Два мира

В творчестве Андреева есть два рода произведений очень непохожих друг на друга: реалистические (большинство ранних рассказов типа «Баргамот и Гараська» и далее — до повести «Иго войны») — и условно-символические (типа «Стена» и далее — до рассказа «Он» и отчасти незаконченного романа «Дневник Сатаны»).

Первый тип произведений — это повествования о вполне бытовой жизни людей, любящих или ненавидящих друг друга, страдающих от измены любимой женщины или смерти близкого человека, одержимых какой-либо идеей и в своей одержимости совершающих «крайние» поступки — убийства, самоубийства. В этих произведениях персонаж может быть поставлен в лично для него кризисную ситуацию, а может быть и так, что все повествование сводится к мелодраматизму.

Прочитав пьесу «Дни нашей жизни», Горький воскликнул: «Вот начал валять парень…» (3: 644), т. е. для современного читателя часто был странен «бытовизм» Андреева в соседстве с произведениями яркой психической, конфликтной, словесной трансформативности. Та же пьеса из студенческого быта «Дни нашей жизни» создавалась почти одновременно с трагедией «Черные маски» (1907).

Во втором типе произведений воссоздается условно-символический мир, но внутренне миры этих двух типов произведений исходят из одного авторского эмоционального центра, из объективации одного эмоционального комплекса — ощущения жизни как «безумия и ужаса».

В условно-символических произведениях мы имеем дело с теми же персонажами, проблемами, что и в произведениях реалистически-бытовых, и авторский эмоционально-идеологический круг вполне исчисляем — тот же «трагизм» жизни («Жизнь Человека», «Елеазар», «Черные маски»), та же ревность («Собачий вальс»), то же испытание человека верой, любовью, умом или глупостью («Анатэма», «Иуда Искариот»).

Два вида произведений Андреева, в которых вроде бы изображаются разные миры, сливаются, различие становится только внешним. При всем условном аллегоризме «Иуда Искариот» может быть прочитан как вполне «бытовое» произведение: в свете извращенной мысли оказывается возможным предать на смерть Учителя, но также, сочинив для себя свою «логику», доктор Керженцев убивает друга — писателя Савелова («Мысль»).

Изображение ревности, женской измены может варьироваться в крайних и промежуточных стилистических вариантах — от вполне «бытового» до символически гротескного (ранние рассказы «Смех» и «Ложь»), от юмористического до мелодраматического (произведения зрелого периода «Рогоносцы» и «Екатерина Ивановна», «Собачий вальс»).

Таким образом, в центре авторского изображения находится прежде всего мир феноменальный — мир реальных человеческих социальных, семейных, любовных отношений. Но персонажи Андреева постоянно как бы заглядывают в какой-то иной мир, постоянно ощущают присутствие иного мира в своей жизни — мира ноуменального, неуловимого, данного как ощущение какого-то всеобщего «безумия и ужаса».

Два мира — феноменальный и ноуменальный — постоянно сравниваются, сопоставляются. Здесь необходимо иметь в виду, что сравнение — основное изобразительно-стилистическое средство Андреева, проявляющее себя на всех уровнях повествования — от сравнения миров и персонажей до многочисленного постоянного использования сравнительных синтаксических конструкций.

В итоговом романе «Дневник Сатаны» сравнения используются так же широко, как и во всех предыдущих произведениях, но теперь они осмыслены как часть эстетической системы.

«Но Я поднял глаза на Марию, Я встретил Ее взор, он был спокоен и ясен, как небо над нашими головами, — и дикий вихрь бежал и скрылся бесследно, унося за собою частицу мрака. Не знаю, говорят ли тебе эти морские сравнения, которые Я считаю неудачными, и поэтому поясняю: Я снова стал совершенно спокоен. Что Мне благородный римский юноша, так и не нашедший сравнений и свалившийся через голову с своего Пегаса? Я белокрылая шхуна, и подо мною целый океан. И разве не про Нее сказано: несравненная!» (6: 163).

Два мира — два слова

Два мира — феноменальный и ноуменальный — предполагают наличие двух словесных систем, с помощью которых они познаются и выражаются.

Феноменальный мир именуется в пределах традиционной для русской литературы предметно-реалистической номинации.

Сложнее обстоит дело с именованием ноуменального мира. Здесь субъект именующей деятельности оказывается в двойственном положении. С одной стороны, он постоянно обращен к этому миру, а следовательно, признает его существование, его бытие. Но с другой, так как ноуменальный мир является каким-то иным, нежели мир феноменальный, автор не может найти для него имени. Ноуменальный мир не поддается именованию в пределах земного человеческого языка. Ноуменальный мир оказывается бессловесным. Его язык — безмолвие. Он никак не переводим на человеческий язык. В связи с этим возникает ряд проблем: что представляет собою ноуменальный мир? Кто является субъектом этого мира? Что же, в конце концов, именуется? Что лежит в основе именования ноуменального мира?

