В истории русской, да и всей мировой литературы найдется немного литературных судеб, подобных судьбе Даниила Хармса. Феномен писателя, зарабатывающего на жизнь талантливыми детскими произведениями и в то же время день за днем создающего — безо всякой надежды на опубликование — блестящие стихи, прозу, драмы, принадлежащие истинно «большой» литературе, конечно, был определен реалиями коммунистического диктата в нашей стране в 20-х — 30-х годах. Но надо иметь в виду, что «второе рождение» писателя, начавшееся через двадцать пять лет после его смерти и продолжающееся до сих пор, есть факт сегодняшней жизни, сегодняшнего бытия, к коему мы — исследователи и читатели — причастны. Сейчас особенно ясно, что не только литературное «сегодня», но и история литературы разворачивается на наших глазах, а это накладывает особые обязательства, ибо мы волей-неволей совмещаем в себе хармсовских адресатов в «большом времени» и тех его современников, которым так и не суждено было узнать о том, чьими современниками они являлись. С учетом этого и построена настоящая публикация, объединившая дневники Хармса — взгляд на себя и на эпоху «изнутри», его произведения и современные подражания — особый тип литературной традиции.

Даниил Иванович Ювачев (такова настоящая фамилия писателя) родился 17 (по новому стилю — 30) декабря 1905 года. Его отец — Иван Павлович Ювачев — был человеком исключительной судьбы. Будучи вовлечен в «Народную волю», он почти сразу же оказался арестованным. На процессе 1883 года его приговорили к пожизненной каторге, которая впоследствии была заменена 15-ю годами заключения. На каторге Иван Павлович стал глубоко религиозным человеком и по возвращении он, помимо воспоминаний, написал несколько популярных книг о православной вере. Умер он в 1940 году, и о нем известно довольно много, в отличие от матери Хармса, о которой мы имеем очень мало сведений.

В школе Ювачев в совершенстве изучил немецкий язык, достаточно хорошо — английский. Но и школа эта была не простая: Даниил Иванович учился в Главном немецком училише св. Петра (Петершуле). Доучиваться, правда, пришлось в Царском Селе, в школе, где директором была его тетка — Наталья Ивановна Колюбакина.

В 1924 году Ювачев поступил в Ленинградский электротехникум. Однако, уже через год ему приходится из него уйти. «На меня пали несколько обвинений, — объясняет он в записной книжке, — за что я должен оставить техникум… 1) Неактивность в общественных работах. 2) Я не подхожу классу физиологически». Таким образом, ни высшего, ни среднего специального образования Ювачев получить не смог. В то же время он интенсивно занимался самообразованием, с помощью которого достиг значительных результатов (об этом мы можем судить по спискам прочтенных им книг, которые находим в дневниковых записях).

С 1924 года он начинает называть себя — Хармс. Вообще, псевдонимов у Даниила Ивановича было много, и он играючи менял их: Ххармс, Хаармсъ, Дандан, Чармс, Карл Иванович Шустерлинг и др. Однако, именно «Хармс» с его амбивалентностью (от французского «charm» — «шарм, обаяние» и от английского «harm» — «вред») наиболее точно отражало сущность отношения писателя к жизни и творчеству: он умел травестировать самые серьезные веши и находить весьма невеселые моменты в самом, казалось бы, смешном. Точно такая же амбивалентность была характерна и для личности самого Хармса: его ориентация на игру, на веселый розыгрыш сочетались с подчас болезненной мнительностью, с уверенностью в том, что он приносит несчастье тем, кого любит (ср. цитату из «Добротолюбия», которую Хармс часто любил повторять и которую целиком относил к себе: «Зажечь беду вокруг себя»).

Начало литературной деятельности Хармса приходится на 1925 год. Он вошел в небольшую группу ленинградских поэтов, возглавлявшуюся Александром Туфановым, личностью весьма неординарной. Вот как о нем вспоминает поэт Игорь Бахтерев: «В двадцатые годы в типографии ленинградского кооперативного издательства «Прибой» работал нелепого вида корректор, именовавшийся «старшим», один из лучших корректоров города. Длинные, иной раз нерасчесанные пряди волос спускались на горбатую спину. Нестарое лицо украшали пушистые усы и старомодное пенсне в оправе на черной ленточке, которую он то и дело поправлял, как-то странно похрюкивая.

