даже после того, как мессианский иконостас советской литературы более или менее устоялся — Власов, Корчагин, Чапаев, молодогвардейцы — время от времени продолжали вспыхивать очаги рецидивов- попыток слепить нового Христа в изменившихся исторических обстоятельствах. Как пожар 1812 года много способствовал украшению Москвы, так и создание образа советского Мессии стимулировали грозные, в основном — революционные и военные, перетурбации. После 1945 года пришлось довольно долго ждать ситуации, когда трагедийный исход того или иного сюжета был бы вполне ожидаем.

Конечно, роман Виля Липатова «И это все о нем» по своему литературному и общественному резонансу не идет ни в какое сравнение с упомянутыми уже произведениями, несмотря на телеэкранизацию его, что должно было бы стать очень мощной инъекцией подогревания интереса. Но вряд ли кто-нибудь, кроме историков литературы, вспомнит сейчас Женю Столетова, героя этого романа. Разумеется, значительную роль в этом сыграла гораздо более низкая степень художественной одаренности литератора.

Но ведь и Николай Островский в своем первом романе, по общему признанию критиков, не блистал литературной техникой. Конечно же, особой новизны в сюжете романа Липатова — с точки зрения компаративистики — не было. И противники у заидеализированного насмерть (в буквальном смысле слова) героя были уж очень придуманными. Жулики, понятно, и прохиндеи, но до уровня безоглядной и беспощадной мафии им было далеко. Так что смерть Жени Столетова, безуспешно боровшегося за справедливость в рамках вполне традиционного к тому времени — к средине 70-х годов — производственного романа, выглядела мало обоснованной. Герой попросту нарывался на скандал, причем и интеллектом — видимо, не без участия автора — он был явно не обезображен. После этого у советских писателей и вовсе отпала охота евангельствовать, особых лавров это уже не приносило.

Раздел шестой ЖИТИЯ СВЯТЫХ И ВЕЛИКОМУЧЕНИКОВ

Амплитуда христианской литературы далеко не исчерпывается каноническим текстом Святого Писания. К числу весьма читабельных в православном мире жанров издавна относились, например, жития святых, издаваемых в Великих Четьи-Минеях, своеобразных житийных антологиях.

По большому счету единственным стопроцентным святым в христианстве является только Бог и его земное воплощение — Христос. Однако святость, единожды зародившись, приобрела заразительную притягательность и со временем, как отмечает Библейский энциклопедический словарь, этим эпитетом стали пользоваться «также ангелы, пророки и апостолы»¹²⁰. В каждой христианской конфессии — католической, протестантской, православной и т.д. — образовался свой пантеон святых, курирующих ту или иную область земного бытия. В православии вообще можно было чаще встретить в доме икону Николая-угодника или Параскевы-пятницы, чем изображение Спасителя.

В.И. Ленин в статье «Памяти Герцена» обрисовал весьма подобную картину расходящейся кругами революционной святости: от «узкого круга» декабристов до Герцена, которого они «разбудили» и так далее и так далее. В общем, он создал настолько убедительную картину, что в результате первым официальным святым Советского Союза, чьи мощи до сих пор сохраняются и посещаются многотысячными толпами паломников со всего мира, с 1924 года был назначен именно сам Владимир Ильич Ленин.

Впрочем, канонизация вождя мирового пролетариата усилиями новообращенных советских литераторов началась еще при его жизни. Существует обширнейшая Лениниана, к созданию которой приложили руку не только придворные пролетарские одописцы, но и такие авторы, как С. Есенин и Б. Пастернак, не говоря уже о В. Маяковском и Демьяне Бедном.

Особым, сразу опознаваемым признаком литературы этого направления стал дух революционной святости, витающий над челом основоположника государства. Особенно органично благостная идеализация Ленина проявилась в, может быть, не самом крупном и не самом популярном произведении Ленинианы, но по-своему гениальном стихотворении Александра Твардовского «Ленин и печник».

Сюжет здесь совершенно лубочный: Ленин идет по лугу, печник, не узнав его, грозно накричал на нарушителя, а когда тот представился, чуть не помер от страху. После чего был вызван в Горки, где, думая, что приглашен на казнь, всего лишь отремонтировал печку. Затем благополучно вернулся домой и гордо хвастал близостью с Ильичом.

Простенькая история, которая, в принципе, даже могла иметь место. Но характерен момент узнавания и следующего за ним Священного Ужаса от столкновения с Высшей Властью:

Но печник — душа живая, —
Знай меня, не лыком шит! —
Припугнуть еще желая:
- Как фамилия? — кричит.

Тот вздохнул, пожал плечами,
Лысый, ростом невелик.
- Ленин, — просто отвечает.
- Ленин! — тут и сел старик.

Что, собственно, здесь происходит? Стоит добродушный незаметный человечек, но за спиной его незримо клубится страшная в своей мощи, но справедливая сила. Облик святого, находящегося в постоянном контакте со Всевышним и при необходимости прибегающего к его помощи, отчетливо вырисовывается в этом тексте.

