Великое всегда уникально, прекрасно своей неповторимостью. Мысль эта справедлива и по отношению к творчеству Гоголя. Уже современников поражало своей необычностью каждое новое произведение писателя. Неожиданностью открытия «тайн» жизни, смешных и печальных, трагических и прекрасных, фантастических и обыденных.

Два великих человека России, лучше всех понявшие и оценившие Гоголя при его жизни — Пушкин и Белинский, — замечательно выразили это восторженное удивление. На одно из самых ранних творений — «Вечера на хуторе близ Диканьки» — Пушкин отозвался мгновенно: «Они изумили меня. Вот настоящая веселость, искренняя, непринужденная, без жеманства, без чопорности… Все это так необыкновенно в нашей нынешней литературе, что я доселе не образумился». Восприятие Белинского было таким же. Но оно относилось в равной степени и к последующим произведениям Гоголя. Не оставляя своей любимой, прекрасной Украины, писатель исследовал русскую жизнь и «какую глубокую и могучую поэзию нашел он тут! Мы… и не подозревали ее!… «Невский проспект» есть создание столь же глубокое, сколько и очаровательное; это две полярные стороны одной и той же жизни, это высокое и смешное о — бок друг другу».

Так было угадано своеобразие всего гоголевского творчества: художественный синтез возвышенного и комического, оптимистический пафос, позволивший Гоголю пророчески определить великое будущее России, и всеохватывающее воспроизведение «смешного» в русской жизни почти во всех его вариантах. Это единство совершенно разных стихни в гоголевском пафосе побуждает говорить о художественном энциклопедизме гениального сатирика.

Исследовательская мысль во всем мире и до сих пор бьется над познанием природы этого единства, не всегда признавая естественную связь его «слагаемых». Но она была закономерной, и весь творческий путь Гоголя убедительно свидетельствует: чем глубже проникал художник в несовершенства русской жизни, то смешные, то трагические, тем активнее его сознание искало спасительные пути социально-нравственного изменения родины. Великий писатель временами отчаивался, но искал и верил.

——

Николай Васильевич Гоголь родился 20 марта 1809 года в Полтавской губернии, в Больших Сорочинцах Миргородского уезда, давшего впоследствии название циклу рассказов и повестей писателя. Вряд ли следует, как это часто бывает, преувеличивать роль детских впечатлений в развитии литературного дарования. Но в случае с Гоголем нельзя их и недооценивать: его отец был комедиографом, и будущий автор «Ревизора» развивал в себе эстетическое чувство, наблюдая домашние спектакли в имении одного из родственников Гоголей, имевшего к тому же великолепную библиотеку.

Полтавское уездное училище, а главное, «Гимназия высших наук» в Нежине очень быстро раскрыли художественные склонности юного театрала и книгочея. Впрочем, эта гимназия, где Гоголь пробыл семь лет (1821-1828), способствовала и идейному созреванию будущего писателя. Хотя в ней предостаточно было схоластической скуки и рутинерства, но декабристские настроения того времени не обошли стороной провинциальный городок. Нашлись и честные наставники, первое имя среди них — профессора Н. Г. Белоусова, чья мужественная защита гимназического вольномыслия и его собственные вольнолюбивые идеи (было создано даже специальное «дело» по политическому обвинению преподавателей) позволили занять Белоусову очень почетное место в биографии Гоголя. И что ведь защищалось от начальства! Например, рукописный журнал «Северная заря», создаваемый под влиянием «Полярной звезды» Рылеева и Бестужева. Активнейшим участником издания был гимназист Гоголь. Для нравственной характеристики его облика важно отметить и то, что Гоголь давал на допросах показания в пользу Белоусова.

Все это не оказалось случайным гимназическим эпизодом и стало если не источником духовного развития писателя, то несомненно его симптомом.

Вот почему, высоко оценивая роль украинской народной поэтической культуры в становлении Гоголя-художника, следует искать в его внутреннем мире и моральные «уроки» нежинской жизни.

Указанная же роль была действительно значительной. Известный советский литературовед М. М. Бахтин, открывший в средневековой народно-смеховой культуре один из истоков творчества Рабле, увидел аналогичные предпосылки и в художественном опыте Гоголя. Понятно, что речь шла об определенных формах украинского народного мышления. Конечно, поэтику «Ревизора» и «Мертвых душ» невозможно свести только к данным формам, но несомненно и то, что в гоголевском творчестве выявлена глубокая связь между безудержным смехом и горькой социальной сатирой. Здесь нельзя говорить о нелогичности: между любыми разновидностями комического нет непроходимых границ.

Уже юношей Гоголь, вероятно, это чувствовал: его ранние литературные занятия, судя по рассказам гимназических товарищей, свидетельствовали об интересе к разным формам комического.

Правда, первое сохранившееся сочинение гимназиста Гоголя — поэма «Ганц Кюхельгартен» (1827 г.) — характерно прежде всего романтической патетикой, выражающей нравственную иллюзию относительно переустройства внутреннего мира человека — в такую форму вылилось гимназическое вольномыслие. Но ироническое отношение автора к главному персонажу, неспособному хоть каким-то твердым поступком реализовать свои романтические мечты, не отрывает поэму от стилевой стихии комического, которая вскоре благодаря блестящему воплощению в «Вечерах…» ввела Гоголя в большую литературу.

Поэма успеха не имела. Напечатанная в 1829 году, через год после окончания Гоголем гимназии и его переезда в Петербург, она встретила насмешливые отзывы в печати, что побудило самолюбивого автора скупить в уничтожить почти все экземпляры.

Неудачи первых лет петербургской жизни, заполненных мелкой чиновничьей суетой (легко представить — особенно после «Шинели» — что такое писец в департаменте уделов, а также государственного хозяйства и публичных зданий!) и материальными заботами («отхватал всю зиму в летней шинели», — признается Гоголь), к счастью, были не слишком продолжительными: уже в 1830 году в «Отечественных записках» печатается повесть «Бисаврюк, или Вечер накануне Ивана Купала…», вскоре состоялось близкое знакомство с Дельвигом, Жуковским, а главное, — с Пушкиным. Последовали другие публикации «Вечеров…», тем более радостные для Гоголя, что вызвали открытый восторженный отзыв Пушкина. Гений благословил гения.

Дружба с Пушкиным стала счастьем для Гоголя и величайшей исторической удачей для всей русской литературы. В их духовной близости, в творческом содружестве выразилось нечто исключительно существенное: прекрасный закон преемственности в художественном процессе.

Еще один гений русской культуры Белинский охарактеризовал это так: «Главное влияние Пушкина на Гоголя заключалось в той народности, которая, по словам самого Гоголя, «состоит не в описании сарафана, но в самом духе народа».

Итак, «Вечера на хуторе близ Диканьки». Уже давно установлено их родство с романтикой «Руслана и Людмилы». Но еще вернее увидеть в них то, что составляло сердцевину пушкинской художественной мысли в период «болдинской осени»: поэзию естественной жизни. Ту поэзию, которая так блестяще отвергла в «Маленьких трагедиях» и «Повестях Белкина» все формы искусственного, регламентированного и потому унылого и безрадостного существования и которая в самых различных модификациях торжествующе звучала многие десятилетия в повестях и романах Тургенева и Толстого, новеллах Бунина.

Открытие Гоголя состояло в том, что эту естественность он обнаружил в жизни людей, наиболее близко стоявших у истоков природного бытия. Это была, так сказать, максимальная естественность. Именно здесь художник искал критерии истинного и ценного, и потому впоследствии бесконечные варианты человеческой «игры» от хлестаковщины до фантастического культа чина стали главными объектами изумительной гоголевской сатиры.

В «Вечерах…» — праздник народного духа. Но в них нет и намека на наивный сентиментальный восторг. Достаточно обратить внимание на образ «издателя» Пасичника Рудого Панька, в сказовой интонации которого постоянно звучит ирония. Это — тот смех, где столько же простодушия, сколько и природной мудрости.

То многоголосие, замечаемое теперь литературоведами преимущественно у Достоевского, уже было у Гоголя. Иного качества, но было. «Веселое плутовство ума», которое Пушкин считал свойством народа, в «Вечерах…» нашло многообразное выражение. Недаром почти в каждом рассказе свой повествователь, оригинальный художественный тип.

И эта живописная пестрота стилей сродни сложной и веселой гамме чувств и страстей украинских парубков, дивчин и их отцов, соединенных «Вечерами…» в праздничный хоровод.

И, как всегда бывает в подлинном искусстве, патетика народного и национального чувства, выраженная с исключительной проникновенностью, становится близкой, общедоступной любому чуткому читателю, в любое историческое время. Вспомним знаменитое начало одной из глав «Майской ночи…»: «Знаете ли вы украинскую ночь? О, вы не знаете украинской ночи! Всмотритесь в нее».

Вот уже полтора столетия русский и европейский читатель с большой эмоциональной отзывчивостью вглядывается в юных героев «Сорочинской ярмарки», Параску и Грицько, напевающих друг другу на глазах всей толпы нежные и наивные песни.

Невозможно оторваться от фольклорного сказа Фомы Григорьевича в «Вечере накануне Ивана Купала», где эстетическое открытие Гоголя состоит в невиданной прежде психологической сложности повествователя, простодушного дьячка, но и почти романтического поэта.

Богат мир народного мышления, фольклорно-сказовое в нем совмещается с трезвостью в восприятии реального, бытовое начало не противоречит чувству национально-исторического.