Особенно нелепый вид корректор приобретал за порогом типографии. Дома он сменял обычную для того времени широкую, без пояса, толстовку на бархатный камзол, а скромный самовяз на кремовое жабо. И тогда начинало казаться, что перед вами персонаж пьесы, действие которой происходит в XVIII веке. Его жена, Мария Валентиновна, ростом чуть повыше, вполне соответствовала внешности мужа: распущенные волосы, сарафан, расшитый жемчугом кокошник. В таком обличии появлялись они и на эстраде, дуэтом читая стихи уже не корректора, а известного в Ленинграде поэта А. В. Туфанова.

В первые послереволюционные годы Туфанов ходил в обычном пиджаке и писал обычные стихи, считая себя последователем акмеистов. Его первый сборник назывался «Эолова арфа». Если воспользоваться им же предложенной терминологией, его стихи отличались от стихов акмеистов «звуковой ориентацией». Потом Туфанов стал называть свои стихи аллитерационными, а в начале двадцатых годов декларировал поэзию без слов, с заменой осмысленного слова бессмысленной фонемой. В ту пору он называл себя заумником…»¹

Добавим, что слово «заумник» не надо понимать как принципиальный отказ от какой бы то ни было содержательности поэтического текста. Туфанов мечтал о создании «фонической музыки», своего рода наднационального языка поэзии, и здесь, конечно, его учителем был Хлебников. Наследовав некоторые основы поэтики Хлебникова, Туфанов посчитал необходимым унаследовать и его титул — «Председатель Земного Шара», правда, с добавлением важного слова — «Зауми». Именно в кружке Туфанова впервые познакомились и подружились — как оказалось, на всю жизнь — два молодых поэта: Даниил Хармс и Александр Введенский. Вскоре они обособляются в группе Туфанова, получившей к тому времени название «Левый Фланг», а к началу 1926 года выходят из нее, образовав со своими приятелями, молодыми философами Леонидом Липавским и Яковом Друскиным, дружеское объединение «чинари»². Примерно в это время Хармс и Введенский были приняты в ленинградское отделение Всероссийского Союза поэтов. В сборниках Союза поэтов 1926 и 1927 годов появились по два их стихотворения. Вряд ли кто-нибудь из них мог предположить, что эти стихи останутся единственными их «взрослыми» произведениями, которые им суждено будет увидеть напечатанными…

Да, впрочем, «чинари» и не особенно стремились тогда быть напечатанными. Главной формой их деятельности стали выступления с чтением своих стихов — в клубах, ВУЗах, литературных кружках. Несмотря на то, что Хармс и Введенский давно отказались от попыток создания «фонической музыки» и перенесли центр тяжести экспериментов на такие элементы, как ритм и рифма, синтаксическая валентность слова и т. п., их стихи не стали доступнее «массовой аудитории» периода ликбеза. В лучших традициях «коммунистической культуры» слушатели отвечали агрессивностью на все непонятное. Иногда в публике вспыхивали скандалы. Один из таких скандалов произошел во время выступления «чинарей» на собрании литературного кружка Высших курсов искусствоведения (!) 30 марта 1927 года. После этого выступления в газете «Смена» появилась рецензия Н. Иоффе и Л. Железнова, написанная по канонам основного жанра критики советского периода — политического доноса. Описав реакцию на скандал близко к реальности: «…взобравшись на стул, «чинарь» Хармс, член союза поэтов, «великолепным» жестом подняв вверх руку, вооруженную палкой, заявил: — Я в конюшнях и публичных домах не читаю!», — авторы рецензии прозрачно намекали на то, что поэты оскорбляли советское высшее учебное заведение…

Осенью 1927 года Хармс, Введенский, Бахтерев и Заболоцкий (последний еще только вернулся из Красной Армии, и в Ленинграде его мало кто знал) создают новую литературную группу — Объединение реального искусства (сокращенно — ОБЭРИУ). По замыслу организаторов, ОБЭРИУ должно было состоять из пяти групп: литературной, изобразительной, театральной, кино и музыкальной и сконцентрировать вокруг себя основные силы ленинградского левого искусства. В литературную секцию, кроме вышеперечисленных поэтов, вошли К. Вагинов и Б. Левин, а также к ней примыкали, не являясь формальными членами, поэты Н. Олейников и Ю. Владимиров. Секцию кино составили А. Разумовский и К. Минц. На участие в изобразительной секции поначалу дал согласие сам К. Малевич, но дальше этого сотрудничество не пошло. Музыкальная секция так и не была создана, а вот театральная по составу почти совпадала с литературной, за исключением К. Вагинова.