Впервые проблема непереводимости смыслов (с одного человеческого языка на другой) поставлена в «Рассказе о Сергее Петровиче». Сергей Петрович и его друг переводят с немецкого книгу Ницше «Так говорил Заратустра».

«Дело в том, что в переводе, как бы он ни был хорош, афоризмы много теряли, становились слишком просты, понятны, и в их таинственной глубине как будто просвечивало дно; когда же Сергей Петрович смотрел на готические очертания немецких букв, то в каждой фразе помимо прямого его смысла, он видел что-то не передаваемое словами, и прозрачная глубина темнела и становилась бездонною. Иногда ему приходила мысль, что, если на свете явится новый пророк, он должен говорить на чужом языке, чтобы все поняли его» (1: 226).

Понимание «пророка», говорящего на чужом языке, оказывается в зависимости от наличия «бездонности», т. е. своеобразной смысловой пустоты, которая бы наполнялась субъектом процесса понимания собственными смыслами.

Вполне осознанно и широко проблема непереводимости с языка ноуменального мира на язык мира феноменального ставится в «Дневнике Сатаны».

«Скажу заранее, — чтобы ты не слишком разевал твой любопытный рот, мой земной читатель! — что необыкновенное на языке твоего ворчания невыразимо» (6: 117–118).

Смыслы неземного мира невозможным передать в силу ограниченности и несовершенства самого человеческого мышления. Сатана привык «единым дыханием схватывать все и единым дыханием все выражать» (6: 117), тогда как человек обречен на «каторжный инженерный путь», который называется «у них» (у людей) — логикой.

«Ты имеешь только два понятия о существовании: жизнь и смерть — как же Я объясню тебе третье? Все существование твое является чепухой только из-за того, что ты не имеешь этого третьего, и где же Я возьму его? Нынче Я человек, как и ты, в моей голове твои мозги, в моем рту мешкотно толкутся и колются углами твои кубические слова, и Я не могу рассказать тебе о Необыкновенном» (6: 118).

Имя субъекта ноуменального мира — сатаны — также непереводимо: «даже мое Имя невыразимо на твоем языке». Сатана — это кличка, данная субъекту ноуменального мира человеком.

«Но мое истинное имя звучит совсем иначе, совсем иначе! Оно звучит необыкновенно, и Я никак не могу втиснуть его в твое узкое ухо, не разодрав его вместе с твоими мозгами: пусть Я — Сатана, и только» (6: 118).

Основными средствами передачи смыслов являются имя и сравнение. Вандергуд-сатана называет себя «искателем слов и сравнений» (1: 121). «Вот Я снова ищу сравнений!» — восклицает он, описывая внешний вид Магнуса. Но как имена, так и сравнения — только маска мыслей, только игра, человеческая условность, которую Вандергуд-сатана принимает по необходимости.

«Помни, что необыкновенное невыразимо на твоем чревовещательном языке, и Мои слова только проклятая маска моих мыслей» (6: 144).

Однако, ноуменальный мир — метафизическая сфера, в направлении к которой постоянно устремлено сознание автора, в силу чего сама проблема непереводимости существует в форме авторской семантической игры. Автор постоянно пытается дать имя тому, что, как его персонаж признает, не имеет имени.

Именование ноуменального мира Первые наименования

Через все творчество Андреева проходит именование субъекта ноуменального мира, анализ чего значим и в связи с проблемой специфики автора как субъекта именующей деятельности в текстах Андреева, и в связи с целым рядом других проблем, например, религиозности писателя.

Впервые непосредственное указание на ноуменальный мир произведено в рассказе «Алеша-дурачок» (1898) — в описании внешности «дурачка», в восприятии «дурачка» персонажем-рассказчиком, мальчиком-гимназистом Мелитом.

«Незнакомец молчал и смотрел на меня. Я тоже молчал и смотрел на него. Поразило меня при этом что-то особенное в выражении его глаз и рта. Лицо у него было совсем моложавое, болезненно-полное и на щеках еле покрытое негустым желтоватым пушком. Носик маленький, красный от холода. Небольшие серые тусклые глаза смотрели на меня в упор, не мигая. В них совсем не было мысли, но откуда-то из глубины поднималась тихая, молчаливая мольба, полная несказанной тоски и муки; жалкая, просящая улыбка как бы застыла на его лице» (1: 52–53).

Это одно из первых описаний внешности персонажа и описание уже вполне андреевское, поэтому отмечу его основные содержательно-формальные моменты.

1) Авторское видение направлено прежде всего на лицо персонажа — с выделением глаз, взгляда.