Во второй части «Вечеров…» не вдруг, а совершенно естественно звучит тема освободительной борьбы. Конечно, «Страшная месть», где это звучание всего сильнее, по сюжету полулегенда, но благодаря образу Данилы Бурульбаша повесть претендует на вполне реалистическую трактовку темы. Синтез фантастически-легендарного, реального, романтически-лирического, особенно в пейзаже (это ведь здесь: «Чуден Днепр при тихой погоде»), эпически-сказового удивителен в «Страшной лести».

Но для полноты картины украинской жизни Гоголю нужна была в «Вечерах…» такая повесть, как «Иван Федорович Шпонька и его тетушка». В сущности, ее пафос рожден также народным мышлением, которое рядом с возвышенным духовным существованием не может не заметить и соответственно оценить унылую пустопорожность прозаического прозябания. «Лукавство ума» здесь — в метком различении психологических типов, персонифицирующих ничтожный помещичий быт. Так намечается эскиз «Мертвых душ», подобно тому как «Страшная месть» подготавливала «Тараса Бульбу».

Время создания «Вечеров на хуторе близ Диканьки», их публикация и обсуждение среди читающей публики — счастливейшее в жизни Гоголя. Возможно, самое счастливое. Он полон грандиозных замыслов. Исторические и географические исследования Украины, педагогическое наставничество молодежи с университетской кафедры и многое другое. Осуществилось немногое: несколько научных статей и — все. Профессорская карьера историка в Петербургском университете не получилась, хотя и начиналась неплохо (похвальный отзыв Пушкина об одной из лекций показателен).

Но «получилось» главное: уже через год после первых педагогических опытов, окончившихся разочарованием молодого лектора, в 1835 году были опубликованы две его книги «Миргород» и «Арабески», с которых начался путь Гоголя-реалиста.

Повести, составившие «Миргород», тематически очень самостоятельны, что сказалось и в их жанрах: скажем, героическая эпопея «Тарас Бульба» и нравоописательная повесть об Иване Ивановиче и Иване Никифоровиче. Но мысль автора едина: мысль о полярных возможностях человеческого духа, о счастье жить по законам высокого долга, объединяющего людей, и несчастье, нелепости, бессмысленности пустопорожнего существования, людей разъединяющего. Повести отразили по существу совершенно противоположные результаты развития человека: выражаясь современными понятиями — духовность и бездуховность. Вопрос был поставлен остро, что говорило о страстном желании Гоголя видеть общество свободным от подобных несоответствий.

Идеал художника выражен в «Тарасе Бульбе», в повести, опоэтизировавшей духовную нерасторжимость личности и народа, жаждущего национальной и социальной свободы. В ней Гоголь, по словам Белинского, «исчерпал всю жизнь исторической Малороссии и в дивном, художественном создании навсегда запечатлел ее духовный образ». Характеристика точная, но и удивительная: ведь в повести не изображены реальные лица и события. Подлинное чудо искусства: читателя не покидает ощущение, что был на свете исторический прототип Тараса Бульбы или просто он сам.

В этом дорогом для писателя произведении (работа над ним продолжалась после первой публикации еще семь лет: интенсивно расширялась его эпическая основа) художественный историзм и художественный психологизм составили эстетическое единство. В образе Тараса — господство одной психологической черты: всепоглощающая верность общему делу, которому отдаются все душевные и физические силы фольклорного богатыря. И — окрашенное мягким юмором почти нежное отношение к своим боевым сподвижникам. Удивительная цельность характера: пронзительные слова любви и скорбной тоски, обращенные к погибающему Остапу, и интонация библейского приговора другому сыну Андрию, чья возвышенная и чистая любовь к «прекрасной полячке» для Тараса не могла стать оправданием измены отчизне — во всем атом подлинная психологическая достоверность. «Породниться родством по душе, а не по крови» — этот моральный принцип старого казака Тараса имел для Гоголя глобальное значение и потому был так опоэтизирован.

Пафос героизации сопряжен в «Тарасе Бульбе» с нравственно-социальной утопией Гоголя, с верой в жизнь, свободную от неравенства, без господ и слуг, в некую «своевольную республику», исключающую наветы, воровство, безделье и иные бесконечные человеческие пороки.

Открытием была и стилевая тональность: романтическая патетика со всем богатством иносказаний, образных гипербол.

Несомненно, писатель осознавал иллюзорность своих упований на нравственный опыт казацкой «общины»: современная жизнь предлагала другие «уроки».

Сильнее всего тревога Гоголя по поводу исчезновения прежней гармонии человека и невоплотившегося добра звучит, вероятно, в «Вне»: мирный философ Хома Брут обречен на гибель, потому что символами жизни все чаще выступают страшные, демонические силы.

Так Гоголь начал свое художественное исследование дисгармонии человеческой жизни, и грандиозность этого его опыта стала осознаваться лишь в двадцатом веке.

Но в «Миргороде» — лишь начало этого исследования. Пока же Гоголю очень важно выявить возможности комического вне трагических конфликтов жизни, в области «скучного». Она широка, эта область — от внешне идиллических форм бытия в пределах запущенного поместья Товстогубов до анекдотической ссоры и тяжбы двух миргородских приятелей Перерепенко и Довгочхуна, рассказ о которых заканчивается знаменитыми словами: «Скучно на этом свете, господа!»

В чем художественный эффект «Старосветских помещиков»? В комизме, который возникает как неизбежность, как эстетический результат той ситуации, когда добрые чувства и поступки трогательно милых патриархальных Афанасия Ивановича и Пульхерии Ивановны определены «почти бесчувственной привычкой». Отсюда — отсутствие жесткого морализирования. Повесть могла заставить Пушкина «смеяться сквозь слезы грусти и умиления», но она способна вызвать и чувство горестного недовольства тем, что человек превратил «мнишки со сметаною» и иные «кушанья» в праздничные символы своей жизни.

Последнее особенно тревожило Гоголя, и, не отвергая гуманных черт в патриархальном быте, он с большой тревогой заговорил о последствиях небокоптительства — итогов, губительных для самих людей, которым неведома сфера духовности. «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» — в самом заглавии слышится прочная повторяемость обыденного! — открыла перед читателем трагикомичность бестолковщины, нелепость пошлой амбиции. Комическая противоречивость жизни усилена образом рассказчика, нарочито гиперболически рисующего мир вещей таким, что если бы раздуть шаровары Ивана Никифоровича, то можно было бы поместить в них двор со всеми амбарами, и что если хорошенько представить бекешу Ивана Ивановича, то можно вполне узнать ее хозяина. Вещь становится художественным персонажем. Здесь — начало превращения ее в почти живое существо, и тем самым превращения человека в вещь — все то, что сделает гоголевское открытие художественной эстафетой, которую будут нести Салтыков-Щедрин, Г. Успенский, Чехов, Горький, в полной мере воссоздавшие процесс внутреннего умирания бездуховного человека.

В повести о двух Иванах ружье, мечта о котором стала завязкой сюжета, непременно — «благородная вещь», и такая метафорическая форма умиления удивительным образом соседствует — как внешняя учтивость одного Ивана с грубостью другого — с предельно сниженным смыслом слова «гусак», из-за которого вспыхнули ничтожные страсти. Но соединяя как будто несоединимое, Гоголь твердо знает, почему он это делает: в области пустопорожнего внешние оттенки не имеют значения, как не имеют, скажем, никакой практической цели сердобольные слова Ивана Ивановича, обращенные к нищенке возле церкви — они, по существу, сродни «медвежьей» неучтивости Ивана Никифоровича.

Как и близость, так и конфликт между такими крайностями — все случайно и столь же закономерно — следствие непрочности связей между подобными людьми. Исследуя эту диалектику, Гоголь начинает открывать читателю мир чиновничьего крючкотворства, куда мы входим благодаря почти одновременно поданным Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем прошениям в суд друг на друга. Все здесь гиперболично и смешно и вес подготавливает образ уездного захолустья в «Ревизоре».

Муки Гоголя-чиновника окупились, они имели исход: книги — истинную художественную энциклопедию чиновничьей жизни и психологии.

В 1842 году русский читатель знакомился с третьим томом собрания сочинений Гоголя, куда был включен цикл так называемых петербургских повестей (три из них печатались в сборнике «Арабески», вышедшем одновременно с «Миргородом»), зерно которых составляет именно эта тема. В литературу вошел монументальный образ гоголевского Петербурга.

Известно, что существует множество способов установить историческую ценность произведений искусства. Среди них — выявление прямого воздействия художественного феномена на искусство последующих периодов и эпох.

В этом смысле Петербург Гоголя грандиозен. Дело не только в словах, с большим основанием приписываемых Достоевскому: «Все мы вышли из «Шинели» (понятно, что речь шла о повести из петербургского цикла), хотя они исключительно важны — главное, что столь же гениальный образ Петербурга в «Преступлении и наказании» Достоевского познавательно-эстетически связан с гоголевским образцом.

Когда мы говорим о мощном «диктате» русского классического реализма, о его воздействии почти на все значительные художественные течения XX века, в том числе и на такое самостоятельное явление, как символизм, мы, может быть, в первую очередь вспоминаем роман одного из лидеров этого течения Андрея Белого «Петербург», оригинально соединивший в себе, несмотря на антиреалистические декларации автора, урбанистические опыты Гоголя и Достоевского. А сколько последователей в данном плане можно найти в западноевропейской литературе XX века.

Аналогична и функция гоголевской поэтики в ее главных специфических свойствах, например, в таких, которые позволяют назвать гротеск петербургских повестей реалистическим, несмотря на исключительную фантастичность сюжетной ситуации (речь идет о повести «Нос»). Стоило верно понять традицию гоголевской художественной условности — эстетический эффект получился значительным, модернистское отступление от нее всегда было чревато художественным поражением.

