В книге использованы фотографии, выполненные И. Алексадровым, К. Богатыревым, В. Васильевым, Г. Гедзюной, С. Кацевым, Б. Стукаловым, А, Собенниковым и др.

Г93 Гушанская Е. Александр Вампилов: Очерк творчества. — Л.: Сов. писатель. Ленингр. отд-ние, 1990. — 320 с. 1 л. портр., 26 л. илл. ISBN 5-265-01497-7

Книга предлагает всесторонний анализ творчества Александра Вампилова, раскрывает своеобразие его поэтики и идейно-нравственных исканий, исследует природу новаторства Вампилова-драматурга. В ней рассмотрен характер взаимосвязи творчества Вампилова с процессами литературно-общественной и художественной жизни шестидесятых — семидесятых годов.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Жизненный путь
Проза
«Прощание в июне»
«Старший сын»
«Провинциальные анекдоты»
«Утиная охота»
«Прошлым летом в Чулимске»
Послесловие

Жизненный путь

«Не стало нашего Саши. — Не верится в это. Не верится… <…>

Мы гордились, когда узнали, что пьесами Саши заинтересовались Георгий Товстоногов, Олег Ефремов, Юрий Любимов <…> В сентябре он вновь собирался в Москву. Одному из нас обещал привезти модный широкий галстук и пластинку вальсов Шопена, а другой советовался с Сашей о своем отпуске, и они вместе составили «план». А потом он сам поехал в гости к Байкалу, и старик его обратно не отпустил…

Теперь о тебе, Саша, нужно говорить «был». Ты бы рассмеялся, старик, если бы услышал это неделю назад, и глаза твои, острый восточный разрез которых всегда говорил, что ты умеешь понимать и ценить шутку, улыбнулись бы вместе с тобой. Но мы не скажем, Саша, что ты был, потому что ты остаешься с нами среди своих героев, среди дел и поступков своих друзей. Они будут жить, так же любя жизнь и людей, как и ты. Мы сбережем память о твоей прямоте и честности, о твоем уважении к творчеству <…> А еще мы будем добрее и внимательнее друг к другу, потому что потом бывает поздно»¹.

Еще никто ничего не понимал…

Духу хватило только на то, чтобы заменить родное «Саня» на чуть отстраненное «Саша». Но Сани уже не стало.

Жизнь оборвалась на самом взлете, в самом расцвете. Жизнь, которой, казалось, не будет конца и которой, казалось, он сам привык диктовать условия: ведь он даже не позволил себе утонуть.

В лодке, перевернувшейся от удара о топляк, их было двое. Один уцепился за днище, надеясь, что лодку заметят скорее, чем его самого. А Саня поплыл к берегу.

Чудесная старая сказка о неутомимой и храброй лягушке, сбившей молоко в масло, сказка, которая вела его всю жизнь, должна была бы выручить и на этот раз. Он доплыл и уже почувствовал дно под ногами, но сердце не выдержало…

* * *

И тут уже начиналась другая история, другая жизнь, в которой от него теперь ничего не зависело и в которой он сам ничего не мог изменить или поправить.

Все теперь зависело от того, как его прочтут, поймут, услышат.

Признание нарастало стремительно.

23 сентября 1972 года в специальном выпуске газеты «Советская молодежь», посвященном памяти Вампилова, опубликована 1-я сцена его неоконченной комедии «Несравненный Наконечников».

28 октября в Театре имени К. С. Станиславского состоялся первый в Москве вампиловский спектакль — «Прощание в июне», режиссер А. Г. Товстоногов.

3 ноября — премьера «Старшего сына» в московском Театре имени М. Н. Ермоловой, постановка Г. Косюкова.

18 ноября — премьера «Прощания в июне» в Ленинграде в Театре драмы и комедии, режиссер Я. Хамармер.

16 декабря — премьера «Прошлым летом в Чулимске» в рижском Театре русской драмы, режиссер И. Пеккер.

В шестом декабрьском номере альманаха «Сибирь» опубликована пьеса «Прошлым летом в Чулимске».

В Иркутске выходит в свет книга Вампилова, состоящая из двух пьес — «»Предместье», «Прощание в июне»».

В десятом номере журнала «Театр» опубликованы слова прощания, подписанные В. С. Розовым.

Вампилову присвоена литературная премия имени И. Уткина, которая учреждена иркутским обкомом комсомола в связи с 50-летием комсомола.

«Старший сын» поставлен в сорока четырех театрах, прошел более полутора тысяч раз, заняв одно из ведущих мест в репертуаре страны.

В 1973 году Вампилов становится одним из лидеров репертуара: «Старший сын» идет в тридцати девяти театрах страны, «Прощание в июне» — в пятнадцати, «Прошлым летом в Чулимске» — в четырнадцати, «Провинциальные анекдоты» — в восьми.

Создана комиссия по литературному наследию А. Вампилова (председатель А. Салынский).

В 1974 году состоялись премьеры «Чулимска» в Москве, в Театре имени М. Н. Ермоловой, постановка В. Андреева, в Ленинграде, в БДТ имени М. Горького, режиссер Г. А. Товстоногов. «Провинциальные анекдоты» были поставлены в Москве в «Современнике», режиссер В. Фокин, и в Риге в Государственном художественном театре Латвийской ССР имени Я. Райниса, режиссер А. Лининьш. Московский спектакль, как вспоминает Галина Волчек, был «пробит» с девятой попытки.

Пьеса «Прошлым летом в Чулимске» опубликована отдельной книгой в издательстве «Искусство». «Старший сын» поставлен в Веймаре (ГДР).

В 1975 году выходит сборник пьес Вампилова «Избранное» (М., «Искусство»). В Театральном училище имени Б. Щукина в качестве учебного спектакля поставлена «Утиная охота», режиссерская работа студента М. Цитриняка. В Москве на Центральном радиовещании выпущен спектакль «Дом окнами в поле», режиссер С. Кулиш, в ролях Л. Федосеева-Шукшина и С. Любшин.

В 1976 году 13 марта в Кишиневе в республиканском молодежном театре «Лучафэрул» состоялась первая в стране постановка «Утиной охоты» на профессиональной сцене, режиссер В. Апостол (на молдавском языке). Вслед за нею прошли две премьеры в Риге: 25 апреля в Академическом театре драмы Латвийской ССР имени А. Упита, режиссер А. Яунушан (на латышском языке), 20 октября — на сцене рижского Театра русской драмы, режиссер А. Кац. Одновременно «Утиная охота» была поставлена в Нарвском народном театре, режиссер А. Кяйс. На латышском телевидении и в Учебном театре ГИТИСа поставлены спектакли по пьесе «Дом окнами в поле».

На ленинградском телевидении снят фильм по пьесе «Старший сын», режиссер В. Мельников, на XIII международном фестивале телефильмов в Праге ему была присуждена премия «За лучший сценарий экранизации».

В Кутулике прошли первые вампиловские чтения, организованные иркутским отделением Союза писателей, кафедрами литературы Иркутского университета и Иркутского пединститута, отделением Педагогического общества РСФСР (!)

В 1977 году в мае в Театре имени М. Н. Ермоловой прошла премьера спектакля «Стечение обстоятельств» по одноактным пьесам и рассказам Вампилова, режиссер В. Андреев. 30 сентября состоялась премьера «Утиной охоты» в ленинградском Театре имени Ленинского комсомола, режиссер Г. Опорков. «Утиная охота» была также поставлена в таллиннском Драматическом театре имени В. Кингиссеппа, режиссер М. Каруссо, и в вильнюсском Драматическом театре. Премьера пьесы «Прошлым летом в Чулимске» состоялась на Малой сцене Театра имени Ленсовета, постановка И. Владимирова, в гамбургском театре «Талия», в софийском Театре сатиры и в Национальном театре в Париже.

В Москве в издательстве «Советский писатель» вышел сборник пьес «Прощание в июне», а в Иркутске — сборник пьес «Старший сын». В двенадцатом номере журнала «Театр» заметкой Г. А. Товстоногова отмечено 40-летие со дня рождения драматурга.

В марте в ЦДЛ состоялся вечер памяти А. Вампилова, председатель организационного комитета Б. Костюковский.

Пьесы А. Вампилова идут в Болгарии, Польше, ГДР.

1978 и 1979 годы можно было бы назвать годами «Утиной охоты». В апреле 1978 года состоялась премьера спектакля, давшего жизнь «Ильхому» — театральной студии молодых актеров и режиссеров Ташкента, режиссер М. Вайль. 10 января 1979 года прошла премьера пьесы во МХАТе, режиссер-постановщик О. Ефремов. 22 декабря— в Театре имени М. Н. Ермоловой, режиссер В. Андреев. «Утиная охота» поставлена на сцене Московского областного театра комедии, режиссер Ю. Мочалов, в театрах Минска (силами актеров театра и кино, режиссер В. Анисенко), Еревана (Театр имени К. С. Станиславского, режиссер А. Григорян), Алма-Аты (Театр русской драмы имени М. Лермонтова, режиссер М. Сулимов), Львова (молодежный студенческий театр «Гаудеамус»), Семипалатинска, Горького, Курска. Поставлена также в Чехословакии. На Ленфильме режиссер В. Мельников снимает по «Утиной охоте» ленту «Отпуск в сентябре» с Олегом Далем в главной роли.

Осенью 1978 года в Москве в ВТО состоялся вечер памяти А. Вампилова.

В 1979 году на Центральном телевидении поставлен телеспектакль «Дом окнами в поле», режиссер Г. Павлов, в ролях И. Купченко и С. Любшин, а на Мосфильме снят короткометражный фильм «История с метранпажем», режиссер В. Тарасенко (показан по ЦТ в 1989 году).

Изданы сборники прозы и публицистики Вампилова «Белые города» (М., «Современник», 1979) и «Билет на Усть-Илим» (М., «Советская Россия», 1979).

В Иркутске вышла в свет первая книга о Вампилове (Н. Тендитник. «Александр Вампилов», 1979).

В 1980 году «Утиная охота» появилась на сценах Городского театра Стокгольма и Городского драматического театра Дрездена. Спектакль «Дом окнами в поле» выпустил Московский театр миниатюр, режиссер И. Райхельгауз.

Пьесы Вампилова продолжают активно жить в репертуаре театров страны и за рубежом (в странах народной демократии, в Финляндии, Югославии).

В 1981 году издается сборник «Дом окнами в поле», объединивший все, написанное Вампиловым. Весной поставлен спектакль «Утиная охота» в театре-студии «Москворечье», режиссер Р. Виктюк. Премьера состоялась в Одессе (вторая редакция — март 1982).

Выходит на экраны страны фильм «Валентина», поставленный по пьесе «Прошлым летом в Чулимске» режиссером Г. Панфиловым.

В 1982 году «Утиная охота» появляется на сценах вашингтонского театра «Арена тиэтр» и Театра вашингтонского университета. Спектакли по пьесе «Прошлым летом в Чулимске» поставлены в Торонто (Канада) и Хаустоне (США), «Старший сын» идет в Далласе (США).

В феврале 1983 года состоялась премьера оперы Геннадия Гладкова «Старший сын» в московском Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко, режиссер М. Дотлибов, в марте в Ленинграде, в Малом драматическом театре (Театре на Рубинштейна) прошла премьера спектакля «Двадцать минут с ангелом» по пьесе «Провинциальные анекдоты», режиссер Е. Падве. Эта же пьеса была поставлена в Японии, на сцене театра «Кенсай Гейдзицудза».

1 января 1985 года на сцене «Зандано-театр» премьерой «Старшего сына» открылся год советской драматургии в Греции. В этом же году «Провинциальные анекдоты» появились на подмостках театров Португалии.

В1986 году в первом номере альманаха «Современная драматургия» опубликованы две новонайденные одноактные пьесы Вампилова «Воронья роща» и «Успех» (последняя, впрочем, к выходу альманаха была уже напечатана газетой «Советская культура», 11 января), а также выдержки из его записных книжек. Публикация сопровождалась статьей Е. Л. Якушкиной.

На киностудии имени А. Довженко поставлен фильм «Двадцать минут с ангелом», режиссер-дебютант Н. Каракозова.

Иркутский драматический Театр имени Н. П. Охлопкова выпустил спектакль «Воронья роща» (по пьесам «Воронья роща» и «История с метранпажем»), постановка И. Борисова. Спектакль был снят на пленку ленинградским телевидением.

1987 год — год пятидесятилетия Вампилова. 5 июня по Центральному телевидению был впервые показан восемь лет пролежавший на полке фильм В. Мельникова «Отпуск в сентябре» (Олег Даль — исполнитель роли Зилова — на Всесоюзном фестивале телефильмов в Минске получил приз Союза кинематографистов за лучшее исполнение мужской роли (посмертно).

19 августа «Литературная газета» почтила память драматурга теплыми словами Виктора Розова и публикацией заявки Вампилова на сценарий «Сосновые родники», поданной им незадолго до смерти на Ленфильм.

В сентябрьском (17-м) номере журнала «Театральная жизнь» была напечатана юношеская пьеса Вампилова «Сто рублей новыми деньгами» — прообраз «Двадцати минут с ангелом» -и большая подборка критических и мемуарных материалов о нем.

В этом же месяце «Новый мир» опубликовал переписку Вампилова с Е. Л. Якушкиной.

В десятом номере журнала «Аврора» появилась биохроника «Жизнь Александра Вампилова в событиях и датах».

С 19 по 24 октября проходили дни Вампилова в Иркутске². Они включали в себя открытие дома-музея в Кутулике, где именем писателя были названы улица и библиотека, построенная на месте сгоревшей школы, открытие мемориальных досок на его доме в Иркутске (Дальневосточная ул., д. 57-а) на здании иркутского областного ТЮЗа, которому было присвоено его имя. В иркутском драматическом Театре имени Н. П. Охлопкова состоялось торжественное открытие юбилея. Был проведен фестиваль вампиловских спектаклей в театрах Сибири, несколько «круглых столов», дискуссий и семинаров, посвященных его творчеству, был показан документальный фильм «Александр Вампилов», снятый на Восточно-Сибирской студии кинохроники режиссером В. Эйснером. К дням Вампилова в Иркутске был приурочен выпуск первой книги его двухтомника (Восточно-Сибирское книжное издательство).

24 ноября пятидесятилетие Вампилова отметило Ленинградское отделение СТД.

26 мирта 1988 года состоялась премьера «Утиной охоты» на сцене ленинградского Молодежного театра, режиссер Н. Падве.

* * *

«Я уверен, все будет хорошо. И, вероятно, будет разбойник — сын, и боюсь, как бы он не был писателем, так как во сне я все вижу писателей.

Первый раз, когда мы с тобой собирались в ночь выезда, я во сне с самим Львом Николаевичем Толстым искал дроби, и нашли. Ему дали целый мешочек (10 кг), а мне полмешка. Второй раз в Черемхове, ночуя в доме знакомого татарина, я во сне пил водку с Максимом Горьким и целовал его в щетинистую щеку. Боюсь, как бы писатель не родился…

Сны бывают часто наоборот, скорее всего будет просто балбес, каких много на свете. Лишь бы был здоровый, мог бы чувствовать всю соль жизни под солнцем. <…>

Дорогая Тася, не успел запечатать предыдущее письмо, как зашла старуха с телеграфа с телеграммой.

Молодец, Тася, все-таки родила сына. Мое предчувствие оправдалось… сын. Как бы не оправдал второе…

Здоров ли мальчик? Не замухрышка ли?

Не назвать ли его Львом или Алексеем? У меня, знаешь, вещие сны»³.

Сон, действительно, оказался пророческим. И много сошлось в нем предчувствий. Мальчик и вправду стал писателем, и писателем, не посрамившим своих великих волхвов, и балбесом, остро чувствующим всю соль жизни под солнцем…

И то, что дробь — круглое — к слезам, тоже не заставило себя ждать: Валентин Никитич Вампилов был репрессирован в 1938 году.

Но в этот день, 19 августа 1937 года, в Кутулике, когда отец запечатывает письмо в шахтерский город Черемхово, что сотней километров южнее Кутулика, где только что в роддоме по всем законам цивилизации и медицины появился на свет его четвертый ребенок, третий сын, еще ничто не предвещало беды…

Теплый воздух дрожит за окнами. Директор кутуликской средней школы готовится к августовской учительской конференции…

С прибавлением семейства в помощь маме Тасе и бабушке срочно взяли девчонку — 35 рублей в месяц, юбка и кофта от нанимателя.

То, что Кутулик по-бурятски — яма, теперь знает весь мир. Его прославил тот самый младенец, которому ворожили в отцовских снах Лев Толстой и Максим Горький.

Мальчика назвали Александром в честь Пушкина: это был год столетия со дня смерти поэта. Для детей отец подписался на его полное собрание сочинений. Шесть маленьких коричневых томиков прекрасного довоенного издания в трудной полуголодной жизни без отца и мужа стали семейной реликвией.

Кутулик был не только одним из самых удаленных уголков России, где бы Пушкина читали по полному собранию сочинений, но и одним из самых маленьких ее поселков, где бы отмечали 100-летнюю годовщину со дня смерти поэта: Валентин Никитич по собственному почину собрал односельчан в клубе и, не мудрствуя лукаво над датами и именами, долго читал им пушкинские стихи.

Родом Валентин Никитич был из Алари, старинного бурятского села неподалеку от Кутулика, который по дореволюционному административному делению входил в состав Аларского хошуна (уезда) Иркутской губернии.

Аларь — старинное бурятское село — улус, славившийся «на всю округу красивым дацаном и белокаменной церковью, расположенными неподалеку друг от друга». Еще в начале нашего века аларцы чтили «всех богов: христианских, ламаистских и шаманских. Справляли шаманский тайлаган, ходили на ламаистский праздник обо и аккуратно посещали в улусе Аларь дацан и церковь»⁴. В Алари и сейчас стоит дом деда и отца Александра Вампилова.

С происхождением аларских бурят связано несколько преданий. Одно из них прихотливо соединяет в себе отголоски матриархата с библейской легендой о блудном сыне.

На берегу Байкала против острова Ольхон жила Великая Шаманка Хусыхан. Она захотела родить сына, и боги послали ей Человека, охотника с теплой стороны. Когда сын Великой Шаманки и Человека подрос, родители посадили его в долбленую лодку и отправили странствовать по Байкалу. Долго плавал юноша по озеру-морю. А когда вернулся, нашел отца и мать состарившимися и полуживыми от голода. Он «набил им зверей, птиц, наловил рыбы»⁵, накормил и спас от гибели. Алаир — по-бурятски — спаситель. После смерти родителей Алаир взял себе жену и поселился с ней на Ангаре, к северу от Байкала. От него пошло племя алаирских бурят.

По другому преданию — «аларь» — древнее название степи. Охотничьи племена, которые вышли из лесов и принялись разводить скот, стали называться «аларцами».

В Бурятии семейная генеалогия свято чтится, поэтому родословную семьи можно вести издалека. У основоположника рода — старого Вампила (прапрапрадеда Александра) — было два сына: старший — Пуха и младший — Вандан. Валентин Никитич (Будихалович) принадлежал к младшей ветви рода, был потомком веселого, ловкого, удачливого и многодетного Вандана. Его отец — Будихал — в крещении Никита умер сорока пяти лет от туберкулеза. Мать — энергичная и деятельная бурятка — одна подняла пятерых детей, всем им дала образование. Она дожила до ста пятилетнего возраста и мирно скончалась в окружении огромного числа внуков и правнуков.

Валентин Вампилов родился в 1898 году. У него было четверо младших братьев и сестер: Аюша, Цыбен, Владимир и Александра. После смерти отца, семнадцатилетним, он оказался единственной опорой семьи. Как и все в Алари, Вампиловы занимались скотоводством. Поэтому особенно тяжело приходилось летом: Валентин сам пахал, косил, убирал урожай, заготавливал сено. Несмотря на все тяготы жизни, он окончил гимназию и историко-филологический факультет Иркутского университета, вернулся в Кутулик, стал работать в школе. С Анастасией Прокопьевной Копыловой — Тасей, матерью Александра — они познакомились на учительских путях-перепутьях. Семейный клан простил Валентину Никитичу и второй брак, и женитьбу на русской, но когда он оказался «врагом народа», родня отвернулась от «неблагонадежной» семьи. Анастасия Прокопьевна Копылова родилась в 1906 году в семье преподавателя закона божьего иркутской женской гимназии. После школы и краткосрочных учительских курсов с путевкой комячейки в кармане уехала в деревню: собирала детей по дворам, учила их сидеть за партой, держать в руке карандаш. Немного освоившись, поступила на математическое отделение заочного учительского института, стала преподавать алгебру и геометрию в старших классах.

Ее мать — Александра Африкановна Медведева и отец — Прокопий Копылов были выходцами из России. Александра Африкановна, вынянчившая и нежно любившая Саню (она умерла девяноста двух лет, за три года до гибели внука), была сиротой и выросла в воспитательном доме.

«Сиропиталки» входили в жизнь бесприданницами, но они были хорошо и надежно воспитаны, умели вести хозяйство: ухаживать за детьми и больными, шить, стряпать, экономить, знали, как занять гостя и как осадить горластую торговку.

К тому же молодая женщина была красива: русоволоса, голубоглаза, с нежным, а в старости, как вспоминают родные, иконописным ликом. Тонкие черты, неяркий российский окрас, ровный, мягкий характер, а главное, редкую душевную деликатность и сердечность унаследовали и все ее дети. А им пришлось в жизни несладко. В годы революции и гражданской войны сыновья оказались по разные стороны баррикад: один сын — у белых (после войны несколько лет в лагерях), другой — Иннокентий Прокопьевич — у красных, в отряде знаменитого сибирского партизана Нестора Каландаришвили, позднее он стал биологом, охотоведом. Третий сын погиб в Великую Отечественную войну.

Сам Прокопий Копылов как бывший священник после революции занимался самой черной и грязной работой: мел улицы, колол дрова. В 1937 году его забрали по обвинениям диким, но стандартным.

После ареста мужа Александра Африкановна сначала бросилась к старшей дочери в Свердловск, затем перебралась к младшей в тихий, почти неразличимей на карте Кутулик. Но вскоре беда пришла и в семью Вампиловых. Анастасия Прокопьевна осталась с четырьмя детьми на руках: старший, Миша, его погодки, близнецы Галя и Володя шести лет, и крошечный Саня. Чтобы прокормить семью, она работала не покладая рук. Шестнадцати лет от ревмокардита умер Володя — необыкновенно одаренный, незаурядный мальчик, его не стало день в день десять лет спустя после ареста отца.

Жили в небольшой комнате в учительском бараке при Кутуликской средней школе. «Когда-то, — писал Александр Вампилов в очерке «Прогулки по Кутулику», — в этом бараке был пересыльный пункт, и здесь ночевали этапные по дороге в Александровский централ. Значит, в этом доме у них был один из последних ночлегов в пути.

Нет, никаких решеток и даже следов от них я никогда не видел. <…> я помню его уже покрытым тесом и крашенным в цвет желтых березовых листьев. На моей памяти в нем всегда жили учителя»⁶.

Уклад семьи был интеллигентным, сердечно-строгим, по-учительски чуть отстраненным от быта самого поселка. При всей радушности и открытости дома здесь не принято было выходить на люди со своими бедами и несчастьями. Домашняя атмосфера носила отпечаток внутренней сдержанности, если не сказать замкнутости, которая чаще, чем кажется, свойственна людям, жизнь чья протекает у всех на виду.

1944 год. Мальчик пошел в первый класс. Младший сын школьного завуча (Анастасия Прокопьевна к этому времени уже заведовала учебной частью): на старых фотографиях круглая, остриженная под машинку, плюшевая головка, длинные тонкие брови, нежный рот, чуть раскосые глаза. Детским строением лица он напоминает известный портрет таганрогского гимназиста — сына Павла Евграфовича Чехова — Антона, тоже круглолицего и узкоглазого, но у того лицо, серьезнее и горше, у нашего пионера взгляд прямой, нетерпеливый, выражение простодушное, нежное, домашнее.

Как и положено сыну учительницы, он учился хорошо, ровно, хотя и без особого блеска. Отлично рисовал. О способностях к рисованию мы можем судить по обложке «Стечения обстоятельств», которую автор оформил сам.

У мальчика был прекрасный слух, и он самостоятельно выучился игре на мандолине, домре, потом на гитаре, старинной, еще дедовской, позднее постиг нотную грамоту, исполнял музыкальные пьесы Тарреги, Вила Лобоса, играл в школьном оркестре, в университете — в ансамбле народных инструментов. А когда пришел в редакцию «Советской молодежи», быстро приноровился к стоявшему там старенькому пианино. Никому в голову не приходило, что в музыке Вампилов был самоучкой.

Все вспоминают, что Александр прекрасно пел. У него был небольшой, но очень приятный голос, удивительная по простоте и искренности манера. Склонившийся над гитарой Вампилов сразу покорял любую аудиторию. Но пел он нечасто, только среди своих, в хорошую минуту. Любил старинные романсы, песни на стихи Есенина и Рубцова, с которым подружился в Литинституте.

Но вернемся к детству. В школе на уроках литературы — чтение по ролям (он — за Сатина, Барона), конечно же, драмкружок с непременной «Молодой гвардией» (он — Сережа Тюленин), — успех в этих занятиях свидетельствовал скорее о живом нраве ученика, чем таил в себе суровые предзнаменования.

И все-таки главное, как у всякого мальчишки, было за порогом школы: «рыбалка, футбол, туманные первые романы». Рыбалка на местной речке Кутуличке или на Белой. Всегда рядом собака, часто приблудная — Бой, Буска, Пират.

Футбол. Футбол в Кутулике — это особая статья. Мальчишки играли обычно «трутовым мячом, которым пребольно разбивали носы и ушибали спины». Но случались и серьезные матчи, в которых сражались команды Кутулика и шахтерского поселка Забитуй. О них он вспоминал в «Прогулках по Кутулику»: «Забитуйцы, бывало, добирались до места встречи на попутных машинах, пешком, а то и на товарных поездах. Поезда в те времена таскали паровозы, и на подъеме, где они замедляли ход, футбольная команда десантом высаживалась в Кутулике. Играли, бывало, часами, до изнеможения, до темноты». Ездили добывать себе спортивную славу в Зиму. «Ехали без билета, и всю дорогу до самой Зимы команда вместо разминки бегала от контролеров по вагонам и по крышам вагонов… Кутуликчане выиграли».

Потом пришла детская страсть к стихосложению. Ею Вампилов переболел втайне от домашних, читая свои стихи приятелям под страшную клятву:

Моей весны цветы давно увяли.
Я перестал уже о них жалеть,
Огнем своим они меня сжигали,
И я решил: им больше не гореть.
И я их забывал. Мои старанья
Вернули в душу тишь и благодать -
Приятно пережить любви страданье.
И все ж страдания приятней забывать.

Желание тайны было обоснованным.

Стихи скоро ушли, а способность удивляться миру, доверять жизни, ощущать в ней незримые таинственные токи — осталась.

Собственную детскую привычку сидеть на крыше и подолгу пристально вглядываться в пустое, незанимательное для взрослых пространство Вампилов отдал одному-единственному абсолютно прекрасному своему герою — бессонному пожирателю чудес Витьке из рассказа «Солнце в аистовом гнезде». Это имя он повторит лишь однажды — в «Утиной охоте», отдав его сразу двум своим персонажам: Зилову и Мальчику, пришедшему по его душу.

Жители Кутулика, облик и жизненный топ поселка вошли в память писателя, обосновались в его очерках, рассказах, пьесах, записных книжках⁷, послужили или намеревались послужить прообразами вампиловских героев.

«Из детства. 1946 год. В июле на покосе стрелочник Говорухин поймал хорька. Принес домой и затеял жарить. Говорушиха изругала его и выгнала из избы. Он успел схватить сковородку и под бугром, за огородом, у речки сжарил-таки добычу. Говорушиха, пухлая, громадная и разгневанная, стояла на меже, материлась, грозилась изувечить.

— Сковородку, змей, испоганил!

— Иди, иди сюда, — кричал снизу Говорухин, — попробуй! Ты попробуй — за милу душу пошиташ! (посчитаешь).

Мариха — глухая, одинокая, несчастная старуха. В лесу на ягодах мы взрывали рядом с ней толовые шашки, украденные на складе в каменоломне. Хотели проверить — глухая ли она, не притворяется ли? Она была абсолютно глуха.

Аксинья — женщина, вернувшаяся с войны. Глухая, носила солдатские штаны, не мылась, материлась и пила. Дралась, но никогда не плакала. Даже пьяная. Говорила мужским зычным голосом. Курила махорку, и было противно видеть гримасу, с которой она поминутно сплевывала себе под ноги. Работала за мужика. Только песни пела по-бабьи, высоким, вытягивающим душу голосом. Мелодия песни, которую пела пьяная Аксинья, сильно походила на тему первой части из Первой симфонии Чайковского.

Митька Широколобов — немтырь. И его двоюродный брат рыжий Сережа, тоже немой. Обоим лет по сорок. Митька большой физической силы, злой. Бил жену и детей. Дети говорящие, тихие, казалось, с навеки испуганными глазами. Старшего Петьку Широколобова помню семилетним, неестественно большеголовым, рахитичным, постоянно вздрагивающим от недавних побоев. Недавно встретил его в трамвае. Не знаю, как мне удалось его узнать. Он — моряк, на побывке. Здоровый и, как мне показалось, нахальный парень.

— Как живешь?

— Ништяк!

— Отец дома? Как он?

— Помер, — весело говорит Пашка (так в тексте. — Е.Г.) — в пейсят пятом зимой простудился и помер. Ну, я пошел. Счастливенько!

Степан Христофорович Шалашов — сторож, истопник, ассенизатор. Тогда ему было лет шестьдесят. Маленький, с походкой воробья. В январе, в рождество ходил по домам, где были верующие старухи, пел «рождество твое Христе Божие», таскал за собой мешок с кусками. Моей бабушке, примерно одного с ним возраста, говорил: «Спасибо, бабинька». Как-то подрядился чистить в детском доме уборную. Договаривался с заведующей Музой Ханановной Белостоцкой, потребовал заранее буханку хлеба и сто рублей. Она дала, но тут же усомнилась в его честности, уговаривала немедленно приступить к делу. Старик рассердился. Спрятал деньги, сунул хлеб в котомку и сказал:

— Прощай, Хая! Я еде в Залари.

Больше она его не видела. Потом он женился на сорокалетней уборщице из агрошколы. Там стал сторожем. У них квартира и растет сын.

…Плотник Гродников, Кондрат Линков, Максим Улискин, Погодаиха, милиционер Ванька Камаев, Шебаловы, пастух Камашин, дед Дерягин, Витька Смолин, Забродины, Мишка Швец, Толька Загоруля, Пиня Загвоздин.

Цыганский переулок и цыган Колька Иванов, кулак Баснин, Стасик Шафранский и его жена татарка Зина, их приемный сын Толька, Левашко и Нина Макарова. Толька Колесов». (Из записных книжек.)

Муза Ханановна и Камаев подарили свои имена, а может быть, и черты характеров героям «Истории с метранпажем», не без памяти о Камашине родился Калошин. Роскошная фамилия соседа — Шафранский — пригодилась для прохиндея-гитариста в «Прощании в июне». Толька Колесов стал Колькой Колесовым. Нина Макарова как бы разделила свои имя и фамилию между Ниной и Макарской — героинями «Старшего сына».

А вот и некоторые другие прообразы и прототипические ситуации, запечатленные уже в прозе: «Слесарь, курсант летного училища, студент первого курса, собравшись вместе, не прочь, например, забраться в чужой огород за огурцами, подпереть чью-то дверь вечером, перекатить чью-то телегу с картошкой из одного двора в другой и еще что-нибудь в этом жанре». «Десять лет назад пилот играл здесь в духовом оркестре, и тот из моих друзей, что работает в клубе, принес пилоту «тенор», сам взял трубу, вдвоем они сыграли краковяк, какой-то бравурный марш и похоронный — ради шутки». Не обошлось здесь и без декана, принимавшего в Кутулике вступительные экзамены и переродившегося потом в амбициозного ректора.

«Детство, проведенное в Кутулике, — как сказано в «Прогулках», — проходит нескоро», но все-таки проходит…

1954 год. Окончил кутуликскую десятилетку и отправился держать вступительные экзамены на историко-филологический факультет Иркутского государственного университета. Срезался по немецкому языку.

В 1955 году снова сдает экзамены в университет. Поступает на историко-филологический факультет, переезжает в Иркутск.

«Назавтра я приехал, — записал он в дневнике. — Пассажиры, толкаясь и переругиваясь, бросились к выходу с перрона. Их лица мне показались враждебными, насмешливыми. Меня, конечно, никто не встречал. Голос из репродуктора манил умыться, подстричься и поужинать в ресторане. Меня раздражал этот сонный, кокетливый женский голос. А тут еще дождь, мелкий, противный, бесконечный, как сама разлука. Дома мне дали адрес какого-то знакомого, где я мог переночевать, а может быть, поселиться. Я нашел этот домик на окраине, в начале небольшого переулка, в глубине двора, обсаженного со всех сторон черемухой и яблонями. Минут пять возился с хитроумной задвижкой садовой калитки, но так и не открыл ее. Вышел хозяин, невысокий, пожилой, с виду сердитый человек в калошах на босу ногу, с шарфом на шее. Взглянул на мой чемодан, прищурился, открыл калитку.

— Ага, студент прибыл. Проходи, проходи. Писали мне про тебя.

Спать меня устроили на веранде. В темноте я разглядел только густую завесу черной мокрой листвы и висящий на стене над моей раскладушкой велосипед без шин. Обода его слабо поблескивали. Пахло черемухой и керосином. Я быстро уснул». (Из записных книжек.)

Началась студенческая жизнь. И жизнь эта, столь отличная от простого размеренного кутуликского быта, поглотила его с головой. Все в ней было новым: круг друзей, чтения, интересов, мыслей, место и время. В сущности, жизнь Вампилова до этого момента протекала незамысловато: он, как и Оленька Белянина — героиня его рассказа «Финский нож и персидская сирень», — прошел тихим ровным путем через школьные классы в студенческую аудиторию.

Студенчество конца пятидесятых — начала шестидесятых годов было, наверное, одним из самых счастливых поколений студентов. Казалось, весь мир — ровесник молодежи. Юность, совпавшая с моментом общественного взлета, дорогого стоит и не проходит бесследно. Все было молодо, горячо, живо, и, главное, все было ново. Это были годы молодых и литературы о молодых.

В конце пятидесятых годов общественный ценз высшего образования был еще очень высок. Человек, поступающий в вуз, шел туда не только за профессией, он твердо верил, что выйдет из института широко образованным, интеллигентным, уважаемым человеком. Предпочтение отдавалось техническим и естественным дисциплинам. Гуманитарное образование было образованием, но оно не считалось Делом.

Молодые литераторы шестидесятых годов, за редким исключением, были людьми, так или иначе переломившими свою судьбу, оставившими медицину, геологию, цех, сейнер, шахту или проектное бюро ради занятий литературой; профессиональных филологов и журналистов среди них можно было пересчитать по пальцам.

Выбор историко-филологического факультета для младшего сына Анастасии Прокопьевны и Валентина Никитича Вампиловых был, помимо прочего, и данью семейной — учительской — традиции.

А что было прочим? Там видно будет.

В университете Вампилов изучает литературу. Впрочем, за лекциями о «новом, недавно открытом, древнем языке» (рассказ «Настоящий студент»), за датами, сносками, транскрипциями, парадигмами склонений и спряжений ее очертания нередко теряются не только для студентов.

Взаимоотношения молодого человека с академической наукой были ровными, но без сердечности: «в кодексе чести считалось существенным не приходить на урок». Приходить полагалось в библиотеку, старинную богатейшую библиотеку Иркутского университета, зачитываться Ремарком, голубыми книжками «Нового мира», пестрокрасочными «Иностранной литературы», Есениным; существенным считалось шататься по улицам, влюбляться, говорить без конца, писать на лекциях рассказы, деревенея от неловкости читать их на ЛИТО и, с изумлением расслышав одобрение, писать еще и еще…

«С человеком, который в молодости грешил стихами, все может случиться» — и случилось…

Внезапно и бурно прорезавшаяся жажда писать захлестнула Вампилова; живописными картинками, наблюдениями, зарисовками оборачивалось все, даже студенческая педагогическая практика.

«Избранные места из дневника педагогической практики студентки Ивановой:

Сочинение по картинке в 5-м классе. Ушинский сказал: «Внесите в класс картину — и немые заговорят». В пятом, по преимуществу, говорящие. Внесла — вместо членораздельной речи послышался мощный галдеж, такой, какой может произойти, если в 707-ю аудиторию во время лекции по истории КПСС поместить еще птичий базар, сорочинскую и нижегородскую ярмарки и двух поссорившихся женщин. «Внесите в класс картину — вынесите меня».

Урок литературы в 10-м классе. Организационный момент. Переступила! Гул одобрения. (Теперь я убеждена, что моя голубая кофта неотразима. Как они тонко чувствуют.)

Вопрос: «Идейный смысл поэмы «Облако в штанах». Пойдет отвечать… (Какой красивый мальчик! Интересно, умен ли он к тому же?..) Вы! Как ваша фамилия? Серебров? Как вас зовут? Евгений? Замечательно! Сколько вам лет? Извините… Отвечайте, пожалуйста». — «Что отвечать?». — «Расскажите, пожалуйста, об идейном смысле поэмы «Облако в штанах». — «Облако в штанах». Ну какой здесь еще может быть смысл! Ясно». — «Что ясно?» — «Ну поэма, «Облако в брюках»… — «В штанах». — «Ну, это уже детали».

В 1958 году в газетах «Иркутский университет», «Советская молодежь», «Ленинские заветы» появилось десять рассказов молодого автора. Все они, кроме одного-единственного, были подписаны псевдонимом А. Санин — «А. Санин, студент госуниверситета».

Теперь тайный умысел судьбы видится в том, что единственной публикацией тех дней, подписанной настоящим именем автора, оказалась драматическая сценка — «Цветы и годы».

30 октября 1959 года еще студентом Иркутского университета, но уже автором полутора десятков опубликованных рассказов, Вампилов был зачислен в штат иркутской областной газеты «Советская молодежь». А спустя 12 дней — 12 ноября появился его первый очерк, написанный по заданию редакции — «Мечта в пути».

Уже в мае газета упомянула о своем молодом сотруднике как о способном прозаике⁸.

Весной 1960 года он окончил университет.

Редакция «Советской молодежи» и ТОМ — творческое объединение молодых под эгидой газеты и Союза писателей были вторым и, возможно, не менее важным университетом Вампилова.

Газета была местом шумным, веселым, сердечным: «Обычно после обеда в редакции работа не работа, а так, времяпровождение. Может быть, два-три человека делают что-нибудь срочное, но остальные заняты больше всего посторонними разговорами — по телефонам, между собой и с посетителями, среди которых в этот час редко найдется человек, зашедший по делу. Сотрудники и посетители шатаются из комнаты в комнату, говорят о чем угодно, черт знает о чем и обязательно острят. Острят все, но в особенности посетители, которые считают, что в редакции непременно надо острить. Такое уж это, по их мнению, веселое место. Вот зайдет часа в три какой-нибудь студент из тех, что промышляют в газете информацией, рассядется на стуле, а если нет места, сядет и на стол, расскажет какую-нибудь глупость, а потом так и будет сидеть до самого конца, до пяти часов. Зайдет и второй, и третий, и еще какие-то, разные, пишущие стихи, очерки, а некоторые ничего не пишущие, а пришедшие в редакцию рассказать анекдот. После обеда в редакции невозможно работать, но и в это время умудряются все-таки закончить статью или выправить заметку» (Из записных книжек.) — словом, страдания молодого мэтра.

В газете царила не только дружеская, но и творческая атмосфера. Собравшихся здесь молодых журналистов окрестили па творческих семинарах молодых литераторов «иркутской стенкой». Так сплочены, напористы, едины они были:

В. Распутин, А. Вампилов, В. Шугаев, Ю. Скоп, Г. Машкин, Д. Сергеев, Е. Суворов, Ю. Самсонов, Б. Лапин, Г. Пакулов.

Газета быстро обогащала самыми разнообразными знаниями. Каждый газетчик невольно становится энциклопедистом и универсалом. На карте Иркутской области буквально нет места, которое не было бы упомянуто молодым ее корреспондентом, здесь рядом с известными всей стране названиями: Тайшет, Братск, Усть-Илимск, Красноярск — теснятся и никому не известные: Тулун, Аршак, Ишдей, Икей, Ия, Индон, Ирбит, Артуха, Нижний Барбук, Чертов Мост, Моховая падь, Мирюнда, Наратай, Халты, Мордай, Большеусовск, Залари, Чуна, Новочунка, Падун, Сосновые родники, Коршуниха, Усолье, Шелехов, Кеуль, Заярск, Зима, Тушам, Эдучанка, Невон, Кехма, Нижнеилимск, Калтук, Игирма…

Жизнь расширяла не только географические горизонты, но и языковые:

«Дорогая редакция, для меня нет чести, как работать на совесть для будущих наших питомцев, каким был сам в детдоме, но сейчас стал вопрос другого рода.

Дорогая редакция, остается в тумане безнаказанное дело нашего сменного мастера тов. Чмуль… » «… и мне кажется, что пора пресечь нелегальные взятки кубатуры ради безутешной для себя славы. А раз взял вершину, то держи ее на высоком уровне честного труда.

Братск-3, Герасимов Б. В., рамщик, пилостав». (Из записных книжек.)

Не случайно рассказ о страданиях литконсультанта «Сумочка к ребру» был написан буквально спустя несколько месяцев после прихода в редакцию.

Работа в газете заставляла вглядываться в жизнь и писать, писать, писать.

В 1961 году в Иркутске выходит «Стечение обстоятельств» — первая книга молодого автора (псевдоним А. Санин). Это был сборник юмористических рассказов, написанных по большей части еще в университете.

В 1962 году Вампилов послан редакцией в Москву на Высшие журналистские курсы Центральной комсомольской школы. По возвращении становится ответственным секретарем газеты.

В декабре он едет в Малеевку на свой первый творческий семинар — семинар драматургов-одноактников (или, как он еще назывался, драматургов, пишущих для телевидения), на который представляет две пьесы: «Сто рублей новыми деньгами» и «Воронью рощу» — первые варианты соответственно «Двадцати минут с ангелом» и «Истории с метранпажем». Участвует в творческих семинарах в Ялте и Дубултах, в Переделкино (1963 год).

В самом начале 1964 года оставляет работу в редакции газеты «Советская молодежь». В мае-июне участвует в творческом семинаре драматургов в Комарове (под Ленинградом).

В Иркутске выходят в свет два коллективных сборника очерков и рассказов иркутских писателей «Ветер странствий» и «Принцы уходят из сказок», в которых Вампилов принимает участие. В ноябрьском номере журнала «Театр» состоялся дебют Вампилова-драматурга: под рубрикой «Народный театр» была опубликована его пьеса «Дом с окнами в поле».

В начале января 1965 года вместе с Вячеславом Шугаевым Вампилов отправляется «покорять» Москву. Для этой цели у Шугаева предназначена повесть «Бегу и возвращаюсь», у Вампилова — пьеса «Прощание в июне» (первый вариант), с которой он безрезультатно обходит все театры столицы. Живут на даче Б. Костюковского под Москвой в Красной Пахре, знакомятся с А. Т. Твардовским.

В сентябре на зональном совещании молодых писателей в Чите рекомендован в Союз писателей.

С октября по декабрь по заказу Иркутской студии кинохроники работает с Шугаевым над сценарием документального фильма «Баргузин» (сценарий не был окончен, отрывки опубликованы в сборнике «Белые города», 1979) и пишет пьесу «Старший сын».

В конце года, в разгар занятий зачислен на Высшие литературные курсы.

В феврале 1966 года принят в Союз писателей.

В апреле заканчивает пьесу «Предместье» («Старший сын»).

22 июня она зарегистрирована в литчасти московского Театра имени М. Н. Ермоловой.

Сразу в трех изданиях выходит пьеса «Прощание в июне»: «Ангара», N 1, «Театр», N 8, ВУОАП (Всесоюзное управление охраны авторских прав).

20 ноября в Клайпедском драматическом театре состоялась первая в стране постановка «Прощание в июне».

Тогда же Вампилов дает свое первое, и кажется, последнее интервью в качестве театрального автора (газета «Советская Клайпеда», 20 декабря).

В декабре участвует в творческом семинаре молодых драматургов в Клайпеде.

В десяти театрах Союза (Вологде, Грозном, Клайпеде, Кустанае, Новокузнецке, Новомосковске, Улан-Уде и др.) прошли премьеры «Прощания в июне», всего состоялось около ста спектаклей.

Первое упоминание о Вампилове в центральной печати (Н. Громов. Дело за мастерством. «Советская культура», 3 ноября).

В мае 1967 года, закончив учебу на Высших литературных курсах, Вампилов возвращается в Иркутск.

Летом завершает пьесу «Утиная охота».

26 декабря она зарегистрирована в литчасти Театра имени М. Н. Ермоловой.

«Прощание в июне» выдержало более семисот представлений в четырнадцати театрах страны от Воркуты до Прокопьевска.

В 1968 году опубликована пьеса «Предместье» («Старший сын») — «Ангара», N 2.

Переработана одноактная комедия «История с метранпажем» и оформлены в единое самостоятельное произведение «Провинциальные анекдоты».

20 ноября эта пьеса зарегистрирована в литчасти Театра имени М. Н. Ермоловой.

Состоялась премьера «Прощания в июне» в Красноярском ТЮЗе имени Ленинского комсомола — одном из ведущих провинциальных театров страны в те годы.

Доля участия «Прощания в июне» в репертуаре сократилась: пьеса осталась на сценах десяти театров страны и прошла немногим более двухсот раз.

18 ноября 1969 года состоялась первая постановка пьесы «Старший сын» в иркутском драматическом Театре имени Н. П. Охлопкова, режиссер В. Симоновский. Автор принимал участие в работе над спектаклем.

«Прощание в июне» поставлено в десяти театрах, прошло более трехсот раз.

1970 год. Перерабатывает пьесу «Старший сын» — в течение года в Театре имени М. Н. Ермоловой зарегистрированы две ее редакции: одна — 11 января, другая — 11 апреля.

Переработана пьеса «Прощание в июне» — в Театре имени М. Н. Ермоловой она зарегистрирована 17 октября.

Опубликована одноактная пьеса «Двадцать минут с ангелом» — «Ангара», N 4.

Опубликована пьеса «Утиная охота» — «Ангара», N 6.

Отдельным изданием выходит пьеса «Старший сын» (М., «Искусство»).

Идет работа над пьесой «Валентина» («Прошлым летом в Чулимске»). В Театре имени М. Н. Ермоловой автор показывает ее по частям: 20 января — зарегистрирован I акт, 14 февраля — II акт пьесы.

Участвует в семинаре молодых драматургов в Дубултах.

Участвует в семинаре молодых писателей в Ялте.

19 июня — премьера пьесы «Старший сын», вышедшей под названием «Свидания в предместье», в ленинградском Театре драмы и комедии, режиссер Е. Падве.

БДТ имени М. Горького принял к постановке пьесу «Провинциальные анекдоты».

Прошло более двухсот спектаклей «Прощания в июне» в восьми театрах и около четырехсот спектаклей «Старшего сына» в одиннадцати театрах страны.

Появились рецензии в журнале «Театр», газетах «Комсомольская правда», «Советская культура».

Весной 1971 года участвует в семинаре молодых драматургов в Дубултах.

Переработана и завершена пьеса «Валентина» («Прошлым летом в Чулимске»).

26 апреля она зарегистрирована в Театре имени М. Н. Ермоловой.

«Случай (История. — Е.Г.) с метранпажем» выходит отдельным изданием в серии «Репертуар художественной самодеятельности» (М., «Искусство»).

Зимой в Ленинграде принимает участие в репетициях спектакля «Два анекдота» («Провинциальные анекдоты») в БДТ.

Начинает работу над новой пьесой.

«Старший сын» поставлен в двадцати восьми театрах страны, прошел более тысячи раз, став одним из лидеров сезона.

С самого начала 1972 года Вампилов находится в Москве. Работает с А. Г. Товстоноговым над спектаклем «Прощание в июне» (московский Театр имени К. С. Станиславского).

Принимает участие в репетициях «Старшего сына» в Театре имени М. Н. Ермоловой, режиссер Г. Косюков.

30 марта в Ленинграде на Малой сцене БДТ состоялась премьера спектакля «Два анекдота» («Провинциальные анекдоты»), режиссер А. Г. Товстоногов.

В эти же дни подписан договор с Ленфильмом на сценарий «Сосновые родники».

Возвращается в Москву.

В Москву приезжает Ольга (жена Вампилова), он знакомит ее с московскими друзьями, завершает множество мелких дел, которые прежде оставлял «на потом». Уславливается с И. С. Граковой — бессменным московским редактором и другом о подготовке первого сборника своих пьес.

Настойчиво говорит о желании обратиться к прозе, писать роман, начать все по-новому…

После майских праздников уезжает в Иркутск с тем, чтобы в сентябре вернуться в Москву.

Выходит в свет первая монографическая статья, посвященная творчеству Вампилова (Николай Котенко. «Испытание на самостоятельность» — «Молодая гвардия», N 5).

Пьесы Вампилова рассматриваются в обзоре Людмилы Булгак «Творчество молодых драматургов» — «Театр», N 5.

Весной была изъята из сверстанного номера альманаха «Сибирь» пьеса «Прошлым летом в Чулимске», опубликованной ее автор так и не увидел.

В июне едет в Красноярск, где московский Театр имени К. С. Станиславского выпускает будучи на гастролях премьеру спектакля «Прощание в июне», режиссер А. Г. Товстоногов.

Работает над пьесой «Несравненный Наконечников».

17 августа, в четверг, за два дня до своего тридцатипятилетия Александр Вампилов погиб на озере Байкал.

Проза

Писать и печататься А. Вампилов начал студентом. Первый его рассказ был опубликован 4 апреля 1958 года в газете «Иркутский университет» и назывался «Стечение обстоятельств». Этот же рассказ дал название первой книжке писателя, его единственному прижизненному сборнику прозы, вышедшему в 1961 году в Иркутске.

