| Павловский А.И. Анна Ахматова. Жизнь и творчество: Книга для учителя | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
СодержаниеГлава 1. Ранние годы Москва «Просвещение», 1991 Зав. редакцией В. П. Журавлев Редактор Е. П. Пронина Младший редактор Т. Л. Тихомирова Художник М. Э. Щербакова Художественный редактор Н. А. Парцевская Технический редактор И. С. Басс Корректор М. Ю. Сергеева ББК 83 3Р1 П12 Павловский А. И. Анна Ахматова: Жизнь и творчество: Кн. для учителя. — М.: Просвещение, 1991. — 192 с.: ил. — ISBN 5-09-003244-0. В книге представлен сложный творческий путь Анны Ахматовой, рассматриваются ее первые поэтические книги «Вечер», «Четки», «Белая стая», анализируются произведения периода Великой Отечественной войны и послевоенного времени («Реквием», «Поэма без героя» и т.д.).
Глава перваяРанние годыВ автобиографии, озаглавленной «Коротко о себе», Анна Ахматова писала: «Я родилась 11(23) июня 1889 года под Одессой (Большой Фонтан). Мой отец был в то время отставной инженер-механик флота. Годовалым ребенком, я была перевезена на север — в Царское Село. Там я прожила до шестнадцати лет. Мои первые воспоминания — царскосельские: зеленое, сырое великолепие парков, выгон, куда меня водила няня, ипподром, где скакали маленькие пестрые лошадки, старый вокзал и нечто другое, что вошло впоследствии в «Царскосельскую оду». Каждое лето я проводила под Севастополем, на берегу Стрелецкой бухты, и там подружилась с морем. Самое сильное впечатление этих лет — древний Херсонес, около которого мы жили. Читать я училась по азбуке Льва Толстого. В пять лет, слушая, как учительница занималась со старшими детьми, я тоже начала говорить по-французски». Первое стихотворение я написала, когда мне было одиннадцать. лет. Стихи начались для меня не с Пушкина и Лермонтова, а с Державина («На рождение порфирородного отрока») и Некрасова («Мороз Красный нос»). Эти вещи знала наизусть моя мама. Училась я в Царскосельской женской гимназий…»1. Семья была большая: мать Инна Эразмовна (1852-1930), отец Андрей Антонович (1848-1915), сестры Ирина (1888-1892), Инна (1883-1905), Ия (1894-1922), братья Андрей (1886-1920) и Виктор (1896-1976). Наиболее близка детям была мать — натура, по-видимому, впечатлительная, знавшая литературу, любившая стихи. Впоследствии Анна Ахматова в одной из «Северных элегий» посвятит ей проникновенные строки:
В родне матери были люди, причастные к литературе. Например, ныне забытая, а когда-то известная Анна Бунина (1794-1829), названная Анной Ахматовой «первой русской поэтессой», приходилась теткой отцу матери, Эразму Ивановичу Стогову, оставившему небезынтересные «Записки», опубликованные в свое время в «Русской старине» (1883. — NN 1-8). Инна Эразмовна, мать Анны Ахматовой, вела свой род по женской линии от татарского хана Ахмата. «Моего предка хана Ахмата, — писала Анна Ахматова, — убил ночью в его шатре подкупленный русский убийца, и этим, как повествует Карамзин, кончилось на Руси монгольское иго. В этот день, как в память о счастливом событии, из Сретенского монастыря в Москве шел крестный ход. Этот Ахмат, как известно, был чингизидом. Одна из княжон Ахматовых — Прасковья Егоровна — в XVIII веке вышла замуж за богатого и знатного симбирского помещика Мотовилова. Егор Мотовилов был моим прадедом. Его дочь Анна