Вся эта история несколько даже напоминает ветхозаветный эпизод борьбы Иакова с не опознанным им Богом. Иаков, как известно, был награжден за смелость. Но как в Библии — это единственный благополучно завершившийся случай противостояния Господу, так и в Лениниане посягновения на авторитет вождя, освященный Высшим Знанием, практически никогда, кроме притчи с печником, не применялись как художественный прием. Дабы не подавать дурного примера. Твардовскому, который ко времени написания стихотворения был уже лауреатом и орденоносцем, это как-то сошло с рук.

Знаменательно, что на печника как бы сошло ослепление, он не узнал Ленина, хотя, как неоднократно утверждает поэт с самого начала стихотворения, «знал его любой», «за версту — как шел пешком — мог его узнать бы каждый». А печник смотрит и не видит. Типичный притчевый прием усугубления контрастной ситуации для создания рельефности конфликта.

Как в притче Христа о виноградаре и работниках, которые избивают одного за другим трех посланников, но не отдают хозяину урожая. Тогда тот начинает рассуждать, будто ослепнув, совершенно вопреки логике и здравому смыслу: «Пошлю сына моего возлюбленного; может быть, увидевши его, постыдятся» (Луки 20:13). Отнюдь, работники были людьми, с точки зрения владения логикой, обычными, терять им было уже нечего — они убили сына. Только тогда хозяин виноградника прозрел и применил власть.

Подобно герою стихотворения Твардовского испытывает трепет священного потрясения от встречи с Лениным и Иван Шадрин, герой пьесы Николая Погодина «Человек с ружьем». Настолько силен (в изображении драматурга) ореол имени Ленина, что ошарашенный солдат, узнав, что он только что толковал с вождем революции, как угорелый мечется по Смольному с чайником в руках только для того, чтобы всем и каждому поведать о своей встрече.

И ведь что главное — совсем не тупость и не деревенскую забитость своего героя хотел показать Погодин, вовсе нет. В его понимании такое вселенское изумление — это совершенно нормальная реакция простого смертного на столкновение с Чудом. С Чудом во плоти, которое тем более Чудо, чем больше оно стремится походить на обычного человека: «лысый, ростом невелик», картавит, интересуется простыми житейскими делами, знает, где достать кипяточку.

Аналогичное удивление испытывает и Максим Горький в очерке «В.И. Ленин». Горький, творец Павла Власова — пролетарского Мессии, не мог не причаститься к житийному жанру. «Для многих поколений советских писателей, — пишет исследовательница Ленинианы, — это художественное создание остается непревзойденным образцом, своеобразным эстетическим эталоном»¹²¹. Евангелист Максим был явно не в ладах с благостной житийной поэтикой и то и дело сбивался на патетический новозаветный строй речи, говоря о Ленине: «Весь он в такую минуту светился радостью, великое дитя окаянного мира сего, прекрасный человек, которому нужно было принести себя в жертву вражды и ненависти ради осуществления дела любви».

Но тут же спохватывается и переходит на традиционные приемы: вот Ленин щупает простыни у Горького в гостинице, заботясь, не сырые ли — удивительно! Вот Ленин ловит с каприйскими рыбаками рыбу, а ведь мог бы и не ловить — чудеса! «Необычно и странно было видеть Ленина гуляющим», — это ж надо, сам Ленин — и гуляет!

Неуклонно следовал поэтике жанра и Сергей Есенин, когда писал о Ленине. Здесь тоже царит дух воодушевленного изумления: «А он с сопливой детворой зимой катался на салазках!». Чем больше человеческих черт авторы обнаруживают в своем герое, тем больше их это поражает: «Эра эта проходила в двери, даже головой не задевая о косяк» (В. Маяковский).

К святому отшельнику принято в христианском обычае ходить за советом и благословением. Эта традиция не могла не найти свое отражение в литературе. Николай Заболоцкий в стихотворении «Ходоки», привычно изумившись обыденности внешнего облика вождя- «человек в потертом пиджаке»- изображает, как на крестьян, пришедших к Ленину, в ходе беседы изливается святость:

Лишь тогда тяжелая тревога
В трех сердцах растаяла, как сон,
И внезапно видно стало много
Из того, что видел только он.

Кстати, эта вот черта — ленинская непритязательность в одежде, на которую постоянно делают упор авторы, тоже выдает принадлежность произведений Ленинианы к житийному жанру. Святые старцы, как правило, ходили в веригах и вретищах.

И финал стихотворения Заболоцкого заставляет отчетливо вспомнить о традиционном образе жизни аскетов-пустынников, живших в отдаленных скитах и кормившихся подаянием тех, кто приходил к ним на поклон:

И котомки сами развязались,
Серой пылью в комнате пыля,
И в руках стыдливо показались
Черствые ржаные кренделя. 

Святому положено при жизни одарять верующих светом своей мудрости, после смерти же он должен обращаться в некий неизреченный феномен, который Маяковский выразил следующим образом: «Живее всех живых!». Эта мистическая убежденность настолько пропитала советскую литературу, что вполне атеистический советский поэт Андрей Вознесенский в поэме «Лонжюмо» исповедует идею не просто религиозную, а чисто клерикальную даже — идею о нетленности и чудодейственной силе мощей святого: «Однажды, став зрелей, из спешной повседневности мы входим в Мавзолей, как в кабинет рентгеновский».