В нем было девять рассказов: «Сумочка к ребру», «Свидание», «Финский нож и персидская сирень», «На пьедестале», «Девичья память», «На скамейке», «Стечение обстоятельств», «На другой день», «Успех». Обложку книги сделал сам Вампилов: вокруг слов, составляющих заглавие, замерли в характерных позах его персонажи. В одном из них — демонически насупленном малом с вдохновенно взлохмаченной шевелюрой и узкими глазами, в поэте-графомане из рассказа «Сумочка к ребру» — нетрудно узнать автора.

Прозу Александра Вампилова составляют около шестидесяти рассказов, очерков, фельетонов, юморесок, написанных им за годы студенчества и работы в газете. Лишь два фельетона

«Кое-что для известности» (1965, 13 января) и «Витимский эпизод» (1966, 1 сентября), да два больших очерка, посвященных Кутулику, «Как там наши акации» (1965, 27 июля) и «Прогулки по Кутулику» (1968, 15-17 августа) были опубликованы уже после того, как их создатель оставил редакцию «Советской молодежи».

Проза Вампилова — это свидетельство самых первых профессиональных шагов писателя, момент выбора пути, ранний этап работы. Она интересна и важна прежде всего как предыстория его театра.

Проза, с одной стороны, позволяет глубже судить о внутренней творческой эволюции писателя, а с другой — о характере его взаимоотношений со временем, на самых первых порах работы, о том, что в творчестве Вампилова принадлежало литературе конца пятидесятых — начала шестидсятых годов как таковой, то есть что было в той или иной мере общим местом, а что глубоко индивидуальным, сделавшим впоследствии молодого газетного репортера Саню Вампилова драматургом Александром Вампиловым.

Проза выступает как своего рода литературная копилка тем, сюжетов, характеров, творческая кладовая будущего драматурга, но в то же время свидетельствует и об особенностях художественного видения молодого писателя.

Проза Вампилова еще во многом несовершенна: маленькие рассказы, предназначенные для страниц молодежной газеты, очерки, фельетоны о плохой организации труда, репортажи с полевых станов и лесных просек. Здесь вполне ощутима и сиюминутность тем, и прагматика газетного задания, и «наивный, беглый взгляд юности» (В. Лакшин), во многих из этих произведений еще трудно встретить человека в заботах, неподвластных перу фельетониста.

Однако важно и интересно в них другое: это был класс «постановки голоса», момент, когда человек, переполненный яркостью жизненных впечатлений, игрой воображения, обостренного восприятия жизни, рвущихся наружу молодых сил, учился отливать их в законченные литературные формы.

На страницах Вампилова появляются блестящие зарисовки, снайперские характеристики, удивительные по неожиданности и узнаваемости образы и выражения, заставляющие вспомнить остроту пера Ю. Олеши или М. Зощенко: «драповая стать соблазнителя», «старик, который был молод так давно, что помнил только, что в молодости он был героем», «весна, снижающая цены на живые цветы и мертвые улыбки», «аллея, войдя в которую выйдешь тихим, строгим и мечтательным, как девушка без подруг». В них заключена не только самая прелесть живого писательского дара Вампилова, но и квинтэссенция его стиля, зародыши будущих сюжетов, элементы мировидения писателя.

Мы чувствуем, как из отдельных наблюдений, непритязательных сценок, рассказов, юмористических ситуаций, подсмотренных в жизни или выдуманных, прорастал и начинал жить самостоятельной жизнью тот мир, который позднее открылся читателю в цельности вампиловской драмы.

Здесь в прозе впервые промелькнет купец Яков Андреевич Черных, перестраивавший до самой смерти свой дом — дом, в котором будут разворачиваться события «Чулимска».

Здесь встретятся в поезде Валентина и Пашка и за пять часов вагонного знакомства полюбят друг друга («Станция Тайшет»). Почти такая же история случится позднее с Ириной («Утиная охота»), она придет в зиловскую контору как раз в попытке отыскать вагонного попутчика. А имена героев рассказа «Станция Тайшет» — Валентины и Пашки — перейдут к молодым персонажам «Чулимска».

Следовательские заботы Шаманова будут связаны с инцидентами на почве «нетактичного поведения» — сколько таких историй расследовал и со страстью обличал, клеймил сам Вампилов: это и «Витимский эпизод», героиня, вернее жертва которого тоже Валентина, и «Зиминский анекдот», и рассказ «Веселая Танька».

В фельетонах «Лошадь в гараже» и «Кое-что для известности» обретаются беспардонные хамы местного значения — прообразы администратора Калошина.

Здесь мы наталкиваемся и на возможную предысторию героя «Прощания в июне»: «В Кутулик приезжал декан сельскохозяйственного института и прямо здесь вместе с местными учителями принимал вступительные экзамены» («Прогулки по Кутулику»). В рассказе «Студент» разворачиваются перипетии взаимоотношений некой театральной дивы и студента, тень этой коллизии, съежившись до размеров булавочной головки, также стала одним из движущих моментов «Прощания в июне». Стучится в окно родного дома и не обнаруживает там никого из близких бывший уголовник Навалихин: «Откройте! Навалихина мне. Я сын его. Пять лет не видел». — «Таких не пускаем», — что отсылает нашу память к «Старшему сыну».

Здесь сулит умирающему отцу пойти с ним на уток герой рассказа «Последняя просьба» и появляется ясноглазый мечтатель Витька («Солнце в аистовом гнезде»), прообраз тезки и антипода героя «Утиной охоты».

Упомянут здесь и фарфоровый заводик, реконструкция которого, как и в «Утиной охоте», была проведена только на бумаге («Плюс-минус реконструкция»), о чем писал Вампилов-журналист в 1963 году.

Проза Вампилова неоднородна по своему составу: это и беллетристика (рассказы, сценки, юморески), и публицистика (фельетоны, очерки), и даже одно небольшое литературное эссе, посвященное творчеству О’Генри.

Различие между этими жанрами у Вампилова ощутимо: они создаются писателем по разным художественным законам, в различных интонационных ключах. Но граница между ними неотчетлива. Она проведена самими издателями, собравшими и сгруппировавшими прозу писателя самым причудливым образом и на глазок. Принципиальные различия между очерком «Веселая Танька», и рассказами «Конец романа» или «Станция Тайшет», фельетоном «Зиминский анекдот» отыскать трудно.

В журналистике человек, не художник, а именно человек, раскрывается нередко непосредственнее и полнее, чем в прозе, поэзии, драматургии. Здесь не спрячешься за литературный образ, сложную художественную форму, не передоверишь оценку одного героя другому. И выбор материала, и его интерпретация нередко скажут о пишущем больше, чем его лирические откровения в стихе.

Газета «Советская молодежь» отличалась не только теплотой, сердечностью, дружественностью редакционного уклада, но и особой располагающей интонацией общего стиля: простой и деловитой искренностью.

Очерки о трудовых достижениях города и области соседствуют здесь с материалами о семейных конфликтах, новости культурной жизни Иркутска — с памятными датами всемирной литературы. Грубость, хамство, ханжество, жестокость в быту бичуется так же страстно, как и разгильдяйство, очковтирательство, бесхозяйственность на производстве.

Обо всем этом пишет и Вампилов. Его герои — люди самых разнообразных профессий: строители и лесорубы, проводники вагонов дальнего следования и медсестры, бригадмильцы и кладовщики, честные граждане и жулики, но это всегда — люди повседневности, люди буднего дня, выхваченные из толпы.

В публицистике автор избегает детективно-крутых виражей, экстраординарных событий и выдающихся личностей. Он более склонен к рассказу о каждодневной работе, чем о прорывах и рекордах, более тяготеет к изображению самого человека, его внутреннего мира, чем его героических поступков.

В самом первом своем очерке, написанном но заданию редакции («Мечта в пути»), в котором следовало рассказать о молодом дружиннике, остановившем хулигана, Вампилов словно бы так удивился расхождению между своим представлением о том, каким должен быть герой («в наружности этого человека я предполагал найти что-нибудь от суровых героев Джека Лондона или глубокомысленного Шерлока Холмса»), и его реальным материальным воплощением («а мне протянул руку юноша среднего роста, простой, обыкновенный, с бесхитростной улыбкой»), что, кажется, раз и навсегда отказался от живописания внешней эффектности и необычности своих персонажей.

Однако журналист пишет не о каждом, а о лучшем человеке (иногда, правда, и о худшем тоже), что же делать?

Вампилов-очеркист избрал ту простую, доверительную дружескую интонацию, которая позволила бы ему не краснеть при столкновении на жизненных дорогах с героем своего очерка. Никому из них — будь то дружинник Володя, пасечник Саша, милые проводницы поезда дальнего следования, маленькая, веселая штукатурщица Танька, мотористы, шоферы, сплавщики — не было бы неловко повстречать его вновь. Написанное о них было так же просто, бесхитростно и приветливо, каковой была их собственная работа — несложная, неглавная, но простая и необходимая, а образ жизни и душевный уклад были переданы с симпатией, доброжелательностью и абсолютным пониманием.

Вампилова-фельетониста привлекают события, мимо которых другой журналист, возможно, прошел бы: не выехавший на вызов фельдшер, пьяница, опустивший на жену тяжелые кулаки, излишне раздражительный и амбициозный капитан ГАИ, рыночный жулик, нечистый на руку кладовщик…

Едкий сарказм, умение безошибочно определить больное место, так сказать, драматический пуант ситуации, разглядеть не только прямых виновников событий, но и питающую их нравственную подоплеку — те черты, которые успешно послужат Вампилову впоследствии в драматургии, прекрасно срабатывают и здесь.

Фельетонист выволакивает на свет божий не только мужа-пьяницу и буяна, но и излишне скромное в этой ситуации поселковое начальство, не только сына-дебошира, но и «идеолога» его «подвигов» — мамашеньку-скандалистку, местную Кабаниху.

В русской литературе вообще нечасто встретишь фельетон, в котором впрямую и всерьез разбирались бы взаимоотношения свекрови с невесткой («Зиминский анекдот»), хотя пьеса на эту тему есть — «Гроза», и она весьма трагична. Но в публицистике, ввиду щепетильности и анекдотичности предмета, к нему относятся осторожно. Нужно иметь особое мужество и такт, чтобы разбираться в семейной и нравственно-безобразной истории.

Вампилов проявляет здесь мудрость старейшины клана и зоркость комедиографа. Сценография фельетона выразительна: «Внезапно нагрянула жена. А с ней младенец сын и теща Мария Филимоновна. И они остановились в дверях. Муж Коля сидел за столом. А на столе были консервы, виноград и водка. А у окна стояла девица Маша. Коля смутился. От неожиданности. А Маша — ничего». Социальные типы четко определены: «Жениться ему было не впервой». «К тому же он пил и от водки не делался лучше». Пафос целенаправлен: «Феодосию Бойко знать необходимо. Для того, чтобы никогда с ней не встречаться. Черное сутяжничество, хамство, стяжательство слились в ее характере, как сливаются воедино трубы канализационной системы. Оскорбить сына, отматерить ребенка, оболгать прохожего — все может эта гражданка. Прибавьте сюда еще скупость, ворожбу, «врачевание» недугов и представьте эту женщину в роли свекрови». Нравственная позиция автора однозначна: «Остановить надо хама. Займитесь этим, товарищи зиминцы».

Главный объект вампиловских фельетонов — это хам и хамство во всех его разнообразных обличьях. В борьбе с ними голос писателя неумолимо требователен и настойчив:

«Пятьдесят лет назад на углу Арсенальской и Пестеревской был околоточный причал.

— Извозчик! Где стоишь, скотина!..

И никто этому не удивлялся, потому что это было принято по лошадиной тогдашней этике. Похожие разговорчики на углу Дзержинской и Урицкого немыслимы. И если сегодня в человеческих отношениях нет-нет да и проскользнет нечто лошадиное, то завтра, товарищ Богачук, вы ничего подобного не увидите, не услышите и, может быть, не сделаете сами… Завтра вы, вежливый и доброжелательный, остановите машину и скажете бодро и приветливо:

— Добрый день! Покажите, будьте любезны, ваше удостоверение.

И извинитесь за беспокойство.

И пожелаете счастливого пути.

И улыбнетесь.

И откозыряете. <…>

И начальство потребует (это вам, Богачук, на всякий случай, для справки)» («Лошадь в гараже»).

«Есть уличные, трамвайные, должностные, высоко- и низкооплачиваемые хамы. Есть, а надо, чтобы их не было. Значит, относиться к ним следует со вниманием. Надо так, чтобы безнаказанно им не сходило с рук ни одно оскорбление, ни один окрик, ни одна брошенная телефонная трубка. Надо так, чтобы ими занимались коллектив, трамвай, улица. Надо их воспитывать, показывать, судить. Делать это необходимо каждый час. А если махнуть на них рукой, они зайдут далеко, и потом уже никто и никогда не убедит их в том, что они виноваты» («Кое-что для известности»).

Иногда голос писателя поднимается до открытого пафоса. «Бойтесь хамства! Хамы не перевелись. Хамы притаились. Они поняли, как опасно хамить в обществе, и расползлись по собачьим своим конурам. Они стали застенчивыми производственниками. Простыми скромными тружениками.

И остались хамами. Оглядевшись по сторонам — нет ли свидетелей, они наговорят вам мерзостей, забрызгают своей ядовитой слюной. Закрывшись на ключ, они изобьют детей, жену, оскорбят собственную мать. <…> Выявляйте хамов, тащите их на свет божий, не спускайте с них строгих ваших глаз. Судите хамов! Не спускайте им ни одного мата, ни одного разбитого стекла» («Зиминский анекдот»).

Но, конечно, основная тема очерков Вампилова — это люди сибирских строек.

В решении этой темы журналистике Вампилова свойственно два рода особенностей: те, которые отличают его от коллег-сибиряков, и те, которые отличают его от общесоюзной, «европейской» литературной традиции.

Вместе с Вампиловым о людях сибирских строек пишут В. Распутин, В. Шугаев, Ю. Скоп — такие же начинающие иркутские литераторы, как и он. Нередко Вампилов с В. Шугаевым и Ю. Скопом ездят по заданиям редакции вместе и пишут фактически об одном и том же (позднее они издадут вместе коллективные сборники публицистики о людях сибирских строек: «Принцы уходят из сказок» и «Ветер странствий»).

На таком тесном проблемном пятачке особенно в юности, в начале творческого пути еще трудно разминуться, и все-таки некоторые специфически-индивидуальные вампиловские черты ощутимы и здесь: выбор ситуации и характер изображения человека у Вампилова свой.

Никто из пишущих о Сибири не обходится без изображения героических будней первопроходцев, изображает их и Вампилов.

У его молодых коллег живописание повседневного трудного героического быта выдает почитателей Джека Лондона. Редко кто обходится без того, чтобы герою не пришлось нырять в ледяную воду, привязывая трос, погибнуть под рухнувшим деревом, под гусеницами бульдозера, обморозиться, голодать, поднимать на собеседника красные от недосыпания глаза, принести в бытовку в откинутом капюшоне плаща целый ушат воды, скопившейся за сутки мотания по трассе… — тяжелые героические будни, в которых нет места трусам, а сами герои несут в себе оттенок жертвенности.

Изображение героических будней присутствует и у Вампилова, но у него это не героика поступка, а героика нравственного самостояния личности, о которой он пишет, избегая восторженных интонаций. Рассказывая о самом начале одной из строек, он упоминает, конечно, что бригада строителей пришла сюда с тремя топорами, одной пилой и палатки ставили прямо на снегу, но гораздо больший интерес для него представляет не это, а то, как приехала к мужу Павлу Ступаку его жена Аня:

«Сначала муж, брагадир-плотник Павел Ступак, в письмах наказывал жене жить в Братске, ждать, когда построят жилой поселок. Но Аня собралась в дорогу, <…> Аня уже все обдумала. Соседи засуетились. Им захотелось с первого этажа на второй, с третьего этажа — пониже. Аня просто-напросто сдала ключ и ордер в ЖКО и улетела в Нижнеилимск. Там в аэропорту дезертиры из Невона объявили ее сумасшедшей. Она приехала февральским вечером. <…> Бригадир рубил дрова у палатки. Он удивился и открыл перед женой двери палатки, где жили пятнадцать солдат» («Колумбы пришли по снегу»).

Вампилова занимает не принятие героического решения, а повседневность, этот героизм окружающая.

Редко кто из пишущих о стройках обходится без презрительного упоминания о слабаках, дезертирах, летунах. Однако Вампилов видит в этом не только самоочевидное свидетельство человеческой слабости своих героев, но и свидетельство скверной организации производства, отсутствие внимания к человеку и заботы о нем. Он уже догадывается, что «иногда подвиг одного — преступление другого» (М. Жванецкий).

Одно дело, когда охота к перемене мест продиктована желанием «заботиться о себе, окружать себя вниманием, удобствами» («Конец романа»), — здесь Вампилов беспощаден. Другое дело, когда тяготы быта порождены не объективными условиями, а бесхозяйственностью: «Что это? Мутный поток дезертирства? Кто эти люди? Хлюпики? Неженки? Маменькины сынки? Терпение, читатель, терпение… Люди сердятся за то, что вовремя не получают зарплату, за то, что в магазине нет товаров первой необходимости, что в Лесогорске нет яслей, детского сада, бани, за то, что в общежитиях пустуют красные уголки, не бывает газет, радио, а из настольных игр — одни карты» («На пути к чунскому сокровищу»).

Не жалует Вампилов и другую дежурную тему сибирской публицистики — трогательную неприспособленность романтических юнцов, умилению которыми отдал дань даже В. Распутин («Я забыл спросить у Лешки»). Такой романтик у Вампилова скорее неумеха, чем поэт: «парень он, может, хороший, но здесь этого маловато… «

Однако расхождения с внутрисибирской журналистикой носят частный характер, более значительны расхождения с общей тенденцией публицистики тех лет.

Сибирь и покорение Сибири стали магистральными линиями литературы. Сейчас даже неловко перечислять имена авторов, отправлявших своих героев на сибирские стройки в поисках настоящей жизни. Стоит открыть подшивку «Юности», и мы увидим, что им окажется буквально каждый второй. Для городской молодежи европейской части страны Сибирь стала обетованным краем духовности, романтики, местом великих свершений, кузницей характеров, панацеей от любовных травм, служебных и семейных неурядиц, творческих бед.

Все эти темы мы встречаем и у Вампилова. Однако сейчас отчетливо видно, что то, о чем он писал, существенным образом отличалось от стереотипа. Вампилов сам родом из тех мест, куда литература отправляла своего героя на испытание.

Его очерки посвящены лесорубам, плотникам, бульдозеристам, экскаваторщикам, первопроходцам и покорителям тайги — словом, всем тем, о ком преимущественно пишут в то время. В обстоятельствах этих очерков присутствует вся полагающаяся ситуации героическая атрибутика: сибирский мороз, наледь на стенках палатки, где спят не раздеваясь, в бушлатах (в бушлатах, а не в телогрейках или ватниках!), гитара в задубевших мужских руках. Но человек предстает перед нами иным.

Герой Вампилова романтической сущностью своих поступков не озабочен, о переломном, «знаковом» характере своего поведения не подозревает, рефлектировать, преодолевать себя, менять в себе что-то не собирается.

На героев и ситуации, господствовавшие тогда в литературе, Вампилов смотрит по-иному, глазами человека, выросшего именно здесь, в Сибири. Для писателя, родившегося в Кутулике, «райцентре с головы до ног», этот край лишен экзотики, а его восприятие — романтической экзальтации. Усть-Илим, чуть позже ставший одним из песенных символов большой стройки, — для него всего лишь место конкретной служебной командировки. Его герой — ровесник каждого приезжего, ему понятно все, что манит искателей подвигов, но вместе с тем он не такой — его родина здесь:

«Хорошо родиться где-нибудь в Мелитополе, в безмятежном южном городе, провести детство в яблонях и полусне, коллекционировать марки, презирать девчонок, учиться играть на кларнете, стать пловцом-разрядником. Хорошо быть смешным и легкомысленным, <…> провалиться на экзаменах, побродить по другим городам, поссориться с приятелями, влюбиться, помрачнеть, задуматься, послать все к черту и вдруг уехать в Сибирь, на стройку. Хорошо ехать в Сибирь бывшим футболистом, ценителем сухих вин, остряком, сердцеедом. <…> Угадать в темную глухариную тайгу, в суровые морозы, к суровому бригадиру, выстоять, перековаться и зажить по-новому. Не жизнь, а роман!

Совсем другое дело, если ты родился в Сибири, вырос в Сибири, работаешь в Сибири. Да все это в одном и том же районе. И только, когда тебе пошел третий десяток, ты переехал в другое место. Это совсем другое дело» («Белые города»).

Вампилов был романтиком не менее любого приезжего, но его романтизм не географического, а социально-исторического толка: «Их детство осталось на дне моря… <…> Над островом сомкнулись зеленые волны Братского моря… Пацаны стали сбегать с уроков, угоняли лодки, бродили по свежим путям, вдыхали запах шпал — излюбленный запах бродяг и неудачников. Дорога еще строилась, а уже замышлялись побеги и путешествия» («Белые города»).

Детство, оставшееся на дне моря, — это завязь, центральный мотив «Прощания с Матерой». Радость обретения будущего Вампилов схватывает в непосредственной и еще, наверное, не до конца осознанной близости с трагедией утраты корней. Для его героев — молодых ребят предместья — предчувствие новой жизни: разлив моря, запах нагретых солнцем теплых шпал — сильнее ощущения потери прошлого, разрыва с почвой, того, что для стариков и старух Матеры станет равнозначным гибели. Самой возможности этого поворота литература в те годы еще не предполагала, но у Вампилова «в свернутом виде», в зачатке он уже присутствует.

Прозе семидесятых годов было свойственно крайнее разведение городских и деревенских начал. Если герой оказывался в процессе перехода из одного жизненного статуса в другой (как, например, герой Шукшина), то этот процесс протекал у него остро драматически и внутренне конфликтно.

Герой Вампилова — человек того самого райцентра, поселка городского типа, который «от деревни отстал, а к городу не пристал» — человек предместья. Ему внятен и «город без окраин» (это — название одного из очерков), и село, и стройка, которая это село сметет. Герой Вампилова — человек предместья — входит в городское бытие легко и свободно, сохраняя всю полноту жизненных ощущений; ни ломать свой внутренний мир, ни чувствовать себя противопоставленным городу ему не приходится.

Вот эта неприуроченность человека к той или иной литературной проблематике, противопоставленность любой господствующей тенденции, хотя бы и в рамках самой тенденции, желание всерьез задуматься над провозглашаемыми ценностями, а следовательно, отнестись к ним скептически, непредвзятый взгляд на человека рождается у Вампилова в прозе, в самых низких рабочих ее жанрах (очерках, публицистических заметках, фельетонах), и представляется одним из важных завоеваний Вампилова как художника. И в то же время художник не существует вне тех проблем, которые ставит, обсуждает, решает для себя его время. Вне их не существует и Вампилов.

Получившая такое широкое хождение мысль о том, что определяющим моментом творчества Вампилова является предместная провинциальная «прописка» его героев и его творчества в целом, вызывает недоумение хотя бы потому, что во времена работы писателя «городской» и «деревенской» прозы ни как литературных феноменов, ни как противопоставленных критико-литературоведческих категорий попросту не существовало.

Вырос Вампилов, как верно заметил Л. Аннинский, не из «почвы», а из молодежной прозы шестидесятых годов, из литературной атмосферы, в которой проблемы города и деревни были иными.

Деревенская тема если и присутствует в литературе шестидесятых, то в совершенно ином обличье: село, как и дальняя стройка, сейнер, шахта, выступает в качестве момента испытания личности молодого человека. В конце пятидесятых годов было введено обязательное распределение для выпускников вузов страны, так что и молодая сельская учительница, и юный деревенский врач были фигурами, продиктованными литературе жизнью.

На одном полюсе литературы в решении этой проблематики стояло легкое, не замутненное рассуждениями исполнение долга, легкое, бесконфликтное врастание молодого специалиста в новую жизненную стихию (или сложное и мучительное переламывание себя), на другом — драматическое расхождение между долгом и чувством, кончавшееся предательством долга.

Интересно и важно отметить, что «положительное» разрешение ситуации имело, как минимум, две вполне актуальные и жизненные поведенческие модели. Одна из них, преобладающая, рассказывала о том, как молодой герой уезжал из города (центра) в далекий край и обретал там цель жизни, веру в себя, личное счастье, — словом, становился человеком по всем статьям. Другая модель, менее распространенная и принадлежавшая, главным образом, лирической исповедальной прозе, состояла в том, что молодой человек, испытав себя в трудностях, проэкспериментировав над собой в пустыне, тундре, тайге, в глухой деревне, преодолев себя, был волен, вернее, получал право выбирать любое решение, и его возвращение в город декларировалось и отстаивалось литературой как незыблемое право выбора.

Так, у В. Аксенова молодой врач («Самсон и Самсониха»), стиляга и пижон по самоощущению и образу мыслей, направленный в деревню, превозмог все: и отчаянную деревенскую скуку, и странное для горожанина ощущение, что жизнь после работы оканчивается, а не набирает силу; и необходимость знать в лицо и по состоянию здоровья половину жителей деревни, и неизбежность узнать таким образом всех остальных; он вкусил страх ответственности и упоение сложными операциями, приспособился к тихой покорности сельской жизни, наконец, полюбил девушку и сам стал любим. И все это старательное душевное строительство полетело насмарку в тог момент, когда молодой врач получил приглашение на работу в столичный — питерский — исследовательский институт.

Понимание своей скромной, но нужной людям деятельности, тщательно взращенные терпение и смирение мгновенно улетучились перед могучим зовом того, о чем человек мечтал на самом деле — перед жаждой самореализации. Город здесь выступал как особая сфера интенсивной духовной и душевной жизни, работа — как цепь непокоренных и жаждущих покорения вершин. Натура (и в значительной мере натура автора) взяла верх над тщательно взлелеянной в сознании героя (и автора) ценностной установкой.

У раннего Вампилова есть небольшая одноактная пьеса «Дом окнами в поле», опубликованная в журнале «Театр» в 1964 году под рубрикой «Народный театр». Пьеса эта настолько незамысловата и наивна, что похоже, будто автор подхватывает худшие из благодушных вариантов темы «выпускник и село». И вероятно, это действительно так. Но даже худший из общепринятых вариантов у писателя свой — вампиловский.

Добродушный, вялый, флегматичный учитель географии, отработав свои три года в сельской школе, обходит на прощанье односельчан и в последнем доме — доме окнами в поле во время затянувшегося объяснения с хозяйкой — милой одинокой женщиной — задумывается, а стоит ли ему вообще уезжать.

Конечно, основное драматургическое пространство пьесы занимает любовная игра: между героями когда-то вспыхнула искра симпатии, и сейчас, во время прощания, она либо потухнет навсегда, либо разгорится с новой силой. Женщина ведет игру искусно и непреклонно, увалень-учитель охотно ей подчиняется.

Тема человек и долг, горожанин и село присутствует здесь: она жестко обусловлена ситуацией — учитель приезжий, ему надо сделать выбор: уехать или остаться. И это вызывает у героини пьесы особенно ревнивое чувство: ей надо победить не соперницу, а умонастроение, принцип жизнестроительства:

Астафьева. Уезжайте, что вам здесь делать? Кого вам здесь любить, с кем разговаривать?! Отбыли свое — и уезжайте! Уезжайте в свой чудесный город! Он по вас скучает! Давно! И как только он там, горемычный, без вас? Я да же не знаю <…> Вы проспали, все три года спали — и про стыли! И видели во сне огни ваши голубые и проспекты! Что я не знаю! Вы ходите там по мокрым улицам, все молодые, все гордые, и никто не знает, о чем вы думаете А здесь поле и лес, здесь все понятно, и вы — спите И сейчас вы спите.

Однако к своему удивлению автор обнаруживает в ситуации отсутствие острой идейной проблематики: желание героя упасть в расставленные сети прямо пропорционально напору соблазнительницы, а изначально-незыблемые социально-нравственные ценности явно микшируются, отходят на второй план. Вампилов обнаруживает, что проблема сама по себе ничего не значит, вроде бы не существует, и более того, в зависимости от запала участников в ситуации легко меняются ценностные знаки.

Третьяков. Летом в городе душно

Астафьева. Зато — весело!

Третьяков. Летом город пуст

Астафьева. В городе много развлечений!

Третьяков. Ничего нового не придумали

Все то, что для прозы шестидесятых годов обладало совершенно однозначной ценностью, у Вампилова оказалось не абсолютной, а весьма относительной величиной: «дураков полно по ту и по другую сторону порога»

* * *

Вампилов начал не с публицистики, как это обычно бывает, а с беллетристики, с прозы сочной, яркой, на первых порах юмористической. В беллетристике он тяготеет к откровенно гротесковым формам, к острой сюжетике, локальным краскам

Излюбленная фабульная схема Вампилова-прозаика — анекдот, излюбленный прием — парадокс: «Парадокс как точное средство мышления, как самое яркое и краткое выражение сущности нормального обычного», — так определял он сам парадокс в коротеньком эссе об О’Генри, написанном к столетнему юбилею классика, в единственном более или менее развернутом свидетельстве своих литературных пристрастий.

О’Генри для иркутских литераторов был лицом неслучайным, им увлекались не меньше, чем Хемингуэем и Ремарком. Образ бродяжки Сопи кочует по очеркам В. Шугаева и Ю. Скопа.

В ранней своей прозе А. Вампилов действительно наследует поэтику сюжетного парадокса О’Генри. Но подражателем О’Генри его не назовешь: он применяет формы поэтики О’Генри к живому современному материалу в собственных индивидуальных целях.

Сразу же бросается в глаза то, что рассказы Вампилова в большинстве случаев можно свести к одному сюжетному шагу, к одной четкой событийной формуле «казалось — оказалось»: Катенька Иголкина засекла пламенный взгляд поклонника, оказалось, он был направлен на кассу соседнего магазина; молодые люди почувствовали неожиданную благосклонность очаровательной незнакомки, оказалось, она таким образом мстила своему возлюбленному, незадачливый ловелас, оказывается, уже ухаживал однажды за предметом своей симпатии; молодой человек, с мучительным нетерпением ожидающий женщину, оказывается, поджидает продавщицу пивного ларька; актер-жених, изнывая от смущения, разыгрывающий перед мамашенькой своей невесты негодяя, оказывается обласкан ею именно в этом своем качестве; парень и девушка, со вкусом обхамившие друг друга у будки холодного сапожника, оказались влюбленными, чей роман развивался по телефону; шахматисты, коротающие жаркий полдень в злословии о некой курортнице, оказывается, оба поджидают именно ее в надежде поухаживать за ней; студент, покоривший преподавателя вниманием к его предмету, оказывается, просто любит смотреть в одну точку… и так далее и тому подобное.

Вампилов как бы проверяет художественную действительность на прочность, проверяет, что она может дать, что вынести, какой гранью вспыхнуть, что могут означать ее немыслимые кульбиты.

Вампилов создает свою собственную художественную действительность, не похожую на повседневность и в то же время во многом отличающуюся и от той, которую предпочитает господствующая в эти годы литературная манера.

Литература этого периода высоко ценила тонкость психологического рисунка, стремление раскрыть глубины человеческого характера и психики. Акварельная палитра, настроение и подтекст, проникновенность и поэтичность в изображении самой обыденной повседневности обретали в ней важное значение.

Новый молодой герой с наслаждением исповедовался и в то же время был мучительно, по-юношески, застенчив, раним и надменен. Герой одной из прошумевших в те годы повестей («Хроника времен Виктора Подгурского» Анатолия Гладилина) даже шнурки на ботинках завязывал, когда его никто не видит, в такой степени он боялся показаться смешным.

Грань между автором и его героем была почти призрачной. Молодые прозаики бурно выплескивали в мир свое новое, отличное от прежнего и единственно верное, как им казалось, жизнеощущение. Они знали, в сущности, лишь свой внутренний мир и его, отчасти с вызовом и эпатажем, делали основой своего литературного метода.

Вампилова же тянет перевоплотиться в другого человека, он предпочитает роль, инобытие своей персоне. Ему не свойственны исповедальные интонации, в его рассказах не ощущается ни малейшей тяги к психологизму, нет в них и дежурной молодежной проблематики. Вампилов — еще совсем молодой человек (20-23 года), но непосредственного «дневникового», в общепринятом в те годы смысле, переживания в его беллетристике нет и в помине. Он отстраняется от своего героя либо его возрастом (солидный человек, старик, ребенок), либо «качеством» (пошляк, дурак, пижон), либо особой саморазоблачающей манерой повествования.

Человек в прозе Вампилова — это не психологически развернутый и разработанный образ, а сочный, красочный и достаточно общо схваченный тип, соизмеримый с характером в драме. Вампилов умеет от многого отказаться ради полноты и определенности поставленной задачи. В его рассказах преобладает объективный способ изображения человека, автор не пытается и не стремится показать человеческую психику изнутри, к его персонажу не подведены «психологические коммуникации». Для изображения своего героя ему достаточно авторской интонации, тщательно отобранных внешних примет, ракурса, четкого словесного образа, дающего квинтэссенцию внешнего облика человека и его душевного состояния.

Для того, чтобы сказать, что перед нами писатель, Вампилову достаточно указать на то, что это «молодой человек в черном костюме с бледным лицом. Испачканные в чернилах руки он заложил за спину и шевелит там большим пальцем», а лицемер и эгоист «сидит в позе, существующей специально для выражения усталости, небрежности и равнодушия». Для того, чтобы подчеркнуть относительную состоятельность и абсолютную страсть к франтовству двух друзей, ему достаточно сказать, что «из их одежды можно составить один мощный щегольской костюм». Для того, чтобы дать представление о надменном, напыщенном дураке, ему достаточно упомянуть, например, что этот человек был обладателем второй пары бурок в колхозе и, сознавая это, носил их с достоинством только по праздникам и выходным; прелесть девушки выражается в том, что у нее были «волосы, которые могли растрогать, глаза взволновать, улыбка оживить камень». Не только образ-характер Вампилов может создать одним жестом. Для того, чтобы сказать, дать почувствовать, насколько в доме было спокойно и уютно, ему достаточно упомянуть, что «жена сидела на диване и вышивала болгарским крестом». Для того, чтобы создать ощущение тоски, заброшенности, одиночества, достаточно сказать, что «ни куста, ни пригорка, даже телеграфных столбов нет рядом», что «луна, кажется, ждет не дождется конца своего дежурства».

Ироническая насмешка над окружающей действительностью или ироническая поза, столь свойственная героям литературы начала шестидесятых годов, присуща здесь авторской интонации.

В ранних своих рассказах Вампилов выстраивает мир достаточно условный, сочно-красочный, остросюжетный, отъединенный от внутреннего переживания автора.

Там, где современная проза пыталась доказать, тонко подвести к открытию характера, поставить нравственные проблемы, Вампилов декларирует: «У этого человека могли быть удачи, но не могло быть счастья». Проза любила обращаться к «романтике» будней приблатненного мира. Вампилов же и здесь не скрывает иронии: все «чаще ему казалось, что он не любит своей профессии. Он стал замечать, что ворует и грабит безо всякого увлечения, без любви к делу» («Финский нож и персидская сирень»).

Подлинное художественное произведение отличается от простой поделки наличием внутренней структуры.

Незамысловатым, подчеркнуто анекдотическим историям Вампилова присуща такая структура. «Наивный и беглый взгляд юности» (В. Лакшин), свойственный прозе писателя, при более пристальном рассмотрении, оказывается не таким уж наивным и не таким уж беглым, хотя непритязательность вампиловских тем и сюжетов очевидна.

Сюжет рассказа «Последняя просьба» откровенно заимствован из О’Генри. Больной, немощный старик ценой своей жизни способствует воссоединению влюбленных. Придуманность истории, так же, как и ее наивность, очевидна. И в то же время рассказ формирует и несамоочевидный смысловой пласт.

Сидя у окна и глядя на заоконную природу, старик ждал смерти и в ожидании ее стал свидетелем трогательного юношеского романа: парень и девушка приходили на свидание друг с другом в рощу, видимую из окна. Но вот молодые люди поссорились и стали появляться там порознь. Когда пришел час смерти, старик послал сына задержать юношу в роще и тем самым соединить возлюбленных. Когда сын вернулся, старик был уже мертв.

Внутренняя динамика рассказа строится на двух типах противопоставлений. Слабость старика, его старческое равнодушие, оберегающее последние жизненные силы, вступают в контраст с той ролью демиурга, вершителя судеб двух неизвестных ему влюбленных, которую он берет на себя.

Умирающего интересует не бытовая жизнь с ее обидами, радостями, семейными взаимоотношениями, а жизнь, если так можно выразиться, онтологическая.

Мы не узнАем, любил ли герой рассказа — Николай Николаевич Смирнов — свою дочь, сына, внуков, покойную жену, мы узнаем лишь то, что ему хотелось пережить зиму, умереть весной, «увидеть на столе цветущую сирень, услышать весенних птиц».

Внутренняя драматургия рассказа состоит в напряжении, возникающем от разницы потенциалов: неподвижного, слабеющего героя и могучей, полной движения и сил жизни природы, смены времен года: «березы прогорели бледным пламенем осеннего заката, а скоро пришел и взбесился лютый зимний месяц декабрь», «чьей-то одинокой брошенной душой взвыли ошалелые метели, вселяя в сердце тоску по ласковым весенним дням», «весна пришла <…>, ветка сбросила с себя белую великолепную, но уже дырявую шапку, за окном зима сдавала свои позиции», «почернели натоптанные прохожими тропинки через рощу, потом стали появляться желтые пятна проталин, и, наконец, вся земля предстала перед глазами такой, какой застал ее первый снег… «, «сумерки съедали рощу», «ударил гром, — и за окном началась бешеная пляска стихий. Порывы ветра гулко разбивали об оконное стекло тяжелые струи воды. Роща стонала, выла, всхлипывала«, «солнце еще не закатилось, и необсохшая роща ликовала в пронизывающих ее лучах. <…> у ближних деревьев вздрагивали нижние листья от падающих с мокрой листвы капель».

Во внешне статичном незамысловатом рассказе, лишенном энергии сюжетных ходов, обнаруживается редкая энергия внутренних ритмов: старик бессильно неподвижен, времена года за окном мчатся, природа живет в своем неукротимом темпе. Старчески бесстрастное, ровное отношение отца к сыну и дочери сталкивается с его бурным из последних сил сочувствием к влюбленным.

Внутренняя структура рассказа «Листок из альбома» иного рода. Вальяжный и уверенный в себе хозяин дома рассказывает гостю о том, как в юности был страстно влюблен, мучился, страдал, подумывал о самоубийстве, а когда, доведенный холодностью возлюбленной до предела, решил порвать с ней и пустился во все тяжкие, она сама «пришла, принесла свою любовь, раскаянье, покорность, слезы, желание не разлучаться».

На первый взгляд рассказ являет собой очередную тривиальную историю, построенную по принципу «казалось — оказалось», которая, как это представляется самому герою рассказа Евгению Сергеевичу Потерину, исчерпывается демонстрацией «перпендикулярной» женской логики.

Однако у Вампилова получился не только самоочевидный житейский анекдот, согласно которому пылкий юноша с годами превратился в бестрепетного семейного владыку, а жестокосердая кокетка — в бессловесную, послушную жену, а нечто сверх того⁹.

В рассказе три героя: автор-повествователь — гость Потериных, глава семьи, его жена — и несколько пластов повествования: от лица автора, разглядывающего сегодняшний день хозяев дома, от лица Потерина, объясняющего прошлое с точки зрения сегодняшнего дня, и, наконец, юношеское коротенькое прощальное письмо Потерина к возлюбленной.

Одноклеточный домашний хам, вроде чеховского печенега, любитель свежего пива, горячей еды и хорошего обслуживания, каким его видит юный и романтически настроенный автор, рассказывая о своей молодости, обнаруживает совершенно немыслимые для него, сегодняшнего, интонации, прелестный юмор, иронию и самоиронию: «я почувствовал, как из моей души вдруг выпала какая-то большая деталь», «красивая, юная, нежная, как снег в семи километрах от города», «любить для меня означало говорить нежности и делать глупости». В его прощальном письме звучит душевная трепетность, тонкость чувства, в словах разрыва есть даже что-то вроде великодушия, отдаленно напоминающего, «как дай вам бог любимой быть другим»: «будь счастлива, у тебя для этого есть все и нет больше того нищего, при котором неудобно дарить свою любовь кому-нибудь другому».

Интерес здесь представляет сама «несочетаемость» планов рассказа.

Хозяйка дома, «чья красота еще очевидна», а глаза грустны, ничем не напоминает кокетку, едва не доведшую поклонника до самоубийства. Стала ли ее покорная мягкость результатом долгой совместной жизни с Потериным или была свойственна ей изначально; скрывала ли уже тогда романтическая экзальтация юноши жестокость и эгоизм или они оказались благоприобретенными, мы не знаем. Ответов на эти вопросы рассказ не дает, облики героев в разных пластах повествования не соотносятся друг с другом. Кажется, будто герои поставлены под углом друг к другу, и угол падения не равен углу отражения. В рассказе вольно совмещаются «правда характера» с «кажимостью», желаемое с действительным, точка зрения субъекта — с чужим «внешним» взглядом на него. Прошлое соединяется с сегодняшним днем в едином, сиюминутном переживании. И хотя эти вещи еще не приходят у Вампилова в соответствие, они неожиданно, подобно толстовскому стеариновому пятну, выводят писателя на тот путь, который становится ему все более интересен, склоняют его к явственной попытке разобраться во внутренних структурах человеческой личности, толкают к началам, ведущим непосредственно к «Утиной охоте».

Это отчетливо звучит и в типично вампиловской зарисовке «Тополя», с которой в прозу Вампилова входит тема некоей запредельной властной стихии жизни, столь отличной от той пестренькой повседневности, которую он описывает обычно.

В мир совестливых сторожей, юных нахалов, легкомысленных красоток, в мир, набитый до отказа веселым коловращением человеческих слабостей, входит иная реальность — почти инфернальная сила, охватывающая внезапно всего человека и подчиняющая его себе целиком без остатка. Эта инфернальная сила отзовется позднее в зиловской страсти к охоте и в атмосфере «Чулимска». «Тополя» — это крошечная сценка-монолог сорокатрехлетнего мужчины, весьма преклонных, по определению двадцатичетырехлетнего автора, лет, вполне довольного собой, своим обедом и женой и по-своему счастливого всем этим. Но добропорядочного отца семейства мучат духи, видения, «тоска по несбывшемуся», желание повстречать Ее: «Она быстро шла навстречу. Она не остановилась, не замедлила шага. Она промелькнула мимо. Но я видел ее улыбку! Видел! И вижу и сейчас. Улыбка говорила: «Как странно! Я предчувствовала, что я сейчас тебя встречу… Как странно. Но меня ждут. Я спешу… » — «Куда!» — закричал я беззвучно. «Куда!» — кричали тополя.

Но она не слышала, и синь, вот эта мутнеющая синь, затянула ее. А сейчас под этими тополями я бреду домой, к жене и десятилетнему сыну. Женился я по любви, моя жена умная, красивая, добрая женщина. Я люблю сына, люблю жену, не могу представить себя без них.

Но все летит к черту, когда приходят эти жуткие весенние вечера. Крадучись, как вор, непреодолимо, как лунатик, я прихожу сюда и шатаюсь здесь, под этими тополями. Здесь, именно здесь, когда таким вот безумно синим сделался воздух и так торжественно застыли тополя — она быстро шла навстречу. Я видел ее! Я видел похожие на этот вечер глаза! Я видел ее улыбку!

Такая тоска! Такая тоска! Где-то в груди боль, острая, страшная, вечная боль. Хочется закричать, хочется заплакать. Такая тоска!

И потому хочется закричать и заплакать, хочется потому, что я ее никогда не видел. Ее не было. Были и есть только тополя».

Обычная форма вампиловского парадокса, отягощенного еще и чеховскими реминисценциями («не верьте папаше, он никогда не был женат и у него не было детей… «), здесь соединена с высокой, чуть ироничной лирикой в духе А. Грина и К. Паустовского¹⁰.

В рассказе обнаруживается иронично преломленная, но от этого не менее сильная стихия, способная подчинить себе человека, это — власть духа, воображения, мечты, которым нет места в нормальной, обыденной жизни, но без которых жизнь невозможна.

И все-таки главное в ранних прозаических опытах Вампилова не повторяющиеся сюжетные ходы, не милое, непритязательное остроумие, не внезапные всплески инфернальных стихий, а тяготенье к театру.

В художественной практике молодого писателя немало драматических сценок, рассказов-монологов, юморесок. В большинстве своем они не выходят за рамки своего промежуточного «драматоидного» состояния. Но, говоря о процессе становления Вампилова-драматурга, на одном опыте в этом роде следует остановиться особо.

Речь идет об одноактной пьесе «Успех», опубликованной в 1986 году О. Вампиловой, точнее говоря, не о пьесе как таковой, а о переделке рассказа «Успех» (I960) в одноактную комедию, о переделке, которая позволяет увидеть особенности приемов, задач и творческой манеры Вампилова в обоих этих жанрах.

Авторский перевод рассказа в драматическую форму — вещь нечастая. В достаточном количестве такого рода экзерсисы встречаются, пожалуй, только у Чехова. У Чехова эти переводы раскрывают довольно неожиданные (если сравнивать с устоявшимися образами-типами чеховской драмы) черты драматургического мышления.

Чехов-драматург, как всем нам хорошо известно, — мастер полутонов, бликов, настроений. А вот при анализе пьес-переводов оказывается, что чеховский импрессионизм — в определенной мере качество относительное, а не абсолютное. Чехов, как никто другой, знает, что драма — искусство грубое, лапидарное, без полутонов, оттенков и нюансов (речь идет, разумеется, о родовой специфике искусства). Рассказ от пьесы у Чехова отличается как акварель от барельефа. Сущность переложения состоит в укрупнении и ужесточении материала, придании ему фактурной определенности, выпуклости и выразительности.

Если мы сравним, например, рассказ «Калхас» и одноактную пьесу «Лебединая песня», которые тем еще и замечательны, что это, так сказать, химически чистое переложение, в котором нет ни дополнительных тем, ни мотивов, то увидим, что сущность перевода опирается на два момента: один состоит в укрупнении личности героя, другой — в укрупнении драматического конфликта пьесы, придании ему социального, а не только окказионального значения.

Калхас — это имя комического персонажа оперетты «Прекрасная Елена», лебединая песня — эвфемизм лучшего произведения, созданного художником в конце жизни.

Центральный герой рассказа — добродушный слезливый перепивший старик, в пьесе — это величественный старец, не смешной даже в водевильной ситуации. В рассказе старик боится одиночества, жалеет себя, пеняет на пусто и угарно прожитую жизнь. В пьесе он относится к своей судьбе с циническим мужеством, драма его жизни состоит не в том, что он одинок на склоне лет, а в том, что погублен его талант. Драма героя рассказа в неправедности и неправильности прожитой жизни, драма героя пьесы — в компромиссе, на который он пошел как художник. («А ведь какой художник был, какой талант зарыл я!» — эти слова возникают только в пьесе).

В рассказе старика Световидова утешает, уводит на покой старый суфлер Никита. В пьесе ни о каком утешении извне нет и речи. Старый актер черпает жизненные силы в самом своем искусстве. Монологи его героев — это вечная живительная музыка театра — возвращают ему полноту чувства, молодости, силы. Вторжение искусства несет с собой катарсис, возрождает ощущение жизни. Она уже не представляется ему конченной, погубленной, и он сам начинает утешать старого суфлера: «(Весело хохочет.) Что ж ты плачешь? Дура моя хорошая, что ты нюни распустил? Э, нехорошо. Вот это уж и нехорошо! Ну, ну, старик, будет так глядеть! Зачем так глядеть? Ну, ну… (Обнимает его сквозь слезы.) Не нужно плакать… Где искусство, где талант, там нет ни старости, ни одиночества, ни болезней, и сама смерть вполовину».

Сюжет рассказа «Успех» полностью укладывается в схему вампиловских сюжетов-анекдотов.

Донельзя счастливый влюбленный актер, репетирующий в театре роль негодяя, отправляется знакомиться с будущей тещей и, чтобы не мучиться натянутостью первой встречи, решает предстать перед мамашенькой невесты в своем новом театральном амплуа — разрядить обстановку, а заодно и проверить на свежем человеке свои возможности.

Сюжет рассказа формирует цепочка несовпадений или неоправдывающихся ожиданий: невеста боится, что жених — молодой человек романтической, но вместе с тем неопределенной профессии — придется матери не по вкусу, герой опасается, что его игра будет сразу же разоблачена, будущая теща приготовилась увидеть в его лице не то, что надо для жизни. Но стремительно развивавшиеся события повернули развязку истории на 180^—. Сущность рассказа состояла в остроумном и точном сюжетном вираже, четко разводящем героев по разные стороны представлений о добре и зле.

Молодой человек прекрасно справился со своею ролью. Мамашенька невесты, нестарая, миловидная женщина, «похожая, впрочем, на гусыню», всей душой приняла в качестве будущего зятя созданного актером негодяя. А жертвой разыгранного скетча оказалась ни в чем не повинная Машенька, в чьих чистых голубых глазках герой принялся выискивать следы мамашенькиного воспитания.

Примеренная героем маска нечаянно разоблачила его будущую тещу. Счастье молодого актера, которому грозило традиционное сопротивление почтенной семьи невесты, было поколеблено совсем с другого конца, омрачено тем, что будущая теща оказалась единомышленницей его героя.

Как и другие персонажи прозы, герой Вампилова в рассказе дан абрисно. Это молодой человек, живой, влюбленный, смешливый, импульсивный, наивный, искренний и простодушный. Из конкретных индивидуальных его примет здесь, пожалуй, можно назвать лишь галстук и шляпу, намекающие на желание казаться солиднее и старше.

Если для прямолинейного, простодушного, до донышка честного героя рассказа реакция Машенькиной матери была равносильна удару («Да это успех, — думал я, вглядываясь в невинные Машенькины глаза»), то реакция на произошедшее у героя пьесы спокойнее: «Машенька, сейчас придет твоя мамаша… Она принесет двести рублей… Маша, дорогая, купи ты ей на эти деньги билет на обратную дорогу».

