§ 1. Очерковая цельность и читатель

Одиннадцать произведений цикла «Тень Птицы» (1907-1911) в критической литературе называются по-разному — рассказами, лирическими поэмами, путевыми заметками, путевыми поэмами, путевыми очерками.

Последнее определение, думается, наиболее полно характеризует жанрово-стилистическую структуру произведений: они — прежде всего описания путешествий, хотя и выполненные в специфической форме. Здесь Бунин как бы в «чистом» виде: «я» — и природно-предметный мир, «я» — и «мое» чувствование всей «древности», «первобытности Востока.

Здесь Бунин максимально раскован, освобождает себя от какой-либо ориентации на сюжет, персонаж, на читателя. Освобождает себя от читателя в том смысле, что создает зрительный, цветовой, слуховой образ мира, не заботясь о том, может ли читатель вобрать в себя как нечто целое всю громаду многочисленных описаний природно-предметного мира.

Литературно-художественное произведение воспринимается цельным, законченным в том случае, если оно запоминается как определенный континуум — сюжетный, событийный, образный.

Первый очерк, давший название всему циклу, его материал организован прежде всего событием перемещения субъекта речи, хронотопом дороги.

Вторым моментом, связующим разрозненные части повествования в единое целое, является авторское чувственно-страстное видение мира в его внешней природно-предметной выраженности.

Рассказчик наблюдает и описывает природу и современную культуру Востока, материализованную в предметах, одежде людей, ландшафте, архитектуре, причем постоянно соотнося современность со своим ощущением «древности», «первобытности», т. е. объективируя в повествовании вполне определенный эмоциональный комплекс, свои представления о связи времен.

Эти организующие повествование моменты еще не гарантируют цельности читательского восприятия, адекватности восприятия многочисленных описаний природно-предметного мира.

В идеале Бунин ориентируется на подобную своей чувственную память.

Очерк «Тень Птицы» обрамляется словами Саади, в которых явно присутствует авторское указание на желаемого читателя, способного вместе с «поэтом» вместить в себя красоту, веселье, восторг Мира.

«И опять мне вспоминаются слова Саади, «употребившего жизнь свою на то, чтобы обозреть Красоту Мира»:

<�…> — Хмельной верблюд легче несет свой вьюк. Он, при звуках арабской песни, приходит в восторг. Как же назвать человека, не чувствующего этого восторга?

— Он осел, сухое полено» (3: 516).

Таким образом, очерковое повествование обращено к читателю, во-первых, согласному с той «философией» жизни, что можно «употребить» жизнь на обозрение «Красоты Мира»; во-вторых, способному понять «восторг мира», не уподобиться «ослу», «сухому полену».

Адекватность прочтения бунинских очерков (которые, учитывая их лирическую, эмоциональную стихию, можно назвать и «лирическими поэмами») тем сложнее, что именование цветов, запахов отсылает читателя не к изображаемому предмету, а прежде всего к читательскому реципиентальному опыту, к читательской чувственной образной памяти.

Чем обильней и изощренней описания мира в его красках, звуках, запахах, тем меньшее количество информации может быть усвоено читателем. Эти описания невозможно запомнить так, как сюжетное движение или последовательность эмоциональных состояний персонажа или субъекта речи.

Повествование, строящееся как описание многообразия природно-предметного мира требует от читателя дополнительной эмоциональной впечатлительности. Проблема — автор и читатель в бунинской стилевой системе — особенно актуальна при анализе «Тени Птицы» ввиду уникальности этого произведения в творчестве писателя.

Все повествование в цикле очерков сводится к субъекту речи (к «я»), видящему и выражающему в слове «Красоту Мира».

Так как очерки структурно однотипны, возможно обратиться к любому из них, хотя бы первому — собственно «Тени Птицы».

Однако как видение, так и эмоциональное восприятие автора не «бесконечно», хотя и невообразимо многообразно. Начало очерка «Тень Птицы» типично бунинское: указание на время действия («Второй день в пустынном Черном море»), описание состояния природы, перенос действия в только что прошедшее время (эпизодическая ретроспекция), использование отдельных предметно-словесных реалий — все это встречается во многих других произведениях писателя.