Гоголевский Петербург сложен, его образная структура пестра. Прежде всего город как некое единство, очень противоречивое, но единство — так воспроизведена столица в «Невском проспекте», открывающем цикл. Мы помним формулу Белинского, возникшую при чтении именно этой повести: «две полярные стороны одной и той же жизни». Жизни, уклад которой регламентирован столь жестко, что невольно рождается мысль о фатальной предопределенности человеческой судьбы.

Величие и поэтичность пушкинского Петербурга превратились здесь в устрашающую нерасторжимость личности с миром вещей, внешнего порядка, искусственной, фальшивой системы поведения. Искренность чувства, естественность влечения, вера в красоту одного человека — художника Пискарева — должны непременно стать источниками его безумия и гибели. Отсутствие иллюзий, примитивные потребности, элементарная пошлость мысли другого существа — Пирогова — способны удержать человека на поверхности этой жизни. Надо полностью потерять себя как личность (выпоротый поручик Пирогов беззаботно танцует), чтобы сохраниться на Невском проспекте.

С точки зрения обычных разумных норм такая ситуация нереальна, может быть, даже в известном смысле фантастична. Но Гоголь стремится показать некую фантастичность реального в Петербурге. Именно отсюда все странности происходящего: чистая, как будто вполне реальная мечта Пискарева о красоте оказывается поистине романтической фантазией, вера в красоту оборачивается полным крушением всякой веры в жизнь. Горестное сознание писателя фиксирует силу обыденной пошлости. Воспроизводимые предметы теряют привычные очертания, что отражается в стиле гоголевских повестей. В них все чаще вещный мир воссоздается в невероятных планах, комбинациях его «слагаемых»: «дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу». По такому Невскому проспекту движутся не люди, а их вещные знаки, и их классификация предельно элементарна: пышность или бедность. Овеществление людей достигло такой степени, что можно усомниться, как полагал Гоголь, в их существовании. И уж во всяком случае: «…живописец характеров, резкий наблюдатель отличий, лопнет с досады, если захочет его изобразить в живых огненных чертах. Никакой резкой особенности! Никакого признака индивидуальности!»

Таков общий фон, и в этой своей нивелированности он прекрасно оттеняет исключительность натуры художника Пискарева и определяет конфликтность его с Петербургом и трагический крах его мечты.

Художник и поручик — выбор этих социальных типов не случаен для Гоголя. Художник — концентрация эмоций, рождающая индивидуальность, поручик — олицетворенная власть чина, нивелирующего личность.

Читая «Портрет», мы видим, как автор испытывает своего героя — художника Чарткова психологической альтернативой: или остаться свободным творцом, или стать рабом толпы, безликого вкуса, иссушающей страсти к золотому тельцу. Второе победило, и как бы художник ни пытался вначале ослабить смысл этой победы ссылками на «потусторонние» силы, будто бы влиявшие на романтического Чарткова, художественный итог исследования конфликта так же реалистичен, как и в случае с Пискаревым в «Невском проспекте»: торжествует пошлость нивелированного Петербурга.

А тема чина — вообще главная в петербургских повестях. Чин как некая самодовлеющая ценность, как критерий справедливости и высшей нравственности — такова иллюзия маленького чиновника Поприщина в «Записках сумасшедшего», освобождение от которой приводит героя к душевной катастрофе. Прозрение трагически открывает все тот же элементарный социальный водораздел в чиновно-иерархическом обществе: «Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам. Найдешь себе бедное богатство, думаешь достать его рукою, — срывает у тебя камер-юнкер или генерал… Я несколько раз уже хотел добраться, отчего происходят все эти разности. Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник?»

Пронзительный плач Поприщина предвещает трагическую интонацию Достоевского («Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку»), с болезненно-маниакальной жаждой мести, природа которой впоследствии будет угадана тем же Достоевским: низкая душа, выйдя из-под гнета, гнетет вдвойне. Воображаемая месть с помощью воображаемого достижения власти (Поприщин, как помним, представляет себя испанским королем) — сумасшествие героя повести детерминировано идеей чина. В исключительной условности сюжета выражена в конечном счете безумная нелепость самой этой идеи. Здесь — вообще реалистическая основа гротеска Гоголя как ярчайшего элемента его поэтики.

Классический образец такой поэтики — повесть «Нос». И как гениальное выражение творческой смелости Гоголя, и как ответ на вопрос, волнующий всех в течение двух последних столетий: где пролегают в искусстве границы художественной условности? Имеет ли право писатель на столь необузданную фантазию, как в «Носе»? Вопрос кажется смешным: повесть существует в активном читательском сознании и поныне — это ли не ответ? Но где причина этого, в каком эстетическом законе? Разве подлинный реализм не в изображении жизни в «формах самой жизни» (Чернышевский), не во внешнем правдоподобии? Гоголь доказал: не только. Он необычайно раздвинул границы условности, но и великолепно показал, что подобное расширение — лишь в пределах познавательных задач искусства. Условность сама определена реальной жизнью и служит исключительно познанию последней.

Коллежский асессор Ковалев, потерявший свой нос и случайно нашедший его, безуспешно пытающийся уговорить его вернуться к своему хозяину — вся эта фантастическая история совершенно реальна в художественном смысле. Если в этом нелепом, в сущности, безумном обществе все определяется чином, то почему нельзя, считает Гоголь, эту фантастически-нелепую организацию жизни воспроизвести в фантастическом сюжете? Не только можно, но и в высшей степени целесообразно. Формы искусства в конечном счете отражают формы жизни.

Ведь потому нос коллежского асессора Ковалева не хочет возвращаться к хозяину, что приобрел более высокий чин, носит мундир, шитый золотом, «по шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считался в ранге статского советника» (ранг, куда более высокий, чем у Ковалева). Сцена могла бы стать просто смешной клоунадой, если бы она точно не передавала суть чиновных взаимоотношений.

Решив так реалистически основную характерную задачу в повести, Гоголь как бы получил «право» на гротескность и в иных сюжетных и стилевых деталях. Поэтому не надо удивляться появлению полицейского чиновника, который доставляет Ковалеву «завернутый в бумажке нос» и, ссылаясь на поднявшуюся дороговизну и всякие семейные трудности, намекает на вознаграждение. Точно так же логичен комизм сцены, когда Ковалев дрожащими руками без успеха пытается наложить нос на прежнее место.

Сатирическая природа повести — в резкой деформации обыденного, в смелом соединении действительности и абсурдного. С первой фразы, фиксирующей это единство: «Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие», с нарастающим эффектом развивается эта сатирическая тема, завершение которой — в самой последней фразе повести, где уже устранена констатация исключительности события: «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают».

Тем самым «Нос» выступает эстетической программой Гоголя, гениального творца реалистического гротеска, который вскоре получит творческое развитие в сатирической хронике «История одного города» и сказках Салтыкова-Щедрина, а впоследствии — в сатирической драматургии Маяковского и в других произведениях социалистического искусства.

Впрочем, значение этого эстетического открытия Гоголя было понято не сразу, и даже Белинский не считал полной удачей в области фантастического «Портрет». В какой-то степени «виноват» был сам Гоголь: он с такой заостренностью и художественной силой стал разрешать вопрос о судьбе человека в бесчеловечных обстоятельствах, что читательское сознание жаждало все новых нравственных открытий, не оценивая на первых порах должным образом эстетическое новаторство в решении этого вопроса.

Но повесть «Шинель» была принята передовой мыслью сразу и во всех особенностях ее содержания и эстетических качеств. Она сконцентрировала все лучшее, что есть в петербургском цикле Гоголя. Это — поистине великое произведение, справедливо воспринимавшееся как некий символ новой реалистической, гоголевской школы в русской литературе.

В определенном смысле это символ всей русской классики XIX века. Разве, подумав о маленьком человеке, одном из главных персонажей этой литературы, мы не вспоминаем сразу об Акакии Акакиевиче Башмачкине из «Шинели»? А знаменитая фраза его: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» — не звучит ли скорбным лейтмотивом всего гуманистического искусства прошлого?

Тема «Шинели» — тема человеческого страдания, предопределенного социально. Запрограммированность несчастий Башмачкина — в чиновничьей иерархичности. И как только Гоголь сообщает читателю (а он это делает сразу, в соответствии с главными жизненными правилами «ибо у нас прежде всего нужно объявить чин») о низком звании своего героя — «вечного титулярного советника», — наши иллюзии относительно судьбы Башмачкина становятся невозможны. Все детали гоголевской поэтики: предметные, портретные, сюжетные, стремительно ведут к художественной цели: создать чувство почти фатальности превращения человека в ничто, в ветошку, в «простую муху». И нарочито подчеркнутые неконкретность ситуации, неотчетливость портрета: в «одном департаменте», «один чиновник», «несколько рябоват», «несколько рыжеват», «когда и в какое время он поступил в департамент и кто определил его, этого никто не мог припомнить», изъяснялся «такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения» — все эти подробности «подсказывают» не исключительность, а обыденность подобной судьбы.

Пушкинский гуманизм «Станционного смотрителя» обрел здесь совсем новое качество. Пушкин защищает достоинство маленького человека, уверенный, что оно сохранено. Его Самсон Вырин — воплощение права защиты отцовской и вообще человеческой чести, грубо, как ему кажется, попранной. Гоголь же ужаснулся тому, что в духовном мире титулярного советника уже нет таких сил. И две любви Акакия Акакиевича: к буковкам, которые он механически переписывает, и к новой шинели, ставшей смыслом его жизни, устрашающе обозначили духовную стертость личности.