Немаловажную роль, тоже подчас вполне чародейную, играют в христианском быту изображения святых, иконы. Разумеется, вопрос об иконах, в связи со второй заповедью: «Не делай себе кумира и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли. Не поклоняйся им и не служи им» (Исход 20:4-5), в теологии очень запутанный, вопрос, который решался в христианстве столетиями и так до конца и не был решен.

Современный православный богослов, утверждая, что «икона — это библия для неграмотных», разъясняет в конце ХХ века, для каких целей служат живописные иллюстрации Святого Писания: «Тем, кто не умеет читать, священные изображения дают краткое изложение истории нашего спасения»¹²². Видимо, научить читать — все же сложнее, чем нарисовать икону.

Католицизм вообще делает вид, что такой заповеди не было, дабы не смущать прихожан. Однако явочным порядком иконы в большинстве христианских конфессий введены и принято считать, что некоторые из них обладают чудесной силой. Икона может плакать, иногда даже кровавыми слезами, икона может самостоятельно передвигаться по воздуху, указывая место, где строить монастырь, икона способна источать благовонные запахи и волшебные звуки, некоторые иконы могут исцелять. Всех дарований запрещенного Богом творения рук человеческих и не перечесть.

Как обстояло дело с ленинской иконографией? «Портретов Ленина не видно, — отмечал поэт Николай Полетаев, — похожих не было и нет». Боязнь преступить вторую заповедь была еще сильна. Довольно долго не решались играть Ленина в театре. Когда Крупской первый раз показали актера, загримированного под Ленина, она потеряла сознание.

Потом потихоньку перестали падать в обморок, встречая появление Ленина на сцене продолжительными аплодисментами. Маяковский в «Разговоре с товарищем Лениным» ведет продолжительную беседу с фотопортретом, не задумываясь о том, что по сути он общается с духом. Впрочем, для Маяковского, пристающего на улице с болтовней к памятнику Пушкина, этот эпизод не был чем-то из ряда вон выходящим.

И косяком пошли тексты уже не о Ленине, а о каменных и бронзовых кумирах, исполненных чуть ли не большей боговдохновенной силы, чем их оригинал. В стихотворении Степана Щипачева «Из бронзы Ленин. Тополя в пыли…» памятник Ленину, разрушенный фашистами, доводит их до исступления своей чудесной неистребимостью. Илья Сельвинский в «Балладе о ленинизме» несколько видоизменил сюжет, поставив на цоколь, оставшийся от свергнутого немцами изваяния, пленного политрука, приготовленного к повешению. Политрук, выбрасывая в знаменитом ленинском жесте руку вперед, на глазах у изумленной публики бронзовеет. Чудеса громоздятся одно на другое.

Для основоположников жанра ленинского жития эта тема была лишь одной из многих. Потому надо отметить, что в подавляющем большинстве случаев эти произведения отмечены печатью вдохновения. А вот когда автор исследования «Ленинская тема в современной советской прозе» Э. Морозова в начале соответствующего раздела берется перечислять «далеко не полный перечень произведений, в своей совокупности как бы создающих художественную биографию Владимира Ильича»¹²³, то создается впечатление, что образовался целый отряд литераторов — узких специалистов по Ленину, своего рода представителей ремесленного цеха богомазов. Имена В. Канивца, М. Прилежаевой, А. Коптелова, З. Воскресенской, М. Шатрова и многих других ассоциируются только и исключительно с Ленинианой. Это, видимо, оказалось прибыльным делом. Разумеется, у писателя может быть какой-то сквозной персонаж, который появляется в разных произведениях. Например, Растиньяк у Бальзака. Но Лениниана напоминает скорее творения Э. Берроуза, сочинявшего нескончаемого Тарзана. Или Ю. Семенова с его бессмертным Штирлицем.

Может быть, самый большой кирпич в пирамиду Ленинианы вложила Мариэтта Шагинян своей тетралогией, которая и название получила — «Лениниана». Эпически неторопливо шла она по житийной канве, то и дело наталкиваясь на ямы и рытвины, которых не должно быть в плавном жизнеописании святого. Но писателььница из довоенного энтузиазма вынесла неукротимую любознательность и, может быть — не желая того, подчас впадала в ересь.

Одно из правил агиографического жанра — чистота происхождения святого. Но оказалось, что у вождя русской революции, несмотря на чисто русскую номинацию, трудно найти русские корни. Со стороны отца — калмык, а со стороны матери — вообще сплошной кошмар: немцы, шведы. В опубликованном варианте первой части тетралогии — «Рождение сына» — все это с грехом пополам удалось сохранить.

Но когда писательница докопалась, что деда Владимира Ульянова по матери при рождении назвали Израилем и только потом он стал Александром Дмитриевичем Бланком, то есть, что он — еврей-выкрест, тут-то и началось. После Троцкого в Советском Союзе быть евреем-политиком стало крайне неприлично. «Ленина мы вам не отдадим», — заявили армянке-писательнице русские хранители архивов. И этот факт остался лишь в послетекстовых комментариях.