В 1928 году в N 2 журнала «Афиши Дома печати» была опубликована знаменитая декларация ОБЭРИУ. По свидетельству И. Бахтерева, единственного ныне здравствующего обэриута, части «Общественное лицо ОБЭРИУ» и «Поэзия обэриутов» написал Н. Заболоцкий. В этой декларации еще раз провозглашается полный и окончательный разрыв с заумью, а ОБЭРИУ объявляется «новым отрядом левого революционного искусства»:

«Нет школы более враждебной нам, чем заумь. Люди реальные и конкретные до мозга костей, мы — первые враги тех, кто холостит слово и превращает его в бессильного и бессмысленного ублюдка. В своем творчестве мы расширяем и углубляем смысл предмета и слова, но никак не разрушаем его <…> Мы — поэты нового мироощущения и нового искусства. Мы — творцы не только нового поэтического языка, но и созидатели нового ощущения жизни и ее предметов… Конкретный предмет, очищенный от литературной и обиходной шелухи, делается достоянием искусства… Вы как будто начинаете возражать, что это не тот предмет, который вы видите в жизни? Подойдите поближе и потрогайте его пальцами. Посмотрите на предмет голыми глазами и вы увидите его впервые очищенным от ветхой литературной позолоты. Может быть, вы будете утверждать, что наши сюжеты «не-реальны» и «не-логичны»? А кто сказал, что «житейская» логика обязательна для искусства? Мы поражаемся красотой нарисованной женщины, несмотря на то, что вопреки анатомической логике, художник вывернул лопатку своей героини и отвел ее в сторону. У искусства своя логика, и она не разрушает предмет, но помогает его познать». (С. II — 12).

В декларации также давались краткие характеристики творчества каждого из членов ОБЭРИУ. Вот что было сказано о Хармсе: «Даниил Хармс — поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе «классический» отпечаток и, в то же время, представляет широкий размах обэриутского мироощущения». (С. 12). Любопытно, что впоследствии Маршак скажет о Хармсе, что это был поэт «с абсолютным вкусом и слухом и с какой-то — может быть, подсознательной — классической основой»³.

Пик деятельности ОБЭРИУ пришелся на 24 января 1928 года. Директор ленинградского Дома Печати Н. Б. Баскаков заинтересовался творчеством обэриутов и предложил им подготовить большой театрализованный вечер «Три левых часа». Первый час — чтение стихов, второй час — постановка пьесы Хармса «Елизавета Бам», третий час — кинофильм Разумовского и Минца «Мясорубка».

Вечер был подготовлен и прошел с огромным успехом. Снова мы предоставляем слово И. Бахтереву: «Во втором часу ночи закончилась художественная часть вечера — «три часа» оказалось понятием условным. А в афишах значилось ушедшее из современного обихода хорошее слово: диспут. Правильно оценив положение, администратор Вергилесов предложил перенести обсуждение хотя бы на завтра, точнее — сегодняшний вечер. В зале зашумели.

— Проголосуем, — сказал Вергилесов.

Случилось непредвиденное: сотни рук поднялись за продолжение и ни одной — против… Почти каждый выступавший произносил слово «талантливо».

Закончился вечер рано, с первыми трамваями в рабочую среду 25 января 1928 года. Еще долго служащие Дома печати рассказывали про чудо: до окончания диспута ни один зритель не взял в гардеробе пальто»⁴.

В поэзии обэриутов происходило то, что отметил еще Р. Якобсон, говоря о языке поэзии В. Хлебникова: «функция коммуникативная, присущая как языку практическому, так и языку эмоциональному… сводится к минимуму». ⁵ Это была действительно «реальная» поэзия: читателю, слушателю предлагалось забыть известные им вещи и, отрешившись от жизненных и литературных ассоциаций, почувствовать «слово как таковое» и автономную сущность предметов.