Устрашили они, как известно, и Макара Девушкина, героя «Бедных людей» Достоевского. Испугали настолько, что вызвали протест Макара Алексеевича против гоголевской повести вообще. Но почему? Разве не может быть близок Башмачкин другому бедняку, живущему в доме, где «чижики так и мрут»? Но у Макара Девушкина иная духовная структура: он — своеобразный философ, прозревший настолько, что может указать любимой Вареньке на то, что по улицам одни в каретах, а другие пешком по грязи передвигаются. Обстоятельства, однако, складываются так, что Девушкин скоро потеряет последнюю нравственную опору — Вареньку увезет помещик Быков — и не будет сил отстаивать достоинство, исчезнет надобность в размышлении, может наступить духовный мрак. И боясь этого своего ближайшего будущего, Макар Девушкин негодует по поводу повести, так обнаженно представившей такой финал человеческого существования.

А это будущее и есть настоящее Акакия Акакиевича. «Светлым гостем» в его жизни было не существо, подобное Вареньке, а всего лишь шинель, а человеческие контакты исключались канцелярскими насмешками, переносимыми им с величайшей покорностью. Исчезновение «гостя» — истинная трагедия для нашего героя, и оно вместе с жестоким равнодушием «значительного лица», отказывавшегося помочь ограбленному Башмачкину, приводит его уже не к дальнейшей духовной стертости, а просто к физической смерти. И последняя лишь обозначила крайнюю, предельную потерянность маленького человека в этом страшном мире: «И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп…»

Обыденность судьбы и обыденность реакции на нее — ощущение этого дальнейшим повествованием как бы закрепляется: через четыре дня после похорон Акакия Акакиевича на его месте в департаменте уже сидел другой чиновник, приметы которого столь же безлики, как и портрет Башмачкина — только гораздо выше ростом, да буквы выставляет «гораздо наклоннее и косее».

Всеобщая обезличенность чином для Гоголя — некий глобальный социальный закон. Он губителен для всех, для людей, стоящих на любой ступени социальной лестницы. Об этом хочет предупредить человечество Гоголь. «Значительное лицо», усмотревшее в покорной просьбе Акакия Акакиевича о защите бунтарство и бессмысленно бросающее в лицо пожилому человеку слова о буйстве молодых людей «против начальников и высших», еще недавно было совсем незлым существом, да «генеральский чин совершенно сбил его с толку».

Гоголь сделал открытие, которое впоследствии Салтыков-Щедрин завершит гениальным образом градоначальника-«органчика», знавшего всего лишь две «пиесы»: «не потерплю!» и «разорю!». Гоголь сообщает, что обыкновенный генеральский разговор с низшими по рангу состоял в основном из трех фраз: «Как вы смеете? Знаете ли вы, с кем говорите? Понимаете ли, кто стоит перед вамп?»

Но в отличие от Щедрина Гоголь хочет сказать: во-первых, жестокость чина губительна и для самого его носителя, во-вторых, не все потеряно, возможно и для такого существа возвращение к человечности. В этом смысл фантастического сюжетного эпилога «Шинели». Эпизод с мертвецом (в котором угадывается Башмачкин), стаскивающим с генерала его шинель, можно рассматривать и как некое нравственное предостережение «значительным лицам». Еще важнее для понимания проблематики повести иное: генерал, от должностного распекания которого умер в горячке Башмачкин, уже до этой смерти «почувствовал что-то вроде сожаления», ибо «его сердцу были доступны многие добрые движения, несмотря на то, что чин весьма часто мешал им обнаруживаться».

Но это всего лишь нравственная иллюзия Гоголя, ищущего спасительные рецепты, подобно многим великим европейским и русским моралистам, в сферах, обозначаемых особенно популярными тогда словами «совесть», «стыд». Иллюзия, опровергаемая главным содержанием повести, ее основным сюжетным конфликтом между сильными и слабыми мира сего. Конфликтом настолько острым и необычным для русской литературы, что Достоевский, еще больше уповавший на нравственное переустройство жизни, в «Бедных людях» создает сцену генеральского милосердия и великодушия по отношению к Макару Девушкину, в жалкой растерянности от страха перед служебным наказанием зачем-то пытающемуся прикрепить оторванную пуговицу к своему старенькому мундиру.

Гоголевское решение социального конфликта в «Шинели» дано с той критической беспощадностью, которая составляет суть идейно-эмоционального пафоса русского классического реализма.

Бытовало мнение, будто Гоголь часто писал, не вполне осознавая смысла и последствий своих художественных усилий. В частностях, может быть, так и было. Однако нельзя заметить противоречия между теоретической мыслью и художественным творчеством писателя в главном — в максимальной социальной обобщенности в изображении. Ее Гоголь открыто декларировал в своих статьях и стремился к ней как художник. Свидетельство тому — все лучшее, что написано Гоголем в период и после создания большинства петербургских повестей («Шинель» была завершена после «Ревизора»), разумеется, прежде всего «Ревизор» и «Мертвые души».

Жажда обновления русского театра заставила писателя (в соответствии с его реалистической эстетикой) призывать к воплощению в структуре драмы, в отдельных ее элементах главной обобщающей функции искусства. В «Театральном разъезде после представления новой комедии» (где автор одновременно выступает и как теоретик и как художник) Гоголь писал: «…комедия должна вязаться сама собою, всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или два, — коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой; течение и ход пиесы производит потрясение всей машины…»

Именно такова завязка «Ревизора». Причем, вовлеченность в действие сразу многих лиц, объединенных общностью реакции на известие о прибытии ревизора, воспроизводится с необычайным динамизмом. Сопоставляя разные редакции пьесы (от 1835 до 1841 года), видишь, как Гоголь последовательно стремился к этому динамизму. Первоначально и сообщение было растянутым, и реакция чиновников отличалась некоторой вялостью и неопределенностью. В окончательном тексте лаконизм усилен трехкратным повторением тремя персонажами слова «ревизор», звучащим здесь очень экспрессивно: «Как ревизор?» Сама по себе эмоциональная выразительность завязки служит художественной цели «обнимать все лица».

Только в XX веке исследователи и постановщики пьесы открыли великое новаторство Гоголя-драматурга. В. И. Немирович-Данченко увидел его в самой завязке, которую составляет всего лишь одна фраза. Одна фраза — «и пьеса уже начата. Дана фабула, и дан главнейший ее импульс — страх».

Но почему страх? Да потому, что таков «диктат» художественной мысли Гоголя. В том же «Театральном разъезде…» он заявлял, что в современной драме действием движет не любовь, а денежный капитал и «электричества чин». Последнее — ведущая пружина человеческих поступков, мы это хорошо знаем после петербургских повестей. В «Ревизоре» она приобретает, так сказать, всю полноту власти над людьми.

Для уездных чиновников петербургский ревизор — это прежде всего высокий чин. Документы свидетельствуют: ревизии осуществляли, как правило, сенаторы и флигель-адъютанты. Отсюда двойная власть ревизора: его собственного высокого чина и еще более высокого у тех, кто посылает ревизовать. Если прибавить к этому местное, уездное чинопочитание, можно представить, в какой атмосфере формировалась психология провинциального обывателя, служилый он человек или нет. «Электричества чин» в таких условиях и рождал «силу всеобщего страха» в уездном городке.

Но не только в нем. Хлестаков ведь тоже имеет звание, и поскольку оно невысокое — коллежский регистратор («елистратишка»), оно не может вырвать человека из плена вечного состояния испуга (да и какое звание, кроме царского, могло вырвать?).

Это и объединяет Хлестакова с городничим и другими уездными чиновниками, и их общий страх становится основой всего драматургического действия в «Ревизоре». Городничий боится Хлестакова, но и Иван Александрович в таком же страхе перед уездным градоначальником. Надо понять глубину мысли Гоголя о странном внутреннем сходстве людей, рожденном неестественным чувством, чтобы оценить сатирический гротеск писателя, с комическими подробностями воссоздающего, в сущности, нелепую, анекдотическую историю.

В чем оправданность гротеска? Мотивирован ли реалистически анекдотический сюжет? Суетливость городничего перед Хлестаковым, его затянувшееся заблуждение насчет истинной сановной ценности «елистратишки», а с другой стороны, поразительные метаморфозы Ивана Александровича — от униженной просительности тона до наглого, беззастенчивого фанфаронства — все истинная человеческая и художественная правда. Гоголь гениально угадал те, пользуясь выражением Щедрина, «готовности», которые есть или могут быть в человеческой натуре. Готовность к слепой вере, готовность к мимикрии, ко всему, что хочет среда.

Уездная среда требует (такова ее собственная психологическая «готовность»), чтобы столичная «штука» возвышалась над нею, и Хлестаков, при всем своем легкомыслии знающий правила этой социальной «игры», радостно идет навстречу подобному желанию. И чисто хлестаковская бесшабашность, безудержное вранье — все сходит с рук герою, ибо среда уже покорена мимикрией Ивана Александровича, быстро сумевшего ей «соответствовать» в деталях бытового поведения, а с другой стороны — исступленно жаждет фантастического сочинительства (в нем — и вера и мечта маленького уездного человека).

Гоголь именно так характеризовал Хлестакова: «Он разговорился, никак не зная с начала разговора, куда поведет его речь. Темы для разговоров ему дают выведывающие. Они сами как бы кладут ему все в рот и создают разговор».

Хлестаков плывет по течению, образованному уездным страхом и восторгом перед столичной персоной. Течение могло быть иным, и ему подчинился бы Иван Александрович. Он готов ко всему: собственная духовная стертость, обезличенность могут сотворить в его сознании как вполне реальную и картину предельного унижения. В словах об унтер-офицерской вдове, которую высекли, он способен услышать намек на подобную экзекуцию его, Хлестакова. Несоразмерность вины (задолженность за гостиницу) и наказания не приходят в голову, тут — опять всесилие чувства некоей постоянной вины и постоянного страха «елистратишки».