Егоровна — моя бабушка. Она умерла, когда моей маме было 9 лет, и в честь ее меня назвали Анной…» Следует еще упомянуть, что мать Анны Ахматовой в молодости была каким-то образом причастна к деятельности «Народной воли». Об отце, по-видимому, всегда несколько отдаленном от семьи и мало занимавшемся детьми, Ахматова почти ничего не написала, кроме горьких слов о развале семейного очага после его ухода. «В 1905 году мои родители расстались, и мама с детьми уехала на юг. Мы целый год прожили в Евпатории, где я дома проходила курс предпоследнего класса гимназии, тосковала, по Царскому Селу и писала великое множество беспомощных стихов…» О быте семьи известно очень мало — по-видимому, он мало чем отличался от образа жизни более или менее обеспеченных семей Царского Села. Довольно подробно Ахматова описала лишь свою комнату в старом царскосельском доме, стоявшем на углу Широкой улицы и Безымянного переулка: «…окно на Безымянный переулок… который зимой был занесен глубоким снегом, а летом пышно зарастал сорняками — репейниками, роскошной крапивой и великанами-лопухами… Кровать, столик для приготовления уроков, этажерка для книг. Свеча в медном подсвечнике (электричества еще не было). В углу — икона. Никакой попытки скрасить суровость обстановки — безд<�елушками>, выш<�ивками>, откр<�ытками>…» В Царском Селе, писала она дальше, «делала все, что полагалось в то время благовоспитанной барышне. Умела сложить по форме руки, сделать реверанс, учтиво и коротко ответить по-французски на вопрос старой дамы, говела на Страстной в гимназической церкви. Изредка отец… брал с собой в оперу (в гимназическом Платье) в Мариинский театр (ложа). Бывала в Эрмитаже, в Музее Александра III2. Весной и осенью в Павловске на музыке — Вокзал… Музеи и картинные выставки… Зимой часто на катке в парке…» Когда отец узнал, что дочь пишет стихи, он выразил неудовольствие, назвав ее почему-то «декадентской поэтессой». По сохранившимся в памяти отца представлениям, заниматься дворянской дочери стихами, а уж тем более их печатать совершенно непозволительно. «Я была овца без пастуха, — вспоминала Ахматова в разговоре с Лидией Чуковской. — И только семнадцатилетняя шальная девчонка могла выбрать татарскую фамилию для русской поэтессы… Мне потому пришло на ум взять себе псевдоним, что папа, узнав о моих стихах, сказал: «Не срами мое имя». — И не надо мне твоего имени! — сказала я…»3 Время детства Анны Ахматовой пришлось на самый конец XIX века. Впоследствии она чуть наивно гордилась тем, что ей довелось застать краешек столетия, в котором жил Пушкин. Когда по улицам Царского Села двигалась порой пышная похоронная процессия и за гробом шли какие-то важные старики и старухи, это, как она позднее написала, всегда были похороны «младших современников Пушкина», а значит, и прощание с XIX веком. Конечно, такие мысли не приходили тогда в голову маленькой девочке, с любопытством и страхом взиравшей на маскированных лошадей, на светильники, которые держали сопровождавшие катафалк, но что-то связанное именно с прощанием и уходом навсегда осталось в ее памяти, когда она думала о своих первых царскосельских впечатлениях. Через много лет Ахматова не раз — и в стихах, и в прозе — вернется к Царскому Селу. Оно, по ее словам, то же, что Витебск для Шагала — исток жизни и вдохновения.