В начале очерка такой значимой в пределах всего творчества Бунина предметно-словесной деталью является именование физически видимого сгущенного воздуха («дыма») словом «космы».

«<�…> Тяжелая черная труба хрипела, распуская по ветру космы дыма» (3: 499).

* * *

Сравним:

«Я иду по ровной и плоской степи, ветер несет туман длинным космами и валит меня с ног <�…>» («Перевал») (2: 9).

«Дождь стихал; холоднело; ветер гнал в холодном небе белесые космы туч» («Учитель») (2: 64).

«Но ветер не унимался. Он волновал сад, рвал непрерывно бегущую из трубы людской струю дыма и снова нагонял зловещие космы пепельных облаков» («Антоновские яблоки») (2: 164).

«Шел беспорядочный говор, а серые космы тумана, как живые, медленно ползли по пароходу» («Туман») (2: 204).

Можно предположить, что при всей многочисленности деталей природно-предметного мира, цветовой, звуковой, эмоциональной окраске описаний, субъект речи фиксирует строго определенные предметы, определенный цветовой спектр, следовательно, и материализует свое видение в определенном наборе словесно-изобразительных приемов.

Говоря об «образном языке», о Бунине как «непревзойденном стилисте», языковеды обращаются именно к данному материалу бунинского повествования.

Меня интересует этот материал несколько в ином ракурсе — собственно литературоведческом: своеобразие авторского видения природно-предметного мира и своеобразие авторского именования этого мира.

§ 2. Человек и природно-предметный мир

Человек в бунинском повествовании (в очерке «Тень Птицы» как наиболее последовательном описательном повествовании) сливается с природно-предметным миром, человек видится как часть предметного мира, как предмет, как одежда, как цветовое «пятно».

В пределах общего повествования от первого лица, от «я» рассказчика-путешественника иногда говорится о множественном числе путешествующих: «мы пошли», «мы увидели», но кто эти «мы» — не конкретизируется. Принципиально важным остается единственное число: «я», соотносимое со всеми «временами и народами». Исключением может быть ранний рассказ «Тишина» (1901), в котором описывается путешествие по Женеве и ее окрестностям двух друзей.

Бунин часто путешествовал с женою — В.Н. Муромцевой-Буниной, но и в очерках, и в дневниковых записях преобладает указание на свою «единичность». В воспоминаниях самой В.Н. Муромцевой-Буниной всегда пишется о совместных путешествиях.

В «Тени Птицы» другие («не-я») персонажи предстают как элемент, равный деталям природно-предметного мира, как элемент общего природно-предметного фона, на котором разворачивается картина авторского миропереживания: «грузчики-кавказцы», «как серые лошади, рослые жандармы», матросы, капитан, «босоногий водонос», «лиловый арабчонок», «миловидный турецкий офицер в малиновой феске«.

«<�…> Спустился я с одесской горы в этот постоянно волнующий меня мир порта — в этот усеянный мачтами город агентов, контор, складов, рельсовых путей, каменного угля, товаров» (3: 499).

Мир человека не только уравнивается с миром природы и предметов, но один мир сливается с другим, мир людей как бы озвучивает природно-предметный мир. В последнем примере это достигается с помощью метонимии (фески, тюрбаны, шляпы) и постановкой человека, его звуков, его «стоголосых криков» в один ряд с предметами: суда, бригантины, барки, лодки.

В других очерках «Тени Птицы» эта особенность авторского видения мира и человека тоже присутствует в полной мере.

«Его (Каира. — И.К.) узкие, длинные и кривые улицы переполнены лавками, цирюльнями, кофейнями, столиками, табуретами, людьми, ослами, собаками и верблюдами» («Свет Зодиака») (3: 530).