Но воля среды иная, и замысел драматурга иной: дать художественный портрет целого города, большого объединения охваченных страхом людей — и судьба Хлестакова такова, какой ее знают читатели и зрители почти полтора столетия.

Внутренний мотив основного действия в «Ревизоре», «оправдывающий» все внешне неправдоподобные сюжетные эпизоды — безудержное стремление городничего и Хлестакова стать выше чином. Сквозник-Дмухановский прямо выражает свою мечту, и Хлестаков тоже хочет, по словам Гоголя, «сыграть роль чином выше своего собственного». Разница лишь в формах поведения. И также только внешне отличаются их конкретные идеалы и различна читательская реакция на них. Генеральское будущее городничего просто устрашает, «государственная» деятельность Хлестакова вызывает лишь улыбку. Но Гоголь предупреждает: различия эти несущественны, нельзя заблуждаться насчет комической хлестаковщины — она вовсе не безобидна. Недаром городничий с восторгом слушает речи Ивана Александровича — в них он видит собственную реализованную мечту.

И это единство Хлестакова и городничего рождает трагикомический гротеск пьесы, делает понятной маловероятную ситуацию, когда молодого пустомелю принимают за государственного сановника.

Есть и другой художественный мотив, сходный с тем, что мы видели в «Носе»: сюжетная гротескность должна передать нелепость общественного правопорядка, когда владение большим чином достигается не по разумному человеческому закону, не по истинной духовной ценности личности, а, в сущности, по случайной прихоти судьбы.

Гоголь комедийно заостряет эту мысль. Хлестаков, по словам автора, «будучи сам неоднократно распекаем, он это должен мастерски изобразить в речах», быстро входит в роль, искусно и даже с блеском (по провинциальным нормам) представляет грозного вельможу. Этот игровой, гротескный момент очень содержателен: здесь — прозрачный намек на случайность, полную необоснованность, психологическую, интеллектуальную, появления значительных лиц.

Мы знаем — и Гоголю это было прекрасно известно, — что в таком появлении была социальная логика, но ему, гуманисту и просветителю, было важно сказать: истинный разум признает ее нелогичность, невероятность ее результатов.

Противоречие между сущим и должным и зафиксировано в «Ревизоре». Разве не странно, что в «сборном городе» вместе с Сквозник-Дмухановским истинными хозяевами чувствуют себя такие монстры, как судья Ляпкин-Тяпкин, попечитель богоугодных заведений Земляника и смотритель училищ Хлопов? Нелепо и безумно их существование в этой роли, как жестоко-нелепа организация жизни, созданная такими «отцами города». Их власть реальна, но, с точки зрения Гоголя, и призрачна.

Гротеск в «Ревизоре» прекрасно выражает идею «призрачности», но он реалистичен в своей основе и в каждой подробности. Своеобразие его в том, что его главный, комический элемент постоянно «соседствует» с пафосом трагического. Читая пьесу, мы все время представляем, что вполне реален настоящий ревизор, и даже почти с той полнотой власти, какая рисуется в разгоряченном воображении Ивана Александровича, только без буффонадного хвастовства, но зато с мрачной суровостью, еще более устрашающей. И вовсе не пустым прожектерством кажутся иногда мечтания Антона Антоновича о генеральстве с естественной придачей в виде одного из «первых домов в столице» и с единственной возможной формой использования этого генеральства: безграничной, тяжкой властью над слабыми мира сего.

Такая многослойность содержания «Ревизора» удивительна. Хотя перед нами типичный уездный город России, бытие которого протекает в какой-то странной изолированности от государства, постоянно думаешь о последнем: его образ рисуется в комедии. Это чиновничий мир всей страны крутится в страшном и шутовском хороводе, управляемом самодержавным ревизором. Такое предельное обобщение нельзя было не заметить сразу, и оно было замечено, как известно, самим царем, побывавшим на первом представлении комедии 19 апреля 1836 года на сцене Александрийского театра («Всем досталось, а мне — больше всех», — будто бы произнес Николай I).

Где скрыта столь обобщающая сила «Ревизора»? И в сюжете конечно, и в конкретном смысле речей, произносимых персонажами, но прежде всего — в структуре характеров. Поверхностный взгляд может констатировать их однолинейность, внимательный читатель заметит психологическое богатство, динамизм. Они не выступают в пьесе простыми иллюстрациями данного уклада или авторского представления о нем, как это могло бы быть в драматургии классицизма.

«Ревизор» — подлинная комедия характеров. Знаменитая «немая сцена» в конце пьесы — это конец психологических функций персонажей, исчерпанность их динамизма. Здесь уже звучит итоговая авторская мысль, предупреждение об устрашающем возмездии. Так и трактовал сам Гоголь эту сцену. В «Развязке «Ревизора» он писал: «Самое это появленье жандарма, который, точно какой-то палач, является в дверях, это окамененье, которое наводят на всех его слова, возвещающие о приезде настоящего ревизора, который должен всех их истребить, стереть с лица земли, уничтожить вконец, — все это как-то необъяснимо страшно».

Предупреждение это иллюзорное. Подобная трактовка состояния чиновников содержит слишком гиперболический элемент: трудно поверить, что городничий не имеет опыта общения с настоящими ревизорами, его страх преувеличен. Но так думал Гоголь; сильная эмоциональная встряска ему казалась одним из средств нравственного преображения людей.

Положительный идеал писателя, однако, не сводится в «Ревизоре» к моральной утопии. Он — во всем пафосе повествования, в структуре и стиле комедии, в авторском отношении к воспроизводимому. И Гоголь сам подчеркивал это: «Странно: мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе. Да, было одно честное, благородное лицо, действовавшее в ней во всё продолжение ее. Это честное, благородное лицо был — смех».

В пьесе «столкнулись» явно неравные стороны: иллюзия и колоссальная сатирическая сила художника-комедиографа. Победа последней сделала «Ревизора» величайшим явлением мирового драматургического искусства.

И как часто бывало с подобными явлениями, комедия вызвала восторг и ярость после первых представлений на сцене. В. В. Стасов вспоминал, как в молодом поколении возникло «фанатическое обожание Гоголя». Другие заявляли: молодой сатирик — это «юная Россия во всей ее наглости и цинизме».

В «Театральном разъезде…» Гоголь с горечью суммировал противоречивые толки: утверждения полезности, обвинения в пошлости и ужасном вреде, намеки на таинственную политическую важность пьесы. Потрясенный упреками, писатель спешит успокоить себя и противников великодушием правительственной оценки «Ревизора» и торопливо сообщает о смысле комедии: «Нет, не правительство здесь предано осмеянию, но те, которые не поняли правительства. Нет, не над законом здесь насмешка, но над превратными толкователями законов, над отступниками его». Напрасная торопливость, неточные определения. Они — симптомы будущей духовной драмы художника, который попытается принципиально переосмыслить свое творчество.

Но можно понять Гоголя середины 30-х годов, когда он, ошеломленный бурной общественной реакцией на его комедию, своей осторожной интерпретацией как бы пытается смягчить, ослабить эту реакцию.

Резонанс от пьесы имел и то последствие, что писатель отправляется за границу, чтобы «размыкать… тоску».

Заграничный период жизни Гоголя — это прежде всего великий творческий подвиг: создание «Мертвых душ». Конечно, не забыты и другие замыслы, в частности, и драматургические опыты. Известно, что еще в 1833 году он писал комедию «Владимир третьей степени», но не завершил ее, ибо увидел, что «перо так и толкается об такие места, которые цензура ни за что не пропустит». С 1833 года он начал создавать комедию «Женитьба», в 1838 году уже в Риме он вернулся к ней и завершил к 1842 году. Но вряд ли она могла после «Ревизора» стимулировать драматургические усилия автора. И дело не только в провалах ее на петербургской и московской сценах, а и в сильном элементе бытовой водевильности пьесы, отличающей «Женитьбу» от социальной сатиры «Ревизора», в отсутствии «крайнего обобщения» русской жизни, которым был озабочен тогда писатель. Также уступали «Ревизору» во многих смыслах и другие его драматические отрывки: «Тяжба», «Игроки», «Утро делового человека», «Лакейская» — небольшие, хотя и законченные произведения.

Уже в 30-е годы Гоголь мечтает о большом эпическом полотне, посвященном России, и потому радостно воспринимает «подсказку» Пушкина — сюжет о «мертвых душах». Зарубежные впечатления не отвлекали от колоссального замысла, даже обостряли и без того всепоглощающий интерес к России.

Он пишет из Рима своему другу А. С. Данилевскому: «…для меня все, до последних мелочей, что ни делается на Руси, теперь стало необыкновенно дорого и близко».

Было бы удивительным, если бы заграничные впечатления — не кратковременные! — прямо не отразились в литературном творчестве Гоголя. В 1839-1842 годах он писал очерк «Рим», полный тонких наблюдений над жизнью Италии и Франции. И, вероятно, напрасно Белинский упрекал его за некую патриархальность идеала, выраженного здесь: писатель вовсе не «отдалился от современного взгляда на жизнь», а просто был обеспокоен духовной бессодержательностью, внешней, поверхностной активностью жизни европейских городов.

А главное — Гоголь создавал «Мертвые души», замысел которых все больше и больше захватывал его. Стимулировал и личный мотив: долг перед памятью Пушкина. Он писал Жуковскому: «Я должен продолжать мною начатый большой труд, который писать с меня взял слово Пушкин, которого мысль есть его создание и который обратился для меня с этих пор в священное завещание».

В октябре 1841 года Гоголь приезжает в Россию с первым томом великой «поэмы».