2) Глаза являются как бы свидетелями ноуменального мира, зеркалом иного мира. «Тот» мир присутствует во взгляде, передается через взгляд. Семантика лица, глаз, взгляда особенно полно будет представлена в рассказах «Красных смех», «Иуда Искариот», «Елеазар».

3) Ноуменальный мир соотносится, во-первых, с интеллектуальным состоянием человека, во-вторых, с состоянием эмоциональным. В данном случае — с отсутствием мысли, с тоской и мукой.

Алеша-дурачок начинает длинный ряд персонажей-безумцев. В рассказе пока изображена физиологическая форма безумия: Алеша — «дурачок» (дебил, кретин).

4) «Место» ноуменального мира находится внутри человека, в подсознании, в «бездне».

В рассказе собственно ноуменальный мир еще не именуется, на него только указывается — «откуда-то из глубины». И указание это произведено писателем, вероятно, еще не осознанно.

5) Однако в намеке на именование фиксируется невозможность дать ноуменальному миру имя — просто «откуда-то», «из глубины».

Второй подступ к именованию ноуменального мира сделан в рассказе «У окна» (1898).

«Хозяйка оборвала речь, и в жутко молчащую комнату с двумя бледными женщинами как будто вползло что-то бесформенное, чудовищное и страшное, и повеяло безумием и смертью. И это страшное была водка, господствующая над бедными людьми, и не видно было границ ее ужасной власти» (1: 120).

6) Здесь для ноуменального мира найдены слова, которые будут повторяться на протяжении всего творчества писателя: «что-то», «бесформенное», «чудовищное», «страшное», от чего «веет» «безумием и смертью», что «господствует над бедными людьми», чьей власти «не видно конца».

В рассказе «что-то» конкретизируется — «водка». В дальнейших произведениях будет часто сохранен этот принцип конкретизации. Например, в повести «Красный смех» субъект ноуменального мира будет назван метафорически «красным смехом» с уточнением: «красный смех» — это «война», это «безумие и ужас» как следствие «войны».

В рассказе «У окна» обращение к ноуменальному миру не является центральным. Вся его значимость видна только в перспективе творчества писателя. Более того: весь рассказ выдержан в повествовании, приближенном к точке зрения главного персонажа (чиновника Андрея Николаевича), разговор двух женщин о мужьях-пьяницах персонаж подслушивает. Перенесение повествования в сферу женщин («как будто вползло что-то бесформенное») свидетельствует о неустойчивости субъектной организации, о прямом авторском вмешательстве во внутреннюю сферу поэтической реальности.

7) «Место» ноуменального мира находится вне человека. Так определился второй — внешний — вектор ноуменального мира.

Однако сохранен и внутренний вектор: персонаж наделяется изначальным для него чувством страха, он боится жизни вообще, даже «диск луны» воспринимается —

«как исполинская угроза каким-то близким, но неведомым бедствием» (1: 115).

Это еще не вселенский страх, не «безумие и ужас» персонажей «Красного смеха». Это еще страх маленького человека перед жизнью, страх от того, что —

«живут люди и умирают и не знают нынче о том, что завтра умрут» (1: 114).

Ноуменальный мир внутри человека знаменует звериное в человеке, жестокость, бездну, тьму, сумасшествие. В рассказе «Ложь» (1901) персонаж поражен ревностью, сомнением в верности любимой женщины, он ее убивает и сходит с ума.

«Я открыл глаза. Побледневший мрак комнаты в страхе бежал от высоких окон, и собирался у стен, и прятался в углу, — а в окна молча глядело что-то большое, мертвенно-бледное. Казалось, что чьи-то мертвые очи разыскивают нас и охватывают своим ледяным взглядом» (1: 273–274).

Ноуменальный мир — авторские интенции

В ранних рассказах ноуменальный мир присутствует как тенденция определенной направленности авторских интенций.

В основном это мир христианский — мир христианских праздников Пасхи, Рождества («Баргамот и Гараська», «Ангелочек», «В Сабурове», «На реке», «Весенние обещания»), церкви, в которую во время праздника заходит персонаж («Праздник»).

В центре этого мира — Бог, однако очень неопределенный, на существование которого указывает факт обращенности к нему персонажей-христиан. Наименования Бога редки — «неведомый», «жалостливый», «могучий».

Рассказы, в которых действие и время связаны с христианскими праздниками, очень условно можно назвать «пасхальными», «рождественскими»: в них не выражено, не объективировано православное мирочувствование, что составляет основное содержание пасхального-святочного-рождественского рассказа.

Иначе к данному виду рассказа можно отнести и произведения по своему содержанию антихристианские.

Конечно, нельзя отрывать Андреева от русской традиции, от русской литературы, сутью которой является православие. Но нельзя и, выборочно цитируя ранние рассказы писателя, доказывать его христианство.