Михаил Шатров (который тоже, кстати, на самом деле — Маршак) написал ряд пьес о Ленине: «Именем революции», «Шестое июля», «Синие кони на красной траве», «Так победим!», «Дальше… дальше… дальше…». Ничего особенно нового после погодинской трилогии в драматургическую Лениниану автор по существу не внес. Кроме одного — он нарушил законы жанра. Это не было революционным нарушением, новаторством, которое органично преобразовало бы сам жанр, создав его новую модификацию. Нет, его нарушение можно сравнить с тем, как если бы кто-то в городской малогабаритной квартире поставил бы русскую печь, с полатями. Квартира от этого все равно избой не станет.

Ленин в пьесах Шатрова — все тот же безгрешный и гениальный Ленин, который все знает лучше всех. Но Шатров попытался показать святого в состояниях, которые омрачают его отшельническую мудрость. Он окружен, как Христос — безграмотными рыбаками-апостолами, людьми, которые то и дело выводят его из равновесия. И добро бы это были враги, нет — это соратники. Ленин — в гневе, в отчаянии, в одиночестве. Этим шатровские пьесы, расшатав канон, привлекали к себе внимание, вызывали поначалу фурор.

Но все это напоминает средневековую карнавальную традицию, когда канонические персонажи выполняли не присущую им функцию, чем и вызывали хохот у почтенной публики. Не случайно, например, актер А.Калягин, игравший в шатровских пьесах Ленина, впервые в истории советского театра делал это без ленинского грима. Выглядело это так, будто Ленин был загримирован под Калягина. И в этом была карнавальная буффонада, изначально заложенная в тексте пьесы.

Мало кто из верующих знает, чем именно заслужил, например, некто Николай из Мир Ликийских в Малой Азии причисление к когорте святых. Однако волею случая он перекочевал на европейский континент и стал одним из популярнейших святых, разносящим рождественские подарки, кое-где даже изменив имя на Санта-Клауса. Так и Ленин с легкой руки Николая Тихонова, который в поэме «Сами» отправил вождя мирового пролетариата в далекую Индию, где его стали называть «Ленни», пошел кочевать по градам и весям.

И вот уже каждый народ хочет иметь своего Ленина. К. Кулиев пишет «Горскую поэму о Ленине», И. Варрава — «Казачий сказ о Ленине». Младописьменные народы тоже не хотят отставать. И поэт Элляй пишет стихотворение «Ленин в эвенкийской урасе», где портрет вождя, висящий в чуме, выполнен на оленьей коже. Еще дальше идет Л. Лапцуй в поэме «Едет Ильич на оленьей упряжке». Здесь «Ильич в одежде белоснежной» едет по Ямалу, «как ездок умелый, житель тундры», а приехав на стойбище, «с нарты соскочил молодцевато, сказал «Привет!» — на ненецком, на чистом». Такой ямальский вариант Санта-Клауса.

Кроме Ленинианы существует достаточно обширная Марксиана, мэтром в которой принято считать Галину Серебрякову, менее известная Энгельсиана (например, произведения В.Бушина) и совсем уже забытая Сталиниана, знавшая свои добрые времена, когда она была обязательным компонентом в репертуаре каждого литератора. Без предъявления этого компонента, как без галстука — в ресторан, не впускали в Союз писателей. А после 1956 года все стали делать вид, что они всю жизнь проходили в косоворотках и галстука отродясь не видали. Лишь А.Б. Чаковский сохранил в какой-то степени верность юношеским идеалам.

Однако, как резонно заметил по поводу жизнеописаний вождя один из основоположников жанра Владимир Маяковский, «коротка и до последних мгновений нам известна жизнь Ульянова». Во-первых, право на написание и публикацию жития вождя еще надо было заслужить. А во-вторых, действительно довольно быстро агиографы исчерпали весь запас дозволенных к интерпретации эпизодов из биографии, а вольности так называемой творческой фантазии здесь отнюдь не поощрялись.

Рано или поздно для многих литераторов, желающих приобщиться к основополагающему, магистральному жанру, вставал вопрос: о ком писать? Цеховики-«ленинцы» застолбили свою территорию, и пробиться в их избранный круг было не так просто. Тут опять-таки на помощь пришел Маяковский, который дал поистине безграничный рецепт:

Юноше,
        обдумывающему
                        житье,
решающему —
        сделать бы жизнь с кого,
скажу
        не задумываясь —
                         "Делай ее
с товарища Дзержинского"

Ларчик открывался просто. Когорта тех, с кого необходимо было «делать жизнь», в истории КПСС оказалась настолько велика, что только успевай сюжеты закручивать. И волной пошли романы и повести, пьесы и поэмы о «верных ленинцах». В персонажах нехватки не было.

Тут и «грач, птица весенняя» — Николай Бауман, тут и «мальчик из Уржума» — Сергей Миронович Киров, тут и легендарный кавказский диверсант-экспроприатор Камо (Тер-Петросян), и сам «железный Феликс», и рабочий-большевик Иван Бабушкин.