В пьесе герой показан принципиально по-другому, как человек, внутренне готовый к изображаемой метаморфозе. Пьеса открывается монологом Погорелова перед занавесом, в котором он выступает от имени своего негодяя, кидая обвинения в зал ничего не подозревающей публике:

«Собрались? Вот и прекрасно, я знал, что вы придете. Разве можно отказать себе в таком удовольствии?! Еще бы! Вы пришли сюда удивляться, гореть благородным негодованием, хихикать, злорадствовать, вы пришли сюда почувствовать себя положительными интеллигентными людьми, пришли осудить, заклеймить, растоптать меня всем стадом. Что ж! Я знаю, вам это необходимо. Вам всем, чтобы чувствовать себя хорошими, необходимо время от времени собираться и съедать одного-двух таких же, как вы, негодяев. Когда вам очень повезет, вы съедаете хорошего человека. И не давитесь. Нет ничего, чем бы вы могли подавиться. Что?.. Нет уж, вы послушайте! Раз вы пришли, я скажу вам все, что я о вас думаю! (Листает рукопись, смотрит на часы, снова листает рукопись. Вдруг вскакивает, продолжает в зрительный зал.) Если среди вас есть трезвенники, верные мужья и честные служащие, то это ничего не значит. (Входит Машенька, останавливается. ) Воровать вам мешает лень, неповоротливость и трусость, не пьете вы из жадности, не изменяете женам потому, что начисто лишены воображения».

Сам по себе герой — веселый, разбитной, обаятельный парень. Встречу с будущей тещей он воспринимает как необходимость новой житейской роли, однако роли, отнюдь не противоречащей его собственному человеческому естеству.

Обсуждению с Машенькой этой предстоящей роли отводится в пьесе целый пассаж.

Машенька (торжественно). Сегодня ты знакомишься с моей мамашей.

Погорелое. Как! Еще одна роль?

Машенька. Положительная. Ты ведь хотел положительную.

Погорелов. Я рад, но я этого не репетировал.

Машенька. Ничего, сыграешь?. Экспромтом.

Погорелое. Может быть, не сегодня, а?.. Завтра премьера. Башка у меня до отказа забита моим подлецом… Пожалей меня.

Машенька. Ничего не знаю. Перевоплощайся, тебе это полезно. В конце концов, будь самим собой.

Погорелов. Легко сказать… Я уже забыл, какой я есть. (Разрядка моя. — Е.Г.)

В пьесе «Успех» Погорелов начинает играть не негодяя, а жениха.

Погорелов. Итак, роль непьющего, почтительного молодого человека. <…> (Перед зеркалом улыбается.) Простодушие… (Переминается с ноги на ногу.) Невинность… (Прячет руки.) Застенчивость… Счастлив с вами познакомиться! Что вы сказали? О, разумеется! С вами я во всем согласен…

Мысль изобразить негодяя не приходит в голову героя заранее. Она рождается в пьесе спонтанно, как бы нечаянно. В какой-то степени она спровоцирована импульсивной натурой героя, который, объясняя будущей теще свои воззрения на брак, «запутался, и вдруг неожиданно сам для себя» произнес роковые, компрометирующие его.

Здесь бытовое поведение прямо расценивается героиней как игра. В рассказе же профессия возлюбленного воспринимается Машенькой в гораздо более простом смысле: «Ты артист. Соври что-нибудь», как обыкновенного жениха, слова — «боевая подруга рецидивиста» — в какой-то мере подсказаны его собеседницей, недвусмысленно намекнувшей на несолидность претендента: «любовь часто отпускается в кредит, ею пользуются мальчишки, из которых еще неизвестно, что получится… «

В рассказе герой задумал изобразить негодяя и изобразил… Его исполнение служило сюжету, и только ему, оно никак не затронуло личностных качеств героя, более того — оттенило его чистоту, «хорошесть», трогательную наивность.

В пьесе дело обстоит сложнее Сценический негодяй актера Погорелова как бы начинает играться сам собой, вылупливаясь из недр личности героя «помимо его воли», как сказано у Вампилова в ремарке. Погорелову в пьесе придан полный набор черт хорошего человека, и в то же время что-то «дребезжит» в его характере. И то, что он появился перед нами в первый миг в роли подлеца, и то, что некий шуточный комплекс потенциальных «негодяйств» постоянно сопутствует герою

Машенька. Ты вполне созрел для крупной роли.

Погорелов. Вот-вот! Созрел. И режиссер говорит «Из вас, по моему, выйдет незаурядный подлец»

Машенька. Боже, за кого я собираюсь замуж Погорелов. Для исполнения этой роли у меня не хватает жизненного опыта Не обмануть ли мне тебя на первый случаи?

Но главная особенность характера героя выражается в самой природе вампиловского драматургического письма. «Саморазоблачение» тещи, виражи сюжета — все отходит на второй план Здесь внимание сконцентрировано на герое. И здесь в пьесе герой оказывается совсем не таким уж безоблачно-розовым, не таким уж наивно и однозначно хорошим, как в рассказе.

В драматическом произведении человек у Вампилова не отлит в какой-то своей единой форме или ипостаси: его качества как бы находятся в постоянном движении. В пьесе нет и следа от того наивного молодого человека, которого могла потрясти неожиданная реакция тещи. Он и сам — «неожиданный» человек. Здесь актер, играющий негодяя, не только не задумывает игры заранее, но черпает необходимые для образа злодея краски непосредственно из своей собственной души, он негодяем «фонит». Речь идет не о том, что в качестве героя перед нами выведен удачно закамуфлировавшийся скверный тип, а о том, что как только Вампилов переходит на язык драмы, характер его героя приобретает неуловимую многомерность, обретает черты внутренне противоположные. Об этом персонаже не скажешь, что он описан абрисно и дан контурно, как тип, а не характер. Напротив, нам интересно следить не за ходом сюжета, а за превращением персонажа, за развитием характера, балансирующего на грани хорошего и плохого.

Слово героя, его интонации внутренне противоречивы, а от этого внутренне динамичным становится и сам характер, сам образ героя. Наше отношение к нему находится в состоянии хрупкого равновесия, и каждый жест, каждое слово персонажа способно склонить читательскую и зрительскую симпатию в ту или иную сторону.

Это своеобразная драматургическая стереоскопичность характера — особенность, возникающая, как только Вампилов переходит на язык драмы, а к драме он обращается теперь все чаще.

«Прощание в июне»

Итак, Вампилов — молодой журналист, за плечами которого уже несколько лет работы в газете. И как всякого журналиста, его тянет к более крупным формам, к самостоятельной творческой деятельности.

Его явное пристрастие к сочной театральности в прозе, все эти сценки, юморески, монологи, любовь Кострому, самоигральному слову, умение раскрыть характер героя в живом диалоге, умение провидеть в самых незамысловатых ситуациях остродраматические начала — все это не могло пройти безнаказанным и не возыметь последствий.

Начало Вампилова-драматурга было чрезвычайно интенсивным. В работе, видимо, находилось сразу несколько замыслов. Во всяком случае, по воспоминаниям современников (хотя можно допустить, что это и аберрация), на творческих семинарах драматургов 1962-1964 годов он появлялся с двумя-тремя пьесами. Это были и одноактные пьесы, прообразы «Провинциальных анекдотов», и большая, серьезная, многоактная пьеса, работа над которой не прекращалась несколько лет, пьеса с броским и звучным названием «Ярмарка», которое, однако, не без понуждения со стороны инстанций пришлось заменить. Перебрав множество названий — «Середина лета», «Ночь в июне», «Свидание в предместье», — Вампилов остановился на «Прощании в июне».

* * *

Что знает молодой газетчик обстоятельнее всего? Какой жизненный опыт им осмыслен, отстранен в его сознании, подернут дымкой сожаления и флером недалекого, но невозвратного прошлого, а следовательно, может быть оценен беспристрастно и стать материалом творчества? Конечно же — студенческий¹¹. И этот его личный жизненный опыт как нельзя более был созвучен общему литературному тону времени.

Литература шестидесятых годов — это литература молодых авторов и молодых героев. Молодые врачи и инженеры, бородатые физики и узкоплечие, тонкорукие лирики заполонили собой литературную арену.

Главным в существовании этого молодого героя был момент вступления в жизнь, в ее неупорядоченную, нехрестоматийную стихию, сразу же предъявлявшую молодым людям свои требования и заявлявшую на них свои права, — момент перехода от представлений о жизни к ней самой, от знания того, как надо жить, к практике, к практическому осуществлению этого знания.

В начале шестидесятых студенческая среда с ее исконными конфликтами профессоров и студентов, острыми и хроническими влюбленностями, осложненными, с одной стороны, взаимоотношениями с деканатом и наукой, а с другой — с суровой прозой жизни, была такой же обязательной областью интересов искусства, как и покорение Сибири, укрощение Ангары или романтика больших строек, точнее, она и существовала-то с ними в неразрывном единстве. И вместе с тем она, эта студенческая среда, почти не была предметом исследования, она служила скорее обстоятельством, дополнительной краской, условием жизни героев и их конфликтов и, как это ни странно, мало кого интересовала как таковая. Ее использовали в качестве абстрактно современного фона событий. Это и понятно. Основной проблемный интерес литературы был направлен на столкновение романтического героя с жизнью, с ее мощной и разнообразной и сложной эмпирикой. Поэтому естественно, что студенческая жизнь воспринимается в этом контексте как жизнь детская, наивная, простая и бесхитростная, а ее проблематика — как заведомо условная. В общем потоке молодежных пьес «Прощание в июне» оказалась едва ли не одной из наиболее студенческих пьес тех лет в полном смысле слова, в той же мере, в какой «Друг мой, Колька» или

«Гусиное перо», например, были пьесами о школе.

Условный и рафинированный вузовский уклад с его упорядоченностью и жестким хронометражем событий, с абсолютной предсказуемостью ситуаций и конфликтов занимал драматурга целиком и был идеально удобен для него. Он был чреват возможностью бесконечно моделировать разные драматургические ситуации.

Вампилов ищет героя и круг проблем, которые могли бы заинтересовать его самого как художника и человека. Поисков такого рода не было еще в прозе. Там ему было интересно и подвластно все. Прозу формировали, с одной стороны, врожденное чувство слова, наслаждение, упоение внезапно открывшейся способностью писать, брать темы из воздуха, строить интригу, плавно, но лихо завершать самый крутой или самый дурацкий сюжет, с другой — прагматика газетного задания, профессиональная необходимость. В драматургии было иное. Здесь Вампилов ищет свою тему, свою интонацию.

Оказывается, его интересует не то, как вступают в жизнь, а то, что происходит с человеком при вступлении, что за штука такая жизнь? Не столько сама стихия и плоть ее, сколько нравственная конструкция жизни. Его интересует то, какие проблемы приходится решать при вступлении в нее. И Вампилов ищет ответ на свой вопрос в самом прямом, буквальном смысле слова, перебирая варианты. И главное здесь, наверное, не итог, а направление поисков.

«Прощание в июне», в сущности, пьеса слабенькая. И хотя она сразу же принесла автору определенную, пока чисто профессиональную, известность (была опубликована в 1966 году одновременно в трех изданиях, рекомендована к постановке, отмечена в центральной прессе, начала ставиться на периферии, попадала в театральные обзоры и получала положительные рецензии), сейчас, особенно спустя четверть века после ее создания и на фоне других пьес драматурга, трудно поверить, что она могла обратить на себя серьезное внимание.

Однако в контексте вампиловских пьес ее существование, ее роль чрезвычайно важны как наглядный пример поисков и выбора драматургом своего пути. Тем более, что «Прощание в июне» сохранилось в рекордном количестве опубликованных вариантов, и одна лишь авторская правка свидетельствует о драматургическом даре Вампилова едва ли не больше, чем сам конечный ее результат.

Коллизия «Прощания в июне» была, мягко выражаясь, весьма тривиальной: молодой человек, без пяти минут выпускник университета, полюбил девушку, которая, на беду свою, оказалась дочерью ректора его вуза; в результате чего юноша очутился перед выбором, предлагавшим или честно заработанный диплом, желанную исследовательскую работу, или возлюбленную, отец которой поставил отказ от нее условием окончания института и дальнейшей научной деятельности героя. Эта незатейливая история, обладавшая хрестоматийным моральным потенциалом, была разработана автором с удивительной для такой простенькой ситуации серьезностью.

История была наивная, пафос и нравственный вывод ее были самоочевидны: в сделку с совестью вступать нехорошо. Вопрос для Вампилова неожиданно оказывался в том, что в данном случае приходилось считать сделкой с совестью, что ради чего приходилось предавать. А это не такие простые вопросы, если подходить к жизни без готовых ответов.

Бойкий молодой человек Николай Колесов, пообещав явиться на свадьбу друга с первой красавицей города, познакомился на улице с симпатичной девчушкой. Однако хорошенькие девушки часто бывают непреклонны, и герой был вынужден отправиться на поиски другой спутницы, на этот раз выбрав для знакомства красотку с афиши. При знакомстве с эстрадной дивой события развернулись неожиданно остро, и вот уже молодой человек, удирая от милиции, врывался в общежитие через окно и в суматохе умудрялся помять ректора. А в это время в общежитии появлялась Таня — девушка с остановки — и все дальнейшее разворачивалось под знаком вспыхнувшего чувства.

Затем, естественно, следовали 15 суток, исключение из университета, работа хлеба ради у ехидного садовода-эксплуататора, сочувствие и хлопоты друзей, попытки вернуться в университет, и, наконец, высшая точка сюжета — сделка, просто-таки мефистофельское соглашение с папой-ректором, по которому молодой человек брал на себя обязательство забыть о хорошенькой девушке с остановки и получал взамен диплом и распределение. Но в разгар этого выгодного предприятия герою становилось не по себе от собственной расчетливости и предприимчивости, и, подумав, он обхамливал ректора, рвал диплом и решал во что бы то ни стало вернуть себе Таню.

Анализируя «Прощание в июне» в предисловии к «Избранному» Вампилова 1975 года, А. Демидов заметил, что «не следует переоценивать масштабы любви героев и искать в пьесе тему предательства чувства, драматического заблуждения, роковой ошибки. <…> О любви героев в строгом смысле слова в пьесе нет речи, и счастливое воссоединение Тани и Колесова под занавес, от которого драматург (впоследствии. — Е.Г.) справедливо отказался, лишь «смещало» авторский замысел»¹².

Наблюдение весьма тонкое и справедливое. Однако первое, интуитивное, ощущение от пьесы как раз противоположное: она воспринимается именно как пьеса о любви, о «предательстве чувства», «о драматическом заблуждении». В чем же дело?

Тщательность, с которой Вампилов выстраивает конфликт пьесы, свидетельствует о том, что его внимание привлекает далеко не первый, самоочевидный пласт нравственной проблематики, заложенной в пьесе, а ее глубинные корни. Прежде всего бросается в глаза, что в комедии происходит расподобление клише драматической ситуации и сути происходящего.

Более пристальное прочтение пьесы обнаруживает в ней некий «мираж», открывает, что пьеса действительно не совсем о любви. Пьеса построена так, что Колесов лишь по инерции восприятия сюжета может показаться пылким влюбленным, да и кажется таким очарованным и юной Тане, и ее отцу-ректору. К моменту расплаты за свое мелкое хулиганство, явившееся, впрочем, последней каплей в застарелом конфликте героя с ректором, Колесов не только не успел полюбить Таню, но даже навряд ли успел разглядеть ее как следует. В одном из вариантов пьесы об этом так прямо и говорится. Образ темы — история любви Колесова и Тани — и ее, так сказать, реальное, конкретное воплощение не совпадают. Любви Колесова и Тани в пьесе попросту почти нет, хотя, казалось бы, пьеса посвящена именно ей.

Здесь самое время обратиться к истории создания пьесы. Точное количество вариантов комедии, вероятно, неизвестно никому. Однако все без исключения мемуаристы упоминают об их немалом числе. Наверное, во многих театрах страны, где шло «Прощание в июне» и, тем более, там, где пьеса так и не пошла, завалялись те или иные первоначальные ее редакции.

А. Симуков, старший сотоварищ драматурга и руководитель бесчисленных творческих семинаров, участником которых был Вампилов, вспоминает, что видел семнадцать (!) редакций «Прощания в июне», что, возможно, гипербола.

Е. Л. Якушкина, познакомившаяся с первой редакцией пьесы в декабре 1964 года, пишет, что «только в 1965 году читала три варианта этой пьесы, причем менялось и название.

В 1970 году он (Вампилов. — Е.Г.) сделал четвертый вариант пьесы, который, как говорил, «не стыдно теперь показать столичному театру», тот самый, который был поставлен театром им. К. С. Станиславского в 1972 году»¹³. Из письма Вампилова Е. Л. Якушкиной, датированного сентябрем 1970 года, также узнаем, что автор «новую пьесу еще не начинал, переделывал «Прощание в июне», сдаю эту пьесу сейчас в наш театр и местное издательство (судя по воспоминаниям С. Иоффе, приведенным ниже, этот текст до издательства так и не дошел. — Е.Г.). Переработка вышла большая, переписал ее процентов на 75, вышла, по-моему, приличная комедия»¹⁴.

Обилие вариантов знаменательно.

«Утиная охота», которую он пишет одновременно с работой над «Прощанием в июне»¹⁵, например, существует в одном-единственном варианте, опубликованном с ничтожными купюрами, текст которых автор восстанавливал, даря экземпляры «Сибири» друзьям. Это не означает, конечно, что пьеса создавалась сразу «начисто», но значит, что драматург установил для себя и принял сам ее окончательный вариант. Иначе было с «Прощанием».

Только опубликованных вариантов «Прощания в июне» — пять: 1) «Ангара», 1966, N 1; 2) ВУОАП, 1966; 3) «Театр», 1966, N8; 4) книга «»Прощание в июне», «Предместье»», Иркутск, Восточно-Сибирское книжное издательство, 1972; 5) «Избранное», М., «Искусство», 1975. Они составляют три редакции, как и указывал А. Демидов.

Первой редакцией пьесы можно считать текст, опубликованный в книге, вышедшей в Иркутске в 1972 году. Пьеса в этом издании значительно отличается ото всех других.

«В Восточно-Сибирское книжное издательство пьесу «Прощание в июне» Вампилов принес, по-видимому, еще в 1965 году в надежде, что ее напечатают в альманахе (об издании книги его пьес в ту пору не было и речи). Потом он опубликовал в журнале «Театр» исправленный вариант и на основе его создал третью, окончательную редакцию пьесы для Театра им. Станиславского. А первоначальный текст «Прощания» пролежал в издательстве до 1971 года, и когда был решен вопрос об издании книги А. Вампилова, именно эту рукопись, не поставив в известность автора, заслали в набор.

Отчетливо помню, как в начале 1972 года встретились мы с Саней в издательстве. В руках у него была корректура, лицо выражало озабоченность и недоумение: «Понимаешь, какая петрушка получилась, у них старый экземпляр валялся, по нему и набрали. Начал править — бесполезное дело! Надо или перебирать полностью или так оставлять… Пожалуй, так оставлю. Бог с ней, пусть печатают в таком виде, все равно дальше Иркутска никуда не пойдет»¹⁶.

Второй редакцией являются тексты «Ангары», ВУОАПа и журнала «Театр», последний из которых вобрал в себя с небольшими разночтениями оба предшествующие.

Последняя каноническая редакция «Прощания в июне», вошедшая в «Избранное» и перепечатываемая во всех последующих изданиях Вампилова, была опубликована И. С. Граковой по рабочему экземпляру Театра имени К. С. Станиславского (упоминаемому в цитированном письме к Е. Л. Якушкиной) в соответствии с волей самого драматурга, но уже без его авторизации. (Сборник «Избранное» задумывался еще при жизни Вампилова.)

Основная направленность поисков Вампилова в работе над «Прощанием в июне» состояла в изменении проблематики пьесы, ее нравственного смысла и смысла личности главного героя.

Положив в основу пьесы действительную историю, произошедшую в его бытность в университете, Вампилов с удивлением обнаружил, что острая и занимательная сама по себе, эта история драматургически бедна.

Расстроившаяся на глазах университетского начальства свадьба с шумными административными неприятностями для всех ее участников никакой собственной нравственной проблематикой не обладала. Она лишь давала возможность решать на ее основе самые разнообразные нравственные проблемы и вопросы. А вот выбрать из них те, которые бы соответствовали человеческим исканиям, пристрастиям и интересам автора, оказалось не так-то просто.

В иркутской («Иркутск-72») — то есть в первой дошедшей до нас редакции пьесы — ее нравственная проблематика тяготеет к лапидарным и назидательным формам и темам литературы конца пятидесятых годов.

В этом варианте «Прощание в июне» могло бы быть названо «Падение и прозрение Николая Колесова». Это была история человека, для которого дело было превыше всего. Сюжет пьесы формировали не превратности любви, не противостояние чинуши ректора и живого и, наверное, даже незаурядного студента. Нет, центральное место в этой редакции пьесы занимала почти криминальная интрига, душой которой был гитарист Шафранский, с которым Колесов подрался в номере у певицы Голошубовой. Гитарист требовал с героя выкуп за «выставленную руку» и грозил передать дело в суд. Таким образом, речь шла в первую очередь не о дипломе, а об уголовной ответственности, грозившей герою (отчисление из института тогда уж возникало автоматически), и источником его бед становился не ректор, а Шафранский.

Студенты по подписке собирали деньги для прохиндея, а Колесова, в конце концов, выкупал Золотуев, образ которого в этой редакции был ближе всего к окончательному (в промежуточных он ослаблен, приглушен, оглуплен и окарикатурен). Инцидент с ректором, которого Колесов тряхнул в темноте, уже присутствовал среди конфликтоносных эпизодов пьесы, но не был столь роковым. Сами Колесов и Репников были противопоставлены здесь на иных основаниях, да и драматическая коллизия пьесы разворачивалась в других берегах.

Мужественные кинематографические инженеры, молодые специалисты с волевыми подбородками, непреклонные искатели с развернутыми плечами, способные в запале энтузиазма ненадолго оторваться от коллектива, невзначай обидеть любимую, смутно реяли за спиной Колесова, направляя воображение драматурга. Этот Колесов был прежде всего человеком дела.

В центр всеобщего внимания его помещала не та лихая бесшабашность, непринужденность, обаяние, которые отличали его младших собратьев, чье появление на сцене предварялось завистливыми мужскими и восторженными женскими восклицаниями: «Колесов — это тот… любимец публики? — Он. Любимец публики, счастливчик, декадент». («Театр»), «Вы не знаете Колесова. Ему все легко дается» («Ангара»), а то, что он был одним из лучших студентов, первым и несомненным претендентом на аспирантуру, человеком волевым, напористым, правильным.

Столкнувшись с «превратностями судьбы», которые в данном случае были именно превратностями судьбы, а не характера, этот герой принимался им бурно сопротивляться: «А вы думаете, я буду сидеть сложа руки и ждать спокойно, чем все это кончится? Ну нет! Надо действовать. Сегодня же я должен сделать два визита». («Иркутск-72»). Этот Колесов был человеком, движущимся к достижению своей цели с неотвратимостью стрелы, выпущенной из лука. Для этого Колесова карьера ученого была не средством достижения цели, но самой целью. И ничто не могло остановить его на пути к ней.

Если младшие Колесовы с какой-то трогательной и наивной гордостью почти шепотом признавались своим Репниковым в том, что из их опытов «кое-что получается», и хладнокровно засевали драгоценные золотуевские сотки своими травами, то этот Колесов «подпольной» научной деятельностью не занимался. Понятие долга у него было иным: взявшись работать — даже на Золотуева, он работал «без козьей морды», как сказал бы Гомыра.

Золотуевская гассиенда поражала пришедших к Колесову друзей промышленным обилием цветов, а заветного альпийского лужка — научной гордости героя и олицетворения их с Таней чувства — не было и в помине. Даже в разгар объяснения с девушкой герой мог спокойно вспомнить о своих обязанностях и, не колеблясь, привлечь ее… к работе: «Надо закрыть цветы. Идем, ты мне поможешь» («Иркутск-72»).

Колесова первой редакции, вероятно, лучше всех сыграл бы Э. Виторган, чуть не ставший исполнителем этой роли в первой московской постановке пьесы (режиссер А. Товстоногов, Театр имени К. С. Станиславского), но забракованный автором¹⁷. Высокий красавец с развернутыми плечами и внимательным взглядом, он был идеально полным воплощением социального героя, олицетворением сильного, упорного, целеустремленного человека. Не случайно в конце семидесятых, став с возрастом внутренне значительнее, подсушенный годами, с легкой сединой, эффектно оттенявшей его породистое лицо, он сделался одним из лучших исполнителей ролей блестящих негодяев, которых несгибаемая воля и целеустремленность приводили к конфронтации с порядочными людьми, а нередко и с уголовным кодексом. Что подтверждало, таким образом, верное направление развития отвергнутого Вампиловым типажа.

Действовал этот Колесов правильно, аспирантура была им заслужена, наказание было несоизмеримо с виной, а Шафранский явно собирался на нем заработать. Но в абсолютно правомерных спасительных действиях героя обнаруживалось некоторое нравственное «дребезжанье». Он слишком всерьез самоспасался и не слишком красивыми методами. Таню этот Колесов к моменту возникновения слухов о его романе с дочкой ректора попросту не помнил, как всякий целеустремленный человек, даже не заметив жертву нереализованного знакомства.

Красавица. Давно ты знаком с дочерью ректора?

Колесов. Чьей дочерью?

Красавица. С дочерью нашего ректора. Где ты с ней познакомился? Когда?

Колесов. У него есть дочь?

Красавица. Ты у меня спрашиваешь?

Колесов. Спрашиваю, потому что понятия об этом не имею.

Красавица. Странно. Приглашаешь девушку на свадьбу и…

Колесов. Подожди, какую девушку, чего ты мне голову морочишь? А! Ну да, я приглашал одну, но это так, мельком, на ходу. Я даже не помню, как ее зовут.

(«Иркугск-72»)

Он жестко осаживал героиню, обнаружив ее в доме у ректора:

Таня (Репникову). Так и знай: вся эта история началась из-за меня.

Колесов (Репникову). Это неправда. (Тане, с досадой.) Не понимаю, Таня, зачем вы так много на себя берете? <…> (Тине, сухо.) Я бы хотел поговорить с Владимиром Алексеевичем о деле.

(«Иркутск-72»).

Герой деловито гнал ее от себя, так же твердо выполняя данное Репникову обещание, как неукоснительно добросовестно исполнял свои обязанности у Золотуева:

Колесов. Послушай… <…> пока не поздно, нам с тобой надо остановиться… Видишь ли, ты не туда попала.

<…>

Таня. Что случилось?

Колесов. Ничего не случилось. Просто я кое-что понял. Во-первых, я вовсе не тот, кого тебе надо, а во-вторых, мне сейчас некогда…

<…>

Таня. Лучше бы прямо сказал…

Колесов. Что сказал?

Таня. Что я тебе не нравлюсь.

Колесов. Вот-вот. Ты мне не нравишься?

(«Иркутск-72»).

Но при этом он все-таки ухитрялся использовать Таню как орудие в борьбе с Репниковым. Версия о том, что он «употребляет» знакомство с девушкой для достижения своих целей, здесь была не только вздорной и оскорбительной идеей, родившейся в напряженном мозгу амбициозного администратора, но и реальностью поведения самого героя.

Почувствовав, что нравится Тане и это путает Репникова, Колесов в отместку за то, что его благие и честные намерения не были поняты, начинает действовать, как предписывали чужое скверное — репниковское — мнение о нем. Эта метаморфоза происходила в нем мгновенно (почти как в сценке «Успех»). Используя подогреваемую общественным мнением ситуацию, герой начинал ухаживать за Таней на глазах всего университета и, зная, что отец запретил девушке встречаться с ним, оставлял ее ночевать на даче Золотуева (в других вариантах пьесы Таня, прогуляв ночь по городу, заглядывала к Колесову словно для того, чтобы убедиться, что ее герой достоин бунта. Во всяком случае, в сцене заключения сделки между Колесовым и Репниковым возникало явственное чувство, что активно действует здесь не только ректор, но и молодой человек.

Репников. <…> вам нравятся все хорошенькие девушки, не правда ли? Так почему же именно моя дочь? Для чего?

Колесов. Чтобы выкрутиться из беды?

Репников. А разве нет? <…> Вы циник, Колесов, вот что нехорошо.

Колесов. Владимир Алексеевич, а вы с какой целью сюда пришли?.. Вы не циник?

Репников. Не думаю. Я пришел сюда, чтобы избавить от вас свою единственную дочь. Итак, что вы хотите?

Колесов. Нет уж, Владимир Алексеевич. Уж раз на то пошло, то не вы меня, а я вас спрашиваю: чего вы хотите.

Интересно, что только в иркутском варианте колесовское падение определялось словечком «взял«: «Я уже взял, но вижу, что продешевил», «Ты мало взял«. В других редакциях история Колесова воспринимается как история человека, давшего взятку: «много дал… вам и не снилось… «

И все-таки даже такой Колесов горько раскаивался в своем выборе. В этой пьесе прозрение настигало его почти случайно. Фролов предлагал ему свое место в аспирантуре в обмен на направление на селекционную станцию, куда собиралась ехать неразведенно-незамужняя Маша, продолжающая любить своего несносного Букина. И у Колесова тогда открывались глаза на иные человеческие ценности, среди которых дело и карьера занимали не такое уж важное место. К тому же, он был человеком порядочным и честным, а нечистоплотность сделки, пусть даже совершенной в отместку за учиненную над ним несправедливость, тяготила его. Тут еще приходила с деньгами для Шафранского и робкими признаниями Таня… И это уже оказывалось сверх его сил. Колесов открывался ей во всем, выбрасывал диплом и приготавливался сесть в тюрьму. Но от Шафранского его спасал Золотуев, а Таня, потрясенная его исповедью, в ужасе убегала прочь. Последняя сцена пьесы была молчаливой и многозначной: в глубокой задумчивости герой опускался на скамейку в том самом месте, где когда-то впервые повстречался с Таней. Ему было о чем подумать.

Пользуясь словами Репникова о Колесове этой редакции, можно было сказать: «Когда надо чего-нибудь достичь, такие, как вы (Колесов. — Е.Г.), на все способны. Вы несетесь сломя голову, и не попадайся на вашем пути никто угодно (орфография издания. — Е.Г.): ни дети, ни женщины — всех вы растолкаете». («Иркутск-72»), Это было не полной правдой, но все-таки было правдой о герое, потому что и сам Репников этого варианта был иным, весьма отличным от своих младших собратьев, ему можно было верить.

В их взаимоотношениях с Колесовым не было подоплеки, застарелой взаимной антипатии, более справедливой с колесовской стороны, чем со стороны ректора. Репников этой пьесы — ничем не скомпрометировавший себя ученый; все, что могло бы представить его антагонистом «романтического изгнанника» Колесова, отсутствовало.

Слова Колесова «я пришел к вам как ученому, к которому отношусь с большим уважением» («Иркутск-72) выглядели вполне искренними, во всяком случае, контрдоводов, контроснований этой фразе в пьесе не было.

В этой редакции отсутствовала и семейная история Репниковых, изобличавшая Таниного отца как мелкого домашнего тирана, принесшего в жертву своему эгоизму и себялюбию жену и дочь.

Нежелание Репникова помочь Колесову в этой ситуации было не местью мелкой чиновничьей душонки, а позицией вполне обоснованной и по-своему вызывающей уважение: «О какой поддержке вы говорите? Дел наделали вы одни (орфография издания. — Е.Г.), а отвечать за вас, выходит, должен весь университет, так, что ли?» Это был отказ человека, привыкшего отвечать за свои поступки и требовать того же от окружающих. Более того, он знал не только сиюминутную цену колосовской просьбе, но и ее глобальную жизненную подоплеку или сверхзадачу: «Послушайте, молодой человек. Никаких планов и никакой науки отдельно от дурацких случайностей не существует, примите это к сведению. За все в жизни надо отвечать, и вы, молодой человек, ответите, И вот вам мой совет: никогда не уклоняйтесь от справедливого наказания — ни сейчас, ни в будущем. Я вам не помогу» («Иркутск-72»).

Репников и Колесов были людьми одного склада и одного лагеря. Их противопоставленность в данной ситуации была не сущностной, а сюжетной, ситуативной. Оба они были людьми сильными, серьезными, целеустремленными, столкнувшимися с непредвиденными обстоятельствами: Репников испугался за Таню, Колесов -за свою карьеру, оба они поддались слабости, каждый своей. Антагонистов в этой дистиллированной студенческой истории не было. Злая сила была водевильной — негодяй Шафранский приходил как пародия на представителя той самой неупорядоченной вольной действительности, живой жизни, которая в массовом порядке подстерегала юных героев молодежных пьес за порогом школы, вуза, дома. Он был посрамлен, если не стремительно, то внушительно и бесповоротно.

Иными были здесь и взаимоотношения Колесова и Тани. Сама Таня была здесь не наивной до святости, трогательной школьницей одиннадцатого класса — очередного выверта всеобуча середины шестидесятых годов, а довольно строптивой барышней-студенткой («мать уехала и тоска, даже поругаться не с кем»), весьма отчетливо и недвусмысленно ощущающей себя ректорской дочкой.

И хотя ее чувство к Колесову с самой первой редакции пьесы было горячим и неподдельным, здесь оно было замешено на немалой доле гордыни. Эта Таня, единственная из всех одноименных героинь, узнав от Колесова правду, искала подтверждения ей у отца, а получив это подтверждение, мелодраматически швыряла в лицо возлюбленному деньги, приготовленные для Шафранского, и уходила прочь и навсегда.

Любви героев в этой пьесе было уделено не много внимания. Это происходило не только по причине холодной целеустремленности и деловитости героя и особенностей образа Тани, это было заложено и в общем тоне пьесы. В ней отсутствовали лейтмотивы любви, пронизывающие другие редакции пьесы. Любовные истории, которые впоследствии будут создавать силовое поле комедии, или отсутствовали вообще, как, например, сюжетная линия, связанная со взаимоотношениями в семье Репниковых, или занимали здесь гораздо более скромное место (бурные студенческие романы, дуэль Букина и Фролова).

Основной лейтмотив этой редакции пьесы — лейтмотив взятки. Золотуев уже здесь возник во всем своем коварном великолепии. Торг Колесова и Репникова оттенялся грубой примитивной торговлей Шафранского с героем, с одной стороны, и Золотуева со своим ревизором — с другой: шафранские берут, ревизоры выгоняют. Было отчего прийти в отчаянье правильному, деловитому и умному студенту Колесову.

Что не устраивало драматурга в этом варианте пьесы? Видимо, слишком головная, умозрительная задача, которую он поставил перед собой и своим героем, сделав его, в сущности, карьеристом и заставив использовать в деловых целях влюбленность милой девушки; не устроил получившийся слишком холодным и расчетливо-целеустремленным его характер, а также, видимо, и то, что интрига слишком легко скатывалась в ту область человеческих взаимоотношений, куда доступ порядочным людям вообще закрыт. Кроме того, центр тяжести драматического конфликта пьесы оказывался как бы рассредоточен между Колесовым и Шафранским, с одной стороны, и Колесовым и Репниковым — с другой. Зло, которое нес в себе Шафранский, слишком походило на опереточное злодейство. И сам драматический конфликт пьесы слишком отдавал надуманностью, в нем не было нравственной сложности; эмоциональные краски здесь не только не смешивались, но даже не соприкасались. Дорога героя пролегала по хорошо протоптанной моральной колее. Вампилову же хотелось для своих героев собственного пути, собственных страданий, собственных открытий.

Во второй редакции («Ангара», ВУОАП, «Театр»)¹⁸ образ Колесова был в принципе иным. Это был «любимец публики», «счастливчик», «декадент». Это был герой, которого любили не только все персонажи пьесы, но и сам автор. С героем первой редакции Колесова роднила, пожалуй, только страсть к науке, причем именно страсть, а не острое сознание своего нрава на научную карьеру: «Пять лет назад я приехал в этот город, вышел из вагона и спросил, где университет. Мне показали: во-он на том берегу. Я помню, как мне захотелось броситься туда вплавь, напрямик — так не терпелось все это начать… » («Ангара»). И тем не менее не страсть к науке, а стихийное жизнелюбие было определяющим в этом герое. В одном из вариантов второй редакции («Ангара») Колесов, от избытка авторских чувств, оказывался даже сиротой-детдомовцем, подрабатывавшим на угольном причале.

Ни мимо хорошенькой девушки, ни мимо фальшивящего музыканта он не мог пройти равнодушно, не заметив, не заинтересовавшись, не «встрянув». Музыканту он подсказывал ноту: «Эй, маэстро! Имейте совесть! Там соль диез! Соль диез, а не соль!», девушке с увлеченностью живописал ее собственные переживания: «… домой не хочется. <…> Дома вас ждет телевизор, кот и строгий папа. По телевизору посевная кампания, кота вы и так замучили, папа, правда, будет волноваться, но ему к этому надо привыкать… Знаете, что? Пойдемте со мной!» («Ангара»). Там, где Колесов-I, потерпев неудачу при уличном знакомстве, прощался сухо и равнодушно: «Ну смотрите, а то приходите, если надумаете», — там младший Колесов был весел, щедр, великодушно сердечен, и более того, в самой завязке пьесы знакомство героев строилось как бы с учетом будущей любовной интриги:

Этому Колесову писатель отдал весь запас остроумных реплик, звонких метафор из своих записных книжек, лучшие словечки своей прозы, многие из которых, впрочем, отобрал в окончательной редакции.

В ответ на гневные тирады ректора он мог вместо скромного и почтительного признания заслуг Репникова как ученого воскликнуть: «Владимир Алексеевич, если вы были в молодости героем, то это вовсе не значит, что сейчас вы можете говорить, что угодно и кому угодно» («Ангара»). «По-вашему, значит, за счастьем лучше не гоняться?» — почтительно спрашивала героя юная Таня. «Наоборот. Надо наступать ему на пятки» («Ангара»), — заявлял бесшабашный преследователь фортуны, отбывая свои пятнадцать суток на кладбищенских работах.

Этот Колесов попадал в свои скверные обстоятельства сам, в результате превратностей собственного беспокойного характера, который ввергал его в самые нелепые ситуации. Именно во второй редакции пьесы нечаянная потасовка в общежитии оканчивалась оторванным ректорским воротничком и неподдельным бешенством ректора, приобретая не казусный, а действительно отчаянный, чреватый последствиями характер. Именно здесь («Ангара») пришедшего просить прощения Колесова Репников заставал в обществе Тани, с рюмкой коньяку в руке и, оторопев от изумления, принужден был выпить за его успехи.

Колесов этой редакции, конечно же, успевал и заметить Таню, влюбиться в нее самым обыкновенным образом. Предательство этого Колесова было не осознанным поступком, не акцией в достижении своей цели, а жуткой ошибкой, уступкой сильной воле Репникова, и вина перед Таней осознавалась им задолго до объяснения с нею. «Колесов не выходит из общежития, лежит на койке, молчит и курит», переживало все общежитие, а сам герой признавался Букину в том, что перед этой девочкой он «подлец с головы до пят» («Ангара»).

Осознавая сделанное, Колесов здесь судит себя с той же строгостью, с какой прежде его судил Репников: «Я слишком торопился. Рвался к цели, летел как угорелый напролом, не разбирая дороги… Слушай, что я тебе скажу. Куда бы ты ни торопился — по дороге не расталкивай детей и женщин. Лучше опоздать или сойти с дистанции» («Ангара»).

Герой мучился, метался, а вместе с ним мучился и метался и автор, не зная, что предпринять: заставить героя бросить аспирантуру и уехать одному «в глубинку»:

Колесов. Ну, братцы, счастливо вам. (Рукопожатия и прочее, потом всем.) Будьте здоровы, боритесь за мир, еще увидимся. (Тане.) Всего хорошего, Таня.

Таня. Всего хорошего…

Маша (Колесову). Ты что — ошалел?.. Куда ты?.. Куда он собрался?

Колесов (остановился, поднял руку). Всего хорошего! (Ушел.)

Маша. Куда он?.. Может быть, вы мне скажете?

Букин. На работу. Он едет вместе с Гришей.

(«Ангара»)

Или же, порвав диплом, уйти вместе с Таней, любящей, нежной и все понимающей, а главное, научившейся прощать:

Колесов. Куда же, интересно знать, ты собралась?

Таня. С тобой.

Колесов. Со мной?.. Это куда же?.. Куда? Куда? Ты не знаешь?

Таня. Не знаю…

Колесов. Не знаешь? Как же так! На край света — больше некуда! Как обычно, на край света… Ясно?

Таня. Ясно.

Колесов. А что мы с тобой будем делать, ты знаешь?..

Таня. Не знаю. Будем работать…

Колесов. Работать… И где мы с тобой будем работать?

Таня. Не знаю… Я могу в столовой, кулинаром, нас учили…

Колесов. Ну да… Сторож и судомойка — блестящая компания!.. А жить? Где мы с тобой будем жить?

Таня. Не знаю.

Колесов. Не знаешь… Пора бы знать… В шалаше! А где еще?.. В шалаше, как все благородные люди… Тебе нравится в шалаше?

Таня. Да, нравится.

Колесов (не сразу). Тогда собирайся. Мы уезжаем из этого города.

Таня (не сразу). Когда?

Колесов. Сегодня.

(«Театр», ВУОАП)

Танина влюбленность была самым ярким эмоциональным и действенным моментом пьесы: переживания героини, ее попытки спасти Колесова — все это разворачивалось бурно и непосредственно перед зрителями. Объяснение героя с Репниковым происходило не впопыхах под аккомпанемент брюзжания Золотуева, как в последней редакции, а в присутствии и при активном участии Тани.

Таня первая приходила к герою (сцена на кладбище), а прямолинейная и добродушная Маша, прежде чем объяснить, что девочка — дочь Репникова, объявляла, что юная особа по уши влюблена в Колесова.

Эта Таня была просто захлестнута чувством: «Знаешь, чего я боялась больше всего, — признавалась она Колесову на выпускном вечере, после трехнедельной разлуки, — я боялась, что ты уедешь и вдруг начнется война. И мы никогда не увидимся… А дальше я думала так: ну нет, если им очень хочется воевать, пусть они потерпят, пусть они подождут, когда мы встретимся… » («Ангара»)¹⁹.

И вместо прежнего оскорбительного разрыва с мелодраматическим швырянием денег здесь звучала тихая Танина печаль о жестокости взрослого мира: «значит, с папой вы поладили».

Таня этой редакции была самоотверженной, глубоко чувствующей, серьезной девушкой, в одном из вариантов («Ангара») она даже бросала школу, убегала из дому и принималась работать на слюдяной фабрике, описанной еще очеркистом Вампиловым как одно из исчадий производственного ада.

Но главным во всем драматическом сложении этой редакции пьесы было изменение конфликта. Романтическому изгнаннику Колесову противостоял жестокий, грубо амбициозный человек, принесший в жертву своему душевному комфорту жену и дочь. Все варианты второй редакции были «набиты» самыми разнообразными изображениями репниковских безобразий: его деспотизма, трусости, циничного отношения к домашним, тихими страданиями его жены. Он был слабым ученым, но ревностным администратором: «Как посещать мои лекции, так я — не ученый, а как просить — так ученый», — обидчиво напоминал он Колесову, с которым у него были давние принципиальные счеты, и столкновение в общежитии оказывалось лишь последней каплей, переполнившей чашу ректорского терпения. Репников этой редакции выступал не только как гонитель молодого человека, но и как его искуситель, причем искуситель, в какой-то момент добившийся желанной цели. А в варианте «Ангары» Репников ко всему был еще и кокетливым идиотом: «скоро пятьдесят, а я все еще мальчик… » — и Колесова все время тянуло осадить его дерзостью.

В варианте «Театра» ректор был суше, злее, осмотрительнее, чувствовал себя увереннее и спокойнее. В этой редакции пьесы, несмотря на неизменность основных сюжетных ходов, Колесов и Репников были противопоставлены по-иному: Репников был делягой, Колесов — веселым балбесом. Но главное, Репников и здесь был жуликом, он ломал и едва не уламывал влюбленного студента, Колесов же был отчаянной честности влюбленным юношей. Для того, чтобы ощутить нравственную неблаговидность сделки, этому Колесову не нужно было толчка извне, как в окончательном варианте, в виде чужой (Маши и Букина) счастливой любви, ему нужна была всего лишь Таня. Эта редакция пьесы была просто пронизана темами любви, идущими контрапунктом к истории Колесова и Тани. К сцене студенческой свадьбы добавился еще один важный эпизод — дуэль Букина и Фролова, была подробно расписана история безответной любви Фролова к Маше, ревнивцем в варианте «Ангары» был даже Репников.

Сообразно с увеличением темы любви в пьесе основательнее звучит и тема предательства, однако она воплощена не столько в истории золотуевского торга с ревизором, сколько в истории, рассказанной Репниковым, тоже однажды «оступившимся» в начале жизненного пути.

Репников. В ваши годы, когда я рвался в науку с таким же нетерпением, со мной случилось нечто похожее… Да-да. Это произошло однажды, когда мне захотелось показаться талантливее, чем я есть на самом деле. Мой руководитель, шеф, как теперь говорят, был влиятельный дурак. Сейчас такого дурака уже не найдешь. Мой первый компромисс был в том, что я не замечал, вернее, делал вид, что не замечаю глупости моего руководителя. Даже напротив… И он меня отметил, выделил. Ну и вот… А потом пошли непрерывные, я бы сказал будничные, служебные компромиссы…

Колесов (он подавлен). С какой стати вы мне исповедываетесь?

Репников. А разве нам с вами нельзя немного пооткровенничать? Согласитесь, у нас с вами есть кое-что общее… И подумайте, имеете ли вы право меня ненавидеть.

(«Театр»)

Что же заставило Вампилова приняться за переделку и этой редакции? Думается, что крайняя степень выговоренности, прописанности всех сюжетных линий и драматических образов пьесы. Уйдя от лапидарной и клишированной «деловой» интерпретации сюжета, драматург впал в другую крайность. Ему захотелось дать глубокое лирическое оправдание всех событий и поступков. В отличие от первой редакции пьесы, во второй редакции «гражданская сторона» конфликта оказалась поглощена лавиной нежных чувств, лейтмотивами любви и ревности. И поэтому оказывалось, что Колесовым двигала не столько корысть и расчет, сколько переизбыток молодых сил, гордыня, что его «заносило» от собственной раскованности.

Тупиковые ситуации преодолевались всепобеждающей силой любви: Таня прощала Колесова, Маша — Букина, жена — Репникова, маячившие где-то на периферии темы Золотуева и Шафранского были заслонены разнообразной игрой молодых и чистых чувств.

В подтексте драматических событий и образов не оставалось ничего. Все было предельно выведено наружу и где-то там, в неэвклидовой дали, стремилось к абсолютному равнодействию добра и зла. При всей веселой легкости, которой была наделена речевая стихия пьесы, в этой редакции «Прощания в июне» ощущалось и по-своему безвоздушное пространство. Формула актерского мастерства: «играя злого, ищи, где он добрый» — реализовывалась здесь уже на уровне текста.

Однако одно завоевание второй редакции было несомненным — это то, что в основе драматургии пьесы теперь лежал конфликт между Колесовым и Репниковым, разными полюсами человеческой натуры, а нравственное зло приобретало живые, жизненные, скользящие формы, и сделать вид, что ты с ним не знаком, что оно тебе совершенно чуждо, было невозможно.

В окончательную редакцию пьесы Репников, Колесов и Таня, на первый взгляд, перешли в тех самых обличьях, в каких сформировались во второй. И все-таки изменения в героях ощутимы. Исчезла «предельность» качества каждого из них. Это касается и Репникова, и его жены, и, прежде всего, Колесова.

Изменился и характер конфликта, положенного в основу пьесы.

В окончательной редакции, как уже говорилось, тема любви Колесова и Тани оказалась «смазанной», облегченной, а главное, побочной по отношению к основному конфликту, построенному на проблеме нравственного торга, духовного предательства.

Это выразилось и в прямом уменьшении объема сценического действия, отпущенного героям, и в характере изображения их чувств.

В окончательном варианте Таня занимала мысли и чувства героя не больше других обрушившихся на него событий и неурядиц, и то только тогда, когда сама появлялась в поле его зрения. Колесов относился к ней ласково, дружески и поначалу снисходительно, скорее, небрежно, во всяком случае, без намека на чувство, и знакомство их отчетливо носило легкий, ни к чему не обязывающий характер.

Строя завязку пьесы, автор вернулся к первоначальному, иркутскому ее варианту.

Что же заменяло в окончательном варианте пьесы любовную интригу? Не будучи влюбленным или будучи влюбленным «не слишком, а слегка», Колесов без особой душевной борьбы отказывался от Тани, то есть соглашался порвать с девушкой, которую видел-то три или четыре раза. Его увлечение наукой было явно сильнее чувства к ней. (Свойственные герою вначале черты отчаянного честолюбия Вампилов также убирает.) Если мы сравним ключевую сцену пьесы — объяснение-разрыв Колесова с Таней — во всех трех редакциях, то увидим, что различия в них весьма существенные.

В первом случае перед нами деловой человек, энергично выпроваживающий случайную знакомую, во втором — влюбленный, который гонит от себя ‘Таню с надрывом и болью, мучительно переживает расставание с ней, и, наконец, в окончательном варианте эти темы сливаются воедино, переплавляются в драматическом конфликте пьесы. В третьем случае перед нами человек, который словно бы и сам не знает, чего он хочет²⁰. Вампилов добивается от своего героя искренности иного рода, чем требует прямая прагматика сюжета. Колесов-II был ошалевшим от любви, страдающим пареньком, который честно боялся «испортить жизнь» — будущую обеспеченную, безмятежную жизнь ректорской дочки и был искренен в своем порыве («Я проходимец без сигарет и рекомендаций, шалопай, преферансист с мечеными картами <…> я сижу на чужой даче и чищу ружье, из которого за десять лет убили одну сороку <…> Беги от меня без оглядки, я понятия не имею, что такое счастье» («Театр»). В третьем варианте дело обстояло сложнее. Драматическому действию оказалось свойственно некоторое «наползание» друг на друга моральных истин и причинно-следственных связей, некое странное равновесие различных инерционных сил сюжета. Колесова-III в этом кульминационном объяснении, в сущности, равно можно было принять и за малодушного влюбленного, поступившегося чувством, и за делового человека, отказавшегося от личного счастья ради цели. (Отсюда удивление А. Демидова, заметившего «неуместность» любви в пьесе.)

Эта драматургическая особенность возникала в результате сознательных поисков автора. В пьесе происходило своего рода микширование характера героя. Речь шла о напряжении между поведением и самосознанием. Поведение выказывало расчетливого человека, самосознание — влюбленного. (Или, в равной мере, наоборот.) Герой был в растерянности, но автор торжествовал победу, ему удалось воссоздать психологическую ситуацию, в которой бы человек находился под влиянием множества разных противоречивых начал и явственно страдал от этого.