В Царском Селе она любила не только огромные влажные парки, статуи античных богов и героев, дворцы, Камеронову галерею, пушкинский Лицей, но знала, отчетливо помнила и стереоскопически выпукло воспроизвела через много лет его «изнанку»: казармы, мещанские домики, серые заборы, пыльные окраинные улочки…
Но божеством Царского Села, его солнцем был для юной гимназистки Ани Горенко, конечно, Пушкин. Их сближало тогда даже сходство возраста: он — лицеист, она — гимназистка, и ей казалось, что его тень мелькает на дальних дорожках парка. Когда-то Гете советовал: если хочешь понять душу поэта, поезжай в его страну. Он имел в виду родину как страну детства. Ведь детство и юность чаще всего действительно определяют голос просыпающейся Музы. Но в стране детства и юности Анны Ахматовой — параллельно и одновременно с Царским Селом — были и другие места, значившие для ее поэтического сознания очень много. В одной из автобиографических заметок она писала, что Царское Село, где проходил гимназический учебный год, то есть осень, зима и весна, чередовалось у нее со сказочными летними месяцами на юге — «у самого синего моря», главным образом вблизи Стрелецкой бухты у Севастополя. А 1905 год полностью прошел в Евпатории; гимназический курс в ту зиму осваивала на дому — из-за болезни: обострился туберкулез, этот бич всей семьи. Зато любимое море шумело все время рядом, оно успокаивало, лечило и вдохновляло. Она тогда особенно близко узнала и полюбила античный Херсонес, его белые руины, словно остановившие бег времени. Там на горячих камнях быстро скользили ящерицы и свивались в красивые кольца маленькие тонкие змейки. Эти камни когда-то видели, возможно, Одиссея и его спутников, а Черное море выплескивало волны с той же мерностью гекзаметра, что и Средиземное, подсказавшее этот великий размер слепому Гомеру. Дыхание вечности, исходившее от горячих камней и столь же вечного, нерушимого неба, касалось щек и рождало мысли, эхо которых будет отдаваться в ее творчестве долгие годы — вплоть до старости. Херсонес и Черное море странным образом не отрицали и даже не затмевали Царского Села — ведь дух Пушкина был и здесь, а его «античная» лирика, анакреонтика тоже приходили на ум, как что-то странно неотрывное от этих мест. Она научилась плавать и плавала так хорошо, словно морская стихия была для нее родной.
Если перечитать ее ранние стихи, в том числе и те, что собраны в первой книге «Вечер», считающейся насквозь петербургской, то мы невольно удивимся, как много в них южных, морских реминисценций. Можно сказать, что внутренним слухом благодарной памяти она на протяжении всей своей долгой жизни постоянно улавливала никогда полностью не замиравшее для нее эхо Черного моря. В своей первой поэме — «У самого моря», написанной в 1914 году в усадьбе Слепнево (Тверская губ.), она воссоздала поэтическую атмосферу Причерноморья, соединив ее со сказкой о любви:
Обожженная солнцем, ставшая черной, с выгоревшей косой, царскосельская гимназистка с наслаждением сбрасывала с себя манерные условности Царского Села, все эти реверансы, чинность, благовоспитанность, став, как она сама себя назвала в поэме, «приморской девчонкой». Юг, подаривший ей ощущение воли, свободы, странным образом перемешанное с чувством вечности и кратковременности человеческой жизни, действительно никогда не уходил из ее поэтической памяти. Даже в «Реквиеме» — поэме о страшных годах репрессий в Ленинграде — она вспомнила о нем с присущим ей мужеством и печалью. В поэтической топонимике Ахматовой занял свое место и Киев, где она училась в последнем классе Фундуклеевской гимназии, где в 1910 году вышла замуж за Николая Гумилева, где написала великое множество стихов и окончательно — что очень важно! — почувствовала себя поэтом. Правда, Ахматова как-то сказала, что не любила Киева, но если говорить объективно и точно, она, скорее всего, не любила свое тогдашнее бытовое окружение — постоянный контроль со стороны взрослых (и это после херсонесской вольницы!), мещанский семейный уклад. И все же Киев навсегда остался в ее творческом наследии прекрасными стихами.