Сначала стихия разлилась спонтанно, творения возникали из необходимости срочной канонизации того или иного дорогого покойника, как поэма Н. Тихонова «Киров с нами». Позже литвласти спохватились и постановили ввести стихию в железное издательское русло.

И возникла знаменитая серия — «Пламенные революционеры». Был не спеша составлен план охвата революционных святцев, и в соответствии с календарем стали по юбилейным годам выходить один за другим романы о практически всех положительно упомянутых в курсе истории КПСС деятелях. Причем не только принимавших участие в революции и гражданской войне, но и тех, кто по уважительным причинам не успел попасть в чреватый революциями ХХ век, однако предвидел наступление оного и своими деяниями заложил его основы.

Само собой разумеется, что ни о Троцком, ни о Зиновьеве с Каменевым и Бухариным , ни о прочих отщепенцах в этой серии ничего не говорилось. Хотя пламеннее их трудно было бы сыскать революционеров в русской истории. Но тут уж ничего не попишешь. Не попал в канон — сам виноват.

Среди христианских святых особым ореолом покрыты великомученики. Вообще сама идея мученичества во все времена особенно вдохновляла создателей мировой цивилизации. Примеры Муция Сцеволы, Жанны д’Арк, Джордано Бруно и тому подобного всегда были благодатным материалом для воссоздания необходимой для злобы дня актуальной духовной атмосферы.

Не случайно любимой книгой Павки Корчагина (Мессии) был «Овод» Э.-Л. Войнич, где герой-мученик вдохновенно рвет страсть в клочья, размазывая свою жизнь по твердокаменной стене идеи борьбы за справедливость. Пожалуй, ни один из американских писателей, не исключая Э. Хемингуэя и Дж. Стейнбека, не пользовался такой популярностью у советских издателей, как Войнич.

Пафос мученичества, пусть даже несправедливого, за высокую идею был крайне актуален в Стране Советов, особенно в тридцатые годы. Умение безропотно умирать ценилось очень высоко. Но умение это надо было воспитывать. Что и делалось.

Эпоха войн и революций дала столько благодатного материала для орошения слезами, что советская литература, собственно, с амплуа мученика и начала создание своего, специфического, положительного героя. Всеволод Вишневский, назвав свою пьесу «Оптимистической трагедией», сразу же определил особенность советского мученичества.

В этом ряду стоит и «Разгром» Александра Фадеева, где вся суть повествования сводится к евангельской притче о зерне, которое, чтобы прорасти и дать плоды, должно именно погибнуть.

Однако эти и подобные им произведения (например, «По ту сторону» В. Кина) не выдвигали до поры до времени личностного образа. Эти герои погибали все вместе, коллективно. А на миру и смерть красна. Как воздух нужен был яркий, рельефный образ мученика. Павка Корчагин в какой-то степени отвечал выдвигаемым требованиям, однако воплощению в необходимую ипостась несколько мешал награжденный орденом Ленина и окруженный правительственной заботой Николай Островский.

И вот тут, получив личный заказ Сталина, за создание образа социалистического мученика эпохи «великого перелома», эпохи «второй революции» берется Михаил Шолохов. Отложив на время «Тихий Дон», главный герой которого, Григорий Мелехов, никак не вписывался ни в какую категорию большевистских святых, писатель осуществил парадоксальный, на первый взгляд, замысел: показать пример мученичества в период, когда, в соответствии с советской исторической концепцией, социализм был уже «в основном» построен. Логичным и естественным был бы мученик эпохи борьбы с царизмом. Но тут-то и таился далеко идущий замысел Сталина.

По его мнению (которое тут же стало всеобщим) классовая борьба в процессе построения социализма не утихает, а наооборот — обостряется. Из каковой предпосылки и следовали объяснимые этим обострением миллионы «врагов народа», населившие ГУЛАГ.

И в романе «Поднятая целина» (а именно о нем речь) разворачивается жизнеописание великомученика Симеона (Давыдова). Что ни эпизод, то изнурительные страдания балтийского моряка. Он мучается и духовно и физически. Как детально описаны кровавые его мозоли и заливающий лицо (лик?) пот на первой в его жизни пахоте. Как изнывает читатель в своем праведном гневе, когда «святой Симеон» безропотно терпит издевательства во время бабьего бунта, а затем великодушно, как и надлежит ему по его сану, прощает своих мучительниц. А как он страданул, закрутив изнуривший его до последней жилочки роман с Лушкой, отставной женой соратника по борьбе. И так далее, и так далее.

В романе весьма вскользь (иначе тогда было просто невозможно) упомянуты действительные мученики коллективизации — высланные умирать «кулаки». А некоторые из них, например, Тимошка Рваный, представлены вообще как отъевшиеся на чужом горе заматерелые враги трудового крестьянства.

Но вот изрешеченного пулями Давыдова, в ликовании положившего живот свой на алтарь коллективизации, отпевает в романе и лично автор, и персонажи под его пером, и даже сама донская природа. Вселенская скорбь по поводу смерти Давыдова и Нагульнова (заслужившего своей гибелью прощение за анархистские грехи) прямо-таки водружает святого Симеона-великомученика в соцреалистические святцы.