На следующий день после вечера «Три левых часа» в «Красной газете» появилась статья Л. Лесной «Ытуеребо», тон которой был крайне недоброжелательным. Пьеса Хармса «Елизавета Бам» характеризовалась в статье как «откровенный до цинизма сумбур, в котором «никто ни черта не понял», по общему признанию…»⁶ После этой статьи мечты о подобных вечерах пришлось оставить, и вплоть до апреля 1930 года обэриуты могли лишь выступать с небольшими программами, как это было в 1925 — 1926 годах. Последним их выступлением стал вечер в общежитии студентов ЛГУ, куда обэриуты явились с характерными «игровыми» плакатами: «Пошла Коля на море», «Шли ступеньки мима кваса», «Мы не пироги?» и т. п. (По свидетельству Л. Я. Гинзбург, в ответ на попытки выяснить смысл последнего лозунга поэты резонно замечали: «А разве мы — пироги?»). На этот вечер «Смена» откликнулась — столь же оперативно — статьей Л. Нильвича, которая целиком могла бы лечь в основу приговора «тройки» или какого-нибудь другого органа ему подобного (впрочем, «тройки» тогда еще не появились): «Их (обэриутов — А. К.) уход от жизни, их бессмысленная поэзия, их заумное жонглерство — это протест против диктатуры пролетариата. Поэзия их потому контрреволюционна. Это поэзия чуждых нам людей, поэзия классового врага…»⁷

9 апреля 1930 года можно считать датой прекращения существования Объединения реального искусства — одной из последних литературных групп в России первой половины XX века. Оставалось всего два года до создания единого Союза советских писателей с единым для всех методом социалистического реализма…

Вероятно, статья Нильвича стала одной из причин ареста Хармса и Введенского в самом конце 1931 года, хотя формально поэты проходили по делу издательства «Детская литература». Приговор был сравнительно мягким — ссылка в Курск, а хлопоты друзей привели к тому, что уже осенью 1932 года Хармс и Введенский смогли вернуться в Ленинград.

Заканчивая разговор об ОБЭРИУ, необходимо отметить, что вплоть до настоящего времени значение этого периода для творчества Хармса и Введенского сильно переоценивается — вплоть до того, что эпитет «обэриутский» прилагается к произведениям, написанным как до, так и после существования объединения. Да и о самих поэтах обычно говорят «обэриуты», полагая, что дают им исчерпывающую характеристику. Разумеется, период этот был для Хармса и Введенского важным, и он наложил значительный отпечаток на все их дальнейшее творчество. Разумеется, работа в рамках ОБЭРИУ была для них делом первостепенным (в отличие от, например, сотрудничества с детскими журналами и детскими издательствами, которое началось. благодаря помощи Маршака, в конце 20-х годов и которое служило исключительно средством заработка). Но период пост-обэриутский, начавшийся после возвращения поэтов из ссылки осенью 1932 года, продолжался в три раза дольше и пришелся на период духовной и творческой зрелости. Поэтому, как мы убеждены. именно его нужно рассматривать как главный — и для Хармса, и для Введенского.

Специфика работы Хармса, начиная с 1932 года, претерпела значительные изменения. Конечно, ни о каких публикациях, ни о каких выступлениях речи уже быть не могло. Более того, необходимо было скрывать свое творчество от посторонних: Хармс не мог забыть, что, кроме статьи Нильвича, был еще донос, который составили сами представители пролетарского студенчества ЛГУ и в котором прямо спрашивалось, как это Союз поэтов может терпеть в своих рядах подобных литературных хулиганов… Поэтому общение бывших обэриутов и близких им людей проходило теперь на квартирах. Собирались обычно по воскресеньям — Хармс, Введенский, Липавский, Друскин, Заболоцкий, Олейников, вели интереснейшие беседы на литературные, философские и другие темы. Леонид Савельевич Липавский кратко записывал их, и ему мы обязаны замечательными «Разговорами», которые еще не опубликованы, но которые помогают понять сам характер процесса общения писателей и философов в узком дружеском кругу, который они сами называли «Кружок малограмотных ученых». Деятельность этого кружка продолжалась несколько лет. Уже не было в живых Владимирова и Вагинова — они умерли от туберкулеза. Отошел от своих бывших соратников И. Бахтерев, а вскоре и Заболоцкий. Но — жизнь продолжалась.