Ноуменальный мир как мир христианский присутствует в раннем творчестве Андреева косвенно, «жанрово». В дальнейшем Андреев еще шире использует христианскую символику, евангельские сюжеты, но трансформирует их в сторону своего типа эмоциональности.</>P

Субъект ноуменального мира Номинация ноуменального мира

Номинация ноуменального мира указывает на его неопределенность, на невозможность его художественного изображения.

Субъектом этого мира может быть Красный смех, или Ничто, или Человек в черном. Но все это — только словесные указания на что-то неопределенное, непонятное для автора, существующее или где-то внутри человека, или вне его.

Это явно не божественный, не христианский потусторонний мир. Это мир, в основе которого — авторский эмоциональный комплекс, т. е. безумие и ужас. Выдумать свой мир (романтический, мистический, фантастический) и дать ему слово — это не соответствовало специфике таланта Андреев.

Для именования потустороннего мира выбираются самые обыкновенные, обыденные слова или рационалистические, абстрактные понятия.

В рассказе «Елеазар» изображается человек, побывавший три дня в смерти, несущий в себе, в своем взгляде «тот» — ноуменальный — мир. «Елеазар» — наиболее цельное произведение, в котором изображено состояние человека, постоянно сознающего неизбежность смерти, небытия. Однако, обратим внимание, что выполнен рассказ чисто андреевскими способами.

1) В основе рассказа — ситуация психической трансформации.

«Одна и та же страшная тень опускалась на души и новый вид давала старому знакомому миру» (2: 197).

Экзистенциальное содержание рассказа заключается в изображении того, как видится мир из состояния, предельно противоположного жизни, — из смерти, из «мрака», из «Ничто». Структура рассказа отражает видение мира субъектом восприятия, находящимся в ситуации данного психического состояния.

2) В основе субъектно-повествовательной структуры рассказа — восприятие персонажа окружающими людьми.

«Друзья и близкие», «соседи», «незнакомые люди» — радовались за Елеазара, сначала не замечали, потом заметили «зловещие странности». Также — в «Рассказе о Сергее Петровиче»: странностей в Сергее Петровиче окружающие сначала не замечали (1: 245). Также — в «Иуде Искариоте»: Иуда — через восприятие учеников.

Таким образом, среда (признак реализма: персонаж и обстоятельства) присутствует, но в специфической — андреевской — форме: вслед за персонажем окружающие его люди тоже «повернуты» в сторону ноуменального мира, изображаются в сфере влияния на них «того» мира.

3) Евангельская ситуация трансформирована.

В Евангелии чудо воскрешения Лазаря — свидетельство силы Иисуса Христа.

В рассказе Елеазар — оживленный труп со следами разложения. Тело было трупом. Душа побывала в «смерти» — «изменился нрав Елеазара». Он стал «тяжелый и молчаливый, уже до ужаса другой и особенный».

Главный вопрос окружающих людей к Елеазару: что было «там»? Елеазар молчит (как молчала проникнутая равнодушием к жизни героиня раннего рассказа «Молчание»), отвечая людям взглядом, несущим равнодушие, ничто, мрак.

4) Трансформации (в форме перевертывания, постановки с ног на голову) подвергается все — вплоть до превращения жизни в смерть:

«…До сих пор было так, что смерть знал только мертвый, а живой знал только жизнь — и не было моста между ними. А этот, необыкновенный, знал смерть, и было загадочно и страшно проклятое знание его» (2: 206).

5) Ноуменальный мир именуется или метафорическими словосочетаниями: «загадочная власть смерти», или абстрактными (невообразимыми, нечувственными, безобразными) понятиями: «Там», «Грозно молчащее Ничто», «безграничная тьма», «Бесконечное», «само непостижимое Там» (2: 205…).

Ноуменальный мир — «Бесконечное» — имеет атрибуты: «пустота», «мрак», «мрак пустоты», «ужас бесконечного».

Бесконечное обладает — ненасытной черной «утробой», оно может равнодушно глотать — города, государства и страны.

6) Внешним «свидетелем» ноуменального мира являются глаза, взгляд Елеазара.

«На висках Елеазара, под его глазами и во впадинах щек лежала густая землистая синева» (2: 192), сила его взгляда — «губительная», в его черных зрачках — «ужасное, необъяснимое», это взгляд человека — «бесконечно равнодушного к живому».

Взгляд действует на людей в зависимости от того, какие они, кто они — одни сломлены силой этого взгляда навсегда, другие находят волю к сопротивлению.

«И первые, те, кто кричал и безумствовал, иногда возвращались к жизни, а вторые — никогда» (2: 195).

Подпав под влияние взгляда Елеазара, человек изменяется —

«и мертвая, серая скука тупо смотрела из глаз», «равнодушно и спокойно он начинал умирать, и умирал долгими годами, умирал на глазах у всех, умирал бесцветный, вялый и скучный, как дерево, молчаливо засыхающее на каменистой почве» (2: 195).