«Напротив — улица Давида: узкий, темный, крытый холстами и сводами ход между старыми-старыми мастерскими и лавками. Из него выныривают навьюченные ослы, фески, женщины, с головой завернутые в покрывала, постукивающие деревянными скамеечками, заменяющими здесь туфли…» («Иудея») (3: 542).

* * *

В общую цветовую гамму мира вписывается мозаика одежды людей: жандармы — серые, платки — белые, китель капитана — белый, казакин — серый, фередже — розовые («цвета засушенной розы») и черные, чалма — зеленая, феска офицера — малиновая, мундир — синий, подрясник и шапка монаха — черные, рубаха на арабчонке — синяя; халат, чалма, очки старика — белый, белая, желто-зеленые; куртки — рыжие (верблюжьи), туфли — лиловые, канареечные, черные, оливковые; мундир араба полицейского — синий, мантия дервиша — коричневая, юбки и кофты дервишей — белые, вихри (одежды во время танца) — белые.

В этих примерах представлены только те элементы одежды, к которым в тексте приводятся цветовые эпитеты.

Всего поименовано 13 цветов: белый — 7, черный — 7, синий — 3, серый — 2, желтый — 2, зеленый — 2, коричневый — 2, лиловый — 2, а также по одному разу: розовый, малиновый, рыжий, канареечный, оливковый.

Всего 32 цветовых именования.

Сопряжение цветов. Ахроматические цвета: белый — 7, черный — 7, серый — 3. Всего — 17.

К теплой гамме (красный — оранжевый — желтый) тяготеют 6 цветов, к холодной (зеленый — синий — фиолетовый) — 9.

Предварительный вывод: цветовой мир авторского видения, с одной стороны, определяется разнообразием цветов, особенно цветовых оттенков. С другой, возможно, имеет какую-то закономерность — как в выборе видимых предметов, так и в их цветовом именовании.

§ 3. Автор — предмет — цвет

Взгляд субъекта речи направлен, прежде всего, на пространство между небом и землей, небом и морем, т. е. в поднебесье, в горизонтальном направлении.

Эта пространственная среда именуется словами «свет», «воздух», «солнце», а также в цветовой характеристике — «утро», «день».

Свет (воздух) именуется солнечным (7 раз), золотым (4), сизым, фиолетовым, «ослепительным», голубым.

Оттенки: золотисто-голубой, золотистый предвечерний. Оттенки переходного состояния воздушной среды: «в фиолетовые тона переходит сизый дымный воздух над рейдом» (3: 503).

Взгляд субъекта речи направлен вверх — в небо, которое именуется эпитетами: голубое (4), синее (3), зеленое (2).

В переходном состоянии — зеленеющее, зеленоватое.

Оттенки распределяются по насыщенности тонов: «яркая густая синева» — <�лента неба> «ярко синяя».

В видении и цветовом определении неба подчеркивается момент удаления — даль неба «туманно-голубая», «синяя глубина неба».

Взгляд субъекта речи направлен вниз — на воду.

Вода — зеленая (4), с оттенками: зелено-голубая (2), синяя, а также: сине-лиловая, желтая, стекловидная, зеркально-оловянная, сиренево-стальная, ярко-бирюзовая.

В пространстве «поднебесья» (с охватом неба, воды, земли) отмечаются: «утро» — солнечное, «солнце» — ослепительное, золотистое, «день» — солнечный, «закат» — сизо-алый, «облако» — сиренево-серое, «дым» — черный, белый, «луна» — мутно-бледная.

В ночное время в пространстве поднебесья видятся и именуются огни города: «рои огненно золотых пчел», «тысячи самоцветных камней — крупных изумрудов, брильянтов и рубинов» (3: 506), «бледные топовые огни», «освещенные окна», «фонарики нищих», «огоньки сигарет».