Дневниковые записи Хармса тридцатых годов особенно интересны. Они отражают не только его личную жизнь, но и культурную жизнь Ленинграда в то время, когда искусство в большей своей части переместилось в сферу личного общения. Теперь уже художник мог рассчитывать показать свою картину лишь небольшому числу друзей, поэт читал стихи в кругу самых близких знакомых… Хармс в своих дневниках восстанавливает (конечно, в различной степени) целых три пласта: собственные проблемы и заботы, течение культурной жизни Ленинграда и политическую ситуацию в стране. И мы видим, как все переплетается: Хармс, идя по своим делам, постоянно встречает знакомых — Малевича и его учеников, учеников Филонова, поэтов и писателей, музыкантов, критиков, причем создается впечатление, что он живет в своеобразном «культурном пространстве»; а события в стране (например, паспортизация) немедленно ударяют по нему самому.

Параллельно продолжается творчество — уже целиком «в стол». И оно также видоизменяется, причем это изменение относится и к литературным жанрам. Мы уже показали, что Хармс начинал как поэт. В его драматургии 20-х годов (пьесах «Комедия города Петербурга», «Елизавета Вам») также преобладают стихотворные реплики. Что же касается прозы, то до 1932 года мы встречаем только отдельные ее фрагменты. Постобэриутский этап характеризуется все более нарастающим удельным весом прозы в творчестве Хармса. Драматургия тяготеет к прозе, а ведущим прозаическим жанром становится рассказ. В тридцатых годах у Хармса возникает стремление и к крупной форме. Первым ее образцом, (достаточно, правда, условно) можно считать цикл «Случаи» — тридцать небольших рассказов и сценок, которые Хармс расположил в определенном порядке, переписал в отдельную тетрадь и посвятил своей второй жене Марине Малич. Несмотря на то, что создавался этот цикл с 1933 по 1939 год, Хармс подходил к нему как к целостному и законченному произведению с определенными художественными задачами. Цикл «Случаи» — своеобразная попытка воссоздания картины мира с помощью особой логики искусства (которая, как мы помним, объявлялась в декларации ОБЭРИУ принципиально отличной от логики «житейской»). Структура цикла и системные связи внутри него могут быть четко вычленяемы: мы обнаруживаем важнейшие для хармсовской прозы сквозные темы обезличивания человека, автоматизированности бытия, замкнутости и ограниченности пространства и времени и др. Хармс словно экспериментирует с самими основами существования, так, что сам термин «случай» играет своими двумя гранями — семантикой «случившегося» (т. е. происшедшего, бывшего) и семантикой «случайного» (т. е. произвольно взятого среза жизни). В двадцатые годы из кирпичиков-слов вырастал синтаксис, словно репрезентирующий языковую афазию. Теперь, в тридцатые годы, из кирпичиков-людей на наших глазах возникает мир афазии нравственной, афазии логической.

К концу тридцатых годов кольцо вокруг Хармса сжимается (и, соответственно, все более отчаянным становится тон дневников). Все меньше возможностей печататься в детских журналах Ленинграда — «Чиж» и «Еж». А после публикации знаменитого стихотворения «Из дома вышел человек…» Хармса не печатали почти целый год. Следствием этого стал совершенно реальный голод (оказывается, медленно убивать человека можно и без лагерей и тюрем). В этот период проза занимает главенствующее положение в его творчестве, а в 1939 году количество вновь перейдет в качество: появится вторая большая вещь — повесть «Старуха».

«Старуха» имеет несколько планов: план биографический, отразивший реальные черты жизни самого Хармса и его друзей: план психологический, связанный с ощущением одиночества и с попытками этого одиночества избежать; фантастический. определяющий сюжет повести: ужасная, отвратительная старуха, имеющая странную власть над героем, неожиданно умирает у него в комнате; философский, связанный с проблемой веры и неверия; литературный, задуманный Хармсом как диалог (пародийный и вполне серьезный) с сюжетами Пушкина, Гамсуна, Достоевского. Все эти планы связаны ощущением вначале надвигающегося, а затем ставшего реальностью кошмара. Герой повести, как и Хармс, писатель. Он задумывает рассказ о чудотворце — человеке со сверхъестественными способностями, который живет в наше время, терпит разные неудобства, но умирает, так и не совершив за всю свою жизнь ни одного чуда. В самом начале повести рассказчик записывает первую фразу будущего произведения: «Чудотворец был высокого роста», — но больше он уже ничего написать не сможет: труп старухи, появившийся у него в комнате, сделает сам процесс творчества невозможным. Хармс, конечно, воплощает в повести собственное состояние: с одной стороны, постоянное ожидание ареста, свойственное в конце тридцатых годов очень многим (ср. с аналогичным страхом рассказчика «Старухи», знающего, что он никого не убивал, но понимающего, что доказать свою невиновность будет невозможно), с другой — ощущение причастности к страшным советским будням. Ни то, ни другое, разумеется, творчеству не способствовало, как не способствовала ему и ставшая к концу 30-х годов обыденной необходимость постоянно где-то искать средства к существованию: как видно из дневниковых записей, жизнь впроголодь и муки совести за свое бессилие («во всех смыслах» — отмечает Хармс) определяют весьма длительный период его биографии.