Глаза, взгляд — постоянные объекты авторских интенций, объекты — уничижаемые, разрушаемые автором, превращаемые из живых в мертвые.

Елеазару выжигают глаза, но с уничтожением внешнего выражения «знания» само знание неистребимо, так как главное его вместилище — сознание человека.

«Загнанное каленым железом в глубину черепа, проклятое знание его таилось там точно в засаде; точно из засады впивалось оно тысячью невидимых глаз в человека, — и уже никто не смел взглянуть на Елеазара» (2: 209).

«Знание», загнанное вглубь («в глубь черепа»), — эта мысль неоднократно повторяется в произведениях писателя, начиная с раннего рассказа «Ложь».

«— Нет лжи! Я убил ложь.

И нарочно я отворачивался в сторону, так как знал, что она ответит. И она ответила медленно, из глубины бездонной пропасти:

— Ложь!

Дело, как видите, в том, что я жалко ошибся. Женщину я убил, а ложь сделал бессмертной« (1: 276).

Авторские даты под рассказами: «Ложь» — 14 февраля 1900 года, «Елеазар» — 7 сентября 1906 года. Пять лет проходит от написания «Лжи» до «Елеазара», но писатель находится в плену одних и тех же мыслей, переживаний.

7) Перед тем как отправить Елеазара к цезарю, его гримируют, изменяют ему лицо, т. е. надевают на Елеазара маску.

«Но брачной одежды снять они не посмели, но глаз его они изменить не могли — темных и страшных стекол, сквозь которые смотрело на людей само непостижимое Там» (2: 205).

8) Повествование наполнено постоянными тернарными повторениями — деталей, структуры абзаца, структуры предложения.

Три дня Елеазар был — «под загадочной властью смерти». На третий день он встречается с людьми (праздничное застолье).

«И одели его пышно в яркие цвета надежды и смеха, /

и когда он, подобно жениху в брачном одеянии, снова сидел среди них за столом, и снова ел, и снова пил, /

они плакали от умиления и звали соседей, чтобы взглянуть на чудесно воскресшего» (2: 192).

«Точно пчелы гудели —

точно цикады трещали —

точно птицы пели над счастливым домом Марии и Марфы» (2: 193).

9) Повествование в рассказе, с обилием сочинительных конструкций, явно стилизовано под торжественную, пророческую речь, напоминающую «Так говорил Заратустра» Ницше, в пределах автобиографического контекста — прежде всего письмо-посвящение Андреева первой жене А.М. Велигорской.

«Елеазар»: «Умолкла свирель; умолкли и звонкий тимпан, и журчащие гусли. И точно струна оборвалась, точно сама песнь умерла — дрожащим, оборванным звуком откликнулась цитра. И стало тихо» (2: 194).

Письмо: «Пустынею и кабаком была моя жизнь, и был я один, и в самом себе не имел я друга. Были дни, светлые и пустые, как чужой праздник, и были ночи, темные, жуткие, и по ночам я думал о жизни и смерти, и боялся жизни и смерти, и не знал, чего больше хотел — жизни или смерти. Безгранично велик был мир, и я был один — больное тоскующее сердце, мятущийся ум и злая, бессильная воля» (1: 14).

10) По-андреевски выстроена в рассказа и персонная система. Елеазар — объектный персонаж, но само видение его автором, его повествовательная форма, — аналогичны произведениям, в которых изображается монотипный (т. е. вбирающий в себя повторяющиеся «автобиографические» черты) персонаж.

Социально-бытовая среда у Андреева обычно ограничена семьей. Персонаж «выламывается» из среды (из семьи). Так и Елеазар: сначала он окружен семьей, друзьями, но чем дольше он в жизни, тем более он одинок. Одиночество становится социальным аналогом смерти: выключенность из жизни равна выключенности из круга родных, друзей.

11) В основе отношений Елеазара с людьми — определенный вид агрессии (вариант противопоставления «умный — глупый», «сильный, волевой — слабый»).

Персонажи «испытываются» взглядом Елеазара — авторским чувством «пустоты», «мрака», в конечном счете, — «безумием и ужасом». Причем, это «испытание», в пределах которого строится сюжет произведения, рационально выверено, по стилистике оно притчеобразно (сюжетный вариант стилизации).

а) Сначала Елеазара покидают родные, близкие, друзья;

«Никто не заботился об Елеазаре, не осталось у него близких и друзей, и великая пустыня, обнимавшая святой город, приблизилась к самому порогу жилища его» (2: 196).

б) Затем к Елеазару приходит скульптор, чтобы испытать свое естественное оптимистическое мировосприятие, — в надежде на всепобеждающую силу искусства и своего таланта;

«И так, смеясь, он показывал на свои глаза:

— Вот мои корзины, куда собираю я свет луны и сияние солнца.