И все же главнейшее и даже определяющее место в жизни, творчестве и судьбе Ахматовой занял, конечно, Петербург. Не случайно Ахматову называли истинной петербуржанкой — представительницей именно петербургской школы. Петербург стал ее подлинной духовной родиной. Ахматовская поэзия, строгая и классически соразмерная, во многом глубоко родственна самому облику города — торжественным разворотам его улиц и площадей, плавной симметрии знаменитых набережных; окаймленных золотой каллиграфией фонарей, мраморным и гранитным дворцам, его бесчисленным львам, крылатым грифонам, египетским сфинксам, античным атлантам, колоннадам, соборам, морским рострам и блистающим шпилям. Петербургский архитектурный стиль, ярко отразившийся в облике всего русского искусства, не только в архитектуре, но и в словесности, зримо выявился в поэзии Ахматовой: он, можно сказать, предопределил ее духовно-поэтический мир, то есть образность, метрику, мелодику, акустику и многое-многое другое. «Город славы и беды» — так называла она Петербург, а затем и Ленинград, и оба эти слова вполне приложимы к автору «Вечера», «Реквиема» и «Поэмы без героя». Уже первые читатели ахматовских книг, хотя и любили называть ее русской Сафо, всегда говорили, что она являет собой как бы классический тип петербуржанки, что ее поэзия неотделима ни от Летнего сада, ни от Марсова поля, ни от Невского взморья, ни, конечно же, от белых ночей, воспетых Пушкиным и Достоевским. Родство, духовное и кровное, между ахматовским стихом и городом усугублялось свойственным только Ленинграду сочетанием нежности и твердости, водно-воздушного мерцания и каменно-чугунной материальности. Прославленные белые ночи превращают ленинградские «каменные громады» в полупризрачные, словно блекло намеченные на холсте странные декорации. В такие часы город, кажется, снится самому себе. Огромный и плоский людской архипелаг, едва возвышающийся над водой и лишь слегка прикрепленный неверными якорями к своим несчитанным островам, словно вот-вот поднимет паруса петровских туманов, чтобы отплыть
Не случайно так часто Ахматова любила подходить в своих стихах к самому краю сна или яви, чтобы прислушаться к давно отзвучавшим шагам и наедине с собой и словом внять тому безмолвию, когда
Однако стих Ахматовой, как мы неоднократно увидим, все же никогда не соскальзывал ни в невнятицу, ни в бред, ни в ирреальность, достаточно «модные» в поэзии первых десятилетий нашего столетия. Ахматова, как и Блок, обладала точным и реалистичными зрением и потому постоянно испытывала потребность ощутить в зыбкой мерцательности окружавшей ее атмосферы нечто все же вполне твердое и надежное. Лирика Ахматовой чуть ли не с самого начала заключила в себе оба лика города: его волшебство и — каменность, туманную импрессионистичную размытость и — безупречную рассчитанность всех пропорций и объемов. В ее стихах они непостижимым образом сливались, зеркально перемежаясь и таинственно пропадая друг в друге. «Петербург, — писала она, — я начинаю помнить очень рано — в девяностых годах. Это в сущности Петербург Достоевского. Это Петербург дотрамвайный, лошадиный, коночный, грохочущий и скрежещущий, лодочный, завешанный с ног до головы вывесками, которые безжалостно скрывали архитектуру домов. Воспринимался он особенно свежо и остро после тихого и благоуханного Царского Села. Внутри Гостиного двора тучи голубей, в угловых нишах галерей большие иконы в золоченых окладах и неугасимые лампады, Нет — в судах. Много иностранной речи на улицах. В окраске домов очень много красного (как Зимний), багрового, розового и совсем не было этих бежевых и серых колеров, которые теперь так уныло сливаются с морозным паром или ленинградскими сумерками… Дымки над крышами. Петербургские голландские печи… Петербургские пожары в сильные морозы. Барабанный бой, так всегда напоминающий казнь. Санки с размаху о тумбу на горбатых мостах, которые теперь почти лишены своей горбатости. Последняя ветка на островах всегда напоминала