Поднебесное пространство, видимое в удаляющейся перспективе, заполняется не только воздушной средой, небом и водной гладью, но «предметами» ландшафта: силуэты предгорий — дымчатые, холмы Азии и Европы — серо-зеленые, побережья — зеленые, силуэты Стамбула — темные, скалы — красноватые, сады — ярко- и нежно-зеленые, тени — фиолетовые, силуэты горных вершин — лилово-нежные, облако Олимпа — мертвенно-белое.

Следующей приметой авторского видения природно-предметного мира и цветового именования является постоянное внимание к световым (солнечным) отражениям: «зеркальные блики от зеленой качающейся воды», «блеск отражений от зеркальной воды на красноватых скалах» (3: 502), стекла в Скутари загораются «багряным глянцем».

* * *

Данные особенности авторского мировидения и именования характерны не только для очерков, но являются чертой авторства, представленного во всем творчестве Бунина, своеобразным «знаком авторства».

«Спокойный, бесцветный свет запада еще отражался в окне будки, и будка показалась землемеру необитаемой, почти страшной с этим тусклым блеском стекол и тишиной вокруг» («Белая лошадь». 1897) (2: 275).

«Платформа была в тени, — солнце скрылось за ее навесом, сзади нас, но дачи в лесу, напротив, были еще озарены и весело горели стеклами» («Маленький роман». 1899) (2: 291).

Красочно именуются отдельные предметы (кроме одежды людей):

• скорлупа — красная рачья,
• помои — радужные,
• иудино дерево — кроваво-лиловое,
• кипарисы — телесного цвета,
• цветы — желтые,
• деревья — зеленые,
• трава — зеленая,
• мак — красный,
• чащи деревьев — <�«цветут»> розовым цветом.

Строения, архитектура:

• сараи — черные,
• лачуги — потемневшие,
• камень (Софийского собора) — серый,
• сваи — потемневшие,
• башня Леандра — белая,
• фаянс — лазуревый,
• Двор Янычара — зеленый,
• громада Ая-Софии — бледно-желтая с красными полосами,
• золото сводов — шершаво полинявшее,
• колонны — мутно-красные, мутно-малахитовые, голубовато-желтые,
• мечеть Ахмедиэ — белая,
• обелиск — розового гранита,
• Змеиная колонна — позеленевшая.

§ 4. «Тень Птицы»: цветовая палитра (предмет описаний — субтропики)

Ахроматические цвета: белый — 18, черный — 12, серый — 4 (+ дымчатый — 2, серебристый — 1, стальной — 1, седой — 1).

Всего ахроматических цветов 39.

Холодная гамма: сиреневый — 2, лиловый — 9, сизый — 4, лазуревый — 1, голубой — 8, стекловидный — 1, бирюзовый — 2, малахитовый — 1. Всего 28.

Основные цвета: красный — 8, оранжевый — 0, желтый — 4; зеленый — 16, синий — 6, фиолетовый — 2. Всего 36.

Теплая гамма: багряный — 1, бурый — 1, коричневый — 1, розовый — 5, алый — 1, кровавый — 1, малиновый — 1, огненный — 1, солнечный — 2, золотистый — 5, оливковый — 1. Всего 20.

Холодная гамма + холодные цвета основных цветов — 52.

Теплая гамма + теплые цвета основных цветов — 32.

Всего в очерке названо (без оттеночно-двойных, ОД) 32 цвета (включая ахроматические), которые упоминаются 123 раза.

Цветовая палитра тяготеет к холодной гамме за счет преобладания зеленого цвета, что может быть объяснено предметом описаний — субтропики, богатые зеленой растительностью.

Соотношение холодных цветов и теплых цветов — ХЦ : ТЦ = 52:32.

Соотношение ахроматических цветов (черно-белое видение мира) и собственно цветов (цветное видение мира) — АЦ: СЦ = 39:84.

Ахроматические цвета (без ОД) составляют почти половину всего прямого цветоименования.