И это было правда: светилась луна в его глазах, и солнце сверкало в них» (2: 199).

Между Елеазаром и скульптором происходит своего рода «сражение» — взглядами. В данном случае взгляд синонимичен жизненной позиции человека, его опыту, его эмоциональному мировосприятию (одна из значимых функций взгляда в произведениях Андреева).

«И снова заговорил скульптор, но будто вместе с уходящим солнцем уходила жизнь из его слов, и становились они бледные и пустые, будто шатались они на нетвердых ногах, будто скользили и падали они, упившись вином тоски и отчаяния. И черные провалы между ними появились — как далекие намеки на великую пустоту и великий мрак» (2: 200).

Аврелий пытается в мраморе представить свое ощущение Ничто. Так в скрытой форме дается еще одно авторское именование ноуменального мира — описание его зрительного (скульптурного) аналога.

«Это было нечто чудовищное, не имевшее в себе ни одной из знакомых глазу форм, но не лишенное намека на какой-то новый, неведомый образ. На тоненькой, кривой веточке, или уродливом подобии ее, криво и странно лежала слепая, безобразная, раскоряченная груда чего-то ввернутого внутрь, чего-то вывернутого наружу, каких-то диких обрывков, бессильно стремящихся уйти от самих себя. И случайно, под одним из дико кричащих выступов, заметили дивно изваянную бабочку, с прозрачными крылышками, точно трепетавшими от бессильного желания лететь» (2: 201).

в) Далее изображаются различные виды воздействия взгляда Елеазара на людей.

Пьяница: «Страшные сны стали единственной пищей его пораженного духа» (2: 204).

Влюбленные: «…И дважды рабами чувствовали себя: покорными рабами требовательной жизни и безответными слугами грозно молчащего Ничто» (2: 204).

Мудрец: «И почувствовал он, что мудрость и глупость одинаково равны перед лицом Бесконечного, ибо не знает их Бесконечное. И исчезла грань между ведением и неведением, между правдой и ложью, между верхом и низом, и в пустоте повисла его бесформенная мысль» (2: 204).

г) Наконец, противостоять страшному взгляду Елеазара оказался способен только Цезарь, наиболее полно почувствовавший и силу «мрака».

«Точно медленно расходились какие-то тяжелые, извека закрытые врата, и в растущую щель холодно и спокойно вливался грозный ужас Бесконечного. Вот двумя тенями вошли необъятная пустота и необъятный мрак и погасили солнце, у ног отняли землю, и кровлю отняли у головы. И перестало болеть леденеющее сердце» (2: 207).

«Остановилось время, и страшно сблизилось начало всякой вещи с концом ее. Только что воздвигнутый, уже разрушился трон Августа, и пустота уже была на месте трона и Августа. Бесшумно разрушился Рим, и новый город стал на месте его и был поглощен пустотою. Как призрачные великаны, быстро падали и исчезали в пустоте города, государства и страны, и равнодушно глотала их, не насыщаясь, черная утроба Бесконечного» (2: 208).

Цезарь наделяется автором всеми атрибутами обычного монотипного персонажа:

отрицанием христианства:

«— Ты христианин?

— Нет.

Август одобрительно кивнул головой.

— Это хорошо. Я не люблю христиан. Они трясут дерево жизни, не дав ему покрыться плодами, и по ветру рассеивают его благоуханный цвет» (2: 206);

сильной волей, умственными способностями:

«В моей груди я чувствую трепет жизни. В моих руках я чувствую мощь — и гордые мысли мои, как орлы, облетают пространство» (2: 207).

В конце рассказа — Елеазар изображается на фоне солнца, что воспринимается как прозрачная метафора: человек распят на смерти.

«…И на красном пологе зари его черное туловище и распростертые руки давали чудовищное подобие креста» (2: 209).

Объективация эмоционального состояния

Писатель вообразил себе «Бесконечное», «Ничто», представил человека бабочкой под глыбой безобразного «мрака». И стал страдать за этого им самим выдуманного человека.

«Все предметы, видимые глазом и осязаемые руками, становились пусты, легки и прозрачны — подобны светлым теням во мраке ночи становились они;

ибо та великая тьма, что объемлет все мироздание, не рассеивалась ни солнцем, ни луною, ни звездами, а безграничным черным покровом одевала землю, как мать, обнимала ее…» (2: 198).

«…И, объятый пустотою и мраком, безнадежно трепетал человек перед ужасом бесконечного» (2: 198).

Критики обычно в таком аспекте — страдание за человека — рассматривают рассказ.

В системе аналитической филологии — все это только объективация эмоциональных комплексов, выражение человеческой способности выдумывать все что угодно, приписывать любому имени любой предикат.