После «Старухи» Хармс пишет исключительно прозу. До нас дошло чуть больше десятка рассказов, датированных 1940 — 1941 годами, некоторые из них приводятся и в данной публикации. Читателю нетрудно будет обнаружить сдвиг мировоззрения Хармса в гораздо более тяжелую, мрачную сторону. Трагизм его произведений в этот период усиливается до ощущения полной безнадежности, полной бессмысленности существования. Аналогичную эволюцию проходит также и хармсовский юмор: от легкого, слегка ироничного в «Автобиографии», «Инкубаторном периоде» (кстати, надо отметить замечательную форму повествования от первого лица, включающую рассказчика в юмористическую ситуацию в этих и в некоторых других аналогичных по жанру произведениях середины 30-х годов, особенно это относится к письмам к друзьям, рассказу «Я решил растрепать одну кампанию…» и др.) — к черному юмору «Рыцарей», «Упадания» и других вещей 1940 — 41 г.г. Любопытно, что форма первого лица появится вновь лишь один раз — в последнем из дошедших до нас рассказов — «Реабилитации». Но «Реабилитация» — своего рода концентрация трагического ощущения мира, это монолог маньяка-убийцы, садиста, сумасшедшего, который выступает в свою защиту на суде. Текст этот, в какой-то мере, уже выходит за рамки литературы как вида искусства, настолько отвратительными, натуралистическими подробностями совершенного преступления он изобилует. Преступник, оперируя ценностями изначально деформированного сознания, создает образец издевательства над самим понятием человеческой логики. Впрочем, форма (судебный процесс) должна натолкнуть нас на мысль о десятках аналогичных публичных надругательств над логикой и над человечностью, происходивших во времена Хармса и не вызывавших никакого протеста у большинства граждан «первого в мире государства рабочих и крестьян», а спокойствие тона говорящего, резко контрастируя с содержанием его речи, лишь подтверждает, что в последнем своем рассказе Хармс создал, своего рода, модель всевозможных отношений в обществе, в котором он жил.

Начало войны и первые бомбардировки Ленинграда усилили у Даниила Ивановича чувство приближающейся собственной гибели. С одной стороны, его легко мог погубить призыв в армию: там не нужны были немецкие пуля или снаряд, просто более неприспособленного к армии человека, чем Хармс, трудно было себе представить; с другой — от бомбы или от снаряда можно было погибнуть и в городе. Со свойственным ему пессимизмом Хармс говорил своим близким: «Первая же бомба попадет в наш дом». (Бомба действительно попала в дом Хармса на ул. Маяковского, но это случилось позже, когда ни его, ни его жены там уже не было…)

Л. Пантелеев в отрывках из воспоминаний, опубликованных в 1965 году в «Новом мире»⁸, утверждал, что во время последней их с Хармсом встречи военным летом 1941 года Даниил Иванович выражал уверенность в скорой победе над немцами. Такой бодряческий тон возник из-за того, что по цензурным соображениям Л. Пантелеев опустил вторую часть высказывания Хармса: говоря о близком поражении немцев, он саркастически добавлял — «потому что, попав в это болото, они непременно в нем завязнут». Сравните с характерным замечанием А. Введенского 30-х годов: говоря о своем монархизме, Введенский объяснял его так: при наследственной власти у ее кормила может случайно оказаться и порядочный человек…

По воспоминаниям того же Л. Пантелеева, Хармс неоднократно становился жертвой повышенной бдительности военного времени. Его необычный внешний вид (многократно описанный в воспоминаниях) привлекают внимание людей, которые, разумеется, принимали его за шпиона. Несколько раз Пантелееву приходилось удостоверять личность своего знакомого.