мне японские гравюры. Лошадиная обмерзшая в сосульках морда почти у вас на плече. Зато какой был запах мокрой кожи в извозчичьей пролетке с поднятым верхом во время дождя. Я почти что все «Четки» сочинила в этой обстановке, а дома только записывала уже готовые стихи…» Как видим, художническая память Ахматовой была на редкость острой. Характерно, что она видела и запоминала и переносила в стих все многоразличные приметы окружающей жизни. Поэзия и проза великого города были нераздельны в ее стихах. Ахматовские стихи, «где каждый шаг — секрет», где «пропасти налево и направо», в которых ирреальность, туман и Зазеркалье сочетались с абсолютной психологической и даже бытовой, вплоть до интерьера, достоверностью, заставляли говорить о «загадке Ахматовой». Какое-то время даже казалось, что так, как она, вообще не писал никто и никогда. Лишь постепенно увидели, что лирика Ахматовой имеет глубокие и широко разветвленные корни, уходящие не только в русскую классическую поэзию, но и в психологическую прозу Гоголя и Толстого, а также активно захватывает целые пласты общемировой словесной культуры. Поэзия Анны Ахматовой возникла в лоне так называемого «Серебряного века», — так стали со временем называть первые десятилетия XX века, оставив высокий титул «золотого века» для классического XIX столетия. Эта эпоха в нашей официальной литературной науке долгие десятилетия почти игнорировалась, как время реакции и декадентства, будто бы почти ничего не давшая русскому искусству. На самом деле 10-е годы были на редкость богатыми во всех областях художественного творчества — в литературе, живописи, балете, музыке… Ахматова в заметке «1910-е годы» писала: «10-й год — год кризиса символизма, смерти Льва Толстого и Комиссаржевской. 1911 — год Китайской революции, изменившей лицо Азии, и год блоковских записных книжек, полных предчувствий… Кто-то недавно сказал при мне: «10-е годы — самое бесцветное время». Так, вероятно, надо теперь говорить, но я все же ответила: «Кроме всего прочего, это время Стравинского и Блока, Анны Павловой и Скрябина, Ростовцева и Шаляпина, Мейерхольда и Дягилева»… Ахматова в 10-е годы, когда публиковались (с 1907 года) ее первые стихи и вышла первая книга («Вечер», 1912), оказалась рядом не только с автором «Соловьиного сада», навсегда оставшимся для нее богом, но и с целым сонмом крупных и ярких поэтических миров — с Брюсовым, Бальмонтом, Белым, Сологубом, Вяч. Ивановым, Волошиным, Гумилевым, а вскоре с Маяковским, Мандельштамом, Цветаевой, Клюевым, Есениным… Она безусловно многое взяла от своего ярко талантливого «серебряного века» — прежде всего необычайно и виртуозно развитую словесную культуру, а также и самый дух новаторства, в высшей степени свойственный как наиболее крупным символистам, так и возникшим вскоре другим поэтическим школам и направлениям, пришедшим на смену символистской поэзии. Глава втораяПервые книгиАкмеизм Война и революция(1912-1917)«В сущности, — как-то заметила Ахматова, — никто не знает, в какую эпоху он живет. Так и мы не знали в начале десятых годов, что жили накануне первой европейской войны и Октябрьской революции». Как мы уже говорили, Ахматова начала писать стихи еще в детстве и сочинила их, по ее словам, великое множество. То была пора, если воспользоваться выражением Блока, «подземного роста души». От тех стихов, аккуратно записывавшихся на пронумерованных страницах, почти ничего не сохранилось, но те отдельные произведения, что нам все же известны, уже выказывают, как ни странно, некоторые весьма характерные «ахматовские» черты. Первое, что сразу же останавливает взгляд, это — лаконичность формы, строгость и четкость рисунка, а также какая-то внутренняя почти драматическая напряженность чувства. Удивительно, но есть в этих стихах и чисто ахматовская недосказанность, то есть едва ли не самая знаменитая ее черта как художника. Недосказанность парадоксально сосуществует у нее с совершенно четким и почти стереоскопическим изображением.