Почему «поэмы»? Ведь по первому впечатлению «Мертвые души» — скорее роман. Система характеров, обрисованных достаточно подробно, — таковы первые признаки романа. Однако Лев Толстой говорил: «Возьмите «Мертвые души» Гоголя. Что это? Ни роман, ни повесть. Нечто совершенно оригинальное».

Гоголь отталкивается от пушкинского опыта: если возможен «роман в стихах», то почему бы не быть «поэме в прозе»? Но есть у художника и теоретические основания. В «Учебной книге словесности для русского юношества» он пишет о «меньшем роде эпопеи»: не роман, не эпопея, а нечто среднее.

Таковы и «Мертвые души»: не роман в традиционной форме, не большая эпопея в гомеровском стиле — нет крупных исторических событий — но все-таки эпопея, в смысле исключительной широты воссоздания социальных нравов и типов: «хотя с одного боку», но «вся Русь».

Сюжет и композиция были угаданы еще Пушкиным, который, по свидетельству Гоголя, «находил, что сюжет «Мертвых душ» хорош… тем, что дает полную свободу изъездить вместе с героем всю Россию и вывести множество самых разнообразных характеров».

Так и построены «Мертвые души». Была опасность описательности: эпизоды путешествия Чичикова могли быть соединены внешне — что встретилось в пути, то и воспроизводится. Но мы уже видели — по прежним произведениям, — как активна и целеустремленна мысль Гоголя. Анекдотичность эпизодов как знак общей фантастичности общественного порядка — эта идея приобретает в «Мертвых душах» подлинную глобальность. Уже не отдельные эпизоды, а главный сюжетный мотив звучит анекдотично: покупка мертвых душ. Фантасмагория нелепостей получила концентрированную форму. Но невероятное прочно соединилось с реальным: читателю чаще всего и не приходит в голову мысль, что покупка мертвых душ невозможна.

Ненормальная психология — страшный симптом общего устройства жизни. Каждый эпизод путешествия Чичикова демонстрирует эту мысль беспощадно. Покупка человеческих душ — этот бесчеловечный меркантилизм не есть что-то старое, выродившееся и тщетно возрождаемое одной личностью. Павел Иванович олицетворяет собой нечто новое, пугающее его собеседников своей необычностью, но вовсе не невозможное с их точки зрения.

Даже Собакевич, воплощающий дремучую и, казалось бы, незыблемую косность помещичьего уклада, испытывает какое-то беспокойство. Отсюда, между прочим, и характерная для гоголевской поэтики деталь: и дубовая мебель в его доме была «беспокойного свойства». С Чичиковым приходит в дом что-то тревожное, новое. Но оно удивительным образом связано с полудикой, медвежьей природой хозяина. И потому возможно для него. Когда Собакевич говорит путешествующему предпринимателю: «Право, у вас душа человеческая все равно, что пареная репа», это не значит, что у него иное понятие о ценности человека. Он просто чуть смущен внешней стороной чичиковского «предприятия». Смущение преодолевается мгновенно, и он не менее, чем Павел Иванович, активно участвует в меркантильной сделке — разница лишь в денежной стоимости души: один предлагает восемь гривен, другой просит сто рублей.

Последняя цена не случайна. Недаром Коробочка, также торгующаяся с Чичиковым относительно крепостных душ, называет именно эту цифру: «Живых-то я уступила, вот и третьего года протопопу двух девок по сту рублей каждую». А в сделке с Чичиковым Коробочка надеется на чужой опыт: «…понаедут купцы, да применюсь к ценам».

Значит, проект Чичикова не так уж фантастичен с точки зрения помещичьей психологии. Крепостническая патриархальная дикость — благодатная почва для прожектерской «негоции» Павла Ивановича, новоявленного российского буржуа.

Гоголь постоянно открывает в галерее помещиков черты, объединяющие их с главным персонажем. Казалось бы, что общего между деловым Чичиковым и пародийно-праздным Маниловым? «Маниловщина» — очень самостоятельная тема в «Мертвых душах». Образ человека «…так себе, ни то, ни сё, ни в городе Богдан, ни в селе Селифан» — классический образ социального тунеядства и бесхарактерности.

И, однако, Гоголь находит психологический «мост» между внутренними мирами Чичикова и Манилова. Дело не в их одинаковой «приятности» обращения — это особая деталь, нужная автору для раскрытия важнейшей стороны социально-нравственного облика Павла Ивановича, и о ней — особая речь. Страсть к прожектерству, как бы ни отличались варианты последнего, — вот что роднит их. Где-то в верхней точке пустопорожнее пассивное мечтательство сходится с мечтательством, опирающимся как будто бы на деловой проект.

Но объединяет их и другое: объективная жестокость безделья и деловитости. Сатира Гоголя открыто социальна. Зафиксировано противоречие между внутренним ничтожеством и весьма высоким социальным положением личности: Манилов все-таки помещик, владелец земель и человеческих душ. И владеет он со всей мерой социального эгоизма, на какую способен предельно равнодушный человек. Имение и все хозяйство, крестьяне — все отдано под управление приказчика, главной страстью которого являются перины и пуховики. И ничего не известно Манилову о бедных крестьянах, и сколько их умерло, тоже «совсем неизвестно».

Ну а Ноздрев? Он столь же индивидуализирован художником, как и другие персонажи. Бесшабашная натура, игрок, кутила — что может объединять его с мелкой приобретательницей Коробочкой или сладко-обходительным Маниловым? Но она есть, эта связь — все через того же Павла Ивановича Чичикова. Для Ноздрева любая купля-продажа не имела никаких нравственных заслонов — как, впрочем, все его жизненные поступки. Потому его не может удивить чичиковская идея — она близка его авантюрной натуре. Не удивительно, что Чичиков менее всего сомневается в успехе деловых переговоров именно с Ноздревым. Неудача проистекала лишь из-за чрезмерной неугомонной авантюристичности «разбитного малого». Парадокс состоит в том, что провинциальная экстравагантность Ноздрева ничуть не отдаляет его от общества — может быть, он здесь самый нужный человек. Обнаруживалось его плутовство, случалось, и поколачивали его, но всегда он был вновь принят.

Единство воссозданного мира характеров не разрушается и образом Плюшкина, несмотря на, казалось бы, предельную необычность этого персонажа. Величайший художественный тип, Плюшкин — олицетворение скряжничества и духовного распада. Вероятно, в галерее помещичьих характеров Гоголя интересовал больше всего этот. Не удивительно, что в его трактовке виден романический принцип: можно проследить, как неглупый и не праздный человек превратился в «прореху на человечестве». Истинно мертвая душа, Плюшкин и распространяет вокруг себя смерть: распад хозяйства, медленное умирание голодных крестьян, живущих в строениях, где «особенная ветхость», где крыши «сквозили как решето», забытых «заплатанным» барином. И уж, конечно, нечего удивляться тому, что «горячка» только за последние три года выморила у него «здоровенный куш мужиков» — целых восемьдесят душ.

Трудно представить более удачный случай для Чичикова, нежели встреча с Плюшкиным. И наш «путешественник» сразу приступает к коммерческим переговорам с хозяином. Общий язык находится быстро. Плюшкин с поразительной готовностью начинает торговаться о цене. Мельканье цифр: двадцать пять копеек, сорок копеек, двадцать четыре рубля девяносто шесть копеек — нет ничего более важного в словаре торгующихся — не смешно, а страшно. И только одно заботит «заплатанного» барина: как бы при совершении купчей крепости не понести убытки. Забота о них определяет плюшкинское отношение к людям. Успокоенный заявлением Чичикова о готовности взять на себя издержки по купчей, Плюшкин сразу же заключает, что гость совершенно глуп.

Два участника сделки — духовные братья, несмотря на патологическую скаредность одного и мнимую щедрость другого.

Но единство Чичикова с галереей этих монстров выражено еще в одной особенности повествования: в портретной стилистике центрального образа. Мимикрия — наиболее точное слово, которым можно охарактеризовать внешний и внутренний облик Павла Ивановича. Приглядевшись к сценам встреч Чичикова с помещиками, замечаешь, как он почти копирует внешние манеры своих собеседников. Наиболее простой пример — классическая сцена перед дверями гостиной в доме Манилова, где гость и хозяин неразличимы в их сладкой приторности взаимных любезностей.

Этот художественный прием демонстративен, и следующую картину встречи — у Коробочки — Гоголь сопровождает прямым комментарием относительно того, как в России человек по-разному разговаривает с владельцами двухсот, трехсот, пятисот душ: «…хоть восходи до миллиона, всё найдутся оттенки». С Коробочкой Чичиков, сохраняя некоторую ласковость, обращается уже без особых церемоний, и грубоватому лексикону хозяйки здесь созвучен совсем не аристократический стиль гостя.

С Ноздревым Чичиков обращается и вовсе с полной раскрепощенностью. Более того, он совершенно по-ноздревски сообщает о своей «негоции»: как бы мимоходом, в манере неожиданного перескакивания в разговоре с одного предмета на другой. И уж, конечно, совершенно естественна здесь фамильярность Чичикова в обращении к Ноздреву.

Облик Собакевича, олицетворяющий в глазах «негоцианта» некую дубовую прочность, основательность помещичьего бытия, сразу же побуждает Павла Ивановича провести разговор о мертвых душах как можно обстоятельнее: «…начал как-то очень отдаленно, коснулся вообще всего русского государства и отозвался с большою похвалою об его пространстве, сказал, что даже самая древняя римская монархия не была так велика…» Стиль угадан, и торг идет успешно.