Николай Бердяев, размышляя об особенностях коммунистического мировоззрения, обнаружил вполне логичную закономерность. «Лучший тип коммуниста, — писал он, — т.е. человека, целиком захваченного служением идее, способного на огромные жертвы и на бескорыстный энтузиазм, возможен только вследствие христианского воспитания(!) человеческих душ, вследствие переработки натурального человека христианским духом»¹²⁴.

Бердяев по простоте душевной выводит, как видим, «натурального человека» за скобки, оставляя в идеологических рамках как христианство, так и коммунизм. С чем, надо полагать, никогда бы не согласились советские комментаторы «Поднятой целины». Иначе им пришлось бы искать в «дороманном» прошлом Семена Давыдова признаки «христианского воспитания». А Шолохов, как назло, ничего, кроме детских воспоминаний о вынужденной проституции матери да боевых реляций о том, как балтийский матрос давал жару казачкам на гражданской войне, не оставил. Как, впрочем, нет ничего и о том, где же и при каких обстоятельствах обратился Давыдов в большевистскую веру.

Так что остается только гадать, с чего бы это Семен оказался готов «на огромные жертвы и на бескорыстный энтузиазм». Скорее всего, генеалогическое древо Давыдова по прямой происходит от моряков из «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского. Что опять-таки всего лишь облегчает поиски литературной родословной шолоховского героя, но ничего не говорит о подоплеке, поскольку о ней умалчивает и драматург. А так как причинно-следственные связи должны быть в любом явлении, то вполне может подойти и бердяевское истолкование событий.

Михаил Шолохов, что бы ни говорили те, кто подозревает его в плагиате «Тихого Дона», все же был талантливым писателем. Хотя бы потому, что ему удалось создать уникальный в советской литературе образ юродивого. Шекспировский шут, говорящий в лицо правду королю Лиру, пушкинский юродивый, обличающий неправедного царя Бориса — эта традиция, к которой можно добавить, скажем, и Ходжу Насреддина, нашла в шолоховском деде Щукаре достойное продолжение.

Не исключаю и того, что дед Щукарь, в продолжении всего романа пародирующий главного героя, возник в тексте как нравственный противовес сталинскому заказу. Так, что и заказ был выполнен, и честь, хоть какая-то, сохранена. Видимо, усилия, которые были при этом приложены, оказались чрезмерными, и, завершив роман, Шолохов исчерпал этим по сути свою творческую потенцию. Но именно благодаря присутствию в «Поднятой целине» деда Щукаря роман сохранил свою историческую и эстетическую ценность.

Дед Щукарь долгое время, до появления солдата Ивана Чонкина из апокрифической, на грани ереси, но все равно советской книги Владимира Войновича был практически единственным шаржированным, карнавальным образом советской литературы.

Однако, возвращаясь к предыдущей теме, надо сказать, что Семен Давыдов оказался в активе М. Шолохова не единственным мучеником.

Литература о Великой Отечественной войне, созданная как во время, так и после нее, в значительной степени вообще озарена идеей мученичества, что совершенно естественно. Нет практически ни одного произведения, где бы в той или иной мере не был выражен трагический пафос времени. Трудно себе представить в советской литературе что-либо юмористическое о войне, наподобие знаменитого французского фильма «Большая прогулка». Когда Булат Окуджава в повести «Будь здоров, школяр!» позволил себе некоторые легкомысленные интонации в устах своего героя, то ему весьма непоздоровилось в критике. Я уже не говорю о том эффекте разорвавшейся среди ветеранов бомбы, который был вызван появлением на свет романа-анекдота В.Войновича.

Трагизм довольно часто совмещался с романтической тенденцией, особенно в текстах, созданных в годы войны. Герой страдающий и погибающий, как правило, был личностью реальной, как, например, в поэмах «Зоя» М. Алигер, «Александр Матросов» С. Кирсанова, «Сын» П. Антокольского.

Герои вымышленные («Василий Теркин» А. Твардовского, «Непокоренные» Б. Горбатова) могли испытывать какие угодно мытарства, поминутно смотреть смерти в глаза, но умирать права практически не имели.

Это объясняется тем, что литература в годы войны несла в себе функцию прежде всего агитаторско-пропагандистскую, была таким же оружием, как танки и самолеты. И потому герой-воин должен был быть неуничтожим. Отчетливее всего эту тенденцию выразил названием своей повести В. Гроссман — «Народ бессмертен».

В тех случаях, когда это правило нарушалось кем-либо и текст по недосмотру проходил, то подчас требовались экстренные меры для исправления. Так, например, в повести Эммануила Казакевича «Звезда» герои-разведчики в конце погибают. Однако тут же был поставлен фильм с одноименным названием, где сценарист ввел иной, вполне оптимистический финал. А поскольку кино — самый демократический вид искусства, то получалось, что предыдущая фильму повесть была как бы дезавуирована.

Это уже послевоенная литература могла себе позволить роскошь быть собственно литературой, то есть исследовать психологию персонажа, в том числе — персонажа-врага, персонажа-предателя, персонажа-дезертира. И степень страданий героя все более отчетливо обозначалась. И миллионы реально погибших людей должны были рано или поздно найти свое воплощение в погибших литературных героях-мучениках.