Автор предельно усложняет нравственную ситуацию. Молодой человек импульсивен и горяч, Таня — очаровательна, симпатична и любит героя, вина — мизерна, наказание — несправедливо сурово, тема манит не меньше, чем красивая девушка, тем более, что девушка бросается на шею, а научная работа ускользает из рук. Выбор, казалось бы, сделан в пользу того, что труднее, а следовательно, был благороден. И в том, что делает Колесов, для него самого нет ничего такого, что могло бы выглядеть подлостью или предательством в его глазах. Но то, что он сделал, независимо от объективной оценки его поступка, все-таки оборачивалось нравственным преступлением. Так прокладывался путь к Зилову.

Пусть Колесов совершил нравственный проступок, на который сознательно не шел и последствий которого не предвидел. Но невзначай, походя, расплатившись Таниной любовью за возможность окончить институт, герой, как выяснилось, предал в первую очередь самого себя.

Выстраивая эту последнюю метаморфозу своего героя, Вампилов демонстрирует настоящее драматургическое мастерство. Возмездие настигало героя не в монологах и обличеньях, а в пластике действия, в тонких, едва заметных его нюансах.

Ничто не изменилось в жизни Колесова после получения диплома, но он, прежде бывший «душою общества», непременным центром притяжения и активного действия каждой сцены, неожиданно для себя становился персонажем фона: (ремарка) «Выпускной вечер в университете. <…> Из зала доносится смех. Шум, музыка. За одним из столиков сидит Колесов. Перед ним бутылка вина, несколько стаканов. Из зала выходят Букин и Гомыра. Останавливаются у двери, не замечая Колесова«. К такого рода построению Вампилов пришел только в последней редакции пьесы — во всех предыдущих место Колесова в композиции действия оставалось неизменно ведущим.

И хотя справедливость торжествовала во всех редакциях пьесы, и сама справедливость, и характер ее победы были различными. Последний финал подводил нас не «к счастливому воссоединению Колесова и Тани» (А. Демидов), а только к началу их любви в самом настоящем смысле слова, к началу их трудного жизненного пути.

В окончательном варианте пьесы перед нами оказывалась иная, нежели в начале работы писателя, нравственная коллизия, и самый конфликт пьесы на наших глазах претерпевал существенные изменения. Пьеса, задуманная как бесхитростная лирическая комедия (это относится и к первой, и ко второй ее редакции), оборачивалась едва ли не нравственно-психологической драмой, хотя мы отдаем себе отчет, что до таковой «Прощанию в июне» еще далеко.

Завоевания Вампилова как драматурга в «Прощании в июне» носят еще экстенсивный характер. Это по сути своей «открытия для себя», но открытия тем не менее немалые.

Вампилов здесь превратил расхожий морально-дидактический конфликт, диктуемый весьма тривиальным сюжетом и незатейливой темой, в по-настоящему серьезный нравственный, а точнее, в нравственно-социальный, в конфликт, связанный с проблемами выбора человеком индивидуальной чести и общественной морали.

Сюжет вампиловской комедии, двигаясь в фарватере молодежной темы десятилетия, неявно, но неуклонно сворачивал к вопросам, неподвластным сугубо молодежной тематике, к вопросам нравственно-психологического толка, которые все более и более будут интересовать Вампилова в дальнейшем.

Спектакли по «Прощанию в июне» широко шли по стране. В пьесе привлекали житейски острые и драматургически знакомые ситуации, живые узнаваемые характеры, легкий остроумный диалог, привлекала, вероятно, и возможность весьма разнообразно и оригинально (если не сказать резче) трактовать комедию: в некоторых театрах она шла под названием «Любовь не прощает», прямо противоположным смыслу вампиловской пьесы.

Вампилов работал над «Прощанием в июне» фактически всю жизнь. Пьеса издавалась, ставилась, получала вполне одобрительные отклики, а драматург все вновь и вновь возвращался к ней. Конечно, он шлифовал таким образом свое мастерство, но он делал это и работая над новыми произведениями тоже. Думается, суть заключалась не только в этом.

Вторая половина шестидесятых — годы интенсивного и неуклонного изменения, социально-нравственного качества жизни. Непритязательный, но очень точно в историческом отношении выбранный конфликт комедии чутко, как сейсмограф, реагировал на перемены общего тона времени, и Вампилов как драматург, возможно, неосознанно старался запечатлеть эти «толчки действительности» в своей работе, зафиксировать, сохранить их в художественном мире пьесы.

«Старший сын»

Пик популярности Вампилова приходится приблизительно на период с сезона 1972/73 года по сезон 1978/79 года.

Своей реальной театральной славой драматург обязан, главным образом, «Старшему сыну» и «Провинциальным анекдотам», которые в течение нескольких лет занимали ведущее место в репертуаре.

По пьесе «Старший сын» был снят телефильм (1976, режиссер Виталий Мельников) и написана опера (1983, композитор Геннадий Гладков).

Более того, именно эти пьесы Вампилова, на первый взгляд, совершенно бесхитростные, почти развлекательные, лишенные проблемного героя, сложной нравственной проблематики, тематической злободневности, то есть не содержащие в себе ни формальных, ни фактических остроактуальных примет времени, пьесы, отчасти даже возводящие действительность к гротесковым фантасмагорическим формам, произведения, с которыми у автора, судя по всему, не было связано больших надежд, оказали прямое влияние на драматургию новой волны, нашли в ней свое прямое продолжение и развитие: «Старший сын» — в мягкой, человеколюбивой иронии Аллы Соколовой, А. Галина, «Провинциальные анекдоты» — в жестоких гротесках Л. Петрушевской, С. Злотникова, Н. Садур.

Почему же это произошло?

Потому, что именно в этих пьесах, и прежде всего в «Старшем сыне», писавшемся сразу вслед за «Прощанием в июне», был создан Вампиловым его собственный оригинальный художественный мир, создана особая драматургическая поэтика.

Это была легкая и удивительно живая смесь гротеска, чуть заметной фантасмагоричности и «махрового» бытописательства, скрупулезного, дотошного жизнеподобия.

Это был мир, в котором действующими силами были не герои, не проблематика, а особая художественная стихия — самодостаточная и саморазвивающаяся. Причем стихия «Старшего сына» была гораздо более напряженной и обильной, чем стихия «Провинциальных анекдотов», нередко выглядящая в постановках пьесы просто мрачной фантасмагорией, как, например, у В. Фокина в «Современнике», где под напором «страстей» в буквальном смысле слова плясали стены. Просто стихия «Старшего сына» добра; это стихия, рождающая счастливые превращения и обретения, а не разрывы и утраты.

Однако особый интерес к «Старшему сыну» и «Провинциальным анекдотам» коренится не только в самих художественных особенностях этих пьес, но заключается и в своеобразии театральных пристрастий второй половины семидесятых годов. Середина семидесятых годов — самый разгар противостояния производственной и семейно-бытовой драматургии. «Человеку со стороны», захватившему театральные подмостки, был противопоставлен герой семейных драм, домашних сцен, любовных перипетий, то есть областей, исконно бывших предметом драмы, но сейчас оказавшихся демонстративно и подчеркнуто отделенными от производственных страстей.

Чем активнее на одном полюсе драматургии выносилась на сценические подмостки суровая деловая проблематика, чем настойчивее предлагалось зрителям обдумывать, взвешивать, обсуждать, подсчитывать рентабельность производственного процесса и себестоимость конечного продукта, чем более сложными оказывались механизмы управления производством и глубокими проблемы его руководителей, тем ощутимее на другом полюсе репертуара возникала тяга к простым человеческим радостям, к историям любви, к сюжетам обретения счастья и его потери.

В этот период в искусстве возникла и отпочковалась своего рода семейно-приключенческая или лирико-фантастическая ветвь драматургии.

Это была драматургия сладких грез и чудесных превращений, торжества добродетели и вознаграждения по заслугам, драматургия, внутренней, зачастую неосознанной задачей которой было вселять в человека веру в чудесный выигрыш, счастливый случай, могущий повернуть жизнь самого несчастливого и затюканного члена общества.

На одном конце этой драматургии, весьма разнообразной как по художественному уровню, так и по нравственным своим достоинствам, стояли прелестные пьесы-грезы А. Арбузова: «В этом милом старом доме», «Сказки старого Арбата», «Старомодная комедия», на другом — расчетливая, холодная киносказка «Москва слезам не верит», анилиновые красители которой покорили даже Голливуд («Оскар», 1981).

Авторами, находившимися, так сказать, в сердцевине процесса и, пожалуй, наиболее полно и сообразно духу времени воплотившими эти его особенности, стали Э. Брагинский и Э. Рязанов, «драматурги-утешители», как они сами себя называли.

Не выходя на первый план проблемных исканий драматургии, но неизменно удерживая лидерство в репертуаре, они в немалой степени определяли собой театральную атмосферу десятилетия.

Создавая истории столь же поэтические, отстраненные от быта, сколь же иронично и плотоядно погруженные в жизненную конкретику, эти драматурги утверждали особый стиль, сочетавший жизнеподобие с некоей художнической отрешенностью от действительности. Они любили хорошие концы, торжество добродетели и праздничную раздачу слонов под занавес.

Действительность в их пьесах была чуть заметно преломлена, не то чтобы фантастикой, но особой художественной «неправдычкой». Критика без труда разглядела в бестселлерах этих лет («Служебный роман», «Ирония судьбы») все атрибуты волшебной сказки.

В орбиту такого рода драматургических пристрастий попали «Старший сын» и «Провинциальные анекдоты»²¹. Однако в этом контексте вампиловские комедии стояли несколько особняком. Они ощущались гораздо более приземленными, грубыми, старообразными, нежели «иронии» Э. Брагинского и Э. Рязанова или поэтический театр Арбузова.

В них привлекала выпуклая бытовая материальность, телесность жизни, острая сюжетная напряженность, присущая «хорошо сделанной пьесе», да отдаленные раскаты странного тяжеловесно-пронзительного гротеска.

Вообще некоторая «старомодность» вампиловской поэтики была особенно остро ощутима во второй половине семидесятых годов, в момент зарождения драматургии новой волны, которую отмечала особая раскованная, легкая речевая стихия.

Одни видели в этой «старомодности» признак того, что пьесы Вампилова уже устарели и превозносятся незаслуженно, лишь в связи с трагической гибелью их автора, другие — особую пикантность художественной манеры драматурга-новатора.

На самом же деле интонации шестидесятых годов были для Вампилова всего-навсего интонациями своего времени, времени, когда создавались его пьесы. Это было не только время становления и утверждения в литературе нового молодого героя, процессов его гражданского мужания. Это еще и веселое время сочной театральности и на театральных подмостках, и в искусстве в целом; время торжества яркой образной формы, способной донести, передать атмосферу действительности не менее полно, чем прямые декларации и сугубо современные проблемы.

Искусству — театру, литературе, кинематографу — чаще, чем прежде, оказались присущи гротесковые, фантасмагорические, буффонные формы, которые нарушали каноны простого жизнеподобия. В контексте культуры они оказались своего рода противовесом мучительным нравственным поискам человека шестидесятых годов, уже повзрослевшего, посерьезневшего героя, чьи моральные проблемы были уже далеко не инфантильны.

На смену лирическому серьезу пришла страсть к образному преувеличению, театральной раскованности, поэтическому многоязычию. На литературной арене вновь появились имена Ю. Олеши, И. Бабеля, М, Зощенко, А. Платонова. В 1966-1967 годах был опубликован роман «Мастер и Маргарита», а в 1968 году снят фильм «Золотой теленок», возникший не без отголосков булгаковских фантасмагорий — тройка спутников Бендера вела себя в Черноморске почти как свита Воланда в Москве.

Это был фильм, центральным героем которого оказался человек, самозабвенно создающий вокруг себя «мир приключений», этакой неповзрослевший чеховский Чечевицын. Этим Бендером стал С. Юрский, уже сыгравший Чацкого, как наивысшее напряжение отечественной культуры.

В «Золотом теленке» были акцентированы не медальный профиль и крепкая шея ильф-и-петровского персонажа, а длинные темные брови богом отмеченного юноши, его конский глаз поэта, не штиблеты фрайера, а тесный клетчатый пиджачок, севший еще в фильмах итальянского неореализма, подчеркивалось не прохиндейство, а вдохновение, одаренность и артистизм, равные глубине заблуждений героя.

Здесь искали не пошлые тещины драгоценности, как в «Двенадцати стульях», не деньги, а умозрительный и идеальный миллион, придумать который не менее интересно, чем найти.

Остап Бендер на наших глазах «творил» историю гражданина Корейки, отталкиваясь от едва различимых примет действительности, так впоследствии станет делать другой герой С. Юрского и М. Швейцера — пушкинский Импровизатор. Реплика Паниковского, заглянувшего через окно в контору «Рога и копыта»: «Пишет писатель! Ильф-и-Петров!» — воспринималась, как улыбка создателей кинофильма, как их авторский росчерк. В таком прочтении Бендер был не только детищем Ильфа и Петрова, но в какой-то мере и их творческим аналогом.

И в самом фильме, и в его герое было много от атмосферы времени, его страстной жажды образного, гротескового постижения мира. Эту жажду С. Юрский сохранил, пожалуй, бережнее своих современников и воплотил как режиссер десятилетие спустя, первым в стране поставив в БДТ первую пьесу новой волны «Фантазии Фарятьева» Аллы Соколовой (1975) и уловив в ней наивную тягу к чудесному, разбивающуюся о быт и тем не менее торжествующую.

В кинематографе шестидесятых были популярны фильмы, в которых «пустяк, случай, стечение обстоятельств» в буквальном смысле слова были способны переворотить жизнь человека — истории о честных и благородных разбойниках, людях-пришельцах, гражданах, заподозренных в «неземном» происхождении («Человек ниоткуда», «Берегись автомобиля», «Похождения зубного врача»).

Именно тяга к чудесному, свобода художественного вымысла и даже некоторого рода эксцентричность поэтики отличают «Старшего сына» и «Провинциальные анекдоты», обе эти пьесы явственно тяготеют к небытовым, фантасмагорическим, притчевым формам, выводящим их за рамки бытового анекдота.

Сюжет «Прощания в июне» был абсолютно головным, он был придуман, просчитан, выверен. Все сцены пьесы непосредственно работали на ее центральную задачу, каждая картина имела свое название, служила четкому драматургическому шагу.

Внутри отдельной картины могли меняться взаимоотношения героев и сами герои, могли по-иному окрашиваться события, но сама структура пьесы оставалась неизменной.

В «Прощании в июне» Вампилов создавал простой и четкий, логически завершенный мир. Он ставил перед собой нехитрые вопросы и искал на них простые ответы. Выверенные страсти «Прощания в июне», перед героями которого появлялись совершенно определенные и четко сформулированные нравственные задачи, где впрямую решалось: любить — не любить, предавать — не предавать, быть честным или бесчестным, где выбор мучил каждого и возникал перед каждым, — были заменены здесь, в «Старшем сыне» и «Провинциальных анекдотах», художественным миром, в основании которого лежала некая таинственная, почти фантасмагорическая стихия.

В простом и четком мире «Прощания» можно было заменить героя, можно было заменить проблему, нельзя было заменить лишь логику их взаимоотношений. В «Прощании в июне» Вампилов учился системе драматургических доказательств, учился облекать в драматургическую форму свою нравственную убежденность и правоту, учился делать все то, что так легко и уверенно ложилось на бумагу в его публицистике. Однако тот удивительный писатель, который «не гонялся за счастьем, а наступал ему на пятки нечаянно», тот молодой писатель, в беллетристике которого уже проклевывалось свободное и мощное художественное начало, еще не присутствовал в пьесе.

«Старший сын» и «Провинциальные анекдоты» произошли, если можно так выразиться, из беллетристики Вампилова. Основная особенность этих пьес не острое конфликтное столкновение нравственных позиции людей, а создание некоей гиперболизованной стихии, самотворящего мира, преломляющего и объясняющего жизнь.

«Старший сын» и «Двадцать минут с ангелом», в сущности, тесно связаны между собой. Эти пьесы — Одетта и Одилия вампиловских сюжетов. Проблематика их, по сути дела, однородна, но разработана в противоположных ключах. Там, где в «Двадцати минутах с ангелом» неожиданное непонятное добро вызывало не сомневающуюся в своей правоте волну злобы, волну, которая обнажала в доброхоте скверное начало, превосходящее по значимости мелкое пакостничество его обвинителей, там злая подначка героев «Старшего сына», натолкнувшись на абсолютную идиотическую доверчивость и открытость их жертвы, сама оборачивалась желанием и умением любить, прощать, сострадать, открывала в героях незнаваемые прежде глубины душевной щедрости. И парадоксальнее всего, что в «Двадцати минутах с ангелом» в глухое, нелепое, жестокое стадо героев сплачивал жест внешне чистый и бескорыстный, а в «Старшем сыне» чувство всеобщего братства рождала без утайки умышленная, злая, циничная корысть.

Основная сложность и анализа, и постановок «Старшего сына» и «Провинциальных анекдотов» в точном определении меры реального и фантастического начал, формирующих эти пьесы.

Комедия «Старший сын» при всей экстравагантности сюжета несла в себе вполне конкретные и узнаваемые мотивы эпохи. Дети войны получили к этому времени свою правовую и драматургическую дееспособность. Да и вообще тема войны пришла в литературу. В кинематографе и театре оказались популярны сюжеты о возвращении, обретении родного дома, близких, выборе между кровно и духовно родными людьми («Отчий дом», «Родная кровь», «Чужая родня»).

Распространенная в мировой драматургии тема внезапного или ложного обретения родных также получает в эти годы свою исторически обусловленную популярность. Много шла на сценах страны, хорошо была известна, особенно в связи с режиссурой Николая Акимова, пьеса испанского драматурга А. Касоны «Деревья умирают стоя», в которой нанятая за деньги молодая пара разыгрывала перед старой больной женщиной счастливое возвращение под отчий кров ее внука и невестки.

Пьеса «Старший сын» охотно и жадно вбирала в себя знаки материальной и духовной действительности.

Ее герои молоды; они характерны для времени и по социальному статусу, и по социальному амплуа (студент, пижон), и даже по драматургическим канонам — Васенька, в сущности, обязательный для шестидесятых годов подросток, хотя здесь его помыслы сосредоточены не на борьбе с мещанством, а на красивой и недоступной женщине. В пьесе отчетливо слышится мотив столкновения отцов и детей, и тем не менее она во многом и существенно отличается от драматургии шестидесятых годов.

А. Демидов назвал комедию «Старший сын» «своеобразной философской притчей». И она, действительно, тяготеет к каким-то иным, небытовым, подчеркнуто образным драматургическим формам, но как произведение небытовой поэтики она удивительно прозаична. Пьеса просто поражает несоответствием реального текстового, словесного, уклада и рождаемого им художественного эффекта.

Редко какая пьеса и у самого Вампилова, и в драматургии тех лет выглядела бы более «махрово бытовой» и непререкаемо обычной. Самые сложные «абстрактные» слова ее: «филармония», «оратория», «кантата», причем и то, и другое — знаки отсутствующих в жизни обитателей пьесы реалий: в «филармонии» Сарафанов уже не работает, а «ораторию или кантату» еще не написал.

В чем же дело? Отчего пьеса эта, с одной стороны, сугубо реалистическая, бытовая, оставляет после себя явственное притчевое послевкусие и выглядит если не откровенной притчей, то, во всяком случае, произведением не только бытовым и сценически всегда выигрывает, когда в нем звучат ноты, выходящие за рамки обыденности.

В отличие от семейно-приключенческой драматургии, ориентированной на узнаваемость ситуаций жизни, «Старший сын» ориентирован, если можно так выразиться, на узнаваемость вечных, общечеловеческих, общедраматургических, бытийных ситуаций и проблем. Внутренняя структура пьесы «Старший сын» вся как бы пронизана темами мировой драматургии. Они явственно ощутимы в пьесе. Недаром большинство упоминаний классической — античной и европейской драматургии (Плавт, Софокл, Теренций, Шекспир, Бомарше, Мольер), возникающих в связи с именем Вампилова, имеют своим основанием по преимуществу «Старшего сына». Даже на другом конце планеты, в маленьком городке Беллингеме (США), комментируя постановку «Старшего сына» в студенческом театре, рецензент местной газеты поминает… Аристофана²².

И действительно, всю пьесу формируют давно и хорошо знакомые общедраматургические мотивы, причем все они в данном случае вывернуты наизнанку, травестированы: сын находит своего отца (в данном случае не сын и не отца), неузнанный брат полюбил неузнанную сестру и вступается за честь сестры (в данном случае не брат и не сестра, и в данном случае на честь сестры никто не покушается), юноша оказывается спасен своим братом, старик-отец поддержан своим изгнанным, но верным сыном и т.д. — все эти мотивы классических превращений не эксплицированы в тексте, но присутствуют в нем, создают его особую художественную ауру. Однако античная «подкладка» пьесы или, скажем так, ощутимое присутствие в ней подчеркнуто общедраматургических исконных мотивов и тем — не единственная черта пьесы, выводящая ее за пределы бытовизма.

Этот эффект возникает и оттого, что в пьесе происходит как бы расподобление текстовой и внетекстовой структур, создается своего рода внутреннее напряжение, разница потенциалов между ними.

В «Старшем сыне» совершенно не ощущается драматургической заданности эпизодов. Кажется, что это — почти поток жизни, пересказанный драматургом с подробностью, близкой к неореалистической, что пьеса просто неторопливо следует за всеми перипетиями этого дня, в событиях которого если и опущены, то какие-то самые бытовые моменты, когда герои отсыпались после бурной ночи, умывались, готовили обед и прочее.

Особую черту, особую бытовую достоверность и вместе с тем художественную глубину пьесе придает то, что ее события как бы абсолютно случайны в сравнении с ходом жизни Сарафановых. Они развиваются контрапунктом к основному жизненному сюжету: у Сарафанова выходит замуж дочь, и на этот злополучный воскресный день назначено знакомство будущего зятя с будущим тестем, у Сарафанова страдает от неразделенной любви сын-десятиклассник, и именно на этот день, по замыслу Сарафанова, должен прийтись благополучный перелом в течении его влюбленности (герои-то и попадают в дом, как раз воспользовавшись тем, что глава семьи тайком отправился объясняться с предметом Васенькиной любви).

Пьеса умещена молодым драматургом в классическое триединство. И вместе с тем в ней не ощущается никакой драматургической предопределенности. Напротив, ей свойственна абсолютная спонтанность, непреднамеренность происходящего: Бусыгин и Сильва фактически знакомятся на наших глазах, не говоря уже о семействе Сарафановых, с которым и зритель, и герои знакомятся одновременно.

Сюжет «Старшего сына» при всей его эксцентричности, требующей особой внутренней слаженности, отнюдь не так жёсток, его формирует не явная логическая заданность, а нечто ей противоположное. Авторская воля здесь замаскирована до такой степени, что кажется, будто она отсутствует вообще, что автор просто следует событиям этого насыщенного дня.

«Старший сын» — это история о том, как два молодых шалопая, провожая случайно знакомых девиц, оказались холодной весенней ночью в глухом пригороде, а все их попытки, так сказать, праведным путем пристроиться на ночлег оканчивались неудачно — обыватели отказывали им в гостеприимстве, а ночных баров или мотелей в советских предместьях — чему немало удивлялся один заокеанский рецензент пьесы — нет.

Наконец, позвонив в отсутствие хозяина дома в первую попавшуюся квартиру и чувствуя, что их вот-вот выставят за дверь, молодые люди не нашли ничего лучше, как объявить, что один из них… внебрачный сын главы семьи.

Неожиданно злая эта штука была или оказалась, пользуясь характерным для вампиловских сюжетов словом, принята всерьез, причем не только хозяином дома, сразу поверившим этой новости, но… и его мнимым сыном, который-то точно знал, что родство это вымышленное.

И тем не менее, и новоиспеченный сын, и семейство Сарафановых, ставшее жертвой этой злой выдумки, за сутки нечаянного знакомства так сроднились, что разоблачение и даже саморазоблачение героя уже не играло ровно никакой роли.

«Чудесность» и абсолютная условность, даже водевильность превращения были налицо. При том, что пьеса построена на острой фабуле, на эксцентрической выходке (почти уголовно наказуемой), автор ни разу не дал усомниться в жизненности происходящего, ни разу не нарушил плавный ход событий, каждый последующий шаг которых закономерно проистекал из предыдущей ситуации.

Молодые люди, представившиеся как «сын и его спутник», ошеломленные собственной наглостью, пытались скрыться, но им это не удалось по обстоятельствам сугубо житейским: сначала путь им преградил Васенька, предупредивший Сарафанова об их новоявленном родственнике («Там гость и еще один»). Не сумев скрыться в этот момент, Бусыгин, однако, неожиданно узнает некоторые подробности предполагаемой биографии предполагаемого сына Сарафанова (возраст — 21 год, мать зовут Галиной, место рождения Чернигов). Другую попытку героев ретироваться нечаянно пресекает сам Сарафанов, принявшийся устраивать сыну ночлег, во время третьей попытки вновь возникает Сарафанов, решивший в этот самый миг подарить Бусыгину семейную реликвию — старинную табакерку, по традиции переходящую к старшему сыну в семье. И, наконец, в момент окончательного решения сматываться, которому теперь уже, казалось бы, ничего не может противостоять, проснувшийся Сарафанов зовет Бусыгина спасать Васеньку в его любовных безумствах.

И в то же время ощущение небытового смысла происходящих событий не оставляет ни на минуту. Виртуозно организованная «под жизнь» речевая структура пьесы, в которой не только нет ни одного монолога, но даже реплики, объемом более 4-5 фраз, расподоблена или расходится со сложно организованной внутренней структурой произведения.

Как и беллетристика писателя, комедия «Старший сын» построена на жестком парадоксальном сломе, парадоксальном превращении событий, возникающем от «неправильной», неканонической реакции героев на обстоятельства.

И прежде всего, это касается основного фабульного события. Когда Сарафанов узнает от Васеньки, что в кухне его ожидает новоявленный сын, то логика драматургического действия могла бы пойти несколькими вполне предсказуемыми путями.

В процессе выяснения истины могло оказаться, что Бусыгин — действительно сын Сарафанова, это была бы модель французского водевиля. Могло бы оказаться, что, жестоко надув доверчивое семейство, оплевав и растоптав все то, что оплевывать и топтать не полагается, Бусыгин и Сильва уже попытались своевременно скрыться, возможно, прихватив что-то из имущества простодушных Сарафановых. Тут в дело должно было бы вступить какое-то реальное мощное антагонистическое начало, ну, например, вовремя подоспевший жених Нины. Это был бы жестокий реалистический вариант в духе Павла Нилина или Владимира Тендрякова.

Наконец, под влиянием доверчивости жертвы герои пьесы могли бы по собственному почину начать «перевоспитываться». А раскаявшиеся, они могли бы, например, всколыхнуть в душе Сарафанова какие-то трагические воспоминания, может быть, и о потерянной в годы войны семье, недаром Нина самой первой редакции пьесы («Ангара», 1968, N 2) — неродная дочь Сарафанова²³. И это был бы вариант в духе В. Розова, недаром за Сильвой отчетливо маячит тень Генки Лапшина («В поисках радости»).

Вампилов выбирает свой собственный путь. Назвавшись сыном старика Сарафанова, герой, в сущности, мгновенно, без размышления и подготовки, которые могли бы обернуться у другого автора смыслом пьесы, становится «сыном», принимает правила игры, им же самим навязанной окружающим.

Нравственные искания пьесы разворачиваются между двумя тезисами-лозунгами, требующими перепроверки, между двумя полюсами — «все люди братья» и «у людей толстая кожа, и пробить ее не так-то просто».

Парадоксально не то, что Сарафанов поверил выдумке Бусыгина, а то, что Бусыгин повел себя сообразно своей выдумке. Парадокс ситуации в том, что самая «тонкая» кожа оказалась у главного циника-теоретика. Бусыгин, решивший проверить, действительно ли все люди братья и насколько тонка кожа у окружающих, сам попадает в им самолично расставленные сети человечности. Очутившись в расслабляющей атмосфере сарафановской наивности, он начинает вести себя сообразно заявленной роли.

Здесь необходимо небольшое пояснение: в окончательном варианте пьесы виновником розыгрыша является Сильва. Именно он с невольной подачи Бусыгина, пенявшего перепуганному Васеньке за негостеприимство, объявляет Бусыгина сыном Сарафанова. Во всех первоначальных редакциях пьесы («Ангара», «Искусство-70» и «Иркутск-72») Бусыгин провозглашал это сам, назвав себя сыном Сарафанова.

Изменение это было вызвано отнюдь не творческим импульсом, хотя, на первый взгляд, казалось бы, способствовало украшению пьесы. Одного из рецензентов Управления культуры возмутило, что герой пьесы — герой! — обманывает не просто пожилого человека, а фронтовика и ветерана войны. Эта претензия имела силу запрета. И хотя препятствие это Вампилов преодолел блестяще и драматургическая его находка придала сценическому движению пьесы легкость, изящество, истинно комедийный шарм, тем не менее она несколько исказила глубинные структуры пьесы, переложив в завязке пьесы драматургический акцент с Бусыгина, который является нравственным антиподом Сарафанова и наравне с ним главным действующим лицом пьесы, на Сильву, который является в данном случае лишь Горацио при Гамлете, персонажем второстепенным, хотя и не менее, чем герой, ярким.

Особенность пьесы в том, что мы знаем, чему верит Сарафанов: он верит истории, рассказанной Бусыгиным, не подозревая, что это ложь. Он верит слову Бусыгина. Чему же верит Бусыгин, который прекрасно знает, что обманывает старика, на первый взгляд, сказать трудно. А ведь Бусыгин тоже верит слову. Но не тому умозрительному, абстрактному честному слову, данному раз и навсегда, которому так верен железный Кудимов, а просто произнесенному, материализованному слову, такому, например, как слово «сынок».

В фантастических повестях раннего Достоевского, в частности, в «Двойнике» встречается особая «миростроительная» функция слова. Герой — Голядкин-старший — сначала воображает, объявляет существование Голядкина-младшего, а вслед за этим Голядкин-младший сам как таковой появляется на страницах повести. Что-то подобное такому «самоосуществлению» слова героя происходит здесь у Вампилова.

Бусыгин назван сыном и ведет себя в дальнейшем как «сын», Васенька грозится убить Макарскую — идет и поджигает ее, Нина советует «страждущему от неразделенной любви» Бусыгину отбить девушку, что он и осуществляет с большим успехом, более того, и старик Сарафанов получает обратно им самим рассказанный гостям сюжет, чуть приукрашенный Бусыгиным.

«Старший сын» начинается как предельно бытовая пьеса и пребывает в таком состоянии до того самого момента, когда растроганный Сарафанов восклицает, обращаясь к Бусыгину: «сын, сынок». С этими словами поворачивается не только ход интриги, но изменяется и художественная структура пьесы, она перестает быть историей с ложью, она становится историей с превращениями.

С того момента, как глава семьи признает в Бусыгине сына, в пьесе начинают действовать две системы координат — возникает как бы пьеса в пьесе — прием, отшлифованный в «Провинциальных анекдотах» и ведущий прямо к «Утиной охоте»: разыгрывается «пьеса для Сарафановых» и пьеса, объемлющая эту «пьесу для Сарафановых», «пьеса для читателей-зрителей», знающих, что Бусыгин — не сын, а Сарафанов — не отец. До этого момента ложь Бусыгина и Сильвы была в равной степени ложью для себя, хозяев дома и зрителей. Особая стихия пьесы, новая особая драматургическая напряженность возникает и от этого двойного, «слоеного» строения комедии.

В «пьесе для зрителей» еще кажется, что Бусыгин продолжает надувать хозяев дома, этого же мнения придерживается и Сильва, подозревающий в поведении Бусыгина преддверие новой грандиозной аферы, в то время как в «пьесе для Сарафановых» этой кажимости уже нет.

Двигаясь в двойной системе координат, комедия Вампилова предполагает и особую структуру образа Бусыгина. Мы знаем, что Бусыгин — не сын, хотя название пьесы утверждает обратное, и в ходе действия наблюдаем два рода его психологических метаморфоз: как он разыгрывает из себя сына и как он превращается в сына. Вот эта тонкая, проницаемая с обеих сторон грань между разыгрыванием и превращением, которая так и не удавалась драматургу в «Прощании в июне», и будет так важна в «Утиной охоте» и в «Истории с метранпажем», впервые у Вампилова возникает в «Старшем сыне»²⁴. Мы видим двойное существование человека: Бусыгина-самозванца и Бусыгина-сына, и эти, наряду с перипетиями сюжета, перипетии уподобления и расподобления ипостасей героя представляют собой удивительно захватывающий процесс.

На первый взгляд, Бусыгин нравственно перерождается, попадая в расслабляющую атмосферу сарафановской доброты и наивности. Однако с укладом сарафановского дома, как и с художественным укладом пьесы в целом, дело обстоит не так просто.

На первый взгляд, Сильва и Бусыгин плохие, а Сарафановы — хорошие. А между тем Кудимов — лучше их всех, вместе взятых, а ведь высмеян, выставлен дураком, изгнан из дому и в мгновенье ока забыт ко всеобщему удовольствию.

Уклад дома Сарафановых далек от хрестоматийности. В этой пьесе все врут. Не говоря уже об основном, «глобальном» вранье Бусыгина и Сильвы, которое в окончательном варианте и враньем-то было почти условным, так, стечением обстоятельств, врут все Сарафановы: отец — детям, что работает в филармонии, дети — ему, что верят в это, Сарафанов уговаривает Макарскую быть поласковее с Васенькой, то есть приврать ему.

Всегда говорит правду один лишь Кудимов, но как же беден, пошл, глуп и жесток этот хозяин своему слову в своем бедном хозяйстве. Ни слова лжи не сорвется с уст Сильвы, отправляющегося на свидание с Макарской, и как унизительно он будет наказан — оставлен без штанов средь бела дня. Правда, которую бросает о Васеньке Макарская («отец приходил сватать»), бездушнее и жестче любого обмана.

А как вместе с тем герои твердо верят своим выдумкам: Бусыгин — тому, что он сын Сарафанова, Васенька — тому, что убьет Макарскую и убежит в тайгу, и все вместе — тому, что Сарафанов работает в филармонии, а не играет на похоронах.

Все врут напропалую, и эта ложь оборачивается сердечностью, теплом и этим самым открывает в героях такие глубины личности, духовности и доброты, о которых они сами просто не подозревали.

Хомутов из «Двадцати минут с ангелом», говорящий правду и упорно на ней настаивающий, все-таки скрывает скверную, страшную подноготную, самую страшную в пьесе. Импульсивная ложь героев «Старшего сына» особой природы, она создает игровую стихию пьесы.

Это — пьеса, которая формируется не конфликтными столкновениями, а отсутствием их: как только Бусыгин и Сильва приготовились быть с треском выгнанными, оказалось, что их самозванство принято с распростертыми объятиями. Бусыгин только пытается отбить Нину у лейтенанта, но она сама падает в объятия героя. Бусыгин только подозревает, что у Сильвы с Мака рекой может возникнуть роман, как обгорелый донжуан уже пулей вылетает из ее квартиры.

Здесь в «Старшем сыне» противопоставляются не герои, но уклады, стихии. Там, где правильный Кудимов потеряет Нину (для начала пусть даже в универмаге), там, где благоразумный сосед отправится уныло прогуливать свою гипертонию, там же этот чудесный уклад сведет Бусыгина и Нину, заставит жестокосердую Макарскую с интересом посмотреть на Васеньку — благородного разбойника. В этой чудесной стихии пьесы наказуемы правильные поступки — кефир, прогулки перед сном и пунктуальность, да еще, не приведи господи, «фотографическая», острая память могут просто изгнать человека из дома.

С такой же страстью, с какой чуть позднее, в «Провинциальных анекдотах», Вампилов будет строить мир злых тупиц и чиновных идиотов, он строит мир веселой игры, счастливых случайностей, ищущих тех, кто к ним расположен.

Жизнь в «Старшем сыне» не конструируется, а возникает, ее драматургия не привносится извне, а рождается в ней самой. Парни, пытающиеся переждать 5- 6 часов под крышей чужого дома, уверенные в том, что жестоко надули окружающих, попадают в мир, существующий в нервных неприкрашенных формах быта, мир почти сказочных чудес, мир, согретый сердечностью и заботой друг о друге. Герои из немаркированного, неокрашенного мира главных улиц, придорожных стекляшек, общежитского неуюта попадают в мир совершенно иной, предместный. Много позднее и времени создания пьесы, и времени бурного к ней интереса критики напишут, что этот мир означает своеобразное срединное положение Вампилова в противостоянии городской и деревенской прозы (Л. Аннинский). Однако во время создания пьесы не существовало ни городской, ни деревенской прозы, и мир предместья был не миром их средостения, а лишь особой поэтической стихией, стихией, остро воспринятой и точно описанной Вампиловым.

«Провинциальные анекдоты»

«История с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом» — эти две одноактные пьесы были написаны Вампиловым в начале шестидесятых годов, много раньше, чем объединены в «Провинциальные анекдоты», что произошло, вероятно, в первой половине 1968 года. Доподлинно известно о времени их завершения только одно: 20 ноября 1968 года пьеса была зарегистрирована в Театре имени М. Н. Ермоловой.

«Провинциальные анекдоты» безрезультатно прошли все полагающиеся круги управленческого ада и в сезоне 1968/69 года воспринимались как своего рода визитная карточка драматурга: «»Вампилов, — сказал Сапетов (один из сотрудников Управления культуры при Мосгорисполкоме. — Е.Г.), <…> — значит, 3-й анекдот написал?» И это стало «крылатым определением»»²⁵, — сообщала драматургу Е. Л. Якушкина.

Однако сценическая жизнь пьесы началась позднее и не в Москве, а в Ленинграде. Приехав в августе 1970 года на сдачу «Старшего сына» в Театре драмы и комедии на Литейном (режиссер Е. Падве), Вампилов показал «Провинциальные анекдоты» БДТ. Пьесу приняли к постановке на Малой сцене, и полтора года спустя, 30 марта 1972 года, состоялась ее премьера. Спектакль шел под названием «Два анекдота» и был поставлен А. Товстоноговым. Автор присутствовал на репетициях, подружился с актерами, охотно принимал их подсказки и предложения. Одна из таких актерских «подач» («Камаев преподаватель») вошла в окончательный текст пьесы.

Каждая из пьес, составляющих «Провинциальные анекдоты», была первоначально опубликована самостоятельно: «Двадцать минут с ангелом» в альманахе «Ангара» (1970, N 4), а «История с метранпажем» (под названием «Случай с метранпажем») в издательстве «Искусство» в серии «Репертуар художественной самодеятельности» (М., 1971). Каноническим вариантом «Провинциальных анекдотов» принято считать текст, опубликованный в «Избранном» 1975 года, где пьесы печатались по рабочему экземпляру БДТ, то есть с восстановлением некоторых цензурно-редакторских купюр и с дополнениями, сделанными автором в процессе работы над спектаклем.

По воспоминаниям современников, существовали пьесы-прообразы «Истории с метранпажем» и «Двадцати минут с ангелом», которые значительно отличались от вещей, вошедших в «Провинциальные анекдоты». Сейчас эти пьесы найдены и опубликованы: это — «Воронья роща» («Современная драматургия», 1986, N 1) и «Сто рублей новыми деньгами» («Театральная жизнь», 1987, N 17). Эти комедии трудно назвать ранними редакциями «Провинциальных анекдотов», это — самостоятельные пьесы, основанные на тех же коллизиях, что «История с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом», но обладающие собственной поэтикой и художественными задачами (творческая ситуация, имеющая исторические прецеденты, например «Леший» — «Дядя Ваня»), Важно также отметить, что детали, подробности опубликованных пьес несколько отличаются от деталей и подробностей, сохранившихся в памяти мемуаристов. Видимо, и у этих пра-пьее были варианты²⁶.

В «Ста рублях» речь идет о двух веселых прохиндеях, проснувшихся в похмельном безденежье после веселой вечеринки и решивших, что незнакомец, который откликнулся на их призыв («Граждане! Кто даст взаймы сто рублей?»), действует в сговоре с милицией — герои спекулируют нейлоновыми носками и опасаются закона. Поэтому Святус и Сероштан — так звали центральных персонажей в этом варианте пьесы — связывали доброхота и бежали. Несчастного мецената освобождала «квартирохозяйка» Нинэль Филипповна, она же забирала у него часть денег в счет долга своих постояльцев. Таким образом, порок в лице героев пьесы оказывался напутан, а доверчивая и чересчур ретивая доброта наказана.

Представляя «Сто рублей новыми деньгами» на страницах «Театральной жизни», Г. Демин справедливо заметил, что перед нами наглядный пример пути от А. Санина к Александру Вампилову, пример того, как по мере мужания художника «за частичным фактом проступает система взаимоотношений в обществе». «История переводится из разряда «как оно бывает» в «как оно есть»… «, «Тунеядцы, — пишет Г. Демин, — становятся работниками, квартиродатель обращается в низший персонал, добавляются представители иных социальных групп. Из сомнительной «малины» действие переносится в несомненно узнаваемую гостиницу»²⁷. Все сказанное критиком справедливо, но недостаточно. Дело состояло не только в большей социальной определенности персонажей «Двадцати минут». Прежде всего «Сто рублей» — другая пьеса, воссоздающая не только иную меру авторского постижения жизни, но и иную историко-общественную ситуацию. Эта пьеса запечатлела типичные модели, типичные структуры времени, гораздо более раннего и благополучного, чем время «Двадцати минут с ангелом».

Нравственное различие между «Ста рублями новыми деньгами» и «Двадцатью минутами с ангелом» напоминает различие между двумя зарисовками из записной книжки Вампилова: в одной — некто униженно просит сорок копеек, гнется, получает и, гордо выпрямившись, уходит, в другой — приезжего в самом центре Москвы взяли под руки, внесли в парадное и потребовали кошелек, все в двух шагах от шумной уличной толпы. Различие в построении пьесы запечатлено в выборе названий: в первом случае оно лапидарно и прямолинейно, во втором — загадочно, полно обманных движений.

«Сто рублей» — это бытовая сценка с нравоучительным, нравоописательным и даже лирическим оттенком, в авторском взгляде на мир всего лишь мягкая ирония. В «Ста рублях» царила почти деликатная манерность: «Вот вы, Нинэль Филипповна, — выпевал Святус, — умная, прогрессивная женщина, в сущности, чуткая, добрая… «, просто обстоятельства в лице той же «чуткой, доброй» заставляли шалопаев вертеться, действовать, изыскивать способ выживания.

Отношение автора к своим героям определено уже в характере имен: фамилии Святус (контаминация «святого» и «свинтуса») и Сероштан (или Несудимов и Белоштан в редакции А. Симукова) вызывают представления гораздо более светлые, чем безысходные и тяжелые, как само похмелье, имена Анчугин и Угаров, а простодушное уменьшительное Петрик ничего общего не имеет с грубой производственной фамилией Хомутов.

Анчугин и Угаров в ремарке Вампилова индивидуализированы («Угарову лет тридцать с лишним, он проворен, суетлив, не лишен оптимизма», «Анчугин угрюм, медлителен, тяжеловат на подъем»), но характеры их почти нивелированы тем скотским состоянием, в котором они пребывают. Молодые люди в «Ста рублях», напротив, почти неразличимы в описании: «Святус высокий, поджарый, носатый. Развинчен, разболтан, не сидит на месте. Нахальным становится с наступлением сумерек». «Сероштан. Бездельник с непреклонным волевым лицом. В жестах деловитость и аристократизм, заимствованный у заграничных киноартистов. Ослеплен своей оригинальностью. Нахален беспробудно» — из их наружности можно было бы составить, пользуясь выражением Вампилова, один щегольской полноценный портрет, но в действии они индивидуализированы, наделены собственными характерами.

Основную партию в дуэте ведет Святус, он — мозговой центр этой пары, своего рода поэт веселого времяпрепровождения. Сероштан исполняет при нем роль Лепорелло. Святусу чужда похмельная расхлябанность, он добродушен, изобретателен и никогда не унывает. Отсутствие вина и денег не вызывает у него физического страдания (к тому же накануне была встреча друзей, а не запой), и служит здесь поводом для всплеска остроумия в духе студенческих капустников («деньги кончились, добродетель восторжествовала», «в твоем возрасте стыдно не иметь в кармане трех рублей»), причем его рассуждения не лишены внимания к вселенским проблемам («мечту и действительность разделяет пропасть, название которой «здравый смысл». Днем и ночью мы заполняем эту пропасть своим презрением»), при появлении квартирной хозяйки он легко переводит чреватую неприятностями ситуацию (требуется заплатить за квартиру) в область поэтических раздумий («что случилось? В том-то и беда, что ничего не случилось… «). Это — романтик с уголовным оттенком, молодой человек с претензией на интеллигентность и духовность, точнее сказать, обладающий этими качествами в спародированном виде. Сероштан проще, грубее, ограниченнее, но осторожнее и рассудительнее, чем его товарищ. Стиляги, тунеядцы, спекулирующие нейлоновыми носками (самая заря фарцовки), были типичны до фельетонного предела.

Доброхот же Петрик, в описании которого Вампилов оговорил одну принципиально важную особенность, — «ведет себя очень естественно», — оказался фигурой ложнореальной, квинтэссенцией того положительного героя, которого требовали от искусства и который, как выяснилось, мог перепутать даже тунеядцев.

Сюжет «Ста рублей» был равен самому себе и оставался незатейливым анекдотом, но с течением времени в пьесе обнаружились и неожиданные пласты, не предполагавшиеся изначально моменты художественного осмысления действительности: обычные молодые люди, для которых мечта и действительность были разделены пропастью с названием «здравый смысл», сталкивались с неким идеальным воплощением этого здравого смысла и в ужасе ретировались.

Именно этот тип героя (живое олицетворение здравого смысла), органически Вампиловым непереносимый, претерпел в творчестве писателя самые существенные изменения: он развился, с одной стороны, в розовощекого гладкого идиота (Мечеткин), с другой, — в человека со скрытым духовным и душевным увечьем (Хомутов).

При всей внешней схожести с пра-пьесой сюжет «Двадцати минут с ангелом» по сути начинается там, где кончается сюжет «Ста рублей». Там появление Петрика заставляло героев бежать без оглядки (или задуматься, как в редакции А. Симукова), здесь появление Хомутова обнаруживало страшное одичание героев, действие обретало подлинный трагизм: зверели все — интеллигенты и влюбленные, богатые и бедные, постояльцы и гостиничная обслуга. Речь шла не о деньгах, не о перепое, нет, всем важно было узнать и понять, почему их оскорбили участием. Извращение нравов оказывалось таково, что простой жест добра, желание помочь читались лишь как сокрытие некой скверной тайны, если не преступления. И это преступление «раскрывали» быстро, единодушно, умело и страшно.

Здесь было снижено все — дружеская попойка доведена до скотского сборища, не лишенные изящества раздумья Святуса о том, что делают пожилые люди с деньгами, до элементарного: «удавится, не даст». Слова Васюты «зло меня берет» точно определяли атмосферу пьесы: зло брало и цепко держало всех и каждого, прибирая к рукам и того, кто, казалось бы, попытался вырваться из его цепких объятий, — Хомутова. Пьянчуги «Двадцати минут» были наглы, беспардонны и чувствовали себя в своем праве, и, как ни странно, читатель почти принимал их право, потому что и окружающие пребывали в пьесе в постоянной злой готовности схапать, врезать, сорвать, огрызнуться.

Это странное завораживающее ощущение права возникало по двум причинам: одна искусно введена автором в ткань произведения, другая продиктована жизнью. В «Старшем сыне» мы знаем, что Бусыгин — не сын Сарафанова, в «Истории с метранпажем», что метранпаж — не звание, не чин, а профессия. Здесь мы так же, как и обитатели гостиничного номера, не знаем, почему гражданин с документами агронома предлагает чужим, да еще довольно непрезентабельного вида людям деньги. Здесь зритель-читатель почти уравнен с персонажами, так же, как они, не знает причин неожиданного доброхотства случайного прохожего и волен вообразить, что угодно, но вообразить нечто иное, нежели то, что предлагают вообразить озверевшие герои, ему трудно — не дает нелегкий жизненный опыт. В этой пронзительной попытке прорваться к человеку вне пьесы, сделать его не только сопереживателем, но и как бы соучастником событий, состояло важное открытие.

В «Двадцати минутах», при всей напряженности интриги и яркости персонажей, не было ни характеров, ни движения драматического действия, ни, так сказать, социальных корней происходящего. Здесь не было объяснения того, что привело к этой жизни Анчурина и Угарова.

Было только напряжение скотства, которое толкало героев на немыслимые поступки, некая почти внеположенная ситуации стихия дикости.

Это странное, ничем не объяснимое озверение, схваченное Вампиловым в конце шестидесятых годов, еще не было явлением литературы. Оно уже было явлением жизни, но еще не стало фактом художественного ряда, не воспринималось, как открытие искусства, а по привычке читалось, как сугубо бытовая, хотя и не лишенная яркости зарисовка, своеобразный вклад писателя в сатирическое мелкотемье своего времени. До прихода литературы, которая сделала существование такого рода жизненных отношений явлением искусства, оставалось почти два десятилетия.

Тот же А. Симуков, рассказывая о прообразах «Провинциальных анекдотов», вспоминает о пьесе, героем которой был «пожилой капитан речного буксира, остановившийся в той же гостинице, где происходило действие «Двадцати минут с ангелом». Он попадал в водоворот совершенно непредвиденных событий, в их числе встреча с женщиной, которую он, в силу возникших обстоятельств, вынужден выдавать за свою жену, в то время как ее любовник выдает себя за ее брата…»²⁸.

Однако «Воронья роща», опубликованная в «Современной драматургии», — другая вариация этого сюжета, соотносимая и с воспоминаниями А. Симукова, и с окончательным текстом «Истории с метранпажем». Эта пьеса также еще не обладает сатирической направленностью, ее объектом становятся стечение обстоятельств, смешные человеческие слабости, глупость, вздорность, амбициозность.