Наконец, Плюшкин. Для чичиковской мимикрии здесь наибольшие трудности, но и они преодолены. Пущено в ход все: и интонация непраздного сочувствия, с уверениями в выгодности для хозяина предлагаемой сделки, и милая плюшкинскому сердцу мелочная дотошность относительно цены за крестьянскую душу. Нелегкий диалог, если иметь в виду не только скопидомство, но и крайнее недоверие Плюшкина ко всем людям, — однако Чичиков с полным основанием, уезжая от Плюшкина, пребывал «в самом веселом расположении духа»: сделка состоялась. А успех ее — во многом от чичиковского перевоплощения в образ человека, которому «заплатанной» барин мог поверить.

Чичиковская мимикрия демонстрирует единство главного персонажа с внутренним миром встретившихся ему людей — и в бесчеловечности принципов их поведения, и в общности их конечных социально-нравственных идеалов. Чичикова могут отталкивать некоторые крайности в психологии, быте, облике его новых знакомых, но не видно, чтобы он собирался в своих мечтаниях вносить принципиальные коррективы в общий паразитический порядок жизни.

Главы о помещиках точно отвечают гоголевскому идеалу писателя, сформулированному автором в седьмой главе «Мертвых душ»: «…писателя, дерзнувшего вызвать наружу всё, что ежеминутно пред очами и чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца, дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи!»

Но все это с полным правом относится и к «городской» теме «Мертвых душ». Город здесь связан с помещичьими усадьбами не только сюжетно — Чичиков приехал оформлять покупки мертвых душ, — но и внутренне, психологически, он — часть того же образа жизни, ненавидимого Гоголем и с поразительной рельефностью им воспроизведенного.

Сатирический эффект повествования начинает приобретать большую остроту, новый, сугубо политический оттенок. Уже не одна усадьба, а целый губернский город во власти «прорех на человечестве». Голод, болезни, пьяные драки, неурожай и разбитые мостовые, а губернатор… вышивает по тюлю. Тема «Ревизора» звучит по-новому, найдены новые варианты социальных и нравственных противоречий, появились новые краски в изображении провинциального чиновничества (впрочем, уже не столько провинциального, как в «Ревизоре», а близкого к столичному).

Тема страха получает новое развитие: страх имеет конкретные, «физические» последствия — переполох в городе, вызванный назначением нового начальства и слухами о таинственном чичиковском предприятии, приводит к неожиданной смерти прокурора. Комический оттенок в описании ее мотивирован авторской характеристикой полной бессмысленности жизни прокурора: «О чем покойник спрашивал, зачем он умер, или зачем жил, — об этом один бог ведает».

Бесцельность всеобщей суеты обрела, как и в прежних произведениях Гоголя, черты какой-то фантастики. Сам страх — символ состояния людей — принял фаталистический характер. Уже не просто, как в «Ревизоре», боязнь высокопоставленной инспекции, могущей открыть местные злоупотребления, а неотступный, почти мистический страх перед начальственной сплои или даже любым деянием и словом, выходящими за рамки привычного. Но, конечно, фатализм здесь не абстрактный, он детерминирован в конечном счете всей социальной психологией охваченных страхом чиновников.

Страхом, идущим от самодержавной столицы. Если в «Ревизоре» последняя присутствовала лишь в ассоциациях людей, смотревших спектакль, то в «Мертвых душах» она появляется в своих собственных очертаниях. Уже говоря о Коробочке и ее богатой сестре, живущей в Москве, Гоголь высказывает сомнение в том, что между ними велика пропасть». Но это был лишь намек на внутреннее единство городского и провинциального миров.

В повести о капитане Копейкине прямо выражена мысль об «управляющей» роли столицы в создании атмосферы страха, обстановки беззакония и бесчеловечности. Можно ли удивляться тому, что цензура запретила публикацию этих страниц. Для понимания социальной позиции Гоголя важно то, что писатель очень активно стремился сохранить в тексте книги эту повесть, не имеющую прямого отношения к сюжету.

И личность Копейкина и черты столицы воспроизведены с ясной художественной тенденцией к крайнему обобщению: «эдакой какой-нибудь, то есть капитан Копейкин», «генерал в некотором роде», «фельдъегерь… трехаршинный мужичина какой-нибудь». Тенденция эта нисколько не ослабляется сказовой интонацией почтмейстера, который поведал историю несчастного капитана, а лишь слегка маскируется. Причем, обобщающие мотивы в образе Копейкина не абстрактны, а весьма и весьма конкретны. Такова, например, тема возмездия, решенная, как помним, в «Шинели» абстрактно-условно. Здесь же измученный бедствиями, голодом, возмущенный равнодушием начальства, инвалид — герой Отечественной войны 1812 года, капитан Копейкин становится атаманом «шайки разбойников», действующей в рязанских лесах. И Гоголь еще добавляет, что вся эта деятельность взбунтовавшегося офицера достойна специального большого рассказа: «…тут-то и начинается, можно сказать, пить, завязка романа».

История капитана Копейкина делает еще грандиознее и без того колоссальную художественную мысль в «Мертвых душах», охватившую «всю Русь».

Но есть и еще одна сторона содержания «поэмы». Предпринимательство «нового» человека, Чичикова, страшная анекдотичность помещичьей жизни, мертвый губернский город, несмотря на существование в нем «дам приятных во всех отношениях» (Гоголь писал в заметках о книге: «Идея города возникшая до высшей степени Пустота»), бессердечность в столице, бунт Копейкина — все освещено светлой мыслью о великом предназначении России». Герцен говорил: за мертвыми душами видны «души живые». Это надо понимать широко. Разумеется, и бегло упоминаемые умершие крестьяне, талантливые русские люди-труженики, и сам образ автора с его печальным и горьким смехом и сатирическим гневом — «живая душа» удивительной книги.

Но это и прямой гимн будущему России. «Русь, куда ж несешься ты, дай ответ? Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо всё, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства», — таким мажорным аккордом заканчивается первый том этой великой и печальной книги, аккордом, оправдывающим ее жанр — «поэма». Пусть не смущают читателя гоголевские слова о «божьем чуде», которым представляется созерцателю несущаяся Русь-тройка — это пока скорее эмоциональная формула, нежели концепция. Религиозно-мистические идеи придут к Гоголю чуть позднее.

Герцен говорил, что «Мертвые души» потрясли «всю Россию». Смысл этого потрясения раскрыл Белинский, сказав, во-первых, что беспрестанные споры о книге есть вопрос и литературный, и общественный, а во-вторых, что эти споры — «битва двух эпох». Эпохи — это силы старой и новой, рождающейся России.

Эти две России и начали борьбу за Гоголя. К горькому сожалению, великий писатель не понял ее истинного смысла, что и стало одной из причин духовной драмы, печально завершившей жизнь гения.

В споре между славянофилом К. Аксаковым и революционным демократом Белинским безусловная правота была на стороне последнего. Белинский увидел в «Мертвых душах» пафос отрицания действительности. Аксаковская же аналогия книги Гоголя с древним гомеровским эпосом отстаивала пафос ее утверждения. Разумеется, именно Белинский видел истинно магистральный путь развития русского реалистического искусства.

Сначала видел его и Гоголь, не принявший аксаковской концепции. Но скоро все переменилось.

Духовные искания и литературная деятельность (прежде всего над вторым томом «Мертвых душ») последнего десятилетия жизни Гоголя отмечены трудными сомнениями, пересмотром прежних идей, конечно, художественными приобретениями, но еще большими потерями.

В 1842 году Гоголь начал писать второй том «поэмы», но уже через три года сжег рукопись. Еще через три года он возобновил работу, а за несколько дней до смерти снова сжег написанное — законченную книгу. Случайно сохранились только пять глав. Эта драматическая история книги отражала внутреннюю драму писателя. То ему казалось, что недостаточно просто рассказать о «муже, одаренном божескими доблестями», а надо четко показать пути к совершенному образу жизни, то затем сами эти пути представились ему слишком туманными.

Идея нравственного воскресения — вот этот путь, сказал Гоголь в книге «Выбранные места из переписки с друзьями» (1846 г.). Даже Плюшкин, по мнению писателя, может выйти из состояния духовного омертвения. Одновременно он стал заявлять о том, что первый том «Мертвых душ» нуждается в сильном исправлении, ибо якобы содержит множество ошибок: в нем нет прекрасных людей.

Книга поразила Россию. Даже близкие художнику друзья-славянофилы были сильно огорчены ее монархической направленностью. Худшей ее рекомендацией был лестный отзыв Булгарина, которому особенно импонировало самобичевание Гоголя-реалиста, отказ от лучших своих творений.

Чернышевский впоследствии связал реакционные, религиозно-монархические идеи автора «Выбранных мест…» с его «простодушной и недальновидной любовью к патриархальности».

В этой проповеднической книге, призывавшей к всеобщему примирению, горькое чувство вызывает, конечно, признание писателем самодержавного режима прочной и единственно возможной формой общественного устройства.

Поэтому можно понять Белинского, который в своем знаменитом письме к Гоголю в 1847 году сказал гневные слова: «Великий писатель, который своими дивно-художественными, глубоко-истинными творениями так могущественно содействовал самосознанию России, давши ей возможность взглянуть на себя самое, как будто в зеркале, — является с книгою, в которой во имя Христа и церкви учит варвара-помещика наживать от крестьян больше денег, ругая их неумытыми рылами!.. И это не должно было привести меня в негодование?»

В этом замечательном документе эпохи, который В. И. Ленин считал одним из лучших произведений бесцензурной демократической печати, Белинский не отрекся от прежнего Гоголя, но нарисовал яркую картину жизни в России, которой правят «корпорации разных служебных воров и грабителей» и где безмерны страдания народа, он беспощадно осудил отказ писателя от великой художественной миссии: говорить правду о такой России.