Гром грянул в августе 1941 года. Хармс был арестован за «пораженческие высказывания». Длительное время никто ничего не знал о его дальнейшей судьбе, лишь 4 февраля 1942 года Марине Малич сообщили о смерти мужа. Как выяснилось впоследствии, Хармс, которому угрожал расстрел, симулировал психическое расстройство и был направлен в тюремную психиатрическую больницу, где и скончался в первую блокадную ленинградскую зиму — от голода или от «лечения». Видимо, арест его не был случайным: в том же месяце — августе — чуть ли не в тот же день в Харькове арестовали Введенского. К Харькову приближались немцы и должны были вот-вот занять город; заключенных эвакуировали на поезде, и где-то в дороге Введенский погиб. По одним сведениям, — от дизентерии, по другим, — он ослабел от голода и был застрелен конвоем. Не менее печальна была судьба и остальных обэриутов и их ближайшего окружения. Если Владимирову и Вагинову «посчастливилось» умереть своей смертью, то уже Олейников пополнил реестр жертв тридцатых годов: его, единственного члена ВКП(б) из всего круга, арестовали в 1938 году и расстреляли. Б. Левин и Л. Липавский погибли на фронте. Уцелели в мясорубке своего времени лишь И. Бахтерев и Я. Друскин. Именно Я. С. Друскину мы и обязаны спасением архива Хармса, в котором также сохранились некоторые произведения Введенского, Олейникова, Олимпова и других. Друскин пришел, рискуя жизнью, зимой 1942 года (!) в опустевшую комнату Хармса и забрал оттуда чемоданчик с рукописями. С этим чемоданчиком Яков Семенович не расставался ни в эвакуации, ни по возвращению в Ленинград в послевоенное время. Примерно двадцать лет он не прикасался к его содержимому, сохраняя надежду на чудо — возвращение хозяина. И лишь когда надежды не стало, он начал разбирать бумаги покойного друга. Сейчас эти бумаги хранятся в рукописном отделе Пушкинского Дома и в отделе рукописей ГПБ им. Салтыкова-Шедрина в Ленинграде.

Хармс жил и творил в самые мрачные годы, «Я участвую в сумрачной жизни» — эти слова О. Мандельштама он мог бы повторить с полным правом. Поэтому мы рекомендуем читать его дневниковые записи и письма из Приложения, «держа в уме» некоторые особенности этих жанров в те годы. Дневники могли быть изъяты НКВД, письма — перехвачены и прочитаны той же организацией. Об этом постоянно помнил и Хармс — вот почему мы иногда встречаем в его записях совершенно нехарактерные для него обороты и суждения. Аналогично — и Марина Малич: после ареста мужа она «ненароком» подтверждает в письме «спасительную» версию о его помешательстве.

И последнее. Если корни Хармса в мировой литературе достаточно изучены и определены — это Достоевский и Гамсун, Мейринк и Козьма Прутков, Гоголь и Салтыков-Щедрин, Кэрролл и Лир и многие другие — то проблема продолжения традиции остается открытой. Конечно, можно назвать литераторов, в чьем творчестве линии, намеченные Хармсом, так или иначе отражаются: от Д. Пригова до Л. Петрушевской. Но нам кажется интересным привести в данной публикации несколько иное развитие хармсовской традиции — цикл «литературных анекдотов», основной корпус которых был создан в свое время московскими художниками В. Пятницким и Н. Доброхотовой и которые породили буквально лавину подобных текстов. Продолжая проходящую через Хармса линию литературного анекдота XVIII века, публикуемые нами анекдоты имеют и собственный художественный рисунок, реализующийся в замкнутой (как в «Случаях») циклической структуре. Персонажи, как это и у Хармса, — знаки, но здесь они обладают некоторым набором квазипсихологических признаков, что приближает их, скорее, к персонажам волшебной сказки. С другой стороны, в тексты умело включены исторические реалии, что позволяет отнестись к нему как к универсальной пародии на любую попытку создания истории культуры.

Несколько слов о принципе публикации дневников Хармса. Исходя из требований полноты и точности, они снабжены подробными комментариями и разделом «Приложение», куда вошли тексты, письма и документы, имеющие отношение к дневниковым записям. По замыслу составителей, дневники, комментарии и Приложение должны представлять собой единый текст, задача которого — облегчить понимание такого феномена, как творчество Даниила Хармса.