Стихотворение, как видим, «сделано» буквально из обихода, из житейского немудреного быта — вплоть до позеленевшего рукомойника, на котором играет бледный вечерний луч. Невольно вспоминаются слова, сказанные Ахматовой в старости, о том, что стихи «растут из сора», что предметом поэтического воодушевления и изображения может стать даже пятно плесени на сырей стене, и лопухи, и крапива, и серый забор, и одуванчик. Вряд ли в те ранние годы она старалась сформулировать свое поэтическое кредо, как это сделала позднее в цикле «Тайны ремесла», но самое важное в ее «ремесле» — жизненность и реалистичность, способность увидеть поэзию в обычной жизни — уже было заложено в ее таланте самой природой. И как, кстати, характерна для всей ее последующей лирики эта ранняя строка:
Недаром, говоря об Ахматовой, о ее любовной лирике, критики впоследствии замечали, что ее любовные драмы, развертывающиеся в стихах, происходят как бы в молчании: ничто не разъясняется, не комментируется, слов так мало, что каждое из них несет огромную психологическую нагрузку. Предполагается, что читатель или должен догадаться, или же, что скорее всего, постарается обратиться к собственному опыту, и тогда окажется, что стихотворение очень широко по своему смыслу: его тайная драма, его скрытый сюжет относится ко многим и многим людям. Так и в этом раннем стихотворении. Так ли нам уж важно, что именно произошло в жизни героини? Ведь самое главное — боль, растерянность и желание успокоиться хотя бы при взгляде на солнечный луч, — все это нам ясно, понятно и едва ли не каждому знакомо. Конкретная расшифровка лишь повредила бы силе стихотворения, так как мгновенно сузила бы, локализовала его сюжет, лишив всеобщности и глубины. Мудрость ахматовской миниатюры, чем-то отдаленно похожей на японские хоку, заключается в том, что она говорит о целительной для души силе природы. Солнечный луч» «такой невинный и простой», с равной лаской освещающий и зелень рукомойника, и человеческую душу, поистине является смысловым центром, фокусом и итогом всего этого удивительного ахматовского стихотворения. Мотив благодарения жизни Ахматова проведет через все свое творчество — вплоть до предсмертных «Комаровскйх набросков». О самом раннем творчестве Анны Ахматовой подробно говорить трудно, так как многое из написанного ею не сохранилось. Она всегда очень строго относилась к своим стихам, и даже тогда, когда уже вышла книга «Вечер», считала себя не вправе называться высоким словом «поэт». «Эти бедные стихи пустейшей девочки, — писала она, вспоминая пору первого появления своих произведений в печати, — почему-то перепечатываются тринадцатый раз… Сама девочка (насколько я помню) не предрекала им такой судьбы и прятала под диванные подушки номера журналов, где они впервые были напечатаны, «чтобы не расстраиваться». От огорчения, что «Вечер» появился, она даже уехала в Италию (1912 год, весна), а сидя в трамвае, думала, глядя на соседей: «Какие они счастливые — у них не выходит книжка». С 1905 по 1910 год Ахматова не была в Царском Селе, так как семья после ухода отца и смерти одной из сестер от туберкулеза переехала, как мы уже говорили, на юг — к Черному морю, а затем в Киев. Судя по всему, то были годы очень интенсивного духовного и художественного развития. Она вернулась в Царское Село взрослым человеком, внутренне пережившим уже очень многое. В ее автобиографических записках, написанных в старости, есть строки о сильных впечатлениях шестнадцатилетней девушки от событий 1905 года, в особенности рассказы очевидцев о восстании на броненосце «Потемкин». Было бы крайне неверным думать, что юная Ахматова была, как часто писали, совершенно оторвана от жизни, ничего о ней не знала, ни к чему не прислушивалась. Опубликованные недавно ахматовские дневниковые записи говорят об ином: жизнь по-своему вторгалась в ее сознание и, конечно же, по-своему, претворяясь и видоизменяясь, проникала в ее стихи. Свое возвращение в Царское Село Ахматова отметила примечательным стихотворением «Первое возвращение»:
Какое странное и необычное стихотворение! Чувствуются, что Ахматова говорит не только о том, что навсегда прошла и осталась в прошлом целая полоса жизни, проведенная некогда в Царском Селе, «от двух до шестнадцати лет», что уже нет для нее возврата ни к детству, ни к отрочеству, что все изменилось и исчезло, и в том числе и близкий круг подруг. Нет, стихотворение намекает о большем — о том, что переменилась сама жизнь, ее уклад, ее привычный строй. Она пишет о тягостном саване, возложенном на землю, о смертельном сне дворца, о том, что как будто наступил конец мира. И даже колокола, с их торжественным гулом, звучат на погребальный лад. Впервые в творчестве Ахматовой появилась тема конца эпохи и выявилась — пронзительно и горестно — мелодия тягостных предчувствий, ощущение некоей приближающейся катастрофы. Вся образная символика стихотворения (саван, колокола, смертельный сон, мертвенность и немота) свидетельствует, что речь идет о событиях общего смысла — о времени, о трагичности эпохи