Цветовое именование включает в себя постоянное употребление оттеночных цветов и цветов двойных: сизо-алый, мутно-бледный, бледно-голубой, сине-лиловый, серо-зеленый, ярко-зеленый, зелено-голубой, серебристо-сизый, грязно-грифельный, кроваво-лиловый, сиренево-стальной, огненно-золотой, лилово-бурый, зелено-голубой, желто-голубой, солово-грязный, золотисто-голубой, мутно-малахитовый, голубовато-желтый, лилово-пепельный, туманно-голубой.

В тексте очерка представлено в оттеночном варианте 23 именования.

Соотношение прямого цветового именования и оттеночно-двойного — 32:23.

* * *

Прежде чем делать какие-либо выводы, необходимо проверить данные соотношения на других произведениях, в которых избирается иной, чем в очерке «Тень Птицы», предмет описаний, которые иные, чем очерк, в жанровом аспекте.

Конечно, все эти наблюдения и подсчеты имеют определенную степень достоверности, обусловленную сложностью решаемой проблемы: прежде всего остается неясным, как классифицировать двойное цветоименование, далее — как определять цветоименование, производимое через предметы («кирпичный», «канареечный»), как отделить цвет от его эмоциональной характеристики.

Конечно, в идеале необходимо было бы подвергнуть статистическому анализу все произведения писателя, используя новейшие достижения исследователей теории цвета, но так как в мою задачу входит определение основных «координат» авторства, то я удовлетворюсь вероятной степенью достоверности, удовлетворюсь выводом, который бы соответствовал утверждению: вероятно, это так.

§ 5. «Свет Зодиака»: цветовая палитра (предмет описаний — пустыня)

Ахроматические цвета: белый (+ жемчужный — 1) — 8, черный — 17, серый (+ серебристый — 1) — 4. Всего 29.

Холодная гамма: сиреневый — 1, лиловый — 1, бирюзовый — 1, сизый — 1, голубой — 2, лазурь — 1, купоросный — 1. Всего 8.

Основные цвета: красный — 4, оранжевый — 0, желтый — 3; зеленый — 3, синий — 5, фиолетовый — 2. Всего 17.

Теплая гамма: алый — 2, золотой — 7, розовый — 7, ржавый — 1, соломенный — 2, бурый — 1, солнечный — 1, атласный — 1, рубиновый — 1. Всего 23.

Холодная гамма + холодные цвета основных цветов — 18.

Теплая гамма + теплые цвета основных цветов — 30.

Всего в очерке названо (без оттеночно-двойных) 27 цветов (включая ахроматические), которые упоминаются 78 раз.

Цветовая палитра тяготеет к теплой гамме за счет преобладания цветов красно-оранжево-желтого спектра — ХЦ:ТЦ = 18:30.

Преобладание холодной или теплой гаммы цветов может быть обусловлено прежде всего предметом изображения: в «Тени Птицы» это соотношение почти обратное (ХЦ:ТЦ = 52:32).

Соотношение ахроматических цветов и собственно цветов — 29:48, т. е. почти половину цветоименования составляют «бесцветные» цвета.

Оттенки: черно-синий, пыльно-золотистый, черно-бархатный, черно-пламенный, бледно-лиловый, ярко-зеленый, бледно-розовый, жемчужно-бирюзовый, розово-соломенный, мутно-аспидный, сине-лиловый, желто-бурый, солнечно-мглистый, пыльно-серебристый, бронзово-зеленый, золотисто-купоросный, атласно-белоснежный, рубиново-синий, ярко-соломенный.

Всего в оттеночном варианте 19 именований.

Соотношение прямого цветового именования и оттеночно-двойного — 29:19.

§ 6. «Листопад»: цветовая палитра (предмет описаний — осень, время листопада)

Ахроматические цвета: белый — 6 (+ серебристый — 3, серебряный — 1, хрустальный — 1). Всего 11.

Холодная гамма: лиловый — 2, лазурный — 1, голубой — 3. Всего 6.

Основные цвета: красный — 0, оранжевый — 0, желтый — 1; зеленый — 0, синий — 1, фиолетовый — 0. Всего 2.

Теплая гамма: золотой- 2, багряный — 3, янтарный — 1, пурпурный — 1. Всего 7.