Гневное изумление Белинского объясняет, почему он не обратил внимание на страницы «Выбранных мест…», где Гоголь не изменяет себе: своему тонкому эстетическому вкусу, сказавшемуся в конкретных оценках художественных явлений — они не меняли общей картины идейного состояния писателя.

Гоголь был потрясен письмом Белинского: «…книга моя нанесла мне поражение… Она мне точно позор». Но принять всей правды критика он не смог: слишком далеко он зашел в самоотречении от прежнего художественного опыта (ко всему надо добавить «Развязку «Ревизора», где Гоголь пытался доказать, что изображенный в комедии город — не реальный, а некий «душевный город» человека, где кипят страсти).

Оторванность от родины, влияние реакционно и мистически настроенных друзей, слабость социально-теоретической программы — все это привело к тому, что, отказавшись от крайностей «Выбранных мест…», Гоголь возобновил в 1848 году, вернувшись на родину, работу над вторым томом «Мертвых душ» в тяжелом душевном смятении.

Положительный образ России. Кто только не мечтал о нем? Кто только не пытался представить его в искусстве? Огромный опыт русской культуры в течение всего прошлого столетия, однако, подтвердил успех лишь одного художественного направления: реалистически-критического. Внутренние связи великих деятелей культуры с действительностью рождали тот идейно-эмоциональный пафос, который был критическим и который смог привести и к художественной истине, называемой реализмом, и к подлинному эстетическому совершенству произведений, и в конечном счете к мировому значению нашего национального искусства.

Гоголь попытался нарушить закон подобных связей, наполнить искусство иным отношением к русской жизни. С некоей абстрактной точки зрения это, может быть, и святое намерение, но конкретные усилия тогдашней России сопротивлялись ему.

Но и великий художник Гоголь сопротивлялся своему общему замыслу. Свидетельство тому — образ молодого помещика Тентетникова во втором томе «Мертвых душ», уже давно справедливо поставленный в один ряд с художественными типами, подобными Онегину, Рудину, Обломову. Рефлексия провинциального мыслителя со слабой волей и ограниченным взглядом на мир передана с немалой психологической достоверностью.

Не уступают первому тому по изобразительной силе такие персонажи, как Петр Петрович Петух — один из классических образов российского обжоры. Во многом опираясь на прежний художественный опыт критического воспроизведения и помещичьей, и чиновничье-бюрократической психологии, Гоголь, однако, вовсе не повторяет прежние конкретные мотивы. Колоритный полковник Кошкарев персонифицирует особый вариант канцелярщины, самодовлеющую страсть к бумажному волокитству.

Не удивительна оценка Чернышевским многих страниц второго тома: они «должны быть причислены к лучшему, что когда-либо давал нам Гоголь, которые приводят в восторг своим художественным достоинством и, что еще важнее, правдивостью и силой благородного негодования».

И все же художника в целом постигла здесь творческая неудача. Главной виной всему — утопическая вера писателя в разумную форму жизни при существующем порядке правления, при незыблемости крепостничества. В этих условиях возможен идеальный помещик Константин Федорович Костанжогло, хочет убедить читателя автор. Сторонник патриархальности, изолированной от новейшей цивилизации, Костанжогло представляется писателю человеком, нужным мужикам — его забота о них идеализирована писателем беспредельно. Гоголь, видимо, полагал, что Б поведении Костанжогло — спасительный нравственный «урок» для русских помещиков типа Манилова и Плюшкина.

Социально-нравственная иллюзия Гоголя столь же бесспорна и в образе Муразова-откупщика, молодого российского буржуа. Не случайно писатель пытается прямо-таки опоэтизировать союз между ним и Костанжогло. Приобретательство в виде откупной системы было отвратительным явлением — автор его оправдывает уж одним тем, что наделяет Муразова всеми добродетелями, в частности, и тем, что вкладывает в его уста слова, осуждающие страсть к приобретательству. Парадоксальный замысел, естественно, привел к художественному поражению: получилась чистая схема, беллетристическая иллюстрация ложной идеи.

То же самое случилось и с образом Павла Ивановича Чичикова, который по воле автора должен встать на путь нравственного воскресения. Искусственность замысла видна уже в том, что добродетельные идеи внушает Чичикову откупщик Муразов, в собственной добропорядочности которого автор так и не смог убедить читателя. Впрочем, мощная художественная сила первого тома местами дает себя знать и здесь: Чичиков может вдруг открыть свое хищное лицо накопителя. Правда, Гоголь не нарисовал идеальную картину жизни преображенного Чичикова, но, к сожалению, художественная тенденция второго тома «Мертвых душ» вела именно к подобной картине (предполагался и третий том, где она, вероятно, должна была быть представлена в полном объеме).

Гоголь, как мы уже знаем, сжег рукопись «Мертвых душ» незадолго до своей смерти — этот драматический факт с достаточной силой объясняет сомнения писателя в правильности своего художественного пути последних лет. Гоголь умер в Москве 4 марта 1852 года, измученный болезнями, призывами церковного мракобеса протоиерея Константиновского уйти в монастырь, в полной нищете. Один из близких Гоголю людей И. С. Аксаков сразу же сказал: «Мертвые души» сожжены, самая жизнь Гоголя сгорела от постоянной душевной муки, от беспрерывных духовных подвигов, от тщетных усилий — отыскать обещанную им светлую сторону, от необъятности творческой деятельности».

Гоголь умер, и, как это часто бывало в истории мировой литературы, наследие великого художника сразу оказалось объектом ожесточенной идейной борьбы. Образовалось два лагеря: один из них провозгласил «гоголевское направленно» в литературе как самое, может быть, даже единственно плодотворное. Это — русские революционные демократы. Другой, отстаивавший принципы «артистической» критики, защищавшей так называемое «чистое» искусство, пытался представить гоголевское творчество вне главной традиции русской литературы и доходил до прямого противопоставления Гоголя Пушкину.

Ложная попытка осталась чисто историческим явлением, потерявшим смысл за пределами своего времени. Значение истины сохранили лишь оценки Чернышевского и его единомышленников. Лидер революционных шестидесятников в духе своей общей концепции исторической роли реализма объявлял Гоголя «без всякого сравнения величайшим русским писателем по значению». Смысл этой оценки раскрывается в следующих словах: он «первый представил нас нам в настоящем нашем виде, первый научил пас знать наши недостатки и гнушаться ими». Чернышевский считал это не только великим художественным познанием России, но и фактом колоссального духовного развития нации.

Все лучшее, что было после Гоголя в русском искусстве XIX и XX веков, осуществляло ту великую художественную функцию, которую увидел Чернышевский в его книгах: двигать «вперед свою нацию».

С наибольшей полнотой значение этого опыта было раскрыто, разумеется, марксистской литературной наукой. Опорой для нее служили подлинно научная методология и конкретная трактовка Лениным исторической функции гоголевских образов в XX веке. Известно, как часто Ленин обращался к творчеству Гоголя, чтобы охарактеризовать самые разнообразные общественные и нравственные явления своего времени. Образы Манилова, Хлестакова, Ноздрева, Собакевича, Держиморды, Бобчинского и Добчинского обрели в ленинской интерпретации новую жизнь. Но они смогли наполниться новым содержанием только потому, что гений сотворил их как замечательнейшие художественные типы.

Судьба этих образов — судьба всего творчества Гоголя. Исключительная социальная конкретность его содержания и свойства общечеловеческой культуры — в этом нет противоречия, такова природа великого искусства вообще.

Если великое уникально, то уникальна и его историческая судьба. Но масштаб его всемирного значения еще не определен. Сейчас во всем мире происходит нечто вроде взрыва интереса к творчеству Гоголя. Повсеместно издают книги, ставят на сцене пьесы и инсценировки прозаических произведений, создают кинофильмы, его наследие изучается во множестве научных центров и университетов, публикуются сотни исследовательских работ о нем, ему посвящаются международные симпозиумы. Из русских классиков по степени популярности в мире Гоголь стоит в одном ряду с Достоевским и Толстым, а в самые последние годы, пожалуй, даже их превосходит.

В чем главная причина этого? Можно вспомнить то, как обосновывал Белинский право писателя на всемирное значение: он должен с максимальной полнотой и художественной мощью отразить национальные свойства жизни своего народа. Творчество Гоголя имеет такое «право».

Для отражения жизни великому писателю нужны были новые художественные принципы и формы, и он создал их. В его художественной системе возникли психологические типы редкостного своеобразия: они прямо «нацелены» на социальную проблематику. Художественный психологизм стал непосредственной формой художественного историзма.

Как изумительное воплощение единства данных проблем явились гоголевские жанры: героическая эпопея, социальная повесть-эпопея, социальная комедия. По высокому художественному значению Гоголь уравнял последнюю с трагедией. Это вытекало из признания писателем огромной силы смеха. А отсюда — и глубокая самооценка им собственного дарования, и формула его художественной цели: «…озирать всю громадно-несущуюся жизнь, озирать ее сквозь видный миру смех и незримые, неведомые ему слезы!»

В неповторимом единстве комического и трагического был выражен гуманистический пафос Гоголя. Но, конечно, не только в нем. Пронзительное чувство любви к людям, своему народу и отечеству получило форму высокого лиризма. Он окрасил эпос Гоголя благородной эмоциональной субъективностью, которая становилась тем ярче, чем острее размышлял автор «Мертвых душ» о судьбах России, о будущем своей Родины.

Открыв миру «всю Русь», прежде всего ее смешные, печальные, драматические стороны, — но не только эти, а и героические — пророчески сказав об ее прекрасном будущем, Гоголь создал книги, которые явились подлинным открытием в художественной культуре, оказали большое влияние на развитие русской литературы и искусства вообще. Книги Гоголя активно существуют в духовной жизни нашего времени.