Как бы метафорически или абстрактно ни именовался ноуменальный мир, в основе его — авторский эмоциональный комплекс, попытка писателя — в постоянных указаниях на этот мир — объективировать своё «безумие и ужас».

«Ничто» — внеобразно, поэтому оно обозначается предельно условно. Следовательно, основанием именования является не предмет (как бы он ни был безграничен, бесконечен), но авторский эмоциональный комплекс. Не для ноуменального мира ищет наименования автор, но для своего восприятия этого мира, а точнее даже не для своего восприятия мира (и уже не имеет значение — какого: ноуменального или феноменального), а для своего внутреннего психического состояния.

В «Красном смехе» персонаж понимает, насколько тщетны его попытки понять войну, дать ей какой-либо образ.

«Теперь, когда я один, война безраздельно владеет мною и стоит, как непостижимая загадка, как страшный дух, которого я не могу облечь плотью. Я даю ей всевозможные образы: безглавого скелета на коне, какой-то бесформенной тени, родившейся в тучах и бесшумно обнявшей землю, но ни один образ не дает мне ответа и не исчерпывает того холодного ужаса, постоянного отупелого ужаса, который владеет мною» (2: 53).

В этом высказывании осознан один очень важный момент: чему персонаж пытается дать образ, имя? Своему психическому состоянию — своей эмоции — своему ужасу.

Так и весь ноуменальный мир Андреева — «бездны» человека или мироздания — есть попытка выразить в слове свое эмоциональное состояние.

А это, в свою очередь, означает, что основанием именования является личная эмоция.

Этой «тьмою» — вполне ограниченным эмоциональным комплексом — и «питался» автор, его объективировал из произведения в произведение на протяжении всего творческого пути.

Бесформенность

Ноуменальный мир строится как мир антихристианский. По принципу отрицания и выворачивания наизнанку, подмены.

Андреев постоянно «отталкивается» от христианского мира, придя, в конце концов, к «Дневнику Сатаны», своеобразной «черной мессе»: Вандергуд-сатана может явиться только из ада, он иронически перевертывает христианские евангельские смыслы и сюжеты.

Андреев постоянно «приобщался» к высокому, несомненному, значимому, отрицание чего, ирония над чем уже сами по себе были бы значимы, независимо от своего «качества».

Эмоциональный комплекс, объективируемый в наибольшем количестве произведений Андреева, — сатанинский: «безумие», «ужас», «одиночество», «гордыня», «уныние».

Ноуменальный мир Андреева — это мир отрицания феноменального мира как Божьего творения, причем отрицание рационалистическое, поверхностное.

Творческий путь Андреева — это движение к абсурду, мука человека в им сочиненном абсурдистском мире.

«Безумие, самоубийство, рабство, убийство и разрушение — таковы итоги высокомерного философствования о »смерти Бога« и пришествии Сверхчеловека; и это наиболее яркие темы абсурдистского искусства» (Роуз 1992: 133).

«Они охотно стали бы идиотами, эти люди, чтобы только не слышать, как колышется их разум, как в непосильной борьбе с бессмыслицей изнемогает их рассудок» («Красный смех») (2: 63).

Так «изнемогал» рассудок писателя в попытках дать наименование тому, что он сам выдумал.

В краткий период «прозрения» (1914 год) Андреев написал повесть «Иго войны», в которой переосмыслил многие положения своего прежнего творчества, приводя своего персонажа к смирению.

«А мой страх, что я потерял работу, моя глупая гордость, что я теперь недостоин жить… какая невероятная глупость! Точно все могут оставаться безработными и милостыню просить, а я один не могу, такая исключительная натура и высокий титул: Илья Петрович Дементьев. И точно все люди могут детей терять, а я один и этого не могу, я непременно должен восстать и кого-то оклеветать, бесстыдно бия себя в грудь…» (6: 78).

В повести запечатлено стремление писателя увидеть положительные начала во внутреннем мире человека.

Вспомним:

«Ни с чем не могу сравнить той легкости душевной, которую теперь ощущаю. (6: 79).

Но это были отдельные попытки, не превратившиеся в художественный мир, попытки, за которыми вскоре последовало все то же «безумие», все тот же авторский «ужас».

Ноуменальным миром может быть только Божественный мир. В системе атеистического, нигилистического и абсурдистского восприятия ноуменальный мир подменяется собственным авторским эмоциональным мироощущением, — сколько бы «интеллектуального тумана» (Роуз 1992: 117) ни напускал автор на свое стремление к «потусторонней» сфере.

Сфера эта — только авторский комплекс «безумия и ужаса», авторский «красный смех», и сам писатель понимал всю его «бесформенность», невозможность его образного представления и изображения.

«Бесформенность» — одно из постоянно встречающихся слов в произведениях Андреева.