«Военная» проза в лице Ю. Бондарева, К. Симонова, В. Быкова, Г. Бакланова и многих других вылепила многогранный образ человека, способного, несмотря на самые разнообразные мытарства, сохранить достоинство и, если требовалось умереть — то умереть с честью. Акцент в этом случае, явно или скрыто, делался на моральном превосходстве советского человека над фашистом.

Борис Полевой в «Повести о настоящем человеке» вывел эту установку в кульминационный момент. Герой-летчик, преодолев множество препятствий, выживает, но, чтобы остаться именно летчиком, ему надо приложить некие сверхъестественные усилия. А он к ним морально не готов. Но тут на сцене появляется комиссар Воробьев и, как заклинание, многократно произносит магическую формулу: «Но ты же советский человек!» Что сразу же кардинально меняет дело.

Одним из наиболее трагических эпизодов Великой Отечественной была защита Брестской крепости. Сергей Смирнов долгие годы собирал документальные материалы, опубликовал книгу «Брестская крепость», получил за нее Ленинскую премию — и книгу перестали издавать. Уж слишком трагическая получилась картина. Гарнизон героев-мучеников, брошенных Красной Армией на произвол судьбы.

Позже другой писатель, Борис Васильев, получивший популярность после повести «А зори здесь тихие» вернулся к теме Брестской крепости. В отличие от С. Смирнова, создавшего коллективный и документальный портрет защитников крепости, он в повести «В списках не значился» создал некий собирательный и вымышленный образ лейтенанта Плужникова. Этот герой как раз и оказался одним из наиболее выразительных мучеников послевоенной «военной» литературы.

Больше того, показав, как его герой, пройдя все этапы обороны крепости, оставшись в одиночестве, попутно чуть было не убив в самом начале войны Гитлера, переходит тем самым из своей земной ипостаси в некое зыбкое видение, жупел гитлеровцев, шарахающихся от каждого шороха в крепостных руинах, Б. Васильев вынужденно переходит на библейскую лексику. Плужников торжественно выходит из развалин и, пройдя сквозь строй изумленных фашистов, «смертию смерть поправ», умирает не от того, что его одолели враги, а просто потому, что его мученическая функция оказалась выполненной, он доказал свое превосходство и тем завершил жизненный путь.

Плужников здесь — не реалистический герой, а чистейшей воды функция. Функция мученической судьбы Брестской крепости, своего рода символ, эмблема.

Вот и Шолохов дал своему знаменитому рассказу о войне вполне эмблематическое название — «Судьба человека». Рассказ хорошо известен, экранизирован, и судьба Андрея Соколова на первый взгляд может показаться не вполне мученической. Ведь он остался жить, несмотря на все то, что ему выпало на долю — и войну, и плен, и побеги из плена, и смерть близких. Однако мученическая судьба здесь некоторым образом скрыта, она как бы закамуфлирована, но есть некие, для посвященных, намеки.

Рассказ выходит в свет на переломе 1956-1957 годов, то есть — после ХХ съезда КПСС, на весь мир объявившего о злодеяниях сталинского периода, в том числе — о многочисленных незаконных репрессиях и концлагерях. Но в тексте рассказа время как бы двоится.

Андрей Соколов, идущий по стране со своим приемным сыном Ванюшей, с одной стороны, мог восприниматься читателем как находящимся в самом послевоенном периоде. А с другой стороны, тщательно выписанный внешний вид героя, плюс время появления рассказа, дают основания предполагать, что Соколов только что вышел из лагеря. И тогда он оказывается уже в другом времени, времени освобождения, времени послесъездовском.

Следовательно, за рамками текста оказалась наиболее мученическая часть биографии героя, которую писатель в те годы, до Солженицына, еще не мог описать. Да и не было у него материалов. Получается, что самое горестное-то Шолохов и не рассказал (хотя и намекнул): как из фашистского концлагеря Соколов прямым ходом попал в концлагерь сталинский. А за что? А известно, за что: в плену был, а в плен попадать сталинским приказом запрещено было. Что Иосиф Виссарионович и личным примером подтвердил, отказавшись от собственного сына, которого постигла та же судьба, что и героя шолоховского рассказа.

Где-то на периферии, но попутно существовал в теме Великой Отечественной войны еще один образ мученика, мученика-отщепенца, мученика-изгоя и изверга, мученика-дезертира. В повести Бориса Горбатова «Непокоренные», написанной в годы войны, сын старого рабочего Тараса, попытавшийся было дезертировать, получает суровую отповедь отца. И только его отказ войти в родной дом, когда он вместе с Красной Армией приходит в город уже как освободитель, намеком показывает, что он страдает, оказавшись в такой позорной ситуации.

Писатель-фронтовик Юрий Гончаров в послевоенные годы пишет повесть «Дезертир», полностью посвященную мучениям беглеца. Однако это мучения чисто физические. Гончаровский дезертир всю войну прячется в лесной землянке, теряет человеческий облик и погибает как зверь. В чем автор и видит справедливое возмездие.