Это история о том, как пожилой начальник пароходства Баохин пришел к другу своей юности капитану Лохову, чтобы уговорить его не выступать с разоблачительной речью на собрании, не позорить, не «топить» его, Баохина, на старости лет. Пришел, но разминулся с другом, решил обождать, и тут ему стало плохо. Молоденькая соседка Лохова Виктория уложила его, вызвала его жену, а та, увидев мужа в постели еще более молодой, чем она сама, женщины, восприняла ситуацию однозначно, воспылала ревностью и предъявила мужу своего любовника, его же шофера. Нахальный соперник принимался путать Баохина крушением его репутации. Отсюда проистекало множество комедийных положений: супруга рвалась проучить Викторию и одновременно упрочить положение своего кавалера. Герои пытались спрятать Баохина от «скорой помощи». В довершение всего врач «неотложки» оказывался родным сыном Баохина от первого брака. На пороге смерти герой пытался переосмыслить свою жизнь: повиниться перед взрослым сыном и его матерью, перед своей молодой женой, а заодно и, отпустив ей грехи, посватать за шофера Камаева, попроповедовать добро: «За деньгами не гоняйтесь, за чинами тоже… Главное, чтобы совесть была чиста… Если б я мог прожить еще одну жизнь, я жил бы совсем по-друтому». Пьеса оканчивалась ощущением переломного момента в жизни героя — прозрением Баохина, намеревавшегося начать новую жизнь, но не знавшего, как это сделать. Словом, ситуация отдавала скорее Тургеневым, чем Салтыковым-Щедриным.

При множестве текстовых совпадений «Вороньей рощи» и «Истории с метранпажем», при явственной близости характеров героев между пьесами существует важное отличие.

В «Вороньей роще» правит случай: Баохин случайно разминулся с приятелем, ему, пожилому и рыхлому человеку, случайно стало плохо на лестнице, и только ревность его жены да неуемное воображение его бывшего шофера повлекли за собой драматические события пьесы. Сам Баохин падал жертвой обстоятельств, но не был их устроителем.

В пьесе «Воронья роща» еще отсутствует сатирический накал страстей. Эпиграф из Гоголя: «Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете. редко, но бывают» — здесь лишь «оправдывал» высокую концентрацию случайностей, но не привносил с собой особое гоголевское начало, не задавал тона гоголевской социальной фантасмагории. В «Вороньей роще» высмеивались чиновничьи страхи, паническая забота о репутации, но здесь эти страхи не принадлежали самому герою, как не было здесь и знаменитой калошинской игры в безумие. Страхи и амбиции принадлежали жене Баохина и Камаеву, который с наслаждением и искренней верой в свои слова пугал начальника тем, что если «скорая» обнаружит его в постели молодой женщины, то «в газетах напишут и по радио передадут с острова Окинава <…> тогда уж на весь Союз загремите». На долю самого героя — и в этом его основное отличие от Калошина, а прапьесы — от «Истории с метранпажем» — не доставалось никакой активности и никакой социальной вины, ему было позволено лишь слабо протестовать, когда жена слишком накидывалась на Викторию, да сожалеть о суетно прожитой жизни.

Главное же отличие «Вороньей рощи» от «Истории» состояло в том, что все происходящее, несмотря на откровенную фарсовость положений, было абсолютно одномерным, лишенным игры, взаимодействия правды и вымысла, столь свойственного «Истории с метранпажем». Комедийное начало проистекало здесь из самого стечения обстоятельств, а не из той стихии игры, которую создавал Калошин своим поведением, абсолютно лживым и абсолютно искренним одновременно.

Само название «Провинциальные анекдоты», от которого театры нередко отказывались, не замечая в нем ничего особенно выразительного (в БДТ, как уже говорилось, спектакль шел под названием «Два анекдота», в Ленинградском областном (Театре на ул. Рубинштейна) — под названием «Двадцать минут с ангелом»), пытается как бы сконцентрировать, передать эту особенность поэтики пьес.

«Анекдоты» соединяют в себе и старинное пушкинское значение этого слова: «анекдот» — невыдуманный, но экстраординарный случай, и его современное значение — короткая выдуманная история с парадоксальной концовкой.

А вот характеристика «провинциальные», думается, за время жизни пьесы несколько изменила свой смысл. Назвав свою трагикомическую дилогию «Провинциальные анекдоты», автор акцентировал мотив «глубинки», мотив невыдуманной, нестоличной и антимодерновой жизни. Эпитет «провинциальный» содержал в себе вызов, но отнюдь не того характера, в каком он стал восприниматься в семидесятые и в начале восьмидесятых годов, ознаменованных противостоянием «городской» и «деревенской» прозы, когда в подчеркнутой «провинциальности», «предместности» вампиловского мира увидели начало, примиряющее враждующие уклады. В конце шестидесятых годов речь шла о другом. Здесь по-своему акцентировалась «немодность», «неактуальность» рассказанных историй.

Действующие лица этих одноактных комедий — постояльцы и администрация гостиницы «Тайга» — по своему социальному облику и статусу ничего общего не имели с социально-этнографическими любимцами литературы шестидесятых годов — физиками-атомщиками, журналистами, врачами, геологами и другими видами первооткрывателей, так же добротно оснащенными молодежным жаргоном, интеллектуальными шутками и парадоксами шестидесятых годов, как и обязательной суровой сдержанностью героев Хемингуэя и Ремарка. Далеки они были и от экзотических обитателей таежной глубинки, вроде охотников, старателей, геологов, строителей, которых можно было бы обнаружить в гостинице «Тайга».

Вампилова занимают персонажи и характеры, совершенно немаркированные временем и географией, люди, которых можно было бы встретить и в начале шестидесятых, и десятилетием раньше, и десятилетием спустя от Москвы до Магадана и от Конотопа до Ельца: гостиничный администратор и коридорная, футбольный болельщик и шофер, экспедитор и гастролирующий скрипач, официантка и ее хахаль, девушка, приехавшая по профнабору, и фельдшер «неотложки». Всех их объединяет одно гостиница, в которой они оказались или по долгу службы, или по воле случая. Это место действия объединяет не только героев, по и сюжеты пьес, входящих в состав «Провинциальных анекдотов». Но что еще важнее, само условное ее пространство становится как бы налогом и объяснением происходящих в ней удивительных событий.

Пьеса могла быть названа не «провинциальные», а «гостиничные» анекдоты, так сильна, так выявлена в ней власть над людьми этого особого мира, этого особого пространства, случайного, временного для его постояльцев и вместе с тем глубоко закономерного, обладающего своим незыблемым укладом, пространства ограниченного, небольшого и в то же время бескрайнего — «тайга».

Гостиница — это дом, но дом у дороги, которая представляет собой образ, противоположный закрепленности, незыблемости, корням. Дорога всегда как бы подчеркивает «свободное парение» человека в бытовом и социальном пространстве. Невписанность, несоединенность, пожалуй, даже разрыв героев с миром дома, родного гнезда, отчего дома, «дома-крепости» — одна из характерных черт творчества Вампилова. Нет дома у Колесова (по одной из версий пьесы, как мы помним, он вообще — сирота), рвется из дому юная Таня, в поисках ночлега, в буквальном смысле слова крыши над головой, появляются у Сарафановых Бусыгин и Сильва, рвутся из дома Васенька и Нина, чужой в Чулимске Шаманов, ночующий у Кошкиной и вообще не имеющий пространства для жизни ни в городке, ни в пьесе.

Единственный у Вампилова счастливый обладатель настоящей квартиры, квартиры комфортабельной, новой, городской, — Зилов. Но именно момент вступления во владение жильем поворачивает жизнь Зилова трагическим образом. Обретение квартиры обнаруживает отсутствие дома. Жизнь по чужим углам, впопыхах, па ходу, жизнь в бездомье была как бы неощутимой формой существования, терпимой ее стадией. Но когда у героя появилось то, что следовало бы назвать домом, то оказалось, что весь уклад его жизни несовместим с понятием дома, гонит, выталкивает героя из уютного и престижного пространства, которое испытывает его жизнь па прочность и ломает ее.

В этом контексте гостиница «Тайга» оказывается особым поворотом темы. Гостиница — временное, промежуточное пристанище, здесь останавливаются, но не обосновываются. Но вместе с тем в этом временном убежище, недолгом пристанище существует свой незыблемый и неукоснительный порядок: взаимоотношения постояльцев и хозяев (в данном случае администрации). Постояльцы, «вырвавшиеся» из дома, ощущают сладкую свободу каникул, но в то же время сохраняют в себе все привычки домашней жизни.

Вот эта зыбкая и в то же время прочнейшая среда, сочетающая уклад и его отсутствие, абсолютную посторонность обитателей и их редкую спаянность, и становится драматической средой пьесы, основанием неправдоподобных, фантастических и вместе с тем низкореальных ее происшествий.

Гостиница — перекресток, где встречаются, сходятся, сталкиваются люди. Их соприкосновение и встречи на первый взгляд случайны и непреднамеренны, но они обнажают конфликты отнюдь не случайные, а глубоко типические. Эти конфликты разворачиваются в сюжеты одновременно и реально-бытовые, и фантасмагорические, другими словами, анекдотические, как их определил сам автор.

Особенность драматических сюжетов, характеров и конфликтов «Провинциальных анекдотов» в том, что они соединяют в себе сугубо сегодняшнюю современную практику поведения человека, прекрасно знакомую каждому по его бытовому опыту, будничную психологию человека и гротесковые бытийные начала, свойственные высокой комедии, высмеивающей не отдельного человека, не забавный случай, а типы и нравы. Сращенность сегодняшних примет с фантасмагорической «механикой» событий принимает такие масштабы, что она легко перечеркивает временные и географические координаты пьесы.

В «Провинциальных анекдотах» драматург мастерски пользуется всем арсеналом комедийного сюжетостроения, но на первый план выходит игра со словом и игра словом.

Практически и действие «Истории с метранпажем» и события «Двадцати минут с ангелом» разворачиваются вокруг случайно брошенного слова.

В «Истории с метранпажем» администратор Калошин, этакий микроскопический гостиничный городничий, чуть было не умер, приняв профессию незаметного, тихого постояльца за название высокого чина, причем ошибся не в постояльце, который действительно оказался безобидным рядовым гражданином, а в слове, в колебании воздуха…

В другой комедии два изнывающих с похмелья алкаша, кинувшие в окно пустой и безнадежный вопль-призыв: «Граждане! Кто даст взаймы сто рублей?!» — вдруг сталкиваются с человеком, действительно внявшим их просьбе.

И в том, и в другом случае пружиной сюжета, основанием фабулы оказывается слово, замысленное как звук пустой, но по ходу дела обретающее плоть и кровь и возымевшее самые неожиданные последствия.

Да и в названиях обеих пьес слово дребезжит, приплясывает, ухмыляется, подталкивает зрительское (читательское) воображение по ложному пути. В «Истории с метранпажем» действие, казалось бы, должно было бы развертываться вокруг «метранпажа»-человека как виновника событий, но этот персонаж лишь мелькнул в начале пьесы в завязке действия и пропал до самого конца, занимая здесь не больше места, чем генерал в чеховской «Свадьбе».

В «Двадцати минутах с ангелом» название вообще «дезориентирует» читателя, так как, перекликаясь с такими выражениями, как «богородицу из себя выламывает», «всем нам смертным бывает нелегко», направляет наше воображение в самое далекое от истинных мотивов пьесы русло, возможно, даже с тем, чтобы жестче и тверже вернуть заблудшее воображение затем к действительности.

Центральное событие «Истории с метранпажем» — это самозашита Калошина, вообразившего, что метранпаж расправится с ним так, как принято расправляться в чиновничьей среде, плюс издержки оскорбленного начальничьего самолюбия.

Самозашита Калошина одновременно так наивна и так изобретательна, что кажется, будто перепуганным администратором движет не разум, а инстинкт, один лишь звериный инстинкт, выработанный жестко иерархичным сознанием чел о века-должности.

Калошин, с его точки зрения, не совершал ничего предосудительного. Он нормальным образом вымогал, выколачивал свой приработок. И он этого не скрывает: «Ну чего он взъерепенился, восклицает он, обсуждая с Викторией нервного постояльца. Разве нельзя было по-хорошему? Он что, не знает, как это делается?»

Психология Калошина это психология начальника средней руки, заведовавшего на своем веку и складом, и баней, и загсом, и рестораном, имевшим дело и с туристами, и с инвалидами, и со шпаной, работавшего и по профсоюзу, и по снабжению, и по сапожному делу, и по спорту, и бывшего даже директором кинотеатра… Жизненная тактика его состоит в стремлении хапнуть где можно и нельзя, жизненная стратегия — в боязни начальства, доходившей до абсурда: «Я так его (начальства. — Е.Г.) боялся, что, когда сделался начальником, сам себя бояться стал».

В предчувствии смерти в нем открывается если не истинный человек, как что иногда кажется критике, то, по крайней мере, тоска по равновесию жизни, ее нормальности. Ощутив себя на границе жизни и смерти, Калошин ведет себя иначе, чем в привычной обстановке. Уходит страх перед начальством, расчетливая амбициозность. Калошин пытается подвести итоги своей жизни, жизни плута-чиновника, в которой постоянно чего-нибудь не хватало — «то инвентаря, то образования». Просветление, сошедшее на Калошина перед внезапным жизненным финалом, истинное, но непродолжительное. Как только оказывается, что внешней опасности нет и «метранпаж» — просто наборщик, герой возвращается к своим плутням.

Счастливые случайности, все возвратившие на свои места, все повернувшие к благу Калошина, — свидетельства полного отсутствия перемен в жизни героя. Побывав у порога смерти, он возвратился к себе самому, к собственной лени, лжи, невежеству.

В отличие от «Двадцати минут с ангелом», в которых истинные мотивы поведения Хомутова равно неизвестны и героям и зрителям, в «Истории с метранпажем» мы знаем (или предполагается, что знаем) подлинный смысл слова «метранпаж». Но именно это знание придает действию пьесы особую динамику, интенсивность, своеобразие.

Действие разворачивается в нескольких планах. Общедраматическом — для читателя-зрителя и героином — для Калошина, не знающего, что такое «метранпаж»; для Виктории, не подозревающей, что Калошин разыгрывает психа; для Марины и Олега Камаева, считающих, что он притворяется на «сексуальной почве»; и, наконец, для врача Рукосуева, приехавшего, как он полагает, по ложному вызову и вдруг обнаруживающего, что мнимый больной на самом деле умирает. Все действие пьесы образует тесно переплетающаяся система кажимостей. Действие разворачивается в постоянном кружении, в нагнетании на пятачке событий правд и неправд относительно состояния Калошина и смысла слова «метранпаж».

Драматургию пьесы составляет не столько сам факт того, что герой — амбициозный администратор, вытолкав взашей неизвестного, решил, опасаясь последствий, прикинуться невменяемым, что само по себе давало пищу для скетча, но и то, как это безумие воспринимается окружающими. Возникает многоплановое действие, где кажимость и правда тесно переплетаются, рождая игровую стихию, в которой поведение героя полностью обнажает тип его сознания, социального воспитания, и нравственные ценности определенного уклада.

Прелесть художественного мира «Истории с метранпажем» в том, что обретение истины происходит здесь под влиянием совершенно «неистинных» мотивов.

Прелесть ситуации в том, что самодурство Калошина порождено его иерархическим миропониманием, а вне его он, в сущности, неглупый и незлой человек. Но эта же иерархичность естественна и для окружающих. Ужас Калошина вызван не фактом содеянного, а рангом адресата его действий.

Игровая стихия пьесы заявлена с появлением в ней Потапова — метранпажа. Потапов и нравственно и архитектонически противопоставлен Калошину: и тот и другой пребывают в состоянии экстаза, находятся во власти стихии, имеющей, однако, разную природу: Калошин симулирует безумие, и это вызвано конкретными и корыстными страхами, Потапова трясет подлинная лихорадка, вызванная одной из самых невинных человеческих страстей — страстью футбольного болельщика. В этом состоянии, которое развивается в нем с первыми же словами радиокомментатора, тихий, вежливый, безобидный человек — он перерождается, становится хамом, способен на крик, приказ и резкий тон. В сущности, оба они. Калошин и Потапов, — маньяки слова. Однако Калошин в действительности хам, а в сумасшествии изображает и ощущает себя существом до предела безобидным, Потапов же. наоборот, под наркозом радиособытий звереет.

Казалось, движение интриги должно скрестить эти две почти равновеликие страсти бескорыстный экстаз футбольного болельщика и корыстный балаган зарвавшегося администратора. По они не сближаются, а, напротив, оказываются резко разведенными. Драматизм пьесы увеличивается с нарастанием абсурдности ситуации и обретением ею абсурдной плоти и крови. И вот уже сама абсурдность происходящего способна была довести Калошина почти до гибели и вместе с тем высечь в его душе искру подлинного человеческого чувства. И это тоже особенная специфическая черта творчества Вампилова — рождение серьезного трагического начала, напряженной драматической темы из безобидной шутки: пенок с траурной лентой и соболезнующая телеграмма — психологически грубая, одноклеточная шутка доводили Зилова до края, до реального желания умереть.

И «Старший сын», и «(Провинциальные анекдоты» построены на некоей общей условности бытия. Эта условность состоит в том. что художественные законы создаваемого драматургом мира превалируют над простым жизнеподобием. диктуют ему свою программу. И этих пьесах импульсы не предваряют поступки героев, а как бы бегут вслед за ними, здесь всех и вся принимают не за тех, кем они являются в самом деле, здесь царит какое-то веселое, «обдернувшееся» бытие и правит бал бес несовпадений. Драматургия рождается из того, что ложь принимают за правду, правду — за ложь, и то, и другое отвергают с ходу.

* * *

«Провинциальные анекдоты» можно рассматривать как своеобразную новую ступень в творчестве молодого драматурга — переход от комедийной лирики к социальной сатире, к глубоким пластам социальной психологии, к сюжетам, одновременно простым и виртуозным, чреватым острыми, парадоксальными ходами. Более того, «трагикомическое представление в двух частях» позволяет говорить, о растущем интересе Вампилова к нравственно-философской проблематике, недаром так настойчиво возвращается драматург к рубежным ситуациям жизни и смерти в своих наиболее зрелых и наиболее значительных пьесах: «Утиной охоте» и «Прошлым летом в Чулимске».

«Утиная охота»

«А вот мы в гостинице «Тайга» (увековеченной в «Провинциальных анекдотах». — Е.Г.), куда уехали из Иркутска работать, чтобы не мешало одно, второе, пятое, десятое… Час назад Саня поставил последнюю точку в «Утиной охоте» и только что дочитал мне финальную сцену»²⁹. Было это весной или в начале лета 1967 года.

«Утиная охота» писалась в 1965-1967 годах. Эти годы были чрезвычайно важными, насыщенными, яркими и переломными в жизни драматурга. В это время происходило его второе рождение, уже не как профессионального литератора, но как художника, в полной мере ощутившего свою поэтическую силу.

Почти постоянная или, во всяком случае, длительными периодами жизнь в Москве (1965- 1967 гг. Вампилов учится на Высших литературных курсах), первое признание его как драматурга соединились с ощущением профессиональной свободы. Обретена драматургическая техника, что позволяет ему писать, не заботясь специально о гибкости интриги, законах композиции, ритме диалога и внешней занимательности («Не знаю, как я кончу, но начал я плохо: по ночам меня мучат запутанные сюжеты». — Из записных книжек.)

Драматург чувствует себя художником, внутренняя духовная работа которого оказывается общечеловечески значимой. Он ощущает способность и потребность писать о том, что мучит лично его самого, писать о том, чему он сам, возможно, и не в состоянии дать логического объяснения.

Несмотря на всю сложность своей художественной природы, «Утиная охота» так же, как и другие пьесы драматурга, соткана из наиконкретнейших реалий иркутского быта: «сама ситуация долгих сборов на охоту была хорошо знакома в кругу друзей»³⁰, путешествия по Байкалу, вылазки в тайгу, ночевки у костра, как строгой мужской компанией, так и с чадами-домочадцами, были обязательным условием времяпрепровождения иркутских литераторов, ружье было почти в каждом доме. Саня — не только душа компании, но и страстный, умелый охотник, рыболов, путешественник. Один из его дядьев — брат матери Иннокентий Прокопьевич Копылов, ученый-зоолог и охотовед — с детства брал мальчика с собой в тайгу.

Историю с венком рассказал Вампилову иркутский геолог… Анатолий. Зилов. Это его коллеге-геологу приятели прислали венок с надписью «Дорогому Юрию Александровичу, сгоревшему на работе». Один из знакомых Вампилова получил телеграмму о смерти отца и не поехал его хоронить. «В пьесе упоминается дом у планетария, где жила Галина до замужества, знакомый каждому иркутянину уголок. Он дорог и самому драматургу»³¹. Имя своей сестры Галины автор отдал жене герои.

Впрочем, была и обратная, «материальная», фактическая зависимость между пьесой и жизнью. На тридцатилетие — к 19 августа 1967 года — пьеса была уже окончена и прочитана в близком кругу; друзья-литераторы подарили автору ружье, прекрасное тульское ружье ручной работы. Иркутское бюро технической информации (ЦБТИ) увидело в пьесе намек на собственную деятельность и написало на Вампилова жалобу.

Узнаваемость жизненных реалий, коллизий, ситуаций была так велика, что, по признанию И. С. Праковой, хороши знавшей иркутскую литературную братию, пьеса поначалу показалась ей абсолютно домашней, ориентированной лишь на своих историей.

По окончании работы автор предлагал пьесу театрам в Иркутске и в Москве. 26 декабря она зарегистрирована в Театре имени М. Н. Ермоловой. Борис Львов-Анохин, в те годы руководитель Театра имени К. С. Станиславского, попробовал было провести ее по инстанциям Управления культуры, однако разрешения на постановку так и не получил.

Пьеса была опубликована три года спустя в Иркутске в шестом номере альманаха «Ангара» усилиями иркутских литераторов, ни на мгновенье не усомнившихся в ее художественной и нравственной ценности. Издана она по авторской рукописи без переделок и искажений (хотя и с немалым количеством опечаток). Существующее мнение о том, что пьеса напечатана в усеченном виде, — «пьеса пролежала (не по вине театров) очень долго, ее выпустили в свет несколько измененной и теперь уже никто не считает ее острой»³² — не подтверждается документально. (Вопрос об остроте — дело А. Эфроса и времени.) Серьезных изменений текста не было. На этот счет существует и свидетельство И. С. Граковой: «Мы <…> думали о сборнике, оговаривали, какие варианты пьес возьмем. Я задала вопрос об «Утиной охоте».

— Там я ничего менять не буду»³³.

По сравнению с рукописью в альманахе «Ангара» было вымарано шесть реплик, в гомике «Избранное», М., 1975, к вымаранным прибавилось еще четыре — итого было убрано десять реплик в одной сцене, существенного влияния на смысл пьесы, а тем более ее художественную завершенность и остроту не оказывавших.

К счастью, «даже опубликованные пьесы он всегда тщательно правил перед тем, как подарить», — вспоминает Е. Л. Якушкина³⁴, и потому купюры «Утиной охоты» оказались легко восстановимы.

Более того, вот уж, действительно, насмешка судьбы, вымаранные реплики демонстрируют весьма ироничное отношение автора к той самой теме, которая послужила основанием вымарки.

Следует также отметить опечатки, могущие влиять на общую интерпретацию пьесы или оценку ее отдельных героев. Так, например, в сцене, где возникает идея розыгрыша, в разных изданиях различна принадлежность весьма важных реплик.

Если «Прощание в июне» возникло в самой сердцевине молодежного потока литературы шестидесятых годов, а «Старший сын» при всей внешней принадлежности к литературному процессу оказался произведением «оригинального жанра», то характер соотнесенности «Утиной охоты» с театральным и историко-литературным развитием эпохи не столь однозначен. С одной стороны. «Утиная охота» теснее, чем кажется на первый взгляд, укоренена в процессе, берет из него больше, чем, может быть, бросается в глаза, с другой стороны, она в немалой степени опережает исторический ход событий, а возможно, и противостоит процессу.

1965-1967 годы — это пик десятилетия, переломный, поворотный момент его: «от нежных мечтателей к людям опыта»³⁶. как определит впоследствии эту ситуацию Лев Аннинский.

В литературе первую половину десятилетия окрасили «бессильные романтики»: «пылкие и грустные, тонкие и хрупкие, безнадежно наивные среди крепких дураков и наглеющих мещан»³⁷.

В драматургии в те годы, в начале шестидесятых, появление нового героя выразилось в особых формах. В центре ее внимания оказалось не совсем обычное для театра существо: человек предельно юный, школьник, подросток — «друг мой, Колька»: «Из всех вариантов молодого человека лишь (он. — Е.Г.) один сумел попасть на сцену, сохранив душу живу, <…> свойственные драматическому искусству материальные пределы требовали такого героя, непосредственные действия которого соответствовали бы уровню его самосознания. На театре это потенциальное обновление обернулось жестоким, но честным вариантом: детством. Бунтующий мальчик отразил уровень прозрения молодого героя. По мере того, как герой вырастал в жизни, изживал себя мальчик»³⁸.

«Начало шестидесятых годов — это было время вхождения в жизнь, когда все еще только начинается и неизъяснимо прекрасны тревоги этой молодости, и словосочетание «человек родился» полно символических значений, и не покидает ожидание чего-то небывалого (само придет, только жди), и чистое небо над головой, ну, словом, весна на Заречной улице!.. А если беда или вдруг подступает отчаянье, то, кажется, стоит только сесть на ходу в синий троллейбус, последний, случайный, и боль, что скворчонком стучала в виске, тут же стихает. «Бывает все на свете хорошо, в чем дело сразу не поймешь», — пел другой поэт. Как всегда на пороге молодости, это были чудные, светлые, весенние добрые чувства начинающейся жизни. И как всегда бывает в такую пору, эти чувства согревала, лелеяла, ослепительно золотила, конечно же, немалая доля юношеских иллюзий <…> Недаром вскоре зазвучали, приобретая со временем все большую уверенность, песни другого барда, у которого даже в голосовой интонации клокотало страстное до пересохшей хрипоты желание поговорить о жизни грубее, жестче, резче, без иллюзий, напрямую…»³⁹

Шестидесятые годы в литературе и искусстве — это годы расцвета лирики, ее небывалого качественного и количественного скачка.

Часто в этой связи приводятся слова А. Ахматовой, сказанные ею в 1962 году: «В течение полувека в России было три-четыре стихотворных подъема — в десятые-двадцатые годы, например, или во время Отечественной войны, но такого высокого уровня поэзии, как сейчас, думаю, не было никогда». Как справедливо комментирует эти слова В. Баевский, «мы не обязаны соглашаться с Ахматовой, памятуя, что в десятые годы блестяще писали Блок и многие замечательные его современники, но все же ее мнение важно»⁴⁰.

Внутренне обновленная поэзия вышла на стадионы, шагнула в театры, питательной средой которых на многие годы стало поэтическое слово.

И это не могло не отразиться на развитии и того и другого. Это были годы новых особенных интонаций прозы и свежих веяний в драме.

Человек в драматургии шестидесятых годов был по преимуществу человеком внешних связей. Ему — особенно в начале шестидесятых — нужно было выстоять в схватке, в столкновении с реальной жизнью, которая сама по себе «в принципе» — всегда права:

"Да!" девчатам разбойным,
     купающим МАЗ, как коня.
"Да!" - брандспойтам бедовым,
     сбивающим горе с меня.
(А. Вознесенский)

Интересы драматургии были обращены на особенности вхождения человека в мир и его. утверждения в этом мире, на характер конфликта, который ложится в основу драмы, но не на процессы, происходившие внутри человеческой личности.

Шестидесятые были и золотым десятилетием советской режиссуры — периодом ее мощного расцвета и утверждения.

Театральная жизнь начала шестидесятых развивалась под знаком становления новой режиссерской эстетики, противопоставленной классицистически неизменным, окаменелым формам прежних лет. «Современник» возник в 1956 году, первые режиссерские опыты Анатолия Эфроса на сцене Центрального детского театра и Театра имени Ленинского комсомола приходятся на 1958-1959 годы.

Их эстетика, так сказать, эстетика театрального неореализма была обусловлена новым пониманием человека, желанием достичь правды мельчайших душевных движений, была вызвана к жизни «непреодолимым желанием видеть на сцене живых людей и их нормальную повседневную жизнь»⁴¹, она счастливо совпала с приходом новой драматургии, основным достоинством которой, но выражению одного из тогдашних критиков, было «углубленное пристальное внимание к личности, пришедшее на смену ее принижению и безразличию к ней»⁴².

Эта театральная эстетика обновляла все: сценографию и пластику актеров, способ передачи психологических нюансов и тип образного мышления в целом. Одной из немаловажных ее черт стала попытка «переозвучить современный театр, сменить голоса, дикцию, тональность, артикуляцию, звуковую выразительность, привести на сцену жизненную скороговорку, жизненную нечеткость и обычную житейскую недоговоренность»⁴³.

Описывая дебют на сцене Театра имени Моссовета в ибсеновской «Норе» Ии Саввиной — молодой студийки театра МГУ, критик Александр Свободны рассказывает не о том, как трактовала дебютантка свою роль, не о том, хорошо или плохо она играла, а о том, что ее сценическое поведение, ее сценический, вернее, «несценический» голос разрушали эстетику крепкого, слаженного академического спектакля.

Не только голоса актеров звучали совершенно по-иному, их пластика, их поведение на сцене были непривычными. Замечание А. Д. Попова о том, что актеров А. Эфроса (речь шла еще о ЦДТ) могут переиграть только собаки, звучало тогда как высшая из мыслимых похвал. Все было предельно приближено к живому естественному поведению, строю чувств, способу чувствования и характеру переживания человека⁴⁴. Сценография, переживавшая бурный расцвет, давала простор воображению зрителя.

К середине шестидесятых годов эта эстетика утвердилась уже повсеместно, «заставив старейшие театры пересмотреть свои позиции»⁴⁵. В 1966 году «Современнику» исполнилось десять лет.

Рядом с эстетикой театрального неореализма возникла другая театральная манера. В 1964 году начался любимовский период Театра на Таганке, театра, «умевшего темперировать эмоции» (выражение В. Г’аевского). театра острой сценической формы, эстетика которого была нацелена скорее на анализ механизмов общественного сознания, чем индивидуальной психологии; эстетика, о которой Лев Аннинский грубовато, но точно сказал, что она предполагает «возбуждение массы, а не размышление личности»⁴⁶.

Середина шестидесятых годов была удивительной по яркости, интенсивности и разнообразию театральной жизни. Театр чувствовал себя новым, чистым, всемогущим и всепонимающим, способным ставить и решать глубокие проблемы. Экзальтации в восприятии театральной формы уже не ощущалось. «Это был период бурного расцвета режиссуры, вторая молодость советского театра»⁴⁷.

Завоевания режиссуры, ее поступательное движение было связано с пьесами современных авторов о современности. Но при этом важно отметить, что в развитии драматургии и театра, как это чаще всего и оказывается в историческом аспекте соотношения различных видов искусств и даже литературных родов, не было синхронности. Процессы накопления в театре и драме происходили с различной скоростью.

Драматургия, как и литература в целом, и театр «начинали» с интереса к молодому, вступающему в жизнь человеку. Но к тому моменту, когда театр достиг с помощью этой темы своей наилучшей формы, драматургия уже прошла и завершила этот этап своего развития. Юношеский по тематике ее период иссяк. Герой вырос. Он повзрослел в драматургии быстрее, чем в прозе и театре, где еще долго разгуливал в качестве юного максималиста, отправлявшегося проверять свою состоятельность целиной или далекой стройкой. К пику десятилетия, к моменту «поворота от нежных мечтателей к людям опыта» драматургия внешне неуловимо, но существенно изменилась. В начале десятилетия «конфликт человека и обстоятельств существовал в нашей драматургии в чистом виде <…> в обстоятельствах не было ничего человеческого, в человеке тоже не было никакой связанности обстоятельствами; носителем человечности выступал у Розова ребенок, чистая душа, беззащитная наивность и неомраченная доверчивость. <…> Свобода была в чистом виде. И антисвобода была в чистом виде», ее представляли «разглагольствующие комоды, эти дубы и пни мещанства, эти монстры быта, из которых ушло все человеческое, эти живые памятники тяготам и обстоятельствам, <…>, эти жующие рты, эти обыватели с неуловимо съедобными фамилиями вроде дядюшки Заварина или папаши Лапшина»⁴⁸.

К середине десятилетия драматургия обрела некое новое качество. Мужественному, доброму, героически напористому молодому человеку не с чем стало бороться, некому стало сопротивляться, давать непосредственный отпор. В определенный момент развития драмы противник, антагонист героя исчерпал себя, стал слишком прост и очевиден. Папаши лапшины и дядюшки заварины — все эти троглодиты с уютными фамилиями в драматургическом смысле отжили свой век.

Драма обрела интерес к новым проблемам, в драму пришли люди иного жизненного опыта. Робкие юноши, отправлявшиеся испытывать себя жизнью, вернулись в драматургию невозмутимыми молодыми мужчинами, прекрасными, истовыми специалистами, занятыми Делом — в газете, в клинике, лабораториях и конструкторских бюро; «интеллигентской» своей работы уже не стеснялись, труд ума, настойчивость, целеустремленность дорого ценили, мнения о себе были достаточно высокого. Во всяком случае, реплика одной из героинь Л. Жуховицкого — «в университете у нас был популярен лозунг: «Создай себя как личность!» Ну создала, а дальше что… «⁴⁹ — звучала абсолютно серьезно и так же вдумчиво и без улыбки воспринималась.

Герой этих лет считает Дело смыслом жизни и типом самоутверждения. Служебные доблести молодого человека так заполнили собой драматургию, что готовы уже были вот-вот «выпасть в осадок», что и произошло на рубеже семидесятых годов, когда внимание к трудовой деятельности героя и конфликтам, с нею связанным, породило производственную драму. «Человек со стороны» был опубликован в том же, десятом номере «Театра» за 1972 год, что и слова прощания с Вампиловым.

Наравне с интересом к «леловеющему» молодому человеку драматургия с удовольствием погрузилась в лирику, остроту и новизну любовного чувства. Чаше всего (особенно у В. Розова, А. Арбузова, А. Володина, Э. Радзинского) эта особая острота переживания отдается женщине: «Старшая сестра» (1961), «В день свадьбы» (1964), «Мой бедный Марат» (1964), «104 страницы про любовь» (1964), «Снимается кино» (1965). В 1967 году сцену буквально захлестнула «Варшавская мелодия» Л. Зорина.

В 1955 году в Москве на премьере фильма Рене Клера «Большие маневры» состоялся любопытный диалог:

Корр.: Жаль, что тема вашего фильма столь несерьезна.

Клер: Несерьезна?

Корр.: Ведь в нем речь идет о любви.

Клер: Правильно, но для нас любовь тема серьезная⁵⁰.

В 1965 году такой разговор уже не мог бы состояться. Тема стала считаться серьезной. С шумным успехом идет ничем не примечательная пьеса У. Гиббсона «Двое на качелях», где любовь круто замешена на ощущении свободы, независимости, горделивой жертвенности, много ставится пьеса Д. Осборна «Оглянись во гневе», которая при всей своей национально-исторической определенности, в сущности, тоже о любви.

Когда по всем сценам страны волной прошла пьеса Э. Радзинского «104 страницы про любовь», то критика, с мучительной настойчивостью искавшая в ней проблемы физиков и лириков, бурно переживавшая остроту и современность ситуации, с изумлением и недоверием к себе вдруг обнаруживала, что и современность и острота пьесы — фактурные, антуражные. что это — пьеса о любви и никаких других социально значимых проблем в ней нет. Великолепный физик Электрон Евдокимов и очаровательная стюардесса Наташа не могли жить долго и счастливо лишь по законам драматургии. Э. Радзинский уже тогда прекрасный драматург — слышал внутреннюю невозможность их безмятежного счастья при абсолютно полных показаниях к нему. В гибели Наташи, венчавшей пьесу, не было назидания, но в ней отразился определенный уровень драматургического постижения жизни, при котором драматизм рождался не из борьбы правых и виноватых, хороших и плохих людей, не из позиций антагонистов, а из того, что человек, не стиснутый обстоятельствами, оказывался еще более сложным миром, чем человек обстоятельствами «спеленутый».

Разбирая историю несложившегося счастья Нюры Саловой («В день свадьбы»), Л. Аннинский с изумлением обнаруживал, что не складывается это счастье не от внешних причин, которые просто сочатся благоприятствием молодым, а от совершенно необъективных, внутренних, — оттого, что Михаил не любит Нюру, а любит другую женщину — Клаву.

Да и «Варшавская мелодия», в основе сюжета которой лежало мощное историческое препятствие (запрет на браки с иностранцами), тоже воспринималась в те годы, как «пьеса о человеке, который проживает свою жизнь в чужом ритме, с чужой скоростью», как «пьеса о том, что происходит с человеком, которому не дали возможности осуществить себя таким, каким он задуман»⁵¹.

Возникает тема, которую можно было бы назвать женским любовным противостоянием драматургии «железных парней». Это была тема человека, ощущающего и отстаивающего свое право жить иначе, верить иначе, быть таким, каким он хочет быть, а не таким, каким его хотят видеть окружающие, — любить, быть счастливым или несчастным, но по-своему. Даже такой суровый порицатель новых «камерных» веяний в драматургии, как Б. Бугров, не мог не отметить, что мечты героев шестидесятых годов — это «мечты о настоящем и чистом счастье — жить по-своему»⁵².

Однако в разгар утверждения на сцене нового человека уже ощущалось и другое: «Допустим, волна современного искусства нас захлестнула и вот мы уже купаемся в ней, а тем временем дни идут и мало кто замечает, как наступает время чего-то совсем иного, незнакомого«⁵³ (разрядка моя. — Е.Г.).

Человеком, заметившим это, был Анатолий Эфрос, и было это в 1967 году. Впрочем, в творчестве самого режиссера это ощущение какого-то качественного изменения, произошедшего в искусстве, в полной мере реализовалось много позднее, в 1974 году в работе над фильмом «В четверг и больше никогда» по сценарию А. Битова «Заповедник», и даже еще позже, в 1976 году, с постановкой тургеневского «Месяца в деревне», который стал спектаклем «о том, как проходит молодость и как за горло хватает тоска по уходящему непрожитому, непочувствованному»⁵⁴ «тоска по несбывшемуся». Тогда же, в 1967 году, это смутное предчувствие перемен отразилось лишь у А. Эфроса — в спектакле «Счастливые дни несчастливого человека» (1968), которым и были закрыты шестидесятые годы: «историки, вероятно, отметят, что шестидесятые окончились раньше, не дождавшись своей календарной очередности; уже новые мысли, новые настроения слышны в недавних постановках художников, чье искусство казалось сложившимся. <…> Мы стали по-иному относиться к усталым людям — они нас не раздражают, в них открылась особого рода стойкость»⁵⁵.

Но драматургия этого изменения, этого качественного сдвига в душевном состоянии своего современника не заметила.

Драматургия второй половины шестидесятых годов отказалась в своем общем массовом движении от внимания к «людям с усталой совестью», с «трещинкой в голосе», она пошла по иному пути и только в конце семидесятых сделала таких героев объектом своего внимания.

А вот литература и кинематограф, который в середине шестидесятых годов играл в культурной жизни страны совсем иную роль, нежели в семидесятые, как раз обратились к исследованию духовных изменений, происходящих внутри самой личности.

В литературе эта тема стала исследоваться в так называемой лирической исповедальной прозе, была подхвачена в творчестве Ю. Трифонова, А. Битова и др. В кинематографе в творчестве М. Хуциева и его сценаристов Г. Шпаликова и А. Гребнева. Они начинали, как и все молодые тех лет, как и «Современник» пятидесятых годов, с интереса, внимания, доверия к простому человеку и его нехитрым, несложным повседневным заботам, начинали с исследования «простой душевности обыкновенных людей», с «Весны на Заречной улице», где «под заурядную гитару осторожно и неуверенно расцветала любовь обыкновенных людей, которым вполне хватало душевности»⁵⁶.

О героях фильма 1967 года «Июльский дождь» этого сказать уже было нельзя, с душевными ресурсами личности дело обстояло сложнее. «Завершенный внутренний мир молодой души, в который так свято поверил автор «Мне 20 лет» (и «Весны на Заречной улице». — Е.Г.), перенесенный теперь в «Июльский дождь», окрасился неуловимой тревогой. <…>… новая струна начинает звучать у Хуциева. <…> Люди собираются вместе. Приятели. В доме или в лесу, на пикнике. Шумно общаются, <…> ищут какие-то объединяющие их занятия. И что же? Невидимая стена. <…> Души не прощупываются»⁵⁷.

Марлен Хуциев открыл состояние, которое Л. Аннинский назвал тогда «взвешенной духовностью»: «Взвешенная, она готова реализоваться, вылиться в ту или эту сторону, в ту или эту акцию, и вот — удерживается на последней чуткой грани, сохраняется сама в себе внутренним законом (так держится собранная магнитным нолем плазма, без стенок, в вакууме, как бы сама собой собранная)»⁵⁸. В трепетном состоянии определенного жизненного пласта Л. Аннинский вслед за Хуциевым выделил два полюса. На одном — героиня фильма Лена — милая современная женщина, у которой «нервность прячется за искусной ленивостью речи», а «за небрежной прядью волос страшная тоска в глазах. Тоска личности, играющей в общение»⁵⁹.

На другом полюсе ее жених — «воплощение той самой массовости и неуязвимости, которые ее так уязвляют»: он «антимагнитен, морозоустойчив и водонепроницаем. Это тугоплавкий металл, его можно запустить в космос, и он не сгорит в плотных слоях атмосферы… «. Героине «не хватает в нем неповторимости, <…> страдания, которое делает человека человеком, <…> личности, единственности любви»⁶⁰.

Нравственная ситуация, которую открыл в повседневности Хуциев, была абсолютно недраматична. В этой ситуации не с кем и нечем было бороться, некому и нечего было противопоставлять, ее стала исследовать проза. К ней же обратился и Вампилов.

«Утиная охота» самобытно, сложно и опосредованно вбирала искания литературы, театра и кинематографа шестидесятых годов.

«Утиная охота» стала не только главным произведением самого Вампилова, его художественным открытием, но и поворотным моментом развития советской драматургии. В этой пьесе соединились и стремление драматурга глубоко исследовать нравственную проблематику жизни, и его склонность к острой драматургической форме. Эта пьеса оказалась на порядок выше, значительнее всего, созданного драматургом. Если перед другими героями Вампилова до сих пор вставал вопрос, как поступить в той или иной конкретной ситуации, то перед Зиловым без обиняков встает вопрос, как жить, и драматург не позволяет себе спрятаться за частным, ситуативным вариантом его разрешения.

Перефразируя Чехова, можно было бы сказать, что здесь не едят, не пьют, не носят своих пиджаков, а только решают свои судьбы. Эта пьеса ставила не бытовые, а бытийные проблемы. С годами, когда сиюминутная острота тем отошла на задний план, эта сторона пьесы стала все сильнее выдвигаться вперед.

То, что шестидесятые годы в советской литературе были годами расцвета лирики, так же важно для сущности «Утиной охоты», как и золотой век русского романа для зарождения чеховской драматургии.

Критики, писавшие об «Утиной охоте», все свое внимание сосредотачивали на социальной детерминированности образа ее главного героя, степени его социальной вины, и это было естественно потому, что эти проблемы были в те годы ведущими. А между тем «Утиная охота» — это пьеса не только о взаимоотношениях. Зилова. с женщинами, сослуживцами, приятелями, не только об отношении героя к работе, то есть не только о столкновениях героя с действительностью. Несмотря на всю свою бытовую заземленность, «Утиная охота» не о событиях дня.

Структура «Утиной охоты» при всем внешнем бытоподобии пьесы чрезвычайно сложна и изощренна.

«Утиная охота» — пьеса в воспоминаниях. Воспоминания как особая форма драматургического повествования — прием весьма распространенный в шестидесятые годы. Особенный успех этого драматургического приема был тогда близок памяти в связи с пьесой К. Симонова «Четвертый» (1961)⁶¹, «Иркутской историей» А. Арбузова (1959). В театрально-литературных кругах была хорошо известна пьеса А. Миллера «После грехопадения».

Да и вообще все виды «расшатывания» классической структуры пьесы были в тот период в большом почете. «Ни открытой публицистичности, ни интеллектуальных диспутов, ни внутренних монологов, ни смещения временных планов, ни документальных врезок, ни стыка жанров — словом, никаких «новаций»⁶², — с изумлением констатировала М. Строева, разбирая новую пьесу в 1967 году. Критик весьма полно перечислил, без чего не принято было приличному драматургу появляться на людях.

Но, разумеется, это было не только моментом моды. Литература XX века вообще в высшей степени склонна к преодолению, так сказать, формальных признаков литературных героев и жанров. Поэзия расстается с презумпцией рифмы, строфики, метрики, проза в стремлении исследовать глубины человеческой личности и необозримые просторы народной жизни охотно жертвует литературной нормой языка, синтаксисом, орфографией, логической связностью.

Драма XX века также стремится освободиться от оков привычных драматических категорий, не только от диктата единства времени, места, действия, но и от таких обязательных условий старой драматургии, как однонаправленность времени, неделимость человеческой личности. В шестидесятые годы свобода, раскованность драматургической формы была инспирирована новым, после очень большого временного перерыва, расцветом режиссерского искусства, исканиями литературы, знакомством с зарубежной драмой, влиянием кинематографа, переживавшего свои лучшие годы, его свободой в обращении с местом и временем, «действительностью» и «мечтами», с той легкостью, с которой он объективирует на экране сны, воспоминания, грезы. Для шестидесятых годов последнее было одним из излюбленных способов повествования: предсмертные видения Бориса Бороздина («Летят журавли»), встреча героя с погибшим отцом («Мне двадцать лет»), разорванность во времени фильма «Девять дней одного года», эпизоды которого сопровождались закадровым голосом-комментарием, тоже создавала ощущение видений-воспоминаний. (Интересно, что столь важный содержательный и ритмический ключ к картине, по словам А. Баталова, был найден уже в монтажной и прямыми фабульными нуждами не обусловлен.)

Игра со временем и сценическим пространством, публицистические обращения в зал, самые разнообразные виды драматического остранения, одновременное сосуществование на сцене различных возрастных и личностно-эмоциональных ипостасей героя («Послушайте!» и «Товарищ, верь!» — спектакли Театра на Таганке), попытка «переиграть» жизнь и судьбу на глазах у зрителя («Выбор» А. Арбузова, постановка брехтовской «Жизни Галилея» с двумя финалами в Театре на Таганке), наконец, попытка сделать авторское «я» одним из героев пьесы («Патетическая соната» М. Кулиша, написанная в тридцатые годы, но вошедшая в театральный обиход в период оттепели «Вдова полковника, или Врачи ничего не знают» Ю. Эдлиса, «Общественное мнение» А. Баранги) — все это оказалось привычными, расхожими приемами драматургии. В эти годы считалось, что дальнейшее развитие драмы будет связано именно с «расшатыванием» родовых границ драмы, коренным изменением ее структуры⁶³.

«Утиная охота» состоит из трех пластов: пласта настоящего, пласта воспоминаний и, так сказать, пограничного, промежуточного пласта — пласта видений.

В настоящем Зилов просыпается а одно скверное похмельное утро, получает траурный венок, болтает с мальчиком, его принесшим, названивает приятелям, собирается на охоту и вдруг, в результате прихотливого переплетения сиюминутного состояния с характером воспоминаний, приставляет к груди ружье. Но подоспевшие друзья разоружают героя, и он, пережив некий эмоциональный криз, который Вампилов отмечает словами «плакал он или смеялся, по его лицу мы так и не поймем», остается один на один со своими думами. Этим кончается пьеса. Пласт настоящего не богат событиями в привычно драматическом смысле слова и представляет собой почти бездейственное обрамление воспоминаний Зилова.

Пласт воспоминаний, разворачивающийся внутри этой рамки, обильнее событиями, но тоже не несет в себе особого драматизма, хотя в нем переплетаются несколько весьма напряженных сюжетных линий: Зилов заводит интрижку с хорошенькой девушкой, девушка влюбляется в нето, жена, обнаружив, измену, уходит, но когда, казалось бы, ничто не мешает счастливому воссоединению героя с юной возлюбленной, в разгар вечеринки, чуть ли не помолвки, Зилов тяжело напивается, устраивает скандал, оскорбляет приятелей и девушку.

Параллельно разворачивается другой сюжет: Герой получает новую квартиру и в благодарность «сводит» начальника со своей бывшей подружкой, в то же время у этой подружки завязывается роман с другим приятелем Зилова. У героя неприятности на работе — он подсунул начальству липовый отчет, а друг-сослуживец предал его, увильнув от их совместной ответственности за содеянное.

Сюжет воспоминаний богато разнообразен житейскими подробностями. У героя умер отец, которого он давно не видел, у жены героя оказывается не то настоящий, не то вымышленный роман с бывшим соучеником, наконец, герой все время мечтает о предстоящем отпуске, об утиной охоте, которой не чинится в пьесе никаких препятствий.

В воспоминаниях большое количество зачатков острых драматических коллизии, но в самих этих воспоминаниях нет ничего такого, что позволило бы предположить трагический накал страстей, в них нет драматургического конфликтного узла Неприятности на работе уладились, или, во всяком случае, серьезных последствий не имели Жена ушла, «освободив место» возлюбленной героя, девушка любит Зилова, и перед ним месяц вожделенной охоты В конечном счете даже скандал, который он затеял в ресторане, разгорелся вместе с пьянкой и вместе с пьянкой утих.

Третий пласт действия — это пласт видений Зидова, прикидывающего, как друзья, сослуживцы, подруги воспримут весть о его смерти, вначале — воображаемой, в конце, как ему кажется, — неотвратимой Эти интермедии, в которых звучит явственная перекличка с видениями героя фильма Феллини «8 1/2»⁶⁴, как бы закрепляют конструкцию пьесы, «отбивают» план настоящего от плана прошлого И вместе с тем тянут очень важную для творчества Вампилова нить к той прихотливой смеси трагифарса и исповедального лиризма, столь свойственного блистательному миру Ф. Феллини Этот пласт состоит из двух интермедий, текст которых, исключая две-три фразы, почти полностью совпадает Но, совпадая словесно, они абсолютно противоположны по эмоциональному знаку в первом случае воображаемая сцена смерти явно носит шуточный и даже шутовской характер, во втором в ее настроении, в тоне нет и тени улыб ки. Но главное в них то, что эти видения как бы объективируют характер зиловских воспоминаний Видения насмешливы и ехидны, персонажи пьесы в них зло и точно шаржированы, и вот этот-то момент словно снимает субъективную природу воспоминаний героя, оставляя за ними право на некую художественную беспристрастность.