Бесформенна «водка» (чувство сострадания к людям, живущих в нищете и пьянстве):

«…как будто вползло что-то бесформенное, чудовищное и страшное, и повеяло безумием и смертью» («У окна») (1: 120).

Бесформенен туман (хотя и сравнивается с «гадиной», которая обладает способностью «угрюмо и властно» «вползать»):

«Он стоит у окна и словно давится желтым отвратительным туманом, который угрюмо и властно ползет в комнату, как бесформенная желтобрюхая гадина» («В тумане) (1: 450).

Бесформенны люди в тумане:

«Закутанные, бесформенные, молчаливые, они были похожи друг на друга…» (1: 271); «Бесформенное пятно человека медленно удаляется…» («В тумане») (1: 461).

Бесформенны в темноте кресла:

«…От черных бесформенных кресел веяло холодом, заброшенностью, скукой» («Нет прощения») (1: 570).

Бесформенно обгоревшее человеческое тело:

«И, еще повысив голос, о. Василий продолжал, обращаясь к бесформенной, обгоревшей массе…» («Жизнь Василия Фивейского») (1: 526).

Бесформенна «омерзительная» жизнь вора Юрасова:

«Что-то бесформенное и чудовищное, мутное и липкое тысячами губ присасывалось к Юрасову, целовало его мокрыми нечистыми поцелуями, гоготало» («Вор») (1: 13).

Бесформенна ночная картина, видимая Юрасовым из движущегося поезда:

«…То, что проносится перед глазами, бесформенно, мутно и непонятно» («Вор») (2: 20).

Заметим, что только после этого неоднократного использования слова «бесформенный», в «Красном смехе» последует осознание того, что невозможно дать имя — словесную форму — тому, что бесформенно:

«огромная бесформенная тень, поднимающаяся над миром» (2: 33), «в открытую дверь осторожно заглядывала черная бесформенная тень, поднявшаяся над миром» (2: 44), «бесформенная тень, родившаяся в тучах» (2: 53).

Но слово и далее будет постоянно эксплуатироваться, попытки словесного выражения авторского эмоционального комплекса продолжатся.

Бесформенно ощущение тонущего человека:

«Однажды в молодости он утопал в быстрой и глубокой реке; и долго потом он сохранял в душе бесформенный образ удушающего мрака, бессилия и втягивающей в себя, засасывающей глубины» («Губернатор») (2: 116).

Бесформенно сознание человека, сравниваемое с «ночью»:

«Вспомнился на миг рабочий Егор с его сизыми завитками и утонул в чем-то бесформенном и огромном, как ночь» («Губернатор») (2: 136).

Бесформенно «нечто» — чему (в связи со свойством абсурдистской предикации) приписываются контрастные, взаимоисключающие атрибуты:

• бесформенность и одновременно размер, наличие странных выпуклостей, рук и ног;
• отсутствие глаз и одновременно способность смотреть;
• мертвое и одновременно обладающее способностью «подниматься», «останавливаться», «смотреть», «протягивать» отсутствующие руки, поглощать плывущие (в «него») трупы:

«Со стороны, противоположной закату, где река терялась в черных берегах и густая тьма копошилась, как живая, подымалось что-то огромное, бесформенное, слепое. Поднялось и остановилось неподвижно, и, хотя у него не было глаз, оно смотрело, и, хотя у него не было рук, оно протягивало их к городу, и, хотя оно было мертво, оно жило и дышало» («Так было») (2: 173);

«Оно стояло неподвижно, огромное, бесформенное, слепое, и на странных выпуклостях его краснели отблески городских огней, а внизу у его ног терялась в черных берегах черная река, и тьма копошилась, как живая. Угрюмо покачиваясь, плыли туда трупы и пропадали в темноте, и новые безмолвно приходили на их место и, покачиваясь, уходили — бесчисленные, тихие, думающие о чем-то своем, таком же черном и холодном, как уносящая их вода» («Так было») (2: 174).

Обратим внимание, что абсурдистская предикация распространяется абсолютно на все сферы жизни, а в структуре словесного высказывания — на все слова: трупы — угрюмо покачиваются, безмолвно приходят, уходят, думают о чем-то; «что-то», о чем «думают» трупы, — черное и холодное (то, о чем «думают» трупы — обладает свойствами цвета и температуры).

Как мучительно человек наделяет какое-либо понятие или событие смыслом, настолько же мучительно понятие или событие может лишаться смысла, настолько же мучительно человек может искать смысл в им самим лишенном смысла понятии или событии.

Литература

1. Андреев Л. Н. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1990-1996. Цитирую по этому изданию, указывая том и страницу.
2. Роуз 1992: Роуз С. Недочеловечество // Прямой Путь: Православный журнал. — М., 1992. — № 2.