Валентин Распутин ошарашил читателей романом «Живи и помни», в котором совершенно неожиданно впал в толстовский психоанализ душевных переживаний Андрея Гуськова, которому по всем правилам с самого начала надо было просто безропотно стать к стенке. Читатели несколько даже растерялись. Автор на полном серьезе заставлял их вдумываться в глубину мучений и страданий не героя-подпольщика, не разведчика в тылу врага и даже не рядового пехотинца под бомбежкой, а какого-то мерзкого дезертира, возводя его тем самым в ранг мученика, на который он ни по каким меркам не заслужил.

Однако Распутин в своем «гуманизме без берегов» не отказывает в человеческих чувствах никому, в том числе и аморальному дезертиру. Больше того, он подвергает нравственные устои советского читателя еще одному испытанию. Спасая Гуськова от справедливой расплаты за дезертирство, погибает положительная героиня романа, его жена Настена. И что же из этого? А ничего. «Живи и помни», не моргнув глазом, говорит своему герою автор, оставляя читателя в полном недоумении.

Добро бы еще Андрей Гуськов был идейным дезертиром. Ну, скажем, бывшим раскулаченным, или политическим ссыльным, или национальным спецпереселенцем. Нет, никаких особых претензий к Советской власти у Гуськова нет. Он сбежал с фронта просто потому, что сбежал. Надоело — и все тут. То ли это глубинный принципиальный замысел автора, который пока никто в современной критике не понял. То ли это некая вынужденная недомолвка, объяснить которую Распутину позже, вследствие его общественно-политической заангажированности, было просто недосуг. Так или иначе, образ мученика-дезертира, стоящий несколько особняком в советской литературе, также получил свое художественное воплощение.

А что касается темы тюрем и лагерей, которую в советской литературе основал, как известно, Александр Солженицын своей повестью «Один день Ивана Денисовича», то надо сказать, что она, как никакая другая, оказалась наиболее благоприятной для выведения образа мученика, но уже мученика несколько иного содержания.

Заглавный герой первой солженицынской повести явно не претендовал на вышеупомянутую роль. В этом и был замысел писателя.

Для Ивана Денисовича практически не было принципиальной разницы между жизнью на свободе и жизнью в «зоне». И там, и тут он одинаково лишен свободы. Это глобальная идея Солженицына: ГУЛАГ — малая зона, Советский Союз — зона большая. И вся разница.

Эту трактовку не сразу разглядели. А сам Солженицын к тому же пошел углублять тему в «Раковом корпусе», в «Круге первом», в «Архипелаге ГУЛАГе», и в результате оказался в Вермонте. Герои следующих за «Иваном Денисовичем» лагерных произведений Солженицына уже радикально отличались от него тем, что ощущали лагерь именно как несвободу, как мучение, как страдание.

Советский Союз все-таки оставался государством классовым, и потому простой беспаспортный крестьянин Иван Денисович своим крепостным нутром лучше ощущал природу этого государства, чем интеллигентные и от праздности инакомыслящие герои поздних романов. Для них отсутствие комфорта и необходимость физического труда уже были непереносимым кошмаром. Плюс к этому — систематическое унижение их человеческого достоинства, которое в понимании их охранников было совершенно естественным: а как же не унижать «врага народа»?

В принципе, несмотря на активно антисоветский характер «гулаговских» романов Солженицына, они, после обличения «культа личности», были вполне соцреалистическими. Был официально назван враг советского народа — некий мистический феномен, «культ личности». Он во всем этом и виноват. Вот его и изобличает Солженицын, все в порядке. Но когда в «Архипелаге ГУЛАГ» писатель пошел еще дальше и зацепил святая святых — Ленина, то тут уж, конечно, он вышел за рамки установленных правил игры. Чем временно и закрыл тему.

Позже, уже в перестроечные времена, лагерная и тюремная тема обрушилась на литературу как волна. Из литературного небытия возникли «Реквием» Анны Ахматовой и «По праву памяти» Александра Твардовского, обозначив «мученическогенную» атмосферу тридцатых годов. Стали бестселлером «Дети Арбата» Анатолия Рыбакова. Но все это была своего рода грунтовка. Полновесное страдание проявилось в «Колымских рассказах» Варлама Шаламова. Тут действительно было продемонстрировано изнурение человека по всем параметрам, вплоть до того, что герой этих рассказов радовался, когда вспоминал какое-то слово. Рассказы Шаламова объективно, без политизированных акцентов, проявили всеохватность самой системы, стремящейся уничтожить человека в человеке.

Вместе с тем необходимо сказать, что в своем генезисе будучи апокрифической по отношению к изначальному советскому канону, эта литература еще не нашла своего художественного типизированного воплощения. Большинство произведений на эту тему, которая стала с определенного момента литературной модой, ограничивается чисто мемуарным уровнем. Потому и затруднительно выявить здесь полноценный образ мученика советского режима. Ни Иван Денисович, ни рыбаковский Саша Панкратов явно не вытягивают на необходимую высоту. Хотя все предпосылки для возникновения такого образа соответствующей глубины есть.