Драма разворачивается между полушутливым замыслом самоубийства, навеянным «оригинальным» подарком Саяпина и Кузакова, и попыткой его осуществления всерьез.

Первостепенной важности аспект пьесы связан с ее исповедальным характером Что подтверждает и признание самого автора «Пьесу осудили люди устаревшие, не понимающие и не знающие молодежь А мы — такие вот! Это я, понимаете?! Зарубежные писатели пишут о «потерянном поколении» А разве в нас не произошло потерь?»⁶⁵.

«Утиная охота» — это прежде всего пьеса исповедь, в основу которой положен не драматический, а лирический конфликт, не драматические столкновения, а сюжет лирического самоосознания Это было по особому важно для второй половины шестидесятых годов В эти годы уже были написаны романы Ю. Трифонова и в литературу активно вошло понятие «роман самоосознания». «Критика заговорила о полифоническом романе сознания. Трифонов уточнил: роман самоосознания… «⁶⁶.

Ю. Трифонов был не одинок в своих исканиях, в связи с которыми родилось одно из самых бурных литературно-нравственных размежевании десятилетия. Смысл этого размежевания сводился к тому, что часть критики с резким неприятием отнеслась к рефлектирующему герою и принялась судить его по законам, исключающим или игнорирующим момент самоанализа и саморазоблачения. Защищая прозу В. Катаева от нападок В. Дудинцева, Ю. Трифонов указывал на то, что обвинения, которые критик выставляет против героя «Святого колодца», обвинения в эгоизме, неискренности, отсутствии демократичности, несостоятельны, потому что «старик рассказывает о себе сам (разрядка моя. — Е.Г.), вернее, видит себя своими собственными больными в полубреду очами. Тут возникает феномен достоверности. Мы понимаем, что старик правдив, что он разоблачает себя»⁶⁷.

В связи с этим хочется обратить внимание на то, как неожиданно, конкретно и страшно отозвались эти, казалось бы, сугубо литературные разногласия шестидесятых годов в реальной жизни восьмидесятых. Комментируя поведение парней, от нечего делать зверски замучивших несколько собак, эксперт Всесоюзного института Прокуратуры СССР по изучению причин и разработке мер предупреждения преступности кандидат психологических наук М. М. Коченов указал на особый род духовной дефективности, свойственной подсудимым:

М. К. Когда я попросил этих троих парней охарактеризовать себя, назвать собственные черты и качества, они долго не могли сообразить: чего я от них хочу? Думаете, таились, скрытничали? Да ничего подобного! Просто за двадцать лет своей жизни они так и не научились вглядываться в самих себя. Устройство машины, мотоцикла знают назубок. А вот самих себя — нет, совершенно. Когда они сейчас говорят: «Не знаю, как я мог совершить такое», — то в словах их не только самозащита. Они ведь действительно не знают, чего могут и должны от себя ждать.

А. Б. (А. Борин — корреспондент «Литературной газеты». — Е.Г.). И кто же их все-таки этому не научил?

М. К. Спросите лучше, кто их отучил от этого. Не слышали разве, как иной раз с презрением о ком-то говорят: «занимается самокопанием». <…> Но ведь без самоанализа невозможно самовоспитание человека. Делание самого себя. Человек обязан знать, кто и каков он. А иначе можно ли говорить о духовном, социальном и гражданском развитии и созревании человека⁶⁸.

То, что принято называть интригой, нервом, движущим действие и подводящим его к кульминации, в пьесе Вампилова не события, происходящие с героем, а соотношение между разворачивающимися в его мозгу воспоминаниями и их сиюминутным осознанием. В прямой развертке событий жизни Виктора Зилова есть самодостаточность и занимательность интриги, но нет оснований для выбранной автором развязки.

Никого из писавших об «Утиной охоте» не обескуражил и не насторожил тот факт, что из событий жизни Виктора Зилова, прошедших перед нашими глазами, совершенно нельзя вывести жеста самоубийства. Эти события, казалось бы, не могут вызвать ни самоубийства, ни попытки к нему потому, что ни каждая сцена в отдельности, ни все они вместе, в совокупности не содержат в себе трагического и остродраматического начала. А между тем попытка самоубийства — доминанта пьесы, мера ее величин, точка отсчета по шкале фарса и трагедии, и от интерпретации ее зависит смысл пьесы, смысл образа Зилова.

«Утиная охота» построена, как исповедь, которая длится ровно столько времени, сколько длится пьеса, представляя жизнь героя в ретроспективной последовательности — из глубин двухмесячной давности до сего дня. Нарастание трагизма идет но мере приближения к временному стыку воспоминаний героя и их осознания в настоящем, свидетельствуя о том, что конфликт здесь не внешний, а внутренний — лирический, нравственный. Воспоминания у Вампилова однозначным смыслом не располагают. То, что происходившее скверно, гадко, подло, получает нравственную меру оттого, что после «просмотренного» герой берет в руки ружье, но мера тем сложнее, что ружье не стреляет.

Главное у Вампилова не поступок, а процесс его осознания, причем процесс, так и не выведенный в прямое действие, не передоверенный слову, монологу героя, но воплощенный в пьесе посредством композиции, сложнейшей архитектонической структуры произведения. Воспоминания и сегодняшний день у него не взаимодополнительные пласты, а взаимодействующие, знак, их связующий, не сложение, а умножение.

Воспоминания Зилова складываются в такую цельную, всеобъемлющую и завершенную картину жизни, что моменты, их породившие, кажутся, на первый взгляд, не очень значительными сюжетными скрепами, однако по сути они очень важны. Несмотря на слаженность зиловских воспоминаний, причинно-следственная связь в них отсутствует; мотивирует их внешний импульс — молчание того, к кому названивает и не может дозвониться Зилов: не подходит к телефону Вера — всплывают сцены, связанные с нею; молчат Саяпин и Кузаков — возникают эпизоды с их участием, неизменным собеседником героя оказывается один лишь официант Дима, и это очень существенная черта в драматическом развитии пьесы.

«Утиной охоте» свойственна особая атмосфера, порожденная соотношением родовых начал лирики и драмы. Драматургия пьесы в огромной мере определяется соединением объективной природы драмы, согласно которой все происходящее должно быть явлено в действии, и особой лирической сути основного конфликта, состоящей в процессе воспоминаний.

Драма предполагает суд извне, лирика — осознание изнутри. Лирическая исповедь не допускает низкого саморазоблачения, драматическое действие требует конфликта, который должен быть решен на уровне любой человеческой обеспеченности. Поэтический приговор «и с отвращением читая жизнь мою, я трепещу и проклинаю» высок. Иудушка Головлев, Голядкин или Варравин субъектом высокой лирики быть не могут, точнее говоря, нам мешает признать за ними это право поэтическая традиция XIX века.

Исповедальное начало «Утиной охоты» погружено в человеческую стихию, которая ни на какую исповедальность традиционно претендовать не могла в силу абсолютного отсутствия нравственных исканий, и тем не менее она, эта человеческая стихия, исповедовалась, стонала, плакала, корчилась перед нами в самых подлинных нравственных муках. В пьесе возникает удивительное напряжение между самым интимным, что есть у человека, — воспоминанием, и поразительной стушеванностью, усредненностью, безындивидуальностью того, что он все-таки вспоминает. Это было одним из открытий Вампилова.

Поведение Зилова и его окружения, казалось бы, исключает возможность любого самоанализа, любого самоконтроля, но тем не менее драматург заставляет этого героя всмотреться в свою жизнь и задуматься над ней.

Разрыв между нешуточностью зиловской драмы и той явной нравственной дефективностью самого жизненного пласта, из которого поднял к нам герой свое лицо, залитое «непонятными» слезами («плакал он или смеялся, по его лицу мы так и не поймем»), был слишком велик и для конкретного исторического опыта эпохи, и для художественного историко-литературного опыта драмы.

Один из первых постановщиков «Утиной охоты» М. Вайль (ташкентский «Ильхом») заметил, что когда-нибудь, когда пьеса сможет восприниматься как историческая, она окажется «энциклопедией «нашего» конформизма». Думается, с таким же успехом ее можно прочесть и как энциклопедию нашей способности к протесту, дело тут не в знаке, а в том, что это — пьеса, в основе которой лежит конфликт индивидуальной судьбы и общественной жизни, драма подчиненности человека обществу, трагедия личности в жестко заданных социальных обстоятельствах.

Эта странная и сложная пьеса, в которой основной драматизм приходится на то, что, в сущности, невозможно сыграть, — на процесс постижения происходящее, на процесс самоосознания, а обычная драматургия сведена до минимума.

Вампилов рисует мир, казалось бы, абсолютно идентичный среднеарифметическому миру драмы тех лет. В пьесе тщательно учтены все сюжетные коллизии и типические ситуации времени.

Действие происходит в среде молодой технической интеллигенции, другое дело, что при ближайшем рассмотрении интеллигентной эту компанию не назовешь. Место действия — контора, домашние вечеринки, кафе, само явление которого было новым и современно маркированным.

Возраст героев пьесы — около тридцати лет, он был соизмерим или чуть выше, чем общепринятый для молодых фанатиков науки середины шестидесятых. Значительное место в пьесе занимает служебная деятельность героев, и хотя у Вампилова все усилия персонажей направлены, в основном, на то, чтобы работы избегать, часть насущных производственных задач, стоящих перед ними, выведена на сцену.

У центрального героя двое друзей, один из которых подловат, а другой наивен и прямолинеен. Обязателен для этой ситуации любовный треугольник привычного фасона: у героя строгая, усталая, молчаливая жена, которую он обманывает, и юная возлюбленная, на которой сосредоточены его помыслы. На периферии сюжета маячат обычные второстепенные фигуры: дурак-начальник, пробивная супруга одного из приятелей, давняя подружка героя, знакомый официант из близлежащего кафе, соседский мальчик. Но даже мальчик этот не равен сам себе, он пришел как напоминание о драматургии тех лет, когда подросток был олицетворением и носителем истины⁶⁹. Но дело в том, что, исходя из привычных для шестидесятых годов сюжетных клише, Вампилов ставит перед собой совершенно иные цели и задачи.

«Утиная охота» — это пьеса, в которой жизнь представлена не в своих экстремальных проявлениях, а в будничном повседневном течении. Перед нами разворачивается не сюжет-интрига, что свойственно почти всем вампиловским пьесам, а сюжет-повествование. «Утиная охота» построена таким образом, что в ней нет противоборствующих сторон, а есть только противопоставленные. В пьесе нет драматического конфликта, в результате которого можно было бы определить правых и виноватых.

В пьесе представлена не «драма» героя, «а способ жизни, в котором драмы случаются не от активного столкновения героя с реальностью (как это было в ранних пьесах Розова, например), а, наоборот, от нестолкновения и превращения жизни в некий обыденный ритуал, где полулюбовь, полудружба, занятие профессией <…> выстраиваются в один утомительный ряд»⁷⁰. И поэтому «Утиная охота» основывается не на опорах внешнего конфликта, а на опорах образных, почти символических. И одна из них — утиная охота.

Пьеса Вампилова предельно бытовая, она буквально утопает в бытовых реалиях, и вместе с тем она свободна от быта: «ни один драматург не несет с собой столько условности, как этот, на первый взгляд, «бытовой» писатель. И если мы забудем это, примемся искать в нем только рассказчика и бытописателя или даже «прокурора провинциального быта и скуки, мы ничего не добьемся»⁷¹. Однако быт «Утиной охоты» организован совершенно особым образом.

На фоне яркого, густого, сочного и терпкого мира других вампиловских пьес, которые построены на сплошных почти опереточных «кви-про-кво», населены обаятельными проходимцами, откровенными держимордами, взяточниками, хамами, алкоголиками и шалопаями всех сортов, набиты разнокалиберной предметностью студенческих общежитии, пригородных развалюшек, провинциальных гостиниц и светских пятачков в виде поселковой чайной, на фоне всей этой жизненно достоверной и откровенно театральной фактуры мир «Утиной охоты» выглядит почти «стерильным»: в кафе не забредет «случайный» посетитель, в конторе не появится «лишний» сослуживец, мы не узнаем, учились ли вместе в институте Зилов и Саяпин, Зилов и Галина, да и вообще, кто Зилов по профессии, чем занимается их контора, откуда приехала Ирина, из какой семьи Официант, и так далее…

В пьесе нет даже наслаждения словом, той безудержной стихией словечек, хохм, которая обычно свойственна вампиловским пьесам. А как умно и тонко рефлектировали современники Зилова — герои шестидесятых, какие глубины духа и нравственные парадоксы открывались в их надменной самоиронии и тонкой язвительности. Ничего этого нет в пьесе, хотя Зилов и достаточно ироничен и интеллектуален, да и поставлен в позицию рефлектирующего героя, а автор, как покажет время, тяги и вкуса к театральной красочности не утратил.

Здесь же, в «Утиной охоте», вялый нефиксированный поток жизни, пустой диалог⁷², бесконечное времяпрепровождение, а концом даже трудно сказать, что герои во время него выясняют отношения.

Быт в пьесе мертв, не только потому, что бытом, сочной плотью жизни, как у Островского, или «тонкой жизненной пыльцой», как у Чехова, никогда не был. Бытовая стихия пьесы словно бы «задернута», отделена от нас чем-то не пропускающим дыхание. Пластика жизни Вампилова здесь совершенно не занимает. Драматург не ищет материальной, сюжетно-причинной и даже в какой-то мере психологической подоплеки событий, его не волнует жизнеподобие. Более того, в очищенной атмосфере пьесы ощущается и некая символическая истонченность бытовой ее организации.

Пластический мир «Утиной охоты» — это мир условного среднеарифметического жилья. Обстановка не маркирована. Первая же ремарка пьесы подчеркивает типичность, обыкновенность, тиражированность всего, что тут есть: городская квартира в новом, типовом доме: «Входная дверь, дверь на кухню, дверь в другую комнату. Одно окно. Мебель обыкновенная <…> В окно видны последний этаж и крыша типового дома, стоящего напротив». И на протяжении всей пьесы обстановка квартиры не уточнена ни разу, не считая появления предметов символического для мира «Утиной охоты» значения: венка, телефона, фотографии Зилова на охоте, его охотничьих причиндалов и плюшевого кота.

Зилов и Галина переехали в новую, первую в их жизни квартиру, но помещение не спешит стать их домом. Тема квартиры в пьесе — если можно так выразиться — картон и штукатурка. Дома нет, и жилье не пытается обрести его черты. Садовая скамейка, принесенная на новоселье Кузаковым, здесь так же уместна и желанна, как в сквере. Отсутствие мебели — это всего лишь неудобство: не на чем сидеть гостям, но никак, ни на волос не отсутствие лица дома. Вошедший в пустую, необставленную квартиру Саяпин запросто воссоздает в своем воображении все, что здесь должно было бы быть: «Здесь будет телевизор, здесь диван, рядом холодильник. В холодильнике пиво и прочее. Все для друзей». Известно все, вплоть до подноготной холодильника. Но знание это порождено не воображением персонажа, а абсолютной обезличенностью, стандартностью жилья.

Валерия (Саяпину). Толечка, если через полгода мы не въедем в такую квартиру (курсив мой. — Е.Г.), я от тебя сбегу…

Зилов и Галина справляют новоселье, но нет ощущения, что квартира была им необходима, желанна. Это Саяпин точно знает, зачем ему квартира: пожить без свидетелей, в подтяжках, двинуть жену при случае… Это знает и Валерия, потому что квартира — это уровень престижа. (Она единственная из всех бурно радуется материальности квартиры, ходит из угла в угол, все трогает, дергает, крутит, как невоспитанный ребенок, сопровождая свой осмотр эллочка-людоедским хохотком: «К-р-р-р-асота!».) У Зилова по отношению к квартире вообще нет никаких эмоций, у Галины, даже у Галины вырывается лишь печальная фраза: «Вчера, когда переезжали, сажусь в машину и думаю: ну, все. Привет вам, тети Моги и дяди Пети! Прощай, предместье, мы едем на Бродвей!». «Предместье» для Вампилова — слово столь же значимое и дорогое, сколь дикое в устах Галины слово «Бродвей».

Нет ни особой радости по поводу переселения, ни наслаждения комфортом, ни, по крайней мере, гордости достигнутым, житейским благополучием. Нет, в сущности, даже ощущения праздника» так, обычное обмывание в ряду таких же обмываний, что особенно наглядно при сопоставлении сцены новоселья со сценой празднования открытия охотничьего сезона:

Речь идет не о том, что здесь удобнее, лучше, комфортабельнее, а о том, что здесь, может быть, изменится жизнь, причем это знают и окружающие, даже Валерия: «Теперь у вас будет нормальная жизнь», — о том, что это едва ли не последняя попытка ее изменить.

Галина. Мы здесь заживем дружно, верно?

Зилов. Конечно.

Галина. Как в самом начале. По вечерам будем читать, разговаривать… Будем?

Зилов. Обязательно.

Галина. Хуже всего, когда тебя нет дома и не знаешь, где ты.

Зилов. А мы здесь устроим телефон.

Галина. Не люблю телефоны. Когда ты говоришь со мной по телефону, мне кажется, что ты врешь.

Это ведь не о квартире разговор. И разве о телефоне — этом камне преткновения современной жизни — так говорят: «а здесь мы устроим телефон»? Конечно, телефон «устраивают», но не в том смысле. Но, что самое удивительное, телефон через каких-то две-три недели жизни героев сам собой появляется на сцене. Не телефон важен Вампилову, а то, что по нему «врут» и что в то же время это — единственная для Зилова связь с миром.

В этом новоселье нет не только быта. Люди забыли даже элементарные ритуалы. Новоселье, празднование новоселья — ситуация бытового ритуала, имеющего свои, пусть смутно, но ощутимые законы. Празднуют и здесь. Почти целое действие тянется предвкушение вечеринки по поводу новоселья и сама вечеринка. Но что и как полагается делать, что чувствовать, испытывать, что говорить при превращении строения, «жилплощади» в дом, никто не знает.

Кушак (преподносит Галине цветы). С новосельем. Сердечно поздравляю.

Валерия (идет по комнате). Ну-ну, дайте взглянуть.

Саяпин. Годится, годится. Подходящая изба.

Кушак. Славная квартирка, славная. Желаю, желаю. От души…

Валерия проходит на кухню.

Голос Валерии: Холодная?.. Горячая?.. Красота!..

Валерия (появляется). Так, так, так… А здесь? Восемнадцать квадратов?

Галина. Да… кажется.

Валерия. Красота!

Кушак. Квартирка чудная! (Подошел к окну — взглянул на свою машину.)

Валерия (из комнаты). Балкон?.. Юг?.. Север?..

Кушак. Ну что ж, квартира — дело большое. Еще раз поздравляю.

Зилов. Еще раз благодарю.

Голос Валерии (из комнаты). Красота!

Как полагается праздновать новоселье, не знают. Вспоминают мучительно, но никто не может вспомнить:

3илов. Итак, друзья… (Взял в руки рюмку.) Поехали?

Саяпин. Понеслись.

Валерия. Стойте! «Понеслись», «поехали»! Что вы, в пивной, что ли? Здесь новоселье, по-моему.

3илов. Так, и что ты предлагаешь?

Валерия. Ну, есть же какие-то традиции, обычаи… Кто-нибудь знает, наверное…

Молчание. Зилов наливает всем вина.

Вера. Я могу сплясать на столе. Если хотите.

Кушак. Верочка! (Зилову.) Как она неподражаемо шутит… м-м… (Вере.) Неподражаемо.

Кузаков. Смутно вспоминаю. За четыре угла пьют. Четыре раза. По традиции.

Валерия (передразнивает Кузакова). «Смутно вспоминаю». Эх вы, обормоты. (Кушаку.) Вадим Андреич, вся надежда на вас.

Кушак (поднимается). Друзья! Не будем ломать головы. Вы тут люди молодые…

Валерия (удивленно). А вы? Вадим Андреич!

Вера. Да, алик, не прибедняйся, ты еще не так плох.

Кушак (Вере и Валерии). Благодарю вас. благодарю. Так вот, мы люди молодые, зачем нам дедовские премудрости? Просто. Поздравим наших хозяев с новосельем. Выпьем за новую квартиру. Возгласы, одновременно: «С новосельем!», «Салют!», «Спасибо!», «Ну-ну».

Зилов. Поехали.

Саяпин. Понеслись.

Камень преткновения — «премудрости», не «традиции», не «обычаи», что иногда еще оказывается в чести и рано или поздно может понадобиться, а «премудрости» — игра ума в простой, как мычание, ситуации. Итог этого безрезультатного экскурса в историю обряда подводят совершенно питекантропьи выкрики: «Салют!», «Ну-ну!», «Поехали!», «Понестись!».

Какое-то искаженное, уродливое напоминание об обычаях входит с Верою. Вместо живой кошки — символа домашнего очага, которую принято пускать в дом впереди хозяев, она приносит игрушечного кота, делая эту плюшевую гадость олицетворением не дома (хотя что-то в этом духе, возможно, бессознательное кроется в подарке), а мужской скотскости: кота она называет Аликом⁷³.

Законы самого элементарного поведения забыты не только гостями, но и хозяевами, не только Зиловым, но и Галиной, которая не может противиться натиску мужа, не знающего ни малейшего правила или ограничения сиюминутных желаний.

Галина. У меня все готово.

Зилов. Отлично. Предлагаю выпить.

Галина. Вдвоем?

Зилов. По одной.

Галина. Нет, давай, как полагается. Дождемся гостей.

Зилов. Лучше, я думаю, водки. Для начала.

Галина. Нехорошо. Придут гости, а мы с тобой косые.

Зилов. Велика беда.

Это особенно интересно и важно отметить в сравнении с тем, что Зилов, не знающий удержу в желаниях, не знающий правил и запретов, не помышляет даже на час раньше открыть для себя сезон охоты.

Плоскому, выхолощенному миру бытовой, или, точнее сказать, повседневной, жизни противопоставлен в пьесе другой мир — мир охоты. Охота, тема охоты выступает здесь в функции некоего нравственного полюса, противоположного повседневности. Тема эта не только впрямую заявлена в названии, не только организует фабульное действие и не только выявлена в слове, но и незримо растворена во всей поэтике драмы.

В ремарках пьесы и в пластической организации текста настойчиво повторяются две реалии — окно и дождь за окном (или сменяющая его синева неба). И то и другое в театре — предел театральщины. Окно — рисунок на заднике, мертвое, безвоздушное, намалеванное пространство, дождь — свето- и звукоподражание или игра актеров⁷⁴. Более того, соблюдение этих ремарок в постановочном отношении требует от режиссера и художника немалых ухищрений.

Во всех напряженных ситуациях лицо героя, (иногда эта ремарка сопровождает и поведение Галины) обращено к окну. Если зрителю следует видеть, что творится за окном: дождь, пасмурно, ясно — то Зилов, повернувшись к окну, должен стоять спиной к зрительному залу, если же разворот к окну совпадает с поворотом к авансцене, то «биография» погоды для тех же зрителей пропадает.

Но между тем внимание не только героя, но и самого автора постоянно приковано к окну⁷⁵.

«В окно (курсив мой. — Е.Г.) видны последний этаж и крыша типового дома, стоящего напротив. Над крышей узкая полоска серого неба. День дождливый».

«Оборачивается, быстро идет к окну, открывает его… недоволен тем, что идет дождь».

«Садится на постели так, что лицо его обращено к окну«.

«Некоторое время стоит перед окном, насвистывая мелодию пригрезившейся ему траурной музыки. С бутылкой в руке устраивается на подоконнике«.

«Комната в учреждении. Одно окно«.

«За окном идет дождь».

«Она (Галина. — Е.Г.) в очках, которые сейчас сняла и положила на стол. Обернулась к окну«.

«3илов: Ты смотрела в окно. Смотри в окно«.

«Зилов ходит по комнате, постоял у окна«.

«Стоит лицом к окну«.

«Задумался, прошелся по комнате, взглянул в окно, снова прошелся».

«За окном по-прежнему дождь».

«На улице возникает шум и вид начинающегося дождя».

«Шум дождя усиливается».

«Он стоит перед окном долго и неподвижно. За окном дождь. Он хотел закрыть окно, но вдруг распахнул его и высунулся наружу».

«К этому времени в комнате чуть светлеет и на полоске неба, видимой в окне, появляются редкие проблески синевы».

«К этому времени дождь за окном прошел, синеет полоска неба и крыша соседнего дома освещена неярким предвечерним солнцем».

О месте и роли дождя в пьесе в свое время писала Н. В. Цымбалистенко⁷⁶, считавшая, что ритм усиления или затухания дождя сопоставим с судорожным трепыханием живой души героя, а прекращение дождя и появление полоски синего неба означает полную духовную гибель Зилова. Возможно, ритм дождя в какой-то мере и сопоставим с процессом нравственных страданий вампиловского героя, но однозначно, впрямую соотнести их было бы, на наш взгляд, натяжкой. Функция дождя в пьесе иная. Дождь — «вода в каплях или струями из облаков» (В. Даль) — форма проявления жизни природы, символом и идеалом которой является охота, он служит в пьесе материальным знаком иной, внебытовой жизни. Пограничьем бытовой и внебытовой жизни в пьесе выступает окно, к которому Зилова тянет как магнитом, особенно в моменты напряженной душевной работы: все переходы от сиюминутной реальности к воспоминаниям сопровождаются приближением героя к окну. Окно — это, так сказать, его излюбленная среда обитания, его стул, стол, кресло; противостоять окну может только тахта (что тоже из немаловажных черт пьесы, особенно если вспомнить об обломовском диване). Из всех героев «Утиной охоты» только у Галины есть этот немотивированный, неосознанный жест — поворот к окну в момент душевного напряжения. Окно — это как бы знак другой реальности, не присутствующей на сцене, но заданной в пьесе, реальности Охоты. Охота — образ амбивалентный.

С одной стороны, охота — это приобщение к природе, столь драгоценное для современного человека, это — суть природа, бытийная категория, противопоставленная бытовому миру. И в то же время это категория художественно и литературно опосредованная. Охота — это явление, аналогичное цыганской песне у Толстого — «не свобода, но воля, степь, двенадцатый век»: «Знаешь, какая это тишина? Тебя там нет, ты понимаешь? Нет! Ты еще не родился. И ничего нет. И не было. И не будет… «

Это мир запредельной свободы и одухотворенности немыслимой, невместимой в слово поэзии, бытийного одиночества, божественной чистоты, это экстаз, восторг, нравственное очищение, эхо форма существования и проявления высшей духовности, которой так не хватает герою в повседневности. Не случайно, когда гости предлагают Зилову вспомнить, что он любит больше всего, охота не приходит ему на ум⁷⁷: любить можно женщину, друзей, выпивку, но охота — это не предмет любви или нелюбви. Это — момент истины. Это — другая жизнь, где нет ни любви, ни ненависти, это — «другой берег» в достоевском смысле слова, повторенном в пьесе и в обыденном своем значении: «Я повезу тебя на тот берег, ты хочешь? <…>… мы поднимемся рано, еще до рассвета. Ты увидишь, какой там туман — мы поплывем, как во сне, неизвестно куда. А когда подымается солнце? О! Это как в церкви и даже почище, чем в церкви… А ночь! Боже мой!»

Охота, природа у Вампилова — это примерно такая же абстрактная, бытийная величина, как и время у Чехова, вбирающее в себя и то невообразимо прекрасное будущее, которое для чеховских героев воплощается в мечтах о жизни через 200-300 лет, и память о той ночи, когда грелся у костра апостол Петр, и то возвышенное идеальное воплощение земной жизни, о котором будут вопрошать души через тысячи лет: «… помнишь ли ты то белое дерево… «

С другой стороны — охота один из самых чудовищных символов убийства. Это убийство, сущность которого культура не берет в расчет. Это убийство, узаконенное цивилизацией, возведенное в ранг респектабельного развлечения, занимает определенное место в иерархии престижных ценностей жизни.

Именно эта двойная суть охоты — очищение, приобщение к вечному, чистому природному началу жизни и убийство — полностью реализуется в пьесе. Тема смерти пронизывает все действие.

Для героев Чехова была страшна потеря времени, его незримый и бесповоротный ход, его чудовищно неотвратимое «просачивание» сквозь жизнь составляло их высокую муку.

У Вампилова механизм движения жизни в другом: жизнь истончается, иссякает из-за отсутствия в ней подлинности, живого тока крови и живого тепла, жизнь не уходит, но обызвестковывается («рассыхается»: все — «картон и штукатурка»). Этот ход превращения живого в неживое неумолим в пьесе.

К. Рудницкий, заметивший о характере героя, что «по сцене двигается мертвец», «эта пустынная душа постоянно испытывает только одну действительно сильную и острую потребность: самой себе доказывать, что она — еще жива»⁷⁸, возможно, даже не подозревал, насколько в своей сугубо бытовой интерпретации образа близок к онтологической проблематике пьесы. На протяжении всей пьесы Зилов как бы балансирует на грани понятий «живое — неживое».

Ничем нельзя так пронять героя, как дурацким розыгрышем с венком и телеграммой с соболезнованиями, которые, в сущности, яйца выеденного не стоят, да тем более для человека с такой несомненно крепкой психикой, как у героя Вампилова.

Зилов. Тебе такие шутки нравятся? Остроумно это или нет? (Мальчик молчит.) Нет, ты скажи, послать товарищу такую штуку на похмелье, да еще в такую погоду, разве это не свинство?.. Друзья так поступают, как ты думаешь?

Мальчик. Я не знаю. Меня попросили, я принес…

Маленькая пауза.

3илов. Ты тоже хорош. Живым людям венки разносишь, а ведь наверняка пионер. Я бы в твоем возрасте за такое дело не взялся бы.

Мальчик. Я не знал, что вы живой.

Но ведь и Зилов не настаивает на том, что живой. Он просто спрашивает: «А если бы знал, не понес бы?» — «Нет». — «Спасибо и на этом».

Зилов сам наделен каким-то чудовищным даром обращать живое в неживое. Но этот дар в нем, в отличие от другого персонажа пьесы — Официанта, еще не устоялся, не окостенел, подвижен. Зилов может «превратить» медную пепельницу в букет подснежников, но может и живую Веру сделать предметом общего пользования: «Спросите-ка, с кем она здесь не спала», — и любимую Ирину вслед за ней так же спихнуть в мир вещей: «Вот вам еще одна! Еще одна! Берите ее! Хватайте!» Но Валерия заблуждается, когда кричит в разгар скандала: «Ему кажется, что он уже на болоте со своей двустволкой». В том-то и дело, что на болоте — там все по-другому, там Зилов точно знает, что летящая птица — живая, и поэтому его руки трясутся, ружье в них пляшет, там убить он не может. А вот в том. что окружающие его в кафе люди — живые, он не уверен и проверяет это самыми жесткими способами.

Зло, творимое им, зло от отчаянья, вроде тех чудовищных слов, что бросает Иванов больной жене: «Ты скоро умрешь». И надо сказать, что реакция Веры сродни той, что совсем недавно обнаружили в поведении Анны Петровны Марк Захаров и Инна Чурикова: когда Анна Петровна в порыве отчаянной жалости бросалась к Иванову и обнимала его. Примерно такую же реакцию вызывают у Веры и оскорбительные слова Зилова.

Образ Зилова построен так, что эпиграфом к его анализу можно взять последнюю ремарку пьесы: «Мы видим его спокойное лицо. Плакал он или смеялся — по его лицу мы так и не поймем«. Не следует думать, что Вампилов и сам не знает, плачет его герой или смеется, — автор делает эту антитезу и двойственность предметом исследования.

После телефонного разговора Зилова с Ириной Саяпин спрашивает его: «Я не могу понять — ты влюбился или ты над ней издеваешься?» — ответа нет. Вампилов строит характер своего героя таким образом, что разница куража и серьеза, боли и насмешки неопределима. И это принципиально для драматурга. Дело в конечном итоге заключается не в том, чтобы решить, влюблен герой или гаерствует, а в том, что писатель предлагает характер человека, в поведении которого восторженность и цинизм, искренность и ложь, высокость порыва и низменность поступка слиты воедино.

Например, на протяжении всей сцены с Галиной, во время которой жена уличает героя во лжи и в которой он совершенно очевидно врет, трудно (в эмоциональном, разумеется, плане) определить, где и насколько Зилов искренен, где и насколько лжив, потому как азарт игры в чувство так велик, что местами превращается в самое чувство и заставляет измученную женщину хоть на несколько мгновений поддаться ему: поверить, что медная пепельница — букет подснежников, а изолгавшийся муж — влюбленный юноша. Что это — сила наполненности чувства или, наоборот, свойство пустоты принимать изгибы любого сосуда?

Драме гораздо больше, чем лирике и эпосу свойственна сюжетная схематика. И она имеет здесь несколько иное, нежели в других литературных родах, значение. Драматическая коллизия — то есть выбранный автором круг ситуаций — уже в самой себе несет определенную проблематику.

Чувство коллизии — весьма редкое свойство, порой слабо развитое даже у самых блестящих драматургов. Это качество весьма ценно, но не исчерпывающе так же, как абсолютный слух не исчерпывает способностей композитора. У Вампилова чувство коллизии абсолютно, пожалуй, именно оно придает его поэтике и столь яркую привлекательность, и несколько подчеркнутую традиционность. Именно в обращении с драматургической коллизией особенно отчетливо видно новаторство Вампилова.

Взятая драматургом коллизия стара как мир — она предлагает проблемы социально-нравственного бытия человека. Каждое время по-своему осмысляет ее, выдвигая на первый план свой круг нравственных задач и тип героя. В такого рода коллизии и появляется Зилов.

Нет нужды спорить, «тянет» Зилов на Гамлета, Иванова или нет, — другое время, другие песни, но перед нами драматическая коллизия, в которой он задан героем именно этого типа — рефлектирующим героем.

Зилов драматургически поставлен автором в обстоятельства, соответствующие положению носителя рефлектирующего сознания, героя-бунтаря, однако его существование развивается вне логического осмысления того, что с ним происходит, помимо выраженного в слове страдания.

В полемике по поводу образа Зилова наиболее отчетливыми оппонентами оказались М. Туровская и К. Рудницкий — критики, чьи нравственные позиции обычно схожи. То. что с женской проницательностью видит в герое М. Туровская, — даровитость, незаурядность, человеческое обаяние — качества, несомненно присущие Зилову, но и то, что отмечает К. Рудницкий, не менее очевидно: человек, не знающий сыновьего чувства, отцовской гордости, уважения к женщине, дружеской привязанности — тоже Зилов.

Первое — качества, заложенные в Зилове драматургической ситуацией, второе — объективно присущие Зилову черты. Первое — человеческая глубина, способность к страданию — выражается в образе Зилова в значительной степени средствами композиции: ощутимым превосходством героя над другими персонажами пьесы, его нравственной высотой в сравнении с ними, а главное — в трагизме ретроспективно разворачивающегося сюжета, движение которого и есть процесс самоосознания героя.

Второе — жизненные черты зиловского характера — воплощается в том, как ведет себя Зилов с приятелями, с любимыми, в одиночестве. И главное, что бросается здесь в глаза, — это томительная пустота сердца, ощущение которой пока еще мучит героя и является самой притягательной его чертой: «… мне все безразлично, все на свете. Что со мной делается, я не знаю… Не знаю… Неужели у меня нет сердца?»

«Уязвимость пьесы в том, — писал по выходе спектакля во МХАТе критик, — что она лишена героя, которому могли бы быть отданы наши симпатии»⁷⁹. Это, действительно, так, если считать, что Зилов только куражится, пьет, халтурит и врет. Но ведь он еще и вспоминает все это, внутренне содрогаясь.

Если у Хуциева героине не хватало в возлюбленном «личности, единственности, любви», то у Вампилова «личности, единственности, любви» герою не хватает в самом себе, и от этого возникает страшный душевный разлад. Драматург усугубил открытую Хуциевым ситуацию: два полюса — «страшная тоска личности, играющей в обшение», и непробиваемая «влагопыленепро-ницаемость» были слиты под одной телесной оболочкой, составили два полюса одной человеческой души. Освободиться один от другого так просто, как Лена (героиня Хуциева) от своего синтетического возлюбленного, они не могли: природа знает только один — трагический — способ их взаимного высвобождения.

Ретроспективное построение пьесы здесь получает особое смысловое наполнение. Зилов, «проигрывающий» на сцене то, что уже однажды происходило с ним, вовсе не собирается производить некую духовную ревизию, совершать нравственный самосуд с вынесением приговора и желанием начать жизнь сначала. В нем нет такой потребности. Его недовольство собой смутно, почти неосмысленно и не выливается в трагически трезвое осознание своей жизни. В спрессованности разновременных воспоминаний героя теряется постепенность его нравственного падения, оно начинает выглядеть качеством. Вампилов не изображает историю деградации личности, здесь нет прямой зависимости: был хорошим, хужал, стал, наконец, плохим — а соединяет все, что есть и было в его герое в сиюминутном переживании давно прошедших эпизодов.

Сам образ Зилова дан как бы в бестеневом освещении, озаряющем сразу два плана его характера. Его поведение оказывается одновременно и лживым, и искренним, потому что драматургического конфликта, который мог бы иметь хоть какое-то разрешение, в пьесе нет. Она вся построена на принципиальном отсутствии конфликтного столкновения плавного героя с действительностью, в котором можно было бы проверить на прочность зиловскую натуру, так же, как нет у Зилова столкновений с его антагонистами, которых здесь просто-напросто не существует.

Зилов все жизненные противоречия «обтекает»: надо сдать срочную работу, но не хочется с ней возиться — подсунет липовую статью, придет расплата — признается и возьмет вину на себя, увидит хорошенькую девушку — не только приволокнется, но серьезно влюбится; вернется домой — не только постарается загладить вину перед женой, но самым натуральным образом загорится вновь: узнав, что Галина покидает его насовсем, почувствует искреннюю жгучую обиду, несмотря на то, что ждет в этот момент юную возлюбленную; рядом с Саяпиным он — один, рядом с Кушаком — другой, с Официантом — третий.

Зилов бесспорно выше всех окружающих его персонажей. Уровень задан и положением героя в драматической коллизии пьесы (Зилов — носитель рефлектирующего сознания), и личностью самого героя. Конечно, во взаимоотношениях с женщинами, с друзьями, в отношении героя к работе мало высокой рыцарственности, беззаветной преданности и добросовестности. Но ведь и окружающие его люди не лучше, они последовательно, кто в большей, кто в меньшей степени, скомпрометированы драматургом: Саяпин — предательством, Кушак — откровенной идиотической глупостью и сластолюбием, Кузаков — тем возвышенно-декларативным отношением к жизни, которое с головой выдает либо страусиную жизненную позицию субъекта, либо просто глупость. Кредо Кузакова, с которым он появляется в видениях Зилова («если разобраться, жизнь, в сущности, проиграна»), являет собой лишь романтическую позу, ибо разбираться-то в жизни сам Кузаков не спешит, полностью принимая ее «проигранной». Разбирается-то с жизнью Зилов. Кузаков может полюбить беспутную Веру, но он полюбит ее, закрыв глаза: «Она совсем не та, за кого себя выдает». Но если Вера — та, за кого себя выдает, выдержит ли кузаковское прекраснодушие такое испытание?

Зилов значительнее не потому, что свобода его желаний, безответственность его поступков, его лень, его вранье и пьянство хороши, а потому, что у других персонажей все то же самое, только поплоше. Их интерес к жизни может быть цинически плотоядным, как у Кушака, или идеально возвышенным, как у Кузакова, но ни один из них не примет на себя совместную вину, не влюбится, не заворожит девчонку, как, впрочем, и не задумается о своей жизни. Они лишены человеческого обаяния, которое бы скрашивало их недостатки.

Зилов был предтечей героя, который появился в литературе, театре и кинематографе в семидесятых годах в произведениях А. Битова, Ю. Трифонова, пьесах В. Малягина и В. Славкина, в фильмах «Жил певчий дрозд», «Полеты во сне и наяву», «Осенний марафон» и так далее и тому подобное. К нему вполне применимы жесткие и не совсем справедливые, но «законодательные» слова, произнесенные в адрес центрального персонажа битовской прозы, указывавшие на то, что этот «герой, внутренне близкий автору, созданный опытом бескомпромиссного самонаблюдения, наряду с чуткостью к фальши и нежеланием жить «в наезженной колее», обнаруживает в себе постыдную незрелость, неспособность к четкому нравственному акту»⁸⁰. Это — человек мягкий до бесформенности, снисходительный до равнодушия, эгоистичный до отсутствия необходимости это скрывать, человечный до жестокости, задающий себе вопросы и ощущающий себя виновным в том, что не знает на них ответов.

Корни этого образа уходят в русскую литературу XIX века, и чеховская «Дуэль» в постановке И. Хейфица (1973) была не просто ко времени, она была парафразом мучительной темы десятилетия. За всеми этими героями стоит компрометантность и нравственное право лишних людей.

Всех этих героев создает небольшая порция лжи, фиглярства, компромиссов, лени, замешенная если не на одаренности, то, по крайней мере, на способности тонко чувствовать, быть недовольным собой, стыдиться и презирать себя — все то, что так хорошо играл Олег Даль, начинавший звездным мальчиком в фильме Александра Зархи и создавший кардинальные для семидесятых годов образы в фильмах А. Эфроса и А. Битова «В четверг и больше никогда» и И. Хейфица. «Плохой хороший человек» («Дуэль»),

И тем не менее отличие Зилова от своих младших собратьев существенно. Все прочие в поисках выхода, грубо говоря, поскальзывались на собственных соплях, им ничто конфликтно-идеологически не противостояло. Жестче других авторов обошелся со своим героем А. Битов, у которого ответом на жизнь героя стала смерть его матери. Все остальные авторы, как все обыденные люди, знали, что от слабости и нечистоты и боли еще никто не умирал⁸¹.

Вампилов не считает все происходящее с героем бытовыми безобразиями, он мерит его драму единственным, что делает жизнь жизнью, — смертью. Герой Вампилова ударяется о собственную смерть и, ударившись, переломав себе кости, остается жить. И вот тут в решении развязки пьесы открывается удивительная особенность вампиловского дара, это не талантливость, хотя таланта у Вампилова отнять невозможно, но то, что иногда выше таланта: это — мужество и честность, честность перед собой.

Вампилов пишет три последовательно идущих один за другим финала, каждый из которых мог бы завершить пьесу и придать ей соответствующий смысл, все эти смыслы Вампилов проводит перед читателем. Первый финал наступает тогда, когда герой, попрощавшись с Витькой, позвонив Саяпину, Кузакову, Официанту и пригласив их на поминки, разувается и приставляет ружье к груди. Тут словами ремарки «большим пальцем ноги нащупал курок» пьесу можно было бы кончить. О том, каким оказался бы образ Зилова после такого финала, судить каждому в меру своей романтической экзальтации.

Однако после этой ремарки действие у Вампилова только набирает силу и темп. Разутому и приготовившемуся умереть Зилову мешает телефонный звонок. Кто преследует героя на протяжении всей пьесы анонимными звонками, сказать, наверное, трудно. По бытовому смыслу, возможно, это Ирина, надеящаяся, что Зилов узнает ее по молчанью, как некогда по шагам, но смысл здесь не бытовой. В тот момент, когда герой, словно пытаясь рассмотреть, кто звонит, «держит трубку перед глазами«, появляются Саяпин и Кузаков: «Кузаков набрасывается на него сзади и выхватывает из его рук ружье«. Между приятелями происходит потасовка и унизительная перебранка (единственная общая с друзьями сцена пласта действительности). В этой перебранке, в которой уход из жизни оказывается низвергнут до раздела имущества, Зилов распаляется нешуточной злостью:

Зилов. Давай, дружище, продолжай. Пройдись по комнатам, прикинь, что куда поставить.

Саяпин. Витя! Да ты что! Неужели ты думаешь, что я претендую…

Зилов. Претендуешь? Нет, старина, ты не претендуешь, ты пришел сюда за ключами… <…> Я еще жив, а вы уже тут! Уже слетелись? Своего вам мало? Мало вам на земле места?.. Крохоборы! <…> Но теперь вы у меня ничего не получите. Ничего. Вон отсюда.

Речь в этом финале уже идет не о смерти, речь идет о жизни, возможно, долгой, возможно, иной, возможно, без этих людей…

Но и этот серьезный и по-своему мужественный финал не устраивает драматурга. Он знает, что Зилов прошел свой жизненный путь не один и рядом с ним были не только смешливые Саяпины и бодрые Кузаковы, с ним рядом был и Официант, для которого есть наслаждение в том, чтобы зарядить ружье самоубийцы, и удовлетворение в том, чтобы выговорить себе часть имущества будущего покойника, то есть воплотить в жизнь все то, в чем заподозрил воспаленный мозг Зилова неуклюже и старательно сочувствовавшего ему Саяпина.

Вампилов знает, что противостоять этой силе честная, но бедная зиловская душа не сможет и ей выпадает нечто более страшное, чем смерть, — ей выпадает научиться стрелять.

Фигура вампиловского Официанта, как и фигура Зилова, возникла в результате конкретного движения историко-литературного процесса, и так же, как и фигура Зилова, породила целый ряд персонажей-последователей, ряд не менее, если не более, выразительный, чем круг героев зиловского типа. Во всяком случае, нашествие в драматургию восьмидесятых годов парикмахеров, барменов, продавцов и банщиков, выторговывавших себе нравственное право и претендовавших едва ли не на признание себя новой социальной формацией, связано именно с этим персонажем «Утиной охоты».

Свое происхождение Официант ведет от тех самых «молчаливых», которых Л. Аннинский обнаружил и описал еще в литературе шестидесятых годов и противопоставил исповедовавшимся мальчикам, отметив при этом, что «категорическая личность и ее растерянный антипод ходят рука об руку, и если нам кажется, что уверенный победитель сам создает вокруг себя характеры безвольные, то это не вся правда, ибо в той же степени, в какой он создает их, они сами создают его»⁸².

Тип этот благополучно рос и развивался на протяжении десятилетия, все отчетливее оформляясь в жизни и литературе. Рассуждая об «Июльском дожде» в те годы, Л. Аннинский произнес слова, которые применительно к образу Официанта могли бы показаться пророческими, если бы «Утиная охота» уже не была написана и не содержала бы в себе художественное подтверждение этому предсказанью.

«Меня поразила, — писал критик тогда, обращаясь к оппонентам «Июльского дождя», — напечатанная года два назад в «Комсомольской правде» заметочка о старике-пенсионере, который пришел в редакцию жаловаться на своего сына. «Обижает? — Нет. — Грубит? — Тоже нет. — Так в чем же дело? — Да просто чужие, и все». <…> Сын представлялся мне самонадеянным, развязным. А оказался скромным и приветливым. <…> Меня интересует леденяще приветливый его сын. Этот не заплачет и не засмеется. Даже и не толкнет специально, со зла. Оттолкнет походя и забудет. Он потерял охоту к выяснению отношений. <…> Эти иронические, высокопрочные, антимагнитные, спортивные, неуязвимые — они могут стать безжалостными. Они-то сумеют устроить «хорошую стрельбу» и «сюжетную драку». Им внутри ничего не помешает»2.

Образ Официанта второй по значимости образ пьесы. Однако он совершенно вне ее событийного ряда. Официант не обмывает с Зиловым его новую квартиру, не принимает участия в его служебных безобразиях, не празднует с ним предвкушение охоты, но при этом он — единственный, кто имеет над Зиловым власть, кому герой завидует, кем восторгается, кому подчиняется.

Значимость Официанта в «Утиной охоте» связана с его ролью в общей конструкции пьесы: он — двойник Зилова, двойник — антипод, антагонист-идеал.

Официант уже в ремарке задан как человек, предельно схожий с Зиловым. Зилову «около тридцати лет, он довольно высок, крепкого сложения, в его походке, жестах, манере говорить много свободы, происходящей от уверенности в своей физической полноценности«. Официант — «ровесник Зилова, высокий, спортивного вида, он всегда в ровном деловом настроении, бодр, уверен в себе и держится с преувеличенным достоинством«.

Официант — единственный персонаж пьесы, в чьем описании автор как бы отталкивается от наружности главного героя пьесы (ровесник Зилову), и в их облике, казалось бы, совпадает абсолютно все, не совпадает, так сказать, природа, создающая сходство.

Зилов — высок, крепок, его свобода, в сущности, почти физиологического происхождения, она рождена нормальным функционированием организма, ее дают хорошее пищеварение, здоровые легкие, крепкий сон.

Уверенность в себе Официанта прямо противоположного качества, она происходит от культивируемой в себе полноценности⁸³. «В школе робкий был парнишка», — замечаете нем Саяпин, которого Официант теперь в упор не замечает. Зилов крепок, Официант спортивен, у Зилова «в походке, жестах, разговоре сквозят небрежность и скука», у Официанта — ровное деловое настроение, бодрость, «манера держаться». Интересная подробность: Зилов — довольно высок, то есть может казаться, как всякий человек, и выше и ниже в зависимости от состояния духа, позы, роста собеседника и т.д., у Официанта рост фиксирован и подчеркнут осанкой, переведен в категорию самоутверждения. Но главное различие их в том, что происхождение скуки и небрежности в повадке Зилова определить с первого взгляда невозможно, сверх физического здоровья Зилову присуще еще нечто, идущее вразрез с его физикой, его личность предполагает некоторую жизнь духа, определенную глубину. А у Официанта нет ничего, кроме «манеры держаться», и его тщательно соблюдаемое достоинство выглядит, по ремарке автора, смешным, работает против своего хозяина, тайны личности нет, вся она подчинена единой и легко обозримой задаче — утвердиться, пробиться, выглядеть. Все дело в «чуточке», расположенной по разные стороны начала координат: Зилов — чуточку непонятен, Официант — чуточку смешон.

Образ Официанта распадается в пьесе на образ-характер и образ-тему. И если образ-характер тяготеет в нашем сознании к абсолютной положительности, то образ-тема несет в себе самые трагические для миростроения «Утиной охоты» начала.

Что касается абсолютной положительности, то на заре вамниловской критики об Официанте были сказаны любопытные слова: «… в трезвом рациональном Официанте и вовсе начинаем различать черты неплохого парня. В конце концов нам ясно, что Зилов, по пьянке проведший блестящую обличительную сцену в «Незабудке» со срыванием всех и всяческих масок, никакого права на красивые жесты не имел, а что касается доброго малого, Официанта, давшего герою в морду, то мы целиком принимаем справедливость этого поступка, ибо вряд ли Зилов, назвавший его лакеем, заслуживает лучшего»⁸⁴.