Холодная гамма + холодные цвета основных цветов — 7.

Теплая гамма + теплые цвета основных цветов — 8.

Всего: 14 цветоименований, повторяющихся 27 раз.

Соотношение холодной и теплой гаммы цветов вроде бы уравновешено, но к холодной гамме можно отнести и ахроматический белый цвет с оттенками, указывающий в стихотворении на прохладу, тогда соотношение изменится — ХЦ:ТЦ = 19:8.

В стихотворении цветовые эпитеты соотнесены с 16 реалиями:

• лес — лиловый (2 раза), золотой (2 раза), багряный (3 раза),
• березы — желтые,
• небо — лазурное, голубое (2 раза),
• паутина — серебряная,
• лепестки — белые,
• вышина (неба) — голубая,
• листва — янтарная,
• огонь (заката) — пурпурный,
• «пространство полей» — белое,
• туман — серебристый,
• глаза (волчьи) — зеленые,
• земля — серебристая (2 раза),
• свет — белый,
• долина — синяя,
• день — белый,
• чертоги — хрустальные, белые.

В стихотворении говорится об осени, о времени листопада, о такой картине природы, которая насыщена красками, цветами. Но внимание субъекта речи обращено к переходу осени в зиму, т.е. к белому цвету.

* * *

Учитывая данные наблюдения, возможно сделать по крайней мере два вывода.

Автор в бунинских описаниях тяготеет к ахроматическим цветам, т. е. черно-белому видению природно-предметного мира.

Автор в бунинских описаний тяготеет к холодной цветовой гамме.

Эти выводы звучат парадоксально, если учесть наиболее распространенное впечатление от живописности бунинских описаний, которые еще современниками писателя воспринимались как «чистая живописность» (М. Волошин), в связи с чем возникает проблема осмысления данных положений, перспективно связанная как с особенностями человеческого цветового восприятия, так и с особенностями авторского видения мира, представленного в произведениях Бунина.

§ 7. Автор и словесная «живописность» (опыт интерпретации) 7.1. Непосредственно в жизни человек может не осознавать свое цветовое видение окружающего мира. Цветовое видение присутствует как способность в потенциальной форме.

Актуализация цветового видения происходит при определенных условиях.

Во-первых, цвет актуализируется, а следовательно, осознается человеком, когда он выступает в качестве знака-сигнала. Это может быть ярко-желтая куртка железнодорожного рабочего, дорожный знак, все, что угодно, лишь бы оно выделялось и несло в себе информацию предупреждения, отталкивания или привлечения.

Во-вторых, цвет может выступать определенным символом в пределах той или иной культуры. Например, символика цветов в древних поверьях, религиозных культах, предметах быта, одежде.

Символика цвета в произведениях того или иного писателя, того или иного произведения — популярнейшая тема современного литературоведения.

В-третьих, цвет играет огромную роль в сексуальном поведении животных и человека.

В-четвертых, цвет актуализируется в восприятии человека, когда человек вступает в эстетическую деятельность или в акт эстетического восприятия, что связано с объективированием цветового видения в слове, красках, фотографическом изображении; в случае созерцания природы человек любуется пейзажем как художественным полотном в картинной галерее.

В-пятых, восприятие цвета зависит от особенностей нервно-психического и соматического состояния человека (дальтонизм, цветные сны…).

7.2. В условиях эстетической деятельности, объективации цветового восприятия мира, автор создает «картину», «живописует словом».

Проблема осмысления цветовидения и цветоименования в бунинских текстах связана с проблемой бунинской изобразительности как живописности.

1) Живописности соответствует «картинность» авторского видения, т. е. статичность предмета, что, в свою очередь, соответствует специфической особенности видения мира в его предметно-природной выраженности и авторской поэтической установке на изображение мира — через «крыши», «калоши», «спины» (5: 200).

В ранних рассказах имеются прямые указания на «картинность» восприятия.

«С утра в степи было по-весеннему холодно и ветрено; ветер просушивал колеи грязной дороги и шуршал прошлогодним бурьяном. Но за мной, на западе, картинно рисовалась на горизонте гряда меловых гор» («Святые Горы»). (2: 51).

«Все круче, отвеснее становилась горная дорога, каменистая, узкая, живописная» («Святые Горы») (2: 54).

«Свежеет, и блеск вечера меркнет. Меланхолично засинели поля, далеко-далеко на горизонте уходит за черту земли огромным мутно-малиновым шаром солнце. И что-то старорусское есть в этой печальной картине, в этой синеющей дали с мутно-малиновым щитом» («Золотое дно») (2: 248).

В «Темных аллеях» представлено такое же видение природно-предметного мира и человека. Женщины изображаются часто в застывшей, «картинной» позе. В связи с очевидностью этого положения приведу только один пример, ставший уже хрестоматийным.

«Я вошел — она прямо и несколько театрально стояла возле пианино в черном бархатном платье <�…>»; «<�…> на висках полуколечками загибались к глазам черные лоснящиеся косички, придавая ей вид восточной красавицы с лубочной картинки» («Чистый понедельник») (5: 468).

В рассказах «Генрих», «В Париже» и других персонажей видит женщину в проеме двери (обрамленной).

2) Цветовая гамма бунинских описаний природно-предметного мира тяготеет к определенной предметности.

Автор видит в окружающем его мире прежде всего воздух, воду, лес, снег, лед; отсюда преобладание холодного спектра красок.

3) Немалое значение имеет и то, что взгляд автора направлен преимущественно в поднебесье, т. е. пространство между небом и землей — в прохладную воздушную среду.

Не случайно и сам Бунин в своем восприятии выделял воздушную среду, постоянно употребляя слово «свежесть» (прохладный чистый воздух).

Не случайно во время путешествий Бунин стремился посетить самые высокие места. Вероятно, не только для того, чтобы обозреть местность с высоты (Муромцева-Бунина 1989: 429). Бунина тянуло к тектоническим разломам, т. е. такому месту, в котором концентрируется определенный вид энергии, соответствующей прохладе. Не случайно огромное количество рассказов посвящены описанию персонажа, пребывающего в высокогорной местности (из ранних произведений — «Перевал», «Тишина», «Святые Горы», «Маленький роман»).

Все персонажи-мужчины в «Темных аллеях» наделены одной внешностью — «автобиографической».

«Он посмотрел на себя в зеркало: молод, бодр, сухо-породист <�…>» (5: 359).

Породистость соотносится с «сухостью», определенным телесным устройством и определенным нервно-психическим состоянием — бодростью, энергичностью.

Среди «положительных» и автобиографических персонажей у Бунина нет типов полных, толстых, рыхлых.

4) Бунин в путешествиях искал не только удовлетворение своей потребности во все новых и новых рефлекторных впечатлениях, о чем я уже писал, но и родственную своей телесности природную «тональность», ту, которую, выражая свое эмоциональное восприятие Бунина-человека, современники называли «холодностью», «отстраненностью», «бесстрастностью».

5) «Картинность» видения сама по себе статична. В пределах такого видения движется не предмет, не человек, но восприятие предмета, восприятие человека другим человеком, субъектом речи.

Отсюда сегментность бунинского повествования, «картинность» («Деревня»), преобладание малой эпической формы — рассказа.

6) Эстетизм Бунина, поэтическая установка на изображение не «разорения», а «поэтичности» разорения (мелкопоместного жизнеустройства), т. е. отстранение от непосредственного изображения людских страстей, оборачивается использованием различных форм преломленного повествования.

Примечания

1. Бунин 1987-1988: Бунин И. А. Собр. соч.: В 6 т. — М., 1987-1988. Произведения И.А. Бунина цитирую по этому издания, указывая том и страницу.
2. Муромцева-Бунина 1989: Муромцева-Бунина В. Н. Жизнь Бунина. Беседы с памятью. — М., 1989.