Критик, и позднее не раз писавший о Вампилове, тщательно избегал в дальнейшем этой мысли, но ее появление не стоит принимать за обычное заблуждение первопроходца, оно довольно точно свидетельствует о нравственных ориентирах времени.

Это подтверждает и признание Андрея Битова, современника и единомышленника Вампилова, сделанное совершенно безо всякой связи с «Утиной охотой»: «Сейчас мне кажется забавным, что растущее чувство тревоги и унижения казалось мне немужественным и постыдным свидетельством бесхарактерности и слабости, а тупой идеал собранного и образцового человека, глухого к голосу своего сердца, — достойным подражания и следования»⁸⁵ (1971 г.).

Образ-характер представляет сильного, хваткого парня, эдакого американизированного «сэлф-мэйд-мэна». Он — абсолютная противоположность не только расхристанному миру самого Зилова, но и миру всей его компании.

Официант хороший работник, он собран, точен, деловит, пунктуален, не пьет на работе, не «подменяется» и не «заболевает» по первому желанию, он ровен, спокоен, уверен в себе. Упорядоченность свойственна не только внешним чертам характера героя, но и глубинным пластам его личности. Он, Официант, всегда уместен — и это по-особому привлекает Зилова, живущего как бог на душу положит, — он умеет себя держать, он ас жизненного ритуала: он знает, как поздравить с новосельем, как отреагировать на известие о смерти, он — единственный изо всех героев пьесы, кто произносит в этой ситуации хотя бы самые элементарные слова соболезнования и чей голос, по авторской ремарке, выражает сочувствие; он знает, как вести себя на поминках, как — на похоронах, как — с самоубийцей, как — с девушкой-розанчиком. Он знает, как обслужить — ни малейшего заискивания или профессионального сюсюканья, он строг, суров и деловит: «Ясно. Есть пиво. Сколько водки?» Он знает, как принять чаевые и как дать в морду, если возникает хоть тень угрозы его достоинству. Характерно, что в этом мордобое, учиненном Зилову, нет ни малейшего нравственного начала, ни малейшей жажды самоутверждения: оскорбления никто не слышал, а битья никто не видит. — эта акция чисто гигиеническая: выпустить пар, снять отрицательные эмоции, снизить адреналин в крови. Хотя несомненно, что Официант умеет и ощутить власть сильного и насладиться ею. Зная, что Галина не любит его, Официант подчеркнуто радушен и приветлив к ней: «Привет, Галка. Проходи, гостьей будешь», — такого приема не удостаивается ни один из персонажей пьесы. А когда Галина с ним не здоровается, он делает внушение не ей, а тому, до кого оно чувствительней дойдет — главе семейства, мужу, Зилову: «Витя, почему твоя жена со мной не здоровается?.. Мне, конечно, все равно, но невежливо как-то с ее стороны… » Он настолько ощущает себя в своем праве и настолько владеет ситуацией, что на пренебрежение Галины отвечает… заботой о ее репутации. Официант спокойно попросит ключи от зиловской квартиры, на время Галининого отсутствия, но усмехнется выражению Зилова: «живу с невестой» — он знает, что это выражение двусмысленно. Он знает и умеет абсолютно все. Он знает, что утки предназначены для того, чтобы в них стрелять, а слабаки — чтобы стреляться, и не помочь предназначенью того и другого глупо, он знает, что брать чужое нельзя, но выговорить себе право владеть имуществом самоубийцы можно, это правильно и умно.

Официант — личность, созданная усилиями духовного культуризма, личность, нравственные мускулы которой закалены и упруги, но предназначены лишь к поднятию материальных тяжестей. Ужас, которым веет от характера, даже не столько в том, что он прекрасный стрелок и тем самым убийца, — это, так сказать, тема образа, — а в том, что он ничего не хочет: ни квартиры, чтобы мутузить втихую жену, как Саяпин, ни любви, как Кузаков, ни пикантных развлечений, как Кушак, ни Охоты, как Зилов. Он весь как бы в другом измерении, где желания не связаны с эмоциями, а есть лишь потребности организма.

Он знает и умеет все, за исключением одной-единственной вещи. Он не знает, что окружающий мир живой, что в нем существует любовь, а не похоть, что охота — не физзарядка со стрельбой в цель, что жизнь — это не только существование белковых тел, что в ней есть духовное начало.

Официант абсолютно безупречен и так же абсолютно бесчеловечен.

Что же делает здесь, в этой пьесе о не очень хорошей жизни не очень хороших людей, эта расчетливая холодная сволочь? Почему каждый раз с его появлением в «Утиной охоте» возникает мучительная, тревожная, неясная и пронзительная, как звук лопнувшей струны, нота — ведь к духовной сфере жизни он не имеет, казалось бы, никакого отношения? И тем не менее в идейном строении пьесы его роль кардинальная, и не только потому, что с ним связана тема смерти — мера зиловской драмы.

Для Зилова существует единственный момент жизни его духа — охота. Охота — это возможность оторваться от быта, повседневности, суеты, вранья, лени, преодолеть которые он сам уже не в силах. Это мир мечты, идеальной, ничем не скомпрометированной и высокой. В этом мире его изолгавшейся, скверной и бедной душе хорошо, там она оживает и распрямляется, объединяясь со всем живым в единую и светлую гармонию.

Вампилов строит действие пьесы так, что неизменным спутником, проводником Зилова в этот мир становится Официант, и эта страшная фигура лишает утопию Зилова смысла, чистоты, ее высокой поэзии.

Удара более сильного драматургия давно не знала. «Вампилов подвел черту под социальной эйфорией 1960-х годов»⁸⁶.

«Утиная охота» зафиксировала момент перелома в жизни общества, момент открытия нового нравственного и личностного опыта.

Если вспомнить двух выдающихся Гамлетов своего времени: Гамлета — Смоктуновского и Гамлета — Высоцкого, — а характер интерпретации этой крупнейшей роли мирового репертуара всегда отражает наиболее значительные моменты нравственного уклада жизни, — то мы столкнемся с различием, содержащим в себе самые сущностные черты этой перемены.

Гамлет Смоктуновского (1964 г.) был принцем крови, «собраньем качеств, в каждом из которых печать какого-либо божества в знак подлинности человека» (перевод Б. Пастернака). Этот Гамлет страдал от творимого вокруг насилия. Он отстаивал, если можно так выразиться, неприкосновенность личности, право быть самим собой, не подчиняться подлой, грязной, лживой игре окружающих, отличаться от каменнодержавных своих противников. Чистый и высокий мир его души сопротивлялся происходящему, хотя мог противопоставить ему лишь самое себя. Ключевой сценой этого Гамлета была сцена с флейтой: «Играть на мне нельзя… «

Гамлет семидесятых годов (1971 г.), не знал холодных и высоких пространств — дворцовых покоев, величия морского побережья и свежего ветра в лицо. Эльсинор семидесятых был означен жирной, грязной, могильной землей на авансцене да тяжелой тряпкой занавеса, темной зловещей тенью, метавшейся по сцене. Гамлет Высоцкого был не принцем, а прежде всего современником: черный свитер, косо взрезанный у горла, и джинсы были униформой интеллигенции шестидесятых годов, и природа его драмы была в другом. Он мучился и приходил в исступление от необходимости исправлять мир, вершить суд⁸⁷. Трагедия этого Гамлета была в тяжелой кровавой работе, страшной душе и заставляющей ее корчиться, ужасаясь дел своих. Кульминацией этого спектакля было убийство Полония — убийство человека человеком. Душа изнемогала в кровавой бойне. Чтобы спастись от превращения в убийцу, Гамлет Высоцкого уходил в небытие.

Высоцкий был не только Гамлетом семидесятых, но и поэтом семидесятых. Та уникальная форма поэзии, неразрывно сочетающая поэтическое слово и личность поэта-исполнителя, которая обязана своим рождением (или возрождением) во второй половине столетия Окуджаве, с приходом Высоцкого пережила принципиальное и характерное изменение.

Ласковые, протяжные и грустные интонации Окуджавы сменились хриплым воем Высоцкого, и тембр его песен был обусловлен не только личным темпераментом поэта-певца, хотя и обязан своим рождением ему, но иной нравственной драмой, дающей жизнь мелодии и слову.

Сущность поэзии Окуджавы — это стойкая и стоическая забота об охране человеческой личности, оберегание ее от вторжения извне, от покушения, оскорбления, обиды, насилия: давайте говорить друг другу комплименты, возьмемся за руки, друзья, каждый пишет, как он слышит, каждый слышит, как он дышит; давайте уважать человека в себе, друге, враге; женщина — лучший человек, и любовь — наивысшее чувство, и то, и другое — благодать, и принимать их надо поклоняясь.

Ему, Окуджаве, начинавшему складывать свои песни еще во времена, когда гигантомания, помпезность и невнимание к душе человека были наиживейшим вчерашним днем, свойственна особая тяга к одухотворению человеческой личности. Этот поэт способен помещать человека на ту высокую ступень мироздания, в ту экологическую нишу культуры, которая была отведена ему золотым веком отечественной истории — декабризмом и пушкинской порой. Плохое в мироздании Окуджавы — это убогое, скудное, жалкое, но чистое, ибо оно освящено любовью и честью, «пряхины» — всегда другие. Мир Окуджавы знает боль, смерть, печаль, страдание и сострадание, но он не знает безвыходности, униженности, безнадежности, он не знает «гиблого места».

Высокость самостояния и высокость в отношении к человеку, которая, казалось бы, должна была расти, и расти безгранично, у Высоцкого сменилась темой совершенно иной — открытием трагедии личности, которая знает о себе низкое и страшное.

Этот поэт знает, что малейшее промедление — и правда оборачивается кривдой, лицо принимают за маску, а маска прирастает к лицу. Он знает, что вина и беда часто неразделимы, что вина не всегда поправима и искупима, знает, что прощение может не наступить, что можно не докричаться, не успеть, не добежать, не долюбить, что голубенький шарик может не вернуться, что объявлена охота и лучший человек может быть волком, что пройти нужно в одиночку на смертельной высоте, над толпой, жаждущей развлечений, что микрофон ждет фальшивого звука, чтобы усилить его во сто крат, и трос поднят как раз туда, где шея… Этот мир не спасется красотой, в нем нет гармонии. Лирический герой Высоцкого — это человек, внезапно обнаруживший, что жизнь его дала течь, крен, это человек, вдруг увидевший и осознавший себя в тот момент, когда он оказался на дне, — «очутился в гиблом месте я»:

Жил я славно в первой трети
двадцать лет на белом свете -
      по влечению.
Жил безбедно и при деле,
плыл - куда глаза глядели -
      по течению.
Думал: вот она, награда, -
ведь ни веслами не надо.
      ни ладонями.
<...>
Слышал, с берега вначале
мне о помощи кричали,
      о спасении...
Не дождались, бедолаги,
я лежал, чумной от браги,
      в расслаблении.
<...>
Берега текут за лодку,
ну а я ласкаю глотку
      медовухою.
После лишнего глоточку,
глядь, плыву не в одиночку -
      со старухою.
И пока я удивлялся,
пал туман, и оказался
      в гиблом месте я.
<...>
Я кричу - не слышу крика,
не вяжу от страха лыка,
      вижу плохо я.
На ветру меня качает.
- Кто здесь? - Слышу, отвечает:
      - Я, Нелегкая!
Брось креститься,
причитая, не спасет тебя святая
      Богородица!
Тех, кто руль и весла бросит,
враз Нелегкая заносит -
      так уж водится.

И преодолеть эту страшную ситуацию, разрушить чары «гиблого места» можно только чудовищным напряжением, нечеловеческим броском, когда на карту поставлено все.

Это ощущение гибельного места и всю остроту нового, незнакомого чувства и переживает герой «Утиной охоты», но сил для броска, которые неизменно передавались лирическому герою Высоцкого от самого поэта, этих сил у Зилова нет.

Вампилов с фантастической чуткостью уловил момент «смены песен» — переломный момент в развитии культуры, уловил задолго до того, как он стал внятен обществу и искусству в целом, уловил, предсказал и ощутил всей кожей, всей своей человеческой и художнической сутью.

Принципиальным открытием «Утиной охоты» было и другое: новая, иная, чем прежде, степень приближения к человеку. Драматургия и театр начала шестидесятых годов подошли к своему герою запросто, без затей и обрадовались как этой собственной простоте, искренности, так и тому, что этой простоте открылось: живая человеческая фигура была несравненно интереснее лица, втиснутого в прорезь силуэта-трафарета, а живой поступок — лучше деяния человека-должности.

В «Утиной охоте» драматургия подошла к человеку вплотную, открыла человека, так сказать, изнутри личности, она попыталась проникнуть под оболочку тела, за лобную кость, сделать процесс выбора, решения, думанья драматургичным. Драматургия восьмидесятых годов с радостью подхватила эту нутряную мозжечковую пристальность, но пока еще не очень хорошо отдавая себе отчет, что с этой пристальностью делать. Впрочем, в своего рода растерянности перед собственным открытием оказался и Вампилов.

Вампилов был последним романтиком советской драматургии. Как личность он сформировался во второй половине пятидесятых годов, в то время, когда идеалы, стремления, лозунги и цели общества, вполне гуманные сами по себе, казалось, вот-вот начнут соединяться с реальной жизнью, вот-вот обретут в ней вес и смысл (а иногда казалось, уже обретают). Как художник он работал тогда, когда начались необратимые процессы размежевания провозглашаемых ценностей и реальной жизни. Страшное состояло не в том, что таким образом уничтожался смысл идеалов, а в том, что уничтожался смысл нравственности вообще. Вампилов был сыном, и прекрасным сыном, времени, которое его породило: ему необходимо было знать, чем жив человек, куда ему идти, как жить, ему необходимо было ответить на эти вопросы самому себе, и он первым, во всяком случае первым из драматургов, обнаружил, что жизнь подошла к той последней черте, за которой вопросы эти уже не имеют привычного ответа.

* * *

«Утиная охота» искала путь к читателю в течение трех лет, бесконечно обсуждаясь на творческих семинарах, в дружеских компаниях, застольях и кулуарах. «Вампилов с особым тщанием выслушивал суждения, после разговора пожимал руку и благодарил за то, что ему помогли прояснить тот или иной момент», — вспоминает Серафил Сака — тогдашний сотоварищ Вампилова по Высшим литературным курсам и многочисленным семинарам драматургов — и воспроизводит свою собственную и во многом типическую для тех лет реакцию на пьесу:

«Я спросил у Вампилова, когда он читал Камю? Конкретней, когда он прочел его роман «Чужой» (повесть «Посторонний». — Е.Г.)? Он ответил мне с улыбкой:

— Нет, старина, ты не учел, что пьеса писалась в 1965-1967 годы, когда Камю у нас, кажется, только начинали переводить… Уж не показалось ли тебе, что Зилов тоже чужой?

— Нет.

— Тогда о чем ты?

— Совершенно наоборот, — сказал я, улыбнувшись ему в ответ.

— То есть?

— Зилов так отождествлен, синхронизирован с существованием, бытом, что в конечном счете вполне логично отталкивается от него, но не как чужой, а как отчужденный.

— Да?!

— Да, — сказал я.

— А конкретней? — улыбнулся он.

— А конкретней трудно сказать.

— Говори, у тебя хорошо получается. Не зря ты родился в Европе, в отличие от меня… Я ведь родился в Азии»⁸⁸.

«Утиной охоте» не повезло в театре. Это в такой же мере факт биографии пьесы, как и факт биографии современного театра. Впервые на профессиональной сцене «Утиная охота» была поставлена в марте 1976 года на молдавском языке (кишиневский театр «Лучафэрул»), а месяц спустя, в апреле — на латышском языке (Академический театр драмы Латвийской ССР имени А. Упита, Рига). В театрах союзных республик она появилась прежде, чем на сценах РСФСР, из-за врожденной мнительности Главного управления культуры, но дальнейшую ее судьбу решали именно крупные столичные театры как определяющие в те годы театральную жизнь страны.

Поставив пьесу последней по хронологии обращения к вампиловскому творчеству, от нее же первой театры и отступились, уговорив себя и нас в том, что имеющимися в современном арсенале театральными приспособлениями пьеса не отмыкается и существующий уровень театральной правды не соответствует силе ее художественного темперамента.

«Уже даже выработался некий штамп исполнения «Утиной охоты», — писал А. Эфрос. — Его можно назвать «условный натурализм. <…> играют неопрятные молодые люди с лицами как бы такими же, как и в самой «Утиной охоте». Что-то быстро, натурально проговаривают, обнимаются, пьют, дерутся <…> Чтобы в такой пьесе дойти до настоящего натурализма, надо разорвать себе сердце, а тут все легко и поверхностно изображается (разрядка А. Эфроса. — Е.Г.) <…> Всё похоже и все похожи. Там, где зритель должен был бы от ужаса закричать, он в лучшем случае становится лишь слегка серьезнее. И уходит с некоторой брезгливостью к миру пьяниц и бездельников, но не с потрясением от сознания, каков этот мир и что страшен он не на шутку»⁸⁹, — печально прокомментировал А. Эфрос наиболее распространенную практику постановок «Утиной охоты».

Выработалось два типа сценического решения «Утиной охоты»: «бытовой» и «символический». Они возникли оттого, что синтеза бытового пласта пьесы и ее нравственно-философского смысла добиться не удавалось практически никому. А присутствие двух начал в пьесе ощущается весьма отчетливо⁹⁰. Спектакли игрались либо в манере, в какой ставят среднеарифметического Розова, либо в манере, в какой ставят умозрительного Брехта; первые идут в жизненно достоверных декорациях, вторые — в условных, в сукнах, холстах, голых выгородках, с перенесением сценической площадки в зал, с зонтами, для которых чаще всего выбираются записи В. Высоцкого, придающими любому быту облик бытия. И лишь на одной постановке «Утиной охоты», весьма далекой от безоговорочной удачи, хотелось бы остановиться отдельно. Это спектакль МХАТа (1979 г.), поставленный О. Ефремовым, который и сыграл в нем главную роль.

Постановщик проделал с пьесой чудовищную операцию, на которую не решился, кажется, ни один театр: он лишил пьесу временной двуплановости. Все происходившее разворачивалось во МХАТе не так, как в пьесе: отдельно в сиюсекундной жизни, отдельно в воспоминаниях, не навстречу друг к другу, как у Вампилова, а однопланово, однолинейно — все сейчас, в одном временном и смысловом пласте. За пьянкой следовало похмелье, за похмельем — отчаянье, отчаянье тянуло руку к ружью.

Это выпрямление показало, что О. Ефремов воспринимает смысл и поэтику «Утиной охоты» именно в тех категориях, в каких постигают розовскую драматургию. Кстати сказать, возможно, именно опыт работы с Розовым навел режиссера на мысль о такой перелицовке сюжета. Пятнадцать лет назад, ставя «Традиционный сбор», О. Ефремов взорвал изнутри последовательное мягкое течение пьесы, «отменив» ее первое действие. Он разбил этот акт — экспозицию пьесы, знакомство с героями на «сцены» и ввел их ретроспективными наплывами в действие второго акта.

Теперь он проделал обратную операцию с пьесой, сценическая композиция которой, вполне вероятно, могла быть навеяна и его тогдашним спектаклем: «Традиционный сбор» с большим успехом шел в «Современнике» как раз в годы работы Вампилова над «Утиной охотой».

Разогнув исповедальную спираль «Утиной охоты», О. Ефремов дал ей другое. Он укрупнил личность героя своей собственной личностью. Он принес в спектакль свою собственную человеческую значительность, величину своих собственных сомнений и страданий, свою историко-культурную ауру. Это были внеположенные пьесе величины и тем не менее величины соизмеримые с тем, что содержалось в ней.

Когда немолодой, потертый мужчина, вид которого не соответствовал ни одной из ремарочных характеристик героя, нехорошо и глухо всхлипывая, бился на дрянной раскладушке под огромным, упакованным в целлофан пуком хвойных веток, одновременно напоминающим и похоронный венок, и символ леса, охоты, своеобразную пробу тайги, взятую каким-то сказочным великаном, происходило неожиданное: какие беды, какие муки, какие несыгранные роли, не поставленные спектакли, не состоявшиеся открытия и любови рвали его душу, было неизвестно. Но становилось очевидно, что Зилов — это не только порок, но и страдание, что частица Зилова — принадлежность каждого человека, если он, человек, нечто вроде античастицы или антиначала:

Ландау, погибший в косом лаборанте,
<...> Коперник, погибший в Ландау галантном,
(А. Вознесенский)

О. Ефремов перевел драму Зилова в какую-то мощную, но абстрактную внутреннюю трагедию, не связанную с ходом действия, почти не обусловленную событиями, которые несли в себе призвук любви, призвук разлада с друзьями, призвук разлада с совестью, призвук неисполненного сыновнего долга.

Конкретным и определенным во всей этой призвучной стихии был один лишь Официант в исполнении А. Петренко — огромный, вальяжный, неторопливый, но расторопный, с короткой густой хемингуэевской растительностью по лицу и в смокинге… Тут не метрдотелем пахло, а Мефистофелем.

Эти две могучие фигуры под запечатанным в целлофан куском тайги своей собственной силой держали спектакль в напряжении, которое падало, как только герои покидали сцену… С появлением Зилова и Официанта в спектакле начинала звучать высокая, резкая, почти трагическая нота, но она звучала сама по себе, вне общей мелодии и отдельно от нее. А в общей мелодии не было ничего примечательного. Она негромко рассказывала о неверном муже, терпеливой жене, наивной девушке, шустрой молодухе, глупом начальнике, подловатых друзьях. Это было в 1979 году, в самый разгар признания драматурга.

«Прошлым летом в Чулимске»

Пьеса «Прошлым летом в Чулимске» писалась в 1970 году, закончена в самом начале 1971 года.

Изо всех непростых моментов жизни Вампилова время работы над ней было одним из самых сложных. С одной стороны, Вампилов уже профессиональный сложившийся драматург, и им написано все, что мы сейчас почтительно именуем вампиловской драматургией. Его пьесы понемногу ставятся, и он признан в своем профессиональном кругу. Но между признанием профессиональным и общетеатральной известностью такая же, если не большая, пропасть, как между полной безвестностью и узкопрофессиональным приятием.

Период, когда Вампилов был начинающим, только открытым, многообещающим и прочая молодым драматургом, прошел, и наступили гораздо более трудные, чем начало, будни профессионального литератора.

Скорее всего, вопрос о своем предназначении никогда не был для Вампилова внутренне конфликтным. Наверное, ему были бы близки слова Лидии Гинзбург о том, что человек может ощущать правильность выбранного пути не по «смыслу», а по «звуку», как в теннисе ощущают точность удара по звучанию ракеточных струн, еще не видя траектории мяча.

Однако существует и повседневная жизнь, и в этой повседневной, обыденной жизни вопрос о профессиональной состоятельности литератора требует своего постоянного подтверждения. В драматургии с этим особенно сложно, потому что судьба драматурга зависит, помимо прочего, и от чужой творческой воли.

Общее положение дел Вампилова в те месяцы и годы после «Утиной охоты» можно охарактеризовать словами И. С. Граковой: «Всюду одно и то же — вроде бы «да», но вроде бы и «нет»». Идут бесконечные переговоры с театрами: «С театром им. Станиславского, театром им. Маяковского, со МХАТом и с театром им. Горького, с «Современником» и театром им. Ермоловой»; вроде бы «да» преобладает в кулуарных взаимоотношениях, вроде бы «нет» — в официальных. «У меня впечатление, что завлит (Е. Л. Якушкина, одна из самых горячих сторонниц драматургии Вампилова. — Е.Г.) на меня махнула рукой и мои пьесы со стола переложила на окно, где у ней форменная братская могила неизвестных авторов»⁹¹. А упоминание Г. А. Товстоноговым имени Вампилова в «Литературной газете» вызывает у драматурга прилив горькой радости: «Пусть теперь некоторые попробуют сказать, что нет такого сочинителя пьес. Им никто не поверит… «⁹²

Все это, в конечном итоге, было бы терпимо и могло бы считаться периодом профессиональной адаптации, периодом, который автор, внешне, во всяком случае, переносил без надрыва, с терпением и верой в свою звезду: «Да, меня не ставят, но это пока. Будут ставить, куда они денутся»⁹³, если бы не «Утиная охота». Она еще нигде не была опубликована.

После окончания «Утиной охоты» Вампилов лишь «приводит в порядок», дорабатывает то «Прощание в июне», то «Старшего сына», то «Провинциальные анекдоты». Нужно было приниматься за новую большую работу. А между тем природа дарования драматурга, личность писателя были таковы, что «непонятность» мучила отнюдь не его гордыню, но творческое самосознание. Поэтическое высказывание Маяковского:

Я хочу быть понят моей страной,
А не буду понят -
                  что ж.
По родной стране
                 пройду стороной,
Как проходит
             косой дождь...
("Домой", 1926)

Непонятность «Утиной охоты» оборачивалась не заурядной неудачей (мало ли в жизни каждого литератора произведений, которые по тем или иным причинам остаются в столе), она оборачивалась творческой драмой.

Кристально чистый человек и, может быть, чуть наивный художник, он, Вампилов, с такого рода поражением не мог, не хотел смириться. Он не постарался оставить, забыть «Утиную охоту», отложить ее до лучших времен в надежде, что время само придет к ней.

Нет, он начинает новую пьесу с явным и осознанным желанием сделать ее внятной для окружающих, понять и исправить «ошибки» предыдущей, по возможности сохранив дорогую для себя тему и нравственную проблематику.

В «Чулимске» легко различима зависимость от «Утиной охоты»: в Шаманове ощущаются черты образа Зилова, в решении темы — попытка выпрямить перспективу нравственных исканий героя и внести авторскую определенность в финал.

«Чулимск» действительно был пересмотром художественных принципов «Утиной охоты», но пересмотр этот коснулся не только «выпрямления» нравственных исканий героя, но и глубинных структур пьесы. Вампилов обращается к тем же нравственным коллизиям, что лежали в основе «Утиной охоты», но отказывается от принципа ее миростроения, от ее художественной организации.

Надбытовые, сложные, подчас ему самому не ясные до конца драматургические формы «Утиной охоты» Вампилов заменяет в «Чулимске» простым художественным миром, прямой развертки острофабульным сюжетом, новый сложный, не выявленный в действии конфликт своей предыдущей пьесы — открытым, подчеркнуто драматизованным жизненным столкновением героев; внутреннюю противоречивость финала — неколебимостью нравственного выбора Шаманова.

Открытия, да и сама суть «Утиной охоты» не были понятны даже самым доброжелательным и близким друзьям Вампилова⁹⁴.

«Утиную охоту» обвиняли в неопределенности социальных акцентов, в «неприуроченности», нехарактерности и нетипичности ее центрального героя, в том, что автор уходит от прямых оценок своих героев и событий, происходящих с ними. Мучительные попытки пустить Зилова по разряду пьяниц, а «Утиную охоту» — по графе «борьба а пьянством» казались счастливой находкой не только «внешней» критике, но и дружескому кругу. В 1972 году «Указ о борьбе с пьянством», казалось, был просто ниспослан свыше для реабилитации пьесы. «Не так давно много разговоров шло про «Утиную охоту», ругали автора за главного героя, дескать, пьяница и т.п. А через два года появился Указ о борьбе с пьянством, и пьеса Вампилова теперь может рассматриваться уже с новой точки зрения». (Протокол заседания редколлегии альманаха «Сибирь» от 28 июня 1972 г.)

Если бы дело обстояло так просто, то постановления и меры по борьбе с пьянством 1985-1986 годов должны были бы просто вынести «Утиную охоту» на гребень репертуара.

Поэтика «Утиной охоты» открывала или напоминала, что драматургия существует не только в жизненных столкновениях героев, но что и сама жизнь человека может быть источником драматизма, она возводила бытие отдельного человека в факт драматургии; открывала некий новый способ драматического повествования, изображая жизнь человека не как цепь столкновений, а как процесс жизни; обнаруживала драматическое начало не только в схватках человека с окружающим миром, но и в ходе осознания им жизни, в саморефлексии и убеждала, что передать это в драматургии так же возможно, как и в лирике, и эпосе. Поэтика «Утиной охоты» ослабляла и уводила из внешнего действия все то, что еще недавно составляло динамику, интенсивность и сущность драмы: столкновения героев, остросюжетные повороты, открытые конфликты.

Все усилия своего театра драматург обращает здесь на раскрытие процессов, происходящих в духовном мире человека. И чтобы добиться своей цели, Вампилов выводит на первый план то, что прежде составляло скрытые, подспудные, подводные механизмы драматического действия, он как бы обнажает его импульсы. Первостепенную роль в «Утиной охоте» начинают играть не сами события, в результате которых возникают те или иные чувства, а чувства, рождающие события. Суд над героем, который предполагает по своей родовой природе драма, здесь подавлен напряжением лирической исповеди. Истинный сюжет «Утиной охоты» непересказуем, как сюжет лирического стихотворения, он вне событий. Своеобразная трехуровневая структура пьесы создает особый драматизм, особую драматическую стихию, в которой события не берут верха над сущностными вопросами бытия, хотя пьеса разыгрывается в самых привычных житейских и драматургических коллизиях. В «Утиной охоте» не было художественных открытий в привычном смысле слова, не было каких-то особых новых приемов драматургического письма, но вся она, весь ее художественный мир несли в себе нечто сущностно новое. Драматизм «Утиной охоты» был драматизмом осознания. Драматизм «Чулимска» был основан на событиях внешней реальной жизни.

Вампилов вновь рассказывает историю человека, жизнь которого надломилась, дала течь, крен, но рассказывает ее совершенно по-другому.

«Чулимск» в своей глубинной сути начинается там, где кончается «Охота». Кажется, нет «шва», нет сюжетного поворота или образа «Утиной охоты», который бы не был перепроверен, переписан в «Чулимске». Здесь и любовный треугольник, и «производственная тема», даже герои фона соизмеримы с персонажами «Утиной охоты».

Последний вампиловский герой, как и самый первый персонаж его самого первого газетного задания, — юрист. Там, в 1959 году, будущий юрист, двадцатилетний парень из Братска, студент юридического факультета, бригадмилец Владимир Бутырин. Здесь его повзрослевший и постаревший сверстник — следователь Владимир Шаманов⁹⁵, тридцати двух лет от роду, там, в газете, на заре туманной юности и герой, и автор были твердо уверены, что «нельзя запугать человека, убежденного в правоте своего дела».

Здесь и герой, и автор столь категоричного утверждения поостереглись бы: можно и запугать, и сломить — можно. Здесь перед нами — руины человека, убежденного в правоте своего дела.

Шаманов, как и Зилов, ровесник автора, и его жизненный опыт соизмерим с авторским⁹⁶ и повторяет собой его, он «обогащен» опытом поражения.

Впрочем, изменился не только авторский жизненный опыт, изменилось время. Вопрос о выборе жизненного пути был решен помимо индивидуальных нравственных исканий, он был решен применительно к обществу в целом. «Человек с трещинкой в голосе» в социальной жизни оказался потеснен «человеком со стороны», тоже молодым, тоже новым, но другим. «Человеку со стороны», (которому, как и Шаманову, тридцать два года), тоже, разумеется, были свойственны нравственные муки, но они измерялись в других величинах — в сотнях тысяч тонн литья, пудах зерна и миллионах рублей. Наступило время, когда производственные заботы оказались не только фоном, но и смыслом драматического действия. Производственная драма прокладывала себе путь, шокируя и раздражая, но и покоряя, где числом, где уменьем.

Уступая место деловому человеку, герой, сформировавшийся в начале шестидесятых годов, обнаруживал, что попал в другую пьесу, в другой контекст, «где молчат и где гибнут от своего и чужого молчания» (В. Гаевский), в пьесу, где вопрос «не начать ли опускаться» был едва ли не запоздалым.

Я равнодушию учусь,
то выучу урок, то забываю.
Я равнодушием лечусь,
три раза в день по капле принимаю.
<...>
Я равнодушию учусь: глядите в оба.
Вовсю стараюсь, мельтешусь, трудна учеба.
(А. Володин)

Это были проблемы жизнестроительства, они могли бы стать эпиграфом к образу Шаманова.

В молодости Шаманов «был совсем другим человеком» — «процветающим», счастливо преуспевающим и в личной жизни, и по службе. «Жена была чья-то там дочь и очень красивая», «разъезжал в собственной машине», «у него было все… он далеко бы пошел, если бы не свалял дурака… » Герой относился к разряду людей, неприятности у которых бывают редко, и уж совсем редко — с их собственного попустительства. И вот Шаманов — молодой, удачливый, уверенный в себе работник юстиции — столкнулся с беззаконием: захотел и не смог посадить «чьего-то там сынка», наехавшего на человека. Напомним, что «Прошлым летом в Чулимске» писалась не по следам XXVII съезда, не по выступлениям «Литературной газеты» 1985-1986 годов, а в 1970 году.

Герой сопротивлялся страстно, отчаянно, искренне, вплоть до полной перемены жизненного статуса: «Он уперся как бык… не знаю уж, кем он себя вообразил, но он тронулся, это точно», — комментировала впоследствии его поведение «неглупая, но подлая баба» Лариса с дребезжащей коронкой во рту, городская приятельница Зинаиды Кашкиной. И тем не менее герой вынужден был уступить. В отличие от Кольки Колесова, от Зилова, в отличие от длинного ряда подобных героев русской литературы Шаманов не разочаровался, не охладел, не надорвался, не предал, а сдался. Сдался под давлением обстоятельств. В сдаче тоже есть свои тонкости. Шаманов сдался не логически, просчитав все варианты и выбрав спасительный, а эмоционально: плюнул на все и ушел. «Ушел от жены, нигде не показывался, одеваться стал кое-как, короче, совсем опустился». Уехал из большого города, поселился в крохотном заштатном не то городишке, не то поселке, не в знак романтического протеста, а просто «некуда было податься». Днем он исполняет здесь немудреные обязанности следователя районной милиции, а ночью — «аптекаршиного хахаля». В отличие от Зилова, Шаманова к его сумеречному состоянию привела не цепь компромиссов и безволие, а качества личности чисто противоположные: действия в высшей степени неконформистские, активные, гражданственные, мужественные, жажда деятельности и справедливости.

Мы не знаем, был ли в жизни Зилова какой-то момент, переломивший его судьбу. Момент перелома в жизни Шаманова четко фиксирован, более того, не введенный в прямое действие, он подробно описан и тщательно объективирован. Со слов городской Ларисы, о нем рассказывает Кашкина, и, наконец, Шаманов сам подтверждает правильность изложенных событий.

Превращение Зилова в «Утиной охоте» воплощалось особым образом: его суть, его своеобразие как бы рождалось из соотношения фактов и атмосферы действия. Драматург лишь давал нам ощутить трагедию внутреннего мира героя, но не объяснял причин, ее породивших.

В случае с Шамановым он все объясняет. Конструкция «Чулимска» по отношению к «Утиной охоте» напоминает архитектуру Центра Помпиду, все служебные коммуникации которого были выведены наружу. Так и здесь. Все, что составляло надрывный хаос зиловского импульсивного мира, в «Утиной охоте» было утоплено в сложно и прихотливо организованной структуре пьесы. В случае с Шамановым автор предельно конкретно объясняет природу, характер и особенности состояния героя.

Рассказанная Кашкиной история, казалось бы, являла одного человека, а поведение Шаманова в настоящем — другого, едва ли не однофамильца. Однако нравственный облик прежнего Шаманова довольно отчетливо просвечивал в поведении героя. Заторможенность нового Шаманова время от времени прорывалась.

В сплошном месиве внешнего безволия мелькали подтянутость, энергичность, деятельность прежних лет. Даже в своем раскислом полусне он подсознательно собран: «Когда будет машина? Мне все равно, но если ехать, значит нечего тянуть резину». Даже в своей дремотности герой, как ни странно, постоянно кому-то или чему-то противостоит: Зинаиде ли, любопытному коллеге, Пашке, и самое главное, даже Валентине.

В «Чулимске» ощутима социальная детерминированность, социальная определенность драмы героя, но гораздо меньше, чем в «Утиной охоте», ощутима тайна характера. В «Чулимске» речь идет не о процессе распада личности, а о его результате. Герой сознательно отводит себе место у самой черты физического существования, почти у границы небытия. В сущности, и счастливая метаморфоза происходит с ним после того, как он заглянул в глаза смерти, после попытки самоубийства Пашкиными руками. Если Зилова постепенно охватывало путающее его самого открытие: «Что со мной делается… <…> Неужели у меня нет сердца?» — то Шамановым владеет состояние гораздо более полное по степени осуществленности: «Я ни-че-го не хочу. Абсолютно ничего. Единственное мое желание — это чтобы меня оставили в покое». Степень духовного паралича, сковавшего героя, здесь, в «Чулимске», гораздо более высока, чем та, которая была обнаружена у Зилова, но образ героя, созданный драматургом в «Чулимске», воспринимается с гораздо большей долей социального оптимизма потому что драматург Компенсирует глубину шамановского падения, с одной стороны, тем, что оно было вынужденным, насильственным, серой оказался жертвой обстоятельств, с другой стороны тем, что оно была временным, — возрождение Шаманова происходит на наших глазах, и оно не оставляет сомнения в своей бесповоротности.

Выстраивая образ Шаманова, в начале пьесы Вампилов рисует полную и медицински точную картину абулии — патологического отсутствия воли. Руки, ноги, все тело, мысли кажутся герою чужими, ему ничего не хочется, им владеет непреодолимая физическая лень, ему неприятно, почти трудно передвигаться, шевелиться, он сонлив, забывчив (не сдать пистолет после работы, оставить его в чужой постели, отдать его в руки взвинченному юнцу для человека, фактически жизнь положившего на соблюдение законности, — цепь проступков, равносильных внутреннему концу света и свидетельствующих о метаморфозе героя больше, чем неотутюженный костюм или вялая пластика). Он не замечает, что ест, что пьет, ему лень додуматься даже до стакана вина; напомнят о существовании спиртного хорошо, примет порцию, не напомнят — и не надо; он плохо различает людей, во всяком случае, не до конца отдает себе отчет, кто перед ним: старику-эвенку, еле-еле говорящему по-русски и явно Неграмотному, он может безукоризненно вежливо и бесстрастно посоветовать углубиться в архивы; Валентину, чья влюбленность мозолит окружающим глаза, замечает лишь как стакан вина — с подачи собеседника: там Хороших обратила его внимание на вино, в надежде, что следователь приструнит мужа-выпивоху, тут невидимый болтливый телефонный собеседник вынуждает Шаманова обратить внимание на Валентину: «Девушка?.. Да, интересно… по-моему, да… Здешняя. Да, как ни странно… Успокойся, старина. Ты ей в отцы годишься… Ты прав: еще совсем зеленая… И наш разговор ее смущает… » Однако, разговорившись с девушкой и признавшись ей, что «видит ее целый год и только сейчас разглядел по-настоящему»⁹⁷, Шаманов тем не менее ее совершенно не видит. Шаманов воспринимает Валентину так, что нет ни грана ощущения, будто перед ним живая, конкретная и, может быть, в чем-то особенная девушка.

В сцене у калитки, где происходит объяснение героев, единственном их общем эпизоде, явственно чувствуется, что взгляд Шаманова скользит мимо Валентины, отмечает в ней не индивидуальные черты, а общие: «Покраснела… дай я на тебя полюбуюсь… Я давно не видел, чтобы кто-нибудь краснел«. (Разрядка моя. — Е.Г.) Он отмечает расхождение жизненного статуса Валентины с общим молодежным поведенческим штампом: «А почему ты не в городе?.. Твои сверстники, по-моему, все уже там», но легко достраивает модель, нимало не интересуясь сутью дела, равнодушно и твердо уверенный в достоверности своей гипотезы: «Ты не уехала, потому что ты влюбилась… » Но, главное, Шаманов рассматривает Валентину, как бы «обратив глаза зрачками в душу», воспринимает ее не как реального человека, а как источник ассоциаций: «Мне кажется, что я вижу тебя в первый раз, и в то же время… <…> Когда-то, давным-давно у меня была любимая… И вот — удивительное дело — ты на нее похожа». Валентина спасительна и притягательна для него потому, что будит воспоминания, чего никакими силами не может сделать Кашкина со всей своей энергией и знанием его прошлого, хотя именно Кашкина, в которой доступность Веры и напористость Валерии сочетаются с прозорливостью и чуткостью Галины, именно Кашкина инстинктивно понимает, как спасительны для Шаманова и как опасны для нее шамановские воспоминания.

Принято считать, что Шаманова возрождает к жизни любовь юной Валентины и внезапно вспыхнувшее ответное чувство. Однако в его словах, обращенных к Валентине: «Грустно мне… потому, что меня никогда не полюбит такая девушка, как ты», — нет кокетства или, скажем так, меньше кокетства и позы, с которыми их обычно произносят актеры.

Душа Шаманова еще не пришла в себя, она не проснулась, как и сам герой, она еще не способна на чувства. Вывести героя из сонной одури не могут ни страсть Кашкиной, ни влюбленность юной Валентины. Выводит из летаргии Шаманова чувство, родственное тому, что заставило Колесова порвать диплом, а Зилова — опустить ружье: чувство стыда и унижения.

В данном случае запрет Пашки «касаться Валентины» напомнил ему, что однажды подобная ситуация — только в отношении законности и права — уже была в его жизни.

В режиссерских экспликациях Г. Товстоногова к «Чулимску» много места уделено причинам внезапно вспыхнувшей любви Шаманова. В стенограмме репетиций видно, как Кирилл Лавров — исполнитель главной роли — долго приноравливался и никак не мог приспособиться к внезапности чувства своего героя: «Лавров. Я не могу поверить, что он сразу понял, почувствовал, что влюблен в Валентину. Это произошло раньше, пусть подсознательно»⁹⁸. В том-то все и дело, что Шаманов не «вдруг» влюбился, а ему «вдруг» запретили это сделать, хотя он скорее всего и не собирался давать волю чувствам, да и не было у него никаких чувств.

Первое объяснение Шаманова с Валентиной заканчивается довольно суровым или, по крайней мере, решительным приговором: «Ты славная девочка, ты прелесть, но то, что ты сейчас сказала, — это ты выбрось из головы. Это чистейшей воды безумие. Забудь и никогда не вспоминай… И вообще: ты ничего не говорила, а я ничего не слышал… <…> Только этого мне и недоставало». Здесь Шаманов мало похож на влюбленного, а вот услышав от Пашки: «Увижу тебя с ней — обоим не поздоровится… Убью, понял», — сразу преображается: «Ты увидишь… Сегодня же ты увидишь. Мы с ней давно встречаемся. Ты опоздал. Ты зря стараешься. Ты ей не нужен, она любит меня… «

Вампилов вовлекает Шаманова в нечто похожее скорее на психиатрический эксперимент, сеанс шоковой терапии, чем на драматическое действие, он «лечит» своего героя методами, которые любит литература романтическо-уголовного толка. (Вспомним, например, Уилки Коллинза — «Лунный камень» или «Женщину в белом».) Автор как бы повторяет в действии то, что однажды раньше уже происходило с героем в его внесценической жизни, и новая «оплеуха», вышибив из него «звон» предыдущей, меняет знак его эмоционального состояния. Если после разговора с Валентиной герой, зло и горько издеваясь над собой, расписывал Кашкиной невозможную модель своего немыслимого перерождения: «Благодарю судьбу, плюю на предрассудки, хватаю девчонку и — привет. Я начинаю новую жизнь. (Другим гоном, с раздражением.) Зина, у тебя политика такая, или ты действительно дура?» — то после Пашкиного «вразумления» перед нами именно тот самый человек, над которым Шаманов только что иронизировал, он испытывает полноту жизни, азарт, радость и остроту чувства, почти счастье: «Как я жил, дальше так жить было нельзя. И вот сегодня… Удивительный сегодня день! Ты можешь смеяться, но мне кажется, что я и в самом деле начинаю новую жизнь. Честное слово! Этот мир я обретаю заново, как пьяница, который выходит из запоя. Все ко мне возвращается: вечер, улица, лес, — я сейчас ехал через лес, — трава, деревья, запахи — мне кажется, я не слышал их с самого детства… «

Суть существования Шаманова в пьесе — это возрождение, превращение сонного обывателя в живого, горячего, деятельного, полного сил человека.

Однако Вампилов-драматург прекрасно понимает, что бескровными такие метаморфозы не бывают, нельзя безнаказанно плюнуть, махнуть на все рукой, проспать некоторое количество времени, а потом радостно, свежо и чисто, бодрой походкой вернуться в жизнь. Искупительницей шамановской социальной вины становится Валентина.

В первоначальном варианте пьесы Валентина, кстати сказать, драма была озаглавлена ее именем⁹⁹, кончала с собой. Взяв из рук отца ружье, с которым Помигалов выходил встречать дочь, она скрывалась за воротами своего дома и в разгар выяснения отношений между отцом, Пашкой и Шамановым спускала курок. И как часто это бывает у Вампилова, чисто внешние формальные ограничения (цензура) приводили драматурга к не менее глубокому и содержательному решению. Гибель Валентины несла в себе высокую трагедию, катарсис; утреннее появление героини делало вину Шаманова неискупимой (разумеется, речь идет не о житейской, а о художественной системе координат). То душевное увечье, с которым появлялся на сцене в первом действии Шаманов, не растворялось, не исчезало, не было искуплено, а как бы переходило на Валентину. Валентину и Шаманова связывает в пьесе любовь. Но это скорее драматургическая ситуация, чем лирическое чувство. (По законам вампиловской сюжетики нравственная история, нравственные превращения героя всегда связаны с любовью к юной девушке. В центре обычной модели вамниловских пьес молодой, а потом и не очень молодой человек, герой, обретающий все более сложные проблемы; по сторонам драматургического треугольника обычно две женщины: одна юная и прекрасная, бесплотная и идеальная, как сама весна, как возрождение, героиня, на завоевание которой направлены основные усилия главного действующего лица, а другая — так сказать, «старшая жена», усталая, немолодая, порядком изученная героем, которой всегда суждено быть исчадием драматических перипетий, формальным источником бед героя. Это относится даже к Галине, которая, уехав, «подтолкнула» героя к загулу, не говоря уже о внесценической Голошубовой, Макарской, не пустившей героев ночевать, или Кашкиной.) Валентина значительно отличается от своих предшественниц в драматургии Вампилова. Ей, ее чувству, ее судьбе уделено гораздо больше внимания, драматических перипетий и напряжения, чем переживаниям Тани, Нины, Ирины. В какой-то мере это обусловлено сонливой отрешенностью Шаманова от происходящего, но в немалой степени и особенностями образа героини. Чувство Валентины — это полудетская, школьная влюбленность в нездешнего, заезжего, «удивительного» взрослого мужчину, влюбленность игрушечная, заимствованная из довоенных «дамских» рассказов для старшего школьного возраста и не менее ортодоксальных кинофильмов, где усталый, продутый ветрами и припорошенный снегом инженер (начальник участка, прораб или геолог) засыпает у края стола в своей холостяцкой комнате, не сняв болотных сапог и отсыревшего плаща, а юное любящее созданье обиходит к нему и, взамен жены, не вынесшей трудностей кочевого быта, окружает его любовью и заботой. Это влюбленность, подзуживаемая горячим женским любопытством Анны Хороших г Зинаиды Кашкиной (для одной — сострадать древнее, как мир, развлечение в скудной событиями жизни, для другой — приправа к собственному чувству) и неуместными приставаниями Пашки, любовь недолгая, весенняя — действие разворачивается где-то в середине или в конце лета (Кашкина из отпуска вернулась), а в июне Валентина, которой «не более восемнадцати лет», окончила школу и, привязанная своей влюбленностью, осталась подавальщицей в буфете, где обычно завтракает ее герой. Любовь Валентины не похожа на безоглядное, стремительное чувство Тани Репниковой, Ирины или на горделивую строптивость Нины. Первый же разговор Шаманова с Валентиной — болтовня от скуки взрослого с ребенком — погубил чувство героини. Это произошло не потому, что Шаманов ее отверг, а потому, что была раскрыта тайна. Идея любви материализовалась в слове, а материализовавшись, потеряла все свое высокое напряжение. Любовь Валентины — тихое, стеснительное, книжное чувство, которому уютно в тишине воображения, но холодно и страшно быть выраженным в слове, и в то же время — парадокс, точно схваченный Вампиловым, — Валентинино признание взывает не только к чувству своему или Шаманова, но и к… общественному мнению: «Все знают… Кроме вас. Вы один здесь такой: ничего не видите… Вы слепой! Слепой — ясно вам! Слепой… Но не глухой же вы, правда же?»

Корни Валентининого признания уходят непосредственно в школьную программу по литературе: «Вот тут-то бедная Варя и дала полную волю своему неистовому девичьему отчаянью, злому горю: «Дурак слепой! Слепец проклятый! Ничего ты не видишь! Люблю я тебя, с самой весны люблю, а ты… а ты ходишь, как с завязанными глазами! Надо мною уже все подруги смеются, может, уже все люди смеются! Ну, не слепец ли ты? А сколько слез по тебе, врагу, источила… сколько ночей не спала, а ты ничего не видишь. <…> Ну вот и все тебе сказала, добился своего? Дождался? А теперь и ступай от меня к своим Лушкам, а мне ты не нужен, нипочем не нужен такой каменюка холодный незрячий, такой слепец прижмуренный!»¹⁰⁰ Однако в силе, открытости и непосредственности чувство вчерашней выпускницы школы уступает переживаниям донской казачки.

Однако влюбленностью образ героини отнюдь не исчерпывается. На протяжении всего действия Валентина с несгибаемым упорством чинит заборчик палисадника, который местные жители не менее упорно не желают признавать за культурное насаждение и обходить по периметру. В связи с этим заборчиком и возникает моральная символика пьесы.

Восхищаясь Валентининой стойкостью, ее нравственным и гражданским мужеством, театральный критик О. Кучкина вспоминает в связи с вампиловской героиней, и в подтверждение высокого смысла ее заботы, историю об одном известном ученом, крупном руководителе, едва ли не С. Королеве, который запретил заливать асфальтом дорожки на территории своего института до тех пор, пока сотрудники сами не протопчут их в удобных для себя направлениях. Увы, Валентинина деятельность была противоположна логике старого и мудрого человека. Героине Вампилова важно не то, как люди ходят, а то, как надо ходить.

Палисадничек служит в пьесе олицетворением светлого, «правильного» жизненного начала, лежащего в основе образа Валентины, и в то же время вносит в происходящее нечто неожиданное: в чистую мелодию Валентининого добра вплетается резкая нота несгибаемой требовательности, почти фанатизма. Мы не поймем смысла этого соединения, без обращения к драматургии пьесы в целом, и здесь мы столкнемся с одной из самых сложных и серьезных особенностей «Прошлым летом в Чулимске».

Ни история нравственного превращения Шаманова, ни бледненький любовный треугольник, в центре которого оказался герой, не в состоянии дать ту степень драматической напряженности, которую реально содержит в себе пьеса. Все напряжение, всю внутреннюю конфликтность, которую в сложносочиненном мире «Утиной охоты» нес в себе Зилов, принимает на себя мир, жизненная стихия, окружающая Шаманова. Драма осознающего героя оказывается окружена гораздо более значительными и мощными драмами людей, которые о драматизме своей жизни не думают, не подозревают. Фон становится конфликтоносным, драмагенным слоем — фон, быт, микроскопические коллизии обихода.

Свое бессильное, словно под наркозом, существование Шаманов, в отличие от Зилова, вокруг которого «все — картон и сухая штукатурка», ведет в мире, полном ярких, сильных, нешуточных человеческих страстей: Валентина и Кашкина любят Шаманова, Пашка любит Валентину, Дергачев — Анну, Анна — Дергачева, вокруг каждого персонажа просто клубится атмосфера жгучей ревности: Пашка ревнует Валентину к Шаманову, мать — к отчиму, Дергачев ревнует Анну к измене двадцатилетней давности, Кашкина — Шаманова к его прошлому, к его сонному настоящему, возможному будущему. Даже уголовно наказуемые действия в Чулимске и его окрестностях связаны с проявлениями сильных чувств:

«Шаманов <…> в Табарсуке тракторист избил жену. <…> Как нам оттуда сообщили, за «нетактичное поведение».

Кашкина. За что? Наверное, из ревности».

Страсти, лежавшие в основе миростроения «Чулимска», совершенно иного рода, нежели те, что были положены в основу «Провинциальных анекдотов» и «Старшего сына». Там речь шла о жанристике, о веселой фантасмагории, об особом напряжении придуманного и тщательно организованного автором художественного мира, искусно прикидывавшегося царством невинных совпадений.

В «Чулимске» другое. Здесь источником драматизма служит не конструирование ситуаций, а сама жизнь. Драматизм «Чулимска» держится на особом напряжении жизненной реальности, с которой сталкиваются герой и автор, живой жизни в ее естественном, каждодневном течении и почти эпическом объеме. Привычные для персонажей «Чулимска» среда, быт для Вампилова оборачиваются источником постоянного и мощного драматизма.

Жизнь Чулимска не принимает Шаманова, она обтекает его. В их неслиянности одна из самых важных и точно схваченных ситуаций времени.

В этой пьесе Вампилова рядом с размышлениями о социально-нравственной драме человека семидесятых годов, с его муками совести, возникает и другая проблема, не менее острая, но как бы не существовавшая для современников, это драма самостийной жизни Чулимска.

Казалось бы, для Вампилова — уроженца этих мест — стихия чулимской, таежной жизни должна быть абсолютно понятна и знакома. До 1970 года драматург к ней даже не обращался: она не составляла для него специального интереса помнилась такой, какой помнилась. Но когда творческая необходимость заставила его разобраться в том, что именно помнилось и как оно соотносится с тем, что есть, то выяснилось неожиданное.

В пьесе жизнь Чулимска возникает как удар, как нечто удивительное по новизне и дикости разворачивающейся картины. Не случайно в «Чулимске» огромные подробные и «бесполезные» по детализованности для сценографии и настроения ремарки, как, например, упоминание о дальней сопке, «внизу покрытой елью, выше — сосной и лиственницей«, о бедных лесных цветочках в палисаднике — это ремарки не столько для театра, сколько для самого автора, внутренне готовившегося к роману.

Чулимск — крошечный городок или небольшой поселок в тайге, являющий собой, так сказать, пограничье леса и городской цивилизации. Это мир, столь же противоположный городу для одних героев пьесы, сколь и адекватный ему для других. Он обладает всеми признаками городского уклада для эвенка Еремеева, голубиной кротости и апостольской чистоты старика, который так же не похож на остальных обитателей пьесы, как и Чулимск — на город в привычном смысле слова, и он обладает всеми признаками заповедного места, пространства, соизмеримого с миром зиловской охоты для Шаманова, для которого Чулимск — прибежище, мир вынужденной нирваны, покоя, уединения.

Лев Аннинский писал, что Вампилов явился у нас родоначальником особого рода драматургии — драматургии провинциальной жизни, объясняя своеобразие и этой драматургии, и этой жизни тем, что Вампилов открыл в ней «нечто непредсказуемое. Вампилов прямо сказал, что именно тревожно ему в «провинции»: неопределенность. Мнительность из страха мнимости — вакуум духа, который может заполниться чем угодно… уж как судьба повернется.

Это качающееся коромысло в душе современного «серединного» человека и есть главное открытие Александра Вампилова. Оно-то и продиктовало ему уникальный драматургический почерк. Оно-то и действует сегодня на новые поколения драматургов»¹⁰¹.

На «Чулимск» легко проецируются пространственно-нравственные антиномии, выработанные литературой и критикой семидесятых — восьмидесятых годов, связанные с противопоставлением «городской» и «деревенской» прозы, и вместе с тем духовный уклад и пьесы, и самого изображенного в ней городка подчинен своим и совершенно иным закономерностям. Этот уклад, вероятно, действительно можно определить, как провинциальный, но нельзя, как «неопределенный». В нем нет ни мнительности, ни мнимости.

Все напряжение, всю внутреннюю конфликтность, которую в дистиллированном и сложносочиненном мире «Утиной охоты» нес в себе Зилов, принимает на себя жизненная стихия, окружающая героя, драматический контекст центральных событий — мир Чулимска. Мир Чулимска — мир сильных, открыто выражающихся страстей, но в них нет преобладания одной краски над другой, это мир равновеликих и находящихся в постоянном борении начал. Но сдрасти здесь иные, нерафинированные, дикие. В подлинность чувства Анны к мужу вплетается постоянная взвинченность, готовность к скандалу, в материнскую любовь к сыну — жестокость. Он — живое свидетельство и результат ее измены, В пьяном кураже Дергачева — надрыв и боль. Но злые свары Дергачева и Хороших — это форма существования их любви, покореженной не только собственными усилиями героев, но и обстоятельствами внеположенными им, исторически объективными закономерностями (война, плен, лагерь), которые формируют жизнь людей и отзываются не только в судьбах самих героев, но и в судьбах молодого поколения.

Отеческая забота Помигалова — отца Валентины — проникнута темным, глухим самодурством — встречать дочь с ружьем в руках не совсем естественно даже для конца XIX века, не то что для семидесятого года XX.

Эта внутренняя напряженность страстей присутствует не только там, где люди сами ее нагнетают, но и там, где действуют не зависящие от людей обстоятельства.

Спокойно и бестрепетно живется в мире Чулимска или людям пришлым, как Шаманов, или не ощущающим своих корней, как Кашкина, Мечеткин, — общепитовскому народцу, который умудряется и в патриархальном Чулимске обретаться по городскому расписанию бездомно, безбытно. Если в представлении Помигалова Валентинина работа в чайной не должна мешать главным ее заботам — хозяйству: вымести двор, натаскать воды, протопить баньку, накормить борова, приглядеть за курами — то для райздравовского бухгалтера Мечеткина, для Кашкиной жизнь по-городскому четко делится на службу и вечерние часы отдыха, редкостной пустоты, скуки, отдыха-несуществования.

Безотцовщина всех молодых вампиловских героев (Колесова, Бусыгина, Зилова) оборачивается здесь бездетностью старшего поколения: эвенка Еремеева бросила дочь, сестры Валентины годами не показываются дома, Пашку мать сама гонит прочь.

Мир Чулимска — мир утрат и запретов: умерла жена Еремеева, умерла мать Валентины, маются без мужей по свету ее сестры, Пашке нельзя оставаться дома, Валентине — отлучаться из дома, эвенку не получить пенсию, Дергачеву не уйти в тайгу. В этом ряду и заборчик Валентины выдает в ней верную дочь и уроженку Чулимска — ей, доброй и терпеливой, необходимо утверждать свою правоту с запрета. В этом мире всем есть въедливое дело до каждого: коллегам-милиционерам обсуждать, где ночует Шаманов, Мечеткину наставлять на путь добродетели Зинаиду. И этот комический Мечеткин оказывается не так уж смешон в своем рвении — это уже не просто глупость, но и самоупоенная власть, отделившаяся от плоти жизни.

Крошечный Чулимск с единым банным днем, по индивидуальными баньками, Чулимск, который освещается движком и не имеет собственной танцплощадки, Чулимск. на строениях которого еще сохранилась старинная ажурная резьба, по цветы которого уже безжалостно вытаптываются деловитыми гражданами, сонный Чулимск, в котором трудовой день начинается по взаимной договоренности, старый, добрый поселок, где можно бросить незакрытой кассу, оставить буфет, чтобы отлучиться по хозяйству, прозаический и неправдоподобный мир, где настоящий револьвер соседствует с не менее всамделишными курями и кабанчиками, а призрак «Зимовья на Студеной» теснит собесовскую документацию, — этот Чулимск живет особыми страстями.

Валентина с ее обидчивой полудетской влюбленностью, умозрительной, как идеал всеобщих пешеходных дорожек, отбросит все и пойдет с Пашкой, как только расслышит не претензии его любви, а боль, не ею причиненную, и выйдет замуж за Мечеткина, который не стоит даже состраданья. Это не коловращения женской логики¹⁰², но иной мир чувств, в котором милосердие выше любви, а любовь выше жизни.

Пашка может убить, опозорить, надругаться, но жестокое и безъязыкое его чувство — подлинное. Насилием он вымогает не согласие на брак, как кажется ему самому, а старается завоевать свою единственную настоящую любовь, не отдавая себе отчета в том, что пытается покорить то, что не подчиняется силе, чужой воле.

Здесь все перемешано: воля — с пьянкой, душевная сила — с горлопанством, любовь — с жестокостью, Но это не только буйство природных сил, это другой мир, другая система координат.

Эту таежную лесную стихию рвут на части исконное и современное, и драма эта, не вылившаяся в прямое драматическое действие, оказывается страшнее, во всяком случае, спустя почти двадцать лет, чем драма личности главного героя. Исконное схлестнулось, не переплетаясь, с современным и новым. Порядок взял верх над укладом. Порядок олицетворяет лакей, еще у Тургенева окоченевший от глупости и важности и выговаривавший все «е» как «ю» — «тюпюрь», «обюспючюн». В «Чулимске» он произносит «рациональное движение», «вопрос довольно обоюдоострый», «листал я сегодня одну книженцию. Так, вместо отдыха», «я не по легкомыслию, я жениться могу», «впечатление производите положительное», но главное — «сигналы поступают» и «кто разрешил». «Тюпюрь» он — блюститель нравов, культуры, дисциплины, он — бухгалтер, пописывающий в газетку, «седьмой секретарь», импозантный мужчина Мечеткин, упитанный идиот, которому тем не менее достанется Валентина.

Мир, живший своим умом и своим трудом, оказался зависим, унижен и раздавлен своей удаленностью от центров. Причем страдают от этого не интеллигенты, для которых это было бы естественно, а люди, чувствовавшие себя абсолютно полноценными в своей исконной жизни, люди, которым городской уклад чужд и не нужен.

Но нет! Простой придорожный трактирчик превращен в заведение общепита и тоскует по руководящему вниманию. За дела в чайной, почтительно именуя ее столовой, подобострастно отчитываются и трепещут перед невидимым телефонным начальством: когда ее открыли, когда закрывают, как продвигается ремонт. В мире, где щеколду по старинке называют заложкой, кассовые чеки важно, но бессмысленно именуют талонами и не знают, что с ними делать, передавая как бумажки в детской игре из рук в руки, от буфетчицы к подавальщице, или наоборот, что абсолютно все равно, потому что непонятно, кому нужна эта изысканная отчетность, если на двух работников общепита три с половиной посетителя, а все необходимое — спиртное и курево — берут не считаясь.

Ни Пашке, ни сестрам Валентины, ни ее сверстникам Чулимск не нужен потому, что он не престижен, хотя жить в нем, во всяком случае в начале семидесятых, было и здоровее, и сытнее, и теплее, и надежнее, чем в «центрах». Но он не охвачен процессом общественной жизни, он ничего не обещает, никуда не зовет, не манит светлым будущим. А то, что есть в нем самом, как говорит Пашка, «не котируется», не значимо в социальной структуре общества.

Мир Чулимска живет в тайной и фантастической зависимости от сил, не присутствующих на сцене, от сил городского уклада. Мир бушующих страстей и так давится от их избытка, но страсти эти оказываются к тому же искажены «неприсутствующим началом», некоей новой иерархией ценностей, новым, другим порядком вещей, от которого и бежал Шаманов. Но в то время, пока Шаманов будет бегством решать свои взаимоотношения с обществом, общество отыграется на самом беззащитном своем представителе (или жертве) — старик Еремеев так и не добьется своей законной пенсии. И голубиной кротости эвенк уйдет, откуда пришел, как снежный человек, ничего не взяв, а только растревожив, только обозначив, что есть, существует в жизни нечто, «порвавшее с нами и не желающее нас знать» (А. и Б. Стругацкие). При этом Вампилов не был бы Вампиловым, если бы не дал понять, что старика и в действительности облапошили: фамилии начальников, которых вспоминает Еремеев — «Карасев, Эдельман», принадлежали героям шумного иркутского процесса о злоупотреблениях в геологоразведке. Но все остальные от Пашки до райздравовской Розы и фиксатой городской Ларисы будут зависеть от «мечеткиных» от цивилизации, спущенной по телефону, будут составлять мир, заходящийся в истерике от своей неполноценности. И Валентина, возникшая в сознании автора как Катерина, и почти сложившаяся в процессе работы в новую Варюху-горюху, Валентина со своей идеей всеобщих пешеходных дорожек, страшно сказать, забрезжит Зинкой Бегунковой («Чужие письма»).

Лирическое строение «Утиной охоты» изнутри показывало гибель личности; реалистическое, почти этнографически точное воспроизведение жизни «Чулимска» показывает страшный развал уклада, предощущение его гибели. В этой ситуации герой мог сделать что угодно: пересажать всех высокопоставленных преступников иркутской области, усыновить всех детей Валентины от Пашки, «выбить» пенсию всем эвенкам Сибири, но возродиться в этой ситуации было невозможно. Вопрос состоял в том, превозможет уклад порядок или порядок подавит смысл и нравственное ощущение жизни.

В поэтике «Чулимска» наглядно соединились самые, казалось бы, несоединимые манеры драматургического мышления. По остроте проблематики и определенности ее решения, по густоте и сочности письма эта пьеса ближе всего к островско-горьковской линии русской драматургии, а вот по тем наблюдениям и выводам, которые делает драматург, — к могучей, неуправляемой стихии народной жизни, представленной в творчестве А. Писемского, Н. Лескова.

Все это — и особенности самой пьесы, и род взаимоотношения с традицией, а самое главное, — то особое внесловесное напряжение, которое рождается в вампиловской пьесе, напряжение, возникающее оттого, что за бытовыми перипетиями встают не бытовые, а бытийные, не психологические, а нравственные категории и начала — привело к тому, что «Чулимску» тоже не повезло на театральных подмостках. За единообразными, вполне крепкими, профессионально ровными, решенными в коричнево-зеленой таежной гамме и внешне успешными спектаклями не стояло никакого вампиловского обеспечения.

Казалось, перед постановщиками «Чулимска» возникает всего две проблемы: одна из них в том, как организовать на сцене пресловутый Валентинин забор так, чтобы он мешал кому бы то ни было, кроме зрителя, а другая — в том; чтобы оправдать утреннее появление Валентины, мирно починяющей калитку после всех событий минувшей ночи; другими словами, спланировать декорацию и оправдать сюжет.

И то, и другое оказалось для театра труднейшим делом, хотя ни в одной своей пьесе так не наслаждался Вампилов описаниями, точнейшим образом живописуя планировку и убранство сцены — от потемневшей и оббитой резьбы наличников до настроения, создаваемого Валентининым садочком; и ни в одной из его пьес сюжет не был так прозрачен, жизнеподобен, прост, а мораль его так самоочевидна… И все-таки…

Старые доски палисадника, забирающие обычно львиную долю фантазии постановщика, свежие стружки и атрибуты ремонта на веранде, убогий пластмассовый декор захудалой чайной, вторая молодость Зинаидиного мезонинчика словно окаменели, точнее — одеревенели в своей материальной красочности, в своем физическом правдоподобии. Весь разнокалиберный, страдающий, напряженный мир пьесы не ощущает в спектаклях своего соседства с тайгой, с тайной, с мирозданьем, не несет их в себе, не ощущает их присутствия. Он остается пыльным деревом и глупым пластиком.

Обычно и безмятежность Валентининого утра, и восходящий путь Шаманова, и красочный мир «Чулимска» вместо миражей «Утиной охоты» объясняют верой Вампилова в человека и свойственным творчеству писателя жизнеутверждающим началом. Однако грустно было бы думать, что выражаются эти великолепные качества и действительно присущие вампиловской драматургии черты в мертвенной заторможенности или, напротив, почти дефективной беззаботности актрис, играющих юную девушку после насилия, и в жеребячьем восторге тридцатилетнего следователя, разбуженного робким признанием маленькой подавальщицы.

Обычно режиссеры видят свою основную задачу в том, чтобы показать, как стремительно и неукротимо перерождается человек под влиянием любви.

Неумеренно поседевшие для своих тридцати двух лет сухопарые или, наоборот, одутловатые следователи, напоминающие не первого разбору физиков прежних лет, небрежно жестокие к своим не в меру увядшим двадцатисемилетним Зинаидам, мгновенно воспламеняющиеся от признания далеко не юных Валентин, наскоро пережив инцидент с Пашкой, появляются во втором действии настолько деятельными, энергичными, сильными, сладко проснувшимися молодыми мужчинами, так пылко и страстно объясняются с Кашкиными, с такой готовностью бросаются навстречу своим Валентинам, что все другие пласты пьесы попросту перестают существовать. Наивная назидательность этой страсти, с одной стороны, и Валентинина душевная несгибаемость, с другой, выводятся обычно на первый план, превращая эту пьесу в своего рода социальную мелодраму, а отчетливость авторских установок и доказательств заставляет подумать о «Человеке со стороны» в любовно-матримониальной сфере.

Акценты в спектаклях в зависимости от возможностей конкретного актерского состава могли быть разными — на первый план могли выходить не только Валентина или Шаманов, мог выдвигаться Еремеев или линия Дергачева и Хороших. Дергачева, например, в блистательном исполнении Е. Копеляна (БДТ), Анны Хороших в исполнении Чуриковой в фильме Г. Панфилова «Валентина», где всю страсть, всю боль пьесы несла на себе эта актриса, игравшая скорее демиурга этого мира, чем крикликую буфетчицу-распустеху.

Акценты в спектаклях могли быть разными, но понимание драматической природы пьесы, ее проблематики и конфликтов оставалось неизменным — это были спектакли об «исправлении», такие, словно речь шла не о сложной нравственной драме человека, а о сбежавшем с лекций пареньке-прогулыцике, решившем вернуться с повинной.

Пьеса «Прошлым летом в Чулимске» оказалась и экспериментом, и этапом в творчестве Вампилова. Это была попытка закрепить завоевания и исправить, смягчить то, что показалось критикам потерями «Утиной охоты», и в то же время это был шаг к новому овладению действительностью, к новому пониманию драматизма жизни.

Прежде, до «Чулимска», в пьесах Вампилова речь шла по преимуществу о драматургически-конфликтном содержании жизни отдельного человека, в «Чулимске» он исследует конфликтоносную природу реальной, широкой действительности жизни, где обыденность неотделима от бытия. И в этом смысле художественный опыт «Чулимска» открывал перед автором новые творческие перспективы, сулил новые возможности. Не случайно многие мемуаристы упоминают о том, что автор намеревался в будущем обратиться к романной форме. Последняя пьеса А. Вампилова не стала итоговой в его творчестве. Ее достижения «не покрыли», не превзошли открытий «Утиной охоты», но и не отменили их. Более сценическая, более определенная по выявленности конфликтов и характеров, более яркая по колориту и жизненному типажу, она уступала «Утиной охоте» в онтологической, философской глубине и не продолжила того принципа, того метода «внутреннего» лиризованного изображения человека, который определил художественное новаторство «Утиной охоты». Эта пьеса обращалась к тем же проблемам, что лежали в основе истории о Зилове, но драматург искал теперь иные способы их художественного воплощения. В сочном бытописании «Чулимска» Вампилов пытался передать ту нравственную напряженность, которую он одним из немногих художников увидел не в существовании отдельной личности, а в бытие огромного социального пласта и, увидев, соотнес с драмой конкретного единичного человека.

«Прошлым летом в Чулимске» и не могла быть итоговой пьесой — слишком далеко было до итогов художнику, чей талант только вступал в пору творческой зрелости.

* * *

Художественный мир вампиловской драматургии обладает одной достаточно редкой особенностью. Драматургии Вампилова присущи два рода театра, которые, условно говоря, можно назвать трагическим (исповедальным) и эксцентрическим типами освоения и преломления действительности, и, соответственно, два типа пьес, которые по характеру их архитектоники можно было бы определить, как пьесы центростремительной и центробежной композиции.

К первому типу пьес относятся «Прощание в июне», «Утиная охота», «Прошлым летом в Чулимске». Ко второму — «Старший сын», «Провинциальные анекдоты».

Первому типу пьес присуще иерархическое построение системы героев с выведением на первый план центрального персонажа, острая нравственная коллизия, на разрешении которой сосредоточено все действие. Более того, в пьесах этого типа варьируется одна и та же морально-этическая ситуация, связанная с темой взаимоотношений личности и общества, рассматривается, все более усложняясь, одна и та же проблема — выбор пути и нравственное самосохранение человека.

Второму типу пьес свойственно свободное переплетение самодостаточных сюжетных линий. Для него характерно отсутствие центрального героя и иерархической упорядоченности действующих лиц. Существование каждого персонажа оказывается равно важным для движения интриги, которая не имеет в данном случае целенаправленного логического развития. В этих пьесах обстоятельства властвуют людьми.

Коллизия здесь рождается в результате житейского парадокса, она как бы случайна и лишена заданности, связанной с неповторимым человеческим характером, несет ощутимый сатирический и притчевый оттенок. Герои этих пьес, как правило, оказываются втянутыми в обстоятельства, развивающиеся помимо их воли: Бусыгин — в круговорот душевных обид семейства Сарафановых; Калошин — в абракадабру амбиций и агрессий провинциального городка, Хомутов — в абсурдный поиск истины троглодитами, крушащими все человеческое на своем пути.

Если в первой группе пьес доминирует характер персонажа, его человеческая индивидуальность организует действие, то во второй — стихийная жизненность владеет человеком, вертит им и проминает его по своему усмотрению. Эта особенность драматургии Вампилова означает не «разорванность» художественного сознания драматурга, а поиски своего метода, своего языка, стиля.

И вместе с тем вампиловская драматургия определяется в первую очередь не новациями в построении сюжета или драматического действия, не особенным характером коллизий и героев, не новизной материала, хотя они, несомненно, присутствуют в его драме, а масштабами нравственных исканий и бытийными критериями, с которыми соотносятся у Вампилова самые обычные, знакомые типажи, конфликты, коллизии. Эти масштабы напоминают нам о классической драматургии, которой свойственно было разворачиваться «в присутствии и при участии смерти». Такой подход к человеку в драме меняет меру требовательности к нему: не дает забыть ни о величии его человеческого предназначения, ни об истинной глубине его заблуждений. И эта мера требовательности к человеку растет у Вампилова с обретением художником творческой зрелости (Колесов — Зилов — Шаманов). Все бесстрашнее становится подход драматурга к зоне неизвестного: все глубже, оказывается, он способен разбираться в законах человеческой жизни, в законах человеческих взаимоотношений и соотношений разнородных пластов жизни — бытийных, исторических и социальных.

В миросозерцании Вампилова-драматурга активно и мощно живет традиция русской литературы XIX века. И в то же время Вампилов — драматург иной эпохи, иных социальных закономерностей. Традиция служит ему не образцом, а нравственно-художественным опытом, который придает глубину и значительность его исканиям. Она изменяется почти до неузнаваемости, внедряясь в плоть и кровь современных проблем и тем.

Послесловие

Принято считать, что Вампилов пришел несвоевременно и опередил свою эпоху. В определенном смысле это так, хотя, как мы пытались показать, творчество Вампилова и его драматургические искания были глубочайшим образом укоренены в своем времени и обусловлены им. Однако не только тот период, когда он писал, существуя почти в безвестности, но и годы признания не стали для писателя годами понимания.

При жизни Вампилов мог успеть прочитать о себе как о драматурге трижды (не считая, впрочем, театральных рецензий, появлявшихся не только в провинции, но и в московских журналах)¹⁰³: в статье Н. Громова «Дело за мастерством» («Советская культура», 1966, 3 ноября), где он был привечен в числе других дебютантов года А. Бархоленко, А. Делендика, А. Абдуллина и охарактеризован, как молодой сотрудник комсомольской газеты, знающий жизнь, но склонный к некоему умственному брожению и готовый, подобно герою своей пьесы Николаю Колесову, идти на поводу у «ищущих неведомо чего и отрицающих неведомо кого»; в монографической статье Н. Котенко «Испытание на самостоятельность» («Молодая гвардия», 1972, N 5), где был дан краткий, но подробный обзор его творчества; и, наконец, в статье Л. Булгак «Время в пьесах молодых» («Театр», 1972, N 5), где наряду с произведениями А. Родионовой и Л. Жуховицкого были рассмотрены его пьесы «Старший сын», «Прощание в июне» и «Утиная охота».

Несмотря на то, что в середине семидесятых годов с сезона 1972/73 года по сезон 1978/79 года не было, наверное, сцены, на которой не шли бы его пьесы, как и не было мало-мальски серьезного разговора о литературе, где бы не упоминалось его имя, можно сказать, что театр и критика прошли мимо Вампилова.

Что касается театра, то эта тема в первую очередь связана со сложной, прихотливой и во многом трагической судьбой советского театра в этот период, связана с резким ограничением собственно театральных поисков, с умиранием театрального языка, с однозначностью и предопределенностью нравственных и эстетических ответов, требовавшихся от искусства. Серьезно говорить о современности на современном материале и задумываться над жизнью как таковой театру почти не приходилось. Театр хорошо умел анализировать социальные ситуации, с четким выявлением правых и виноватых, хорошего и плохого, перспектив исправления скверно сложившейся обстановки, но природа разлаженного хода жизни не давалась ему. Она лежала в другой плоскости.

Театры разучились говорить о драматизме внутренней жизни человека, а зрители отвыкли воспринимать такого рода драматизм на сцене. Казалось, что режиссура утратила способность образно воссоздавать жизнь человеческого духа, не знала устройства иного, чем суд над героем.

Поэтому в Вампилове ей не удавались ни настроение, ни тон, ни смысл. Театр пробуксовывал на самых важных для драматурга моментах. В те годы наиважнейшую роль в популярности писателя сыграл его блестящий, классический, старого закала профессионализм, совпавший с тягой зрителя к хорошо сделанной пьесе.

Редкие, чисто профессиональные актерские удачи (как, например, исполнение роли Официанта Алексеем Петренко во МХАТе и Александром Боярским в рижском Театре русской драмы) или отдельные прозрения молодежных профессиональных и любительских театров-студий (ташкентский «Ильхом», львовский «Гаудеамус») были лишь отчасти обусловлены природой вампиловской драматургии, но более зависели от таланта исполнителей или истовости коллектива и оказались поглощены огромным количеством крепеньких бытовых постановок, либо обличающих пьянство и чинопочитание («Провинциальные анекдоты»), либо демонстрирующих виртуозность мелодраматической интриги («Старший сын», «Прошлым летом в Чулимске»).

* * *

Спад вампиловского театрального бума начался после массовых постановок «Утиной охоты», «дозволенной к представлению повсеместно» где-то на рубеже 1978-1979 годов, и обернувшихся жестоким театральным разочарованием.

Другими словами, известность Вампилова драматурга и реформатора театра родилась помимо сцены. Но еще более удивительно, что она родилась и помимо критики. Внешне дело обстояло здесь так же благополучно, как и в театре.

Внимание — самое пристальное, известность — самая широкая, общая оценка творчества — неукоснительно высокая, критики — самые почтенные: В. Лакшин, К. Рудницкий, М. Туровская, позднее — И. Роднянская, Л. Аннинский.

Однако тот образ, который сложился в результате усилий критики, продемонстрировал, по выражению М. Туровской, «грубое несовпадение того, что пишут о нем, с тем впечатлением, которое производит на читателя его театр сам по себе»¹⁰⁴. Единственное, что объединяло пишущих, это признание «неуловимости», «загадочности», «парадоксальности» вампиловской драматургии и… неправоты своих оппонентов. С легкой руки той же М. Туровской характер критики и ситуацию, в ней сложившуюся, стали называть «восторженным непониманием».

Тому было несколько причин. Одна — объективная, вневременная, это — реально существующие «ножницы» между непосредственным и острым ощущением современниками нового в искусстве и неизбежным осмыслением этого нового в русле привычных представлений¹⁰⁵.

Другая причина была исторически обусловленной, субъективной и гораздо более существенной. Дело в том, что концепция личности и общества в творчестве Вампилова (как, впрочем, в целом пласте искусства шестидесятых-семидесятых годов: в прозе Ю. Трифонова, поэзии В. Высоцкого, кинематографе — А. Тарковского) значительно отличалась от концепции личности и общества, предложенной критикой и средствами массовой информации. Это расхождение особенно резко наметилось в середине шестидесятых годов и было разрешено в пользу официальной идеологии.

Социально-общественная ситуация, начавшая формироваться во второй половине шестидесятых годов, еще при жизни Вампилова, к моменту признания драматурга ужесточилась до предела. Идеологические требования к искусству вновь оказались резко обострены: «Мы живем в условиях неутихающей идеологической войны, которую ведет против нашей страны, против мира социализма империалистическая пропаганда…. Все инструменты воздействия на умы, находящиеся в руках буржуазии, — печать, кино, радио — мобилизованы на то, чтобы вводить в заблуждение людей, внушать им представление о чуть ли не райской жизни при капитализме, клеветать на социализм»¹⁰⁶. «Партийные организации должны бороться против попыток «размягчить» наши принципы, «разрыхлить» наши идеи»; «искусство есть борьба идей, идей классово определенных, борьба идей за или против» (разрядка автора. — Е.Г.). «Примиренчества, обывательского созерцательства не должно быть»; «Писатель в большом ответе перед партией и народом за каждое свое слово», в своих произведениях он должен показывать, как «торжествует идейная сила убеждения, дух революционной борьбы за освобождение от эксплуатации, насилия и зла»; «Свое вдохновение писатели, художники, композиторы, работники творческих учреждений столицы (так была узаконена новая форма творчества — учрежденческое творчество. — Е.Г.) черпают из жизни, из окрыляющих, зовущих к новым свершениям решений партии и правительства». «Гражданский долг литератора — в художественном произведении глубоко и талантливо раскрыть титаническую работу партии по строительству коммунистического общества на всех этапах развития советского государства»¹⁰⁷.

Конечно, эпоха была другая. С одной стороны, требования эти уже, в сущности, не были поддержаны ни реальным авторитетом власти, ни ригористическим умонастроением общества. Теперь в таких выражениях художнику просто вменялось в обязанность «гордиться общественным строем», а критику уточнять, в чем именно эта гордость должна выражаться. Но, с другой стороны, именно «семидесятые годы выработали особый, чрезвычайно эластичный тип художника-приспособленца, чья временная мораль исключает несовместимость каких бы то ни было поступков. Цинизм — в большей или меньшей степени — коснулся и нециничных людей. Просто потому, что воздух, которым дышали все мы, был отравлен цинизмом»¹⁰⁸.

Поэтому соотношение между творческими усилиями художника, говорившего о жизни правду, и приспособлением его творчества для нужд идеологической борьбы было особенно сложным и прихотливым. Искусство в своих поисках, в конечном итоге, находило формы и способы самоосуществления, оно могло и не совпадать с официальной точкой зрения, платя за это собственной кровью художника. Но критика животворных форм искусства была лишена, она вынуждена была выкручиваться в рамках официальной концепции момента. Ее взаимоотношения с миром были жестче и лапидарнее. Критике это отношение к миру было спущено сверху. Можно было либо призывать, требовать, обличать в духе «официальной народности», либо оправдывать то или иное явление искусства в ее же рамках. Критике надлежало бороться со всеми формами отражения в искусстве повседневной, обычной, реальной жизни, исключая момент непосредственного проявления героизма, и обличать идейную несостоятельность всех тех, кто не ощущает себя вершителем великих дел и участником великих событий.

Результатом и следствием такой идеологической ситуации стало то, что «огромные тиражи беллетристики, внушительный репертуар театров и кинотеатров как бы утратил способность быть зеркалом — зеркалом жизни и зеркалом общества, его чаяний, надежд, опасений. <…> Если же писатель или живописец, драматург или режиссер приковал наше внимание к какой-то неожиданной черте реальности, к какому-то непредусмотренному явлению, то это был заведомо ошибочный шаг, и талант автора мог только усугубить ошибку. Зато колоссальным образом преувеличивалось воздействие на художника правильной идеи»¹⁰⁹.

Критика наперед знала, каким должен быть герой. Задача состояла в том, чтобы дать ответ, в каком отношении находятся теневые явления жизни к социально-нравственной норме. Причем, норма полагалась как нечто всем известное, изначально данное, всей традицией сформированное и не нуждающееся в обговаривании. Вопрос заключался в том, чтобы решить, что нам мешает. Заранее предполагалось, что мешают нам частности, коренящиеся в каких-то отдельных просчетах жизни человека и общества. Критический анализ производился перебором человеческих качеств героя, его достоинств и недостатков, с последующей экстраполяцией их на автора и его художественную систему в целом. Вступал в действие закон, сформулированный в свое время писателем Н. Никитиным: «Плохое качество героя — плохое качество автора».

«Оценивать литературных героев по их человеческим качествам, — писал Ю. Трифонов, полной мерой изведавший суд этой кухонной бухгалтерии, — это все равно что прийти на выставку натюрморта и оценивать картины с точки зрения свежести, калорийности и дороговизны пищи, которая там изображена. «Лучшую вещь выставил господин ван дер Штамп: прекрасное паровое мясо, кувшин сметаны, крупные диетические яйца… Неудачен Снайдерс: две мелких тощих селедки, кусочек засохшего лимона — и все… «¹¹⁰

Парадоксальность признания, которое получил Вампилов, состояла в том, что он был признан и возвеличен временем, которое высмеял, временем, трагичность которого вскрыл едва ли не первым, временем, которое, в сущности, предсказал.

Вампилова почти не обличали: он или становился автором, работающим на социальный заказ, либо оказывался оправдан в рамках социального заказа, хотя ничего более далекого и по сути своей противоположного социальному заказу в 1965-1972 годы, пожалуй, не писалось, а в 1972-1979 не обсуждалось. Во всем остальном, во всем, кроме подмены социального анализа автора социальным заказом эпохи, критика была точна, вдумчива, почти глубока, но ее выводам не на что было опереться в атмосфере общественной жизни. Критика прекрасно знала, что все, сказанное Вампиловым, — правда, правда без поправок на метод — «гротеск», «сатиру» или «романтизм», и знала, что художественно воссоздана, запечатлена эта правда драматургом, владеющим историческим видением мира, умеющим изображать не только конкретные моменты жизни, но и вскрывать механизмы жизненного процесса.

Но «чтобы сказать о нем (Вампилове. — Е.Г.) правду, нужна была толика неправды, оправдывающей писателя в глазах официального мнения. (Сальто-мортале, знакомое каждому, кто не только писал, но и печатался.)»¹¹¹ Однако вес этой «толики» в критике в целом перевернул картину вампиловского мира. Разговор был повернут — воспользуемся выражением А. Нуйкина — «как поворачивают табун скачущих лошадей, пристроившись в голову». Применительно к Вампилову достаточно было жёстко и по-иному расставить акценты: прочитать «драмы, которым нет ближайшего разрешения» (В. Соловьев, «Аврора», 1975, N 1), как пьесы об обстоятельствах и наметить пути преодоления недостатков: «Вампиловская пьеса — именно <…> беспощадное исправление, преодоление изъянов души. В «Утиной охоте» совершается акт социального воспитания, ибо здесь разоблачается и отвергается не только этическая глухота, но и достаточно распространенный тип общественного поведения». (А. Сахаров. Обновляющийся мир. М., 1980).

Достаточно было сказать, что писатель изображает не глубинные процессы жизни, а «занимается бытописательством», что «ответы на кардинальные общественные вопросы (им. — Е.Г.) даже не обозначены», что его герои — просто плохие люди: «зиловщина — это смесь мелкотравчатого донжуанства со смердяковщиной» (Н. Игнатова, «Театральная жизнь», 1974, N 15). Достаточно было сказать, что «честные люди отдаются общественно полезному труду, мукам творчества, а зиловы — числятся на работе, мучаясь от безделья и прочей зиловщины», что «главный смысл сопоставления Зилова и Официанта <…> показать, куда <…> может увести нравственная беспринципность в бегстве от работы в поисках сибаритских удовольствий» (А. Московский, «Сибирь», 1985, N 5), что «Вампилов взвалил на себя задачу показать ужасный мир циников, подлецов, мир дикарей» (Е. Стрельцова, «Литературное обозрение», 1979, N 10). Достаточно было сказать, что автор обращается к какой-то экзотической сфере жизни: «Драматурга интересовали нравственные конфликты, развивающиеся в специфической среде; в атмосфере, условно говоря, провинциального быта» (А. Демидов, «Театр», 1974, N 3), что он литературно-тенденциозно преломляет то, что видит, искажает жизненный факт художественным методом: «в творчестве Вампилова нетрудно разглядеть черты романтического миросозерцания, предопределяющего отчетливо субъективную интонацию драматургии писателя» (А. Демидов, предисловие к «Избранному»).

Достаточно было сказать, что Вампилов не прав в своих социальных диагнозах: «Вампилов, выстраивая схему пьесы, вступил в противоречие со своим даром художника-аналитика. Точно обрисовав юного победителя с самомнением до небес, он тем не менее отказался видеть в нем ничтожного человека» (С. Боровиков. Молодые о молодых. М., 1979).

Однако Вампилов был прав. А его герой не был носителем заранее заданной, ценностно ориентированной социальной роли, а был героем исповеди. Исповеди, столь горькой, страшной, безжалостной и мучительной оттого, что «недостатки» захватывали не периферию, а сердцевину личности и общественного сознания.

Сделанное Вампиловым оказалось огромным художественным открытием, которое имело не только самоценное значение, но и определило собой целый этап советской драматургии, речь идет о драматургии новой волны.

Именно эти драматурги глубоко, полно и без вынужденной предвзятости поняли Вампилова, они, а не те, кто считал, смотрел и рецензировал, не истолкователи, а продолжатели. «Когда мне говорили о Вампилове, то сказали: он не врет. Когда я начала писать пьесы, я перерыла всю драматургию, перечитала все доступное иностранное, искала, безумно искала для себя какой-то образец, идеал, и я услышала о Вампилове. <…> Я не знала, его ли я породы, но, что он той породы, какая мне нужна, я знала»¹¹².

Временного разрыва между ними почти не было. Та же Л. Петрушевская вспоминает, что впервые узнала о Вампилове буквально несколько дней спустя после его гибели. Но в социальном настроении общества разрыв между «временем Вампилова» и «временем новой драмы» был значителен: середина шестидесятых годов сменилась серединой семидесятых. В сущности, изменилась целая эпоха.

Новая драматургия, заявившая о себе в 1975 году пьесой Аллы Соколовой «Фантазии Фарятьева» в постановке Сергея Юрского, один из самых серьезных вопросов последнего театрального десятилетия. Ее существование буквально с первых же шагов было признано, как говорят естественники, артефактом — игрой теней, ошибкой наблюдателя, принявшего за новое слово в искусстве дурацкий выверт коллективного скверного характера. Новую драматургию обвинили не просто в «мелкотемье», а уже в «мелкоскопии» взгляда, в том, что ее взор фиксирует лишь поры да морщинки на лице времени, но не видит общего благообразного и вдохновенного выражения его черт. Однако характер видения этому искусству был продиктован серьезными творческими задачами.

В то время как драматургия «старого закала» разбиралась во влиянии семейной нравственности на производительность труда и служебного статуса на любовь, в то время, когда она с некоторым даже упоением погружалась в подробности все возрастающего уровня жизни нерядовых граждан, ответственных работников, мошенников, в уют трехкомнатных апартаментов, ведомственных коттеджей, входила во вкус министерских продовольственных заказов, удобства личного и служебного транспорта, саун и кортов со всеми вытекающими отсюда последствиями самого дикого морального толка, новая волна открывала совершенно иной пласт жизни.

Место действия — не цеха, не НИИ, не конторы, а подъезды, лестничные клетки, пустыри, чердаки, бойлерные, подвалы, чуланы и склады. Место действия — телефон, подоконник, окно, кухня — обычная, пятиметровая в стандартных двадцати восьми метрах, абсолютно звуко- и боленепроницаемых.

Самые забытые подростки В. Розова и А. Арбузова — это дети семьи с ненавистью и тоской по ней. Чьи дети персонажи «Вагончика» или «Ловушки-46»? Чьи угодно, только не семьи и не школы. Похоже, действительно, прав был Л. Аннинский, сказавший задолго до всеобщего просветления, что это — дети наших фальшивых передовиц. Это была жизнь рядовых, иногда тех рядов, о которых не в каждой добропорядочной семье подозревали или, по крайней мере, позволяли себе не подозревать до недавнего времени.

От цехов и профсоюзных собраний, от чинных семейных застолий с устоявшимся кругом друзей дома, с четким распределением позиций отцов и детей, реакционеров и прогрессистов, правых и виноватых действие переместилось в какие-то небывалые дотоле ситуации и обстоятельства. Была открыта новая незнакомая среда обитания: бесконечные вереницы углов, комнатенок, пристроечек, гостиничных коек — снимаемой, вожделенной, неустроенной, горькой, а главное — чужой жилплощади. Обстоятельством действия оказалась не семья в привычном смысле слова, а какие-то взбесившиеся родовые отношения, невычисляемые степени родства, немыслимые причины совместного существования. На арену драмы вышли люди странных профессий и, самое главное, сбитых социальных статусов: парикмахеры-чемпионы и зубные врачи-философы, биологи с малярным уклоном и гуманитарии — с мебельным, домработницы из золотых медалисток, хормейстеры по уходу за престарелыми, ресторанные музыканты и «ямные» оркестранты из несбывшихся композиторов, вояжирующие с мануфактурой, штатные распорядители семейных торжеств, спившиеся поэты, бармены, банщики, дворники, обрубщики жил — словом, люди удивительных и диких аутсайдерских занятий.

Аналогичный процесс демократизации материала, ракурса, взгляда, кардинального изменения сюжетики и изобразительного ряда происходил и в других видах искусства: «взбесившаяся натура» А. Германа и томительная пристальность К. Муратовой, все это — явления того же порядка, что и мучительная мизерабельность жизни, душевное неустройство, магнитофонная речь героев новой драмы. И одно из главных историко-литературных подтверждений объективности и закономерности поисков новой драмы — это ролевая лирика Высоцкого («у нее — все свое, и белье, и жилье, ну а я — ангажирую угол у тети»), создавшего поразительный по богатству красок, характеров, психологических и социальных портретов «потусторонний мир» — мир людей, о которых не принято было говорить.

Жилье — заколоченное, жена — не своя, знакомые — случайные, дедушка — не бабушкин, бабушка — дореволюционная, письма — чужие, профессии — сменные, социальная роль — одинокие. Родилось неведомое прежде напряжение между социальной ролью и потенциями личности, между реальностью и общими задачами жизни.

К этой драматургии в высшей степени приложимы слова, сказанные Н. Я. Берковским о пьесах Чехова: «Драма без борьбы сторон, драма, в которой у лучших людей нет целей, а сохранились они только у худших <…> проверяется, насколько пригоден к обитанию современный мир, насколько оправданы усилия найти свое место в нем». Герои Чехова «решили — не быть, — не быть тому социальному миру, в котором они живут»¹¹³.

Правда «новой драмы» была не в «чернухе», не в запредельной шокирующей откровенности, не даже в том удивительном речевом строе, который прежде всего и заставил говорить о новой драме (это-то как раз неважно, этим каждый раз отличается новый виток в развитии драматургии). Правда была не в виде правды жизни (хотя и эта правда присуща новой драме в огромной степени), а в виде эстетической художественной концепции действительности. Происходило перераспределение центра и периферии, перерождение главного и второстепенного в литературном быту, подвижка, на которую еще формалисты указывали, как на один из самых важных показателей динамики литературного процесса. Непосредственный импульс к этому поиску в драме дал Вампилов, выведя на сцену своих героев, «странность», необычность которых была тогда определена посредством самой расхожей для десятилетия дефиниций «провинциальные»; то, что дело было не в географии, драматурги поняли гораздо раньше, чем критики. Происходила не просто смена главного и второстепенного, существенного и несущественного, закономерного и случайного, происходила смена семантики и в жизни, и в искусстве. Социальная шизофрения общества (расхождение между реальностью и отчетностью) вылилась в новой драме в эстетическую — в хаос причин и следствий смертоносных и незначительных событий.

У нас не привился театр абсурда, потому что действительность была абсурднее, заметил писатель Ю. Поляков. Наш театр абсурда был замотивирован до низкого бытовизма, до фотографической точности. Сама поэтика драмы отражала извращенные причины и следствия, а приметы действительности занимали здесь не такое уж важное место.

Драматизм новой волны был драматизмом некоего дотоле неизвестного социально-психологического состояния, житейски бесконечно знакомого, но драматургически не маркированного. Это был драматизм отсутствия драматической и жизненной векторности: от плохого к хорошему, от хорошего к лучшему, к выигрышу, к завоеванию, преуспеянию, какой-то иной пользе. Драма открывала всеобщую глобальную неудовлетворенность существующим, «тоску по лучшей жизни», отсутствие в жизни героев некоего витального начала, которое каждый из них «списывал» на какую-нибудь конкретную жизненную неполадку — отсутствие квартиры, денег, спутника жизни, самоуважения.

Но сама-то драматургия таким «списанием» обойтись не могла. Здесь должны были бы возникнуть иные цели, иные, высокие, общечеловеческие мотивы бытия.

Новая драматургия легко восприняла пластические открытия Вампилова, но с трудом постигала масштабы его исканий, глубину и объемность его художественных структур, впрочем, и время было уже другое.

В пьесах, где кипят страсти из-за угла, мужчины, бутылки, где соседскую девчонку запускают в постель к сыну-солдату, где, изнывая от любви и нежности, сбывают подругам юности шмотки, где старые девы бегут от образцово-показательных женихов к хрестоматийным негодяям, все было правдой. И вместе с тем — всего лишь правдой. Исповедальная мука вампиловских пьес откликнулась в них безупречной честностью, сатирическое неистовство — чернухой. Это была честность истории болезни, которая не может выгодно солгать, ибо не знает, как повернутся события. «Смысл и сила этих пьес — не в тезисах, не в монологах (которые, кстати, этим авторам постоянно не удавались), а в общем настрое. Была схвачена атмосфера времени, тоскливое саморазрушение личности. Тоскливое саморазрушение семьи. Тоскливое саморазрушение жизненных ценностей. В сущности, это была не драма быта, а драма застоя, отраженного на уровне быта. Застой, распад и нервозность общей жизни, о которых было поведано в единственно возможной на данное время форме, <…> не благополучное порицание уже преодоленного или предназначенного к преодолению, а мучительный, надрывный (хотя и приглушенный, точнее «придушенный») крик о том, что представлялось почти непреодолимым. Разговор о застое изнутри — со всеми вытекающими отсюда последствиями»¹¹⁴.

Драматургия новой волны принесла с собой остроту социальных коллизий, особую художественную выразительность, насыщенность языка, точность психологического анализа, но она же принесла с собой и нарочитую неотчетливость, неопределенность, смазанность нравственных ориентиров и критериев.

В большинстве своем драматурги новой волны действительно писали жизнь «такою, как она есть», не располагая целью, которая берется не из монологов и поступков героев, а обнаруживается в самой художественной структуре произведения.

Лучшие из них пытались преодолеть эту ограниченность каким-то слепым, почти бессознательным движением — рывком, отсюда возникают милые чудачества новой драмы: то флейта слышится, то будто фортепьяно, то вечный двигатель пророкочет; отсюда в ней так много музыки, музыкантов, мечтателей, звездного неба, детских сказок. Музыкой спасались от неразрешимости жизни так же, как зубной врач Фарятьев пытался спасти человечество от жизненных бед созерцанием звездного неба. Мучительное желание прорвать обыденность, которую не может прорвать драматический конфликт, выражалось в отчаянном приеме, пытающемся обнаружить какую-то иную реальность.

Но, к сожалению, иной реальности не существует. Существует лишь то, что дает художественный мир пьесы. Напряжение, свойственное произведениям тех, кто, по словам Чехова, «куда-то идет и нас зовет туда же», возникало тогда, когда в мире простых вещей и элементарных понятий начинали звучать внеположенные им начала — голоса бытия, когда в решение конкретных задач жизни втягивались общечеловеческие мотивы, когда речь шла не о сиюминутной пользе, праве, благе, а о вечном.

«Размер» драматургии Вампилова определялся именно такими мотивами. Быт оборачивался социальностью и историзмом, социальность и историзм «прорастали» бытийностью. Творчество Вампилова, в отличие от зачастую гораздо более острых, откровенных, красочных, «вопиющих» художественных миров его последователей, нравственной «неопределенности» никогда не знало. Оно несло в себе поразительной силы гуманистическую ясность, воспитанную русской литературой XIX века, даже тогда, когда драматург обращался к сложным и трагическим нравственным коллизиям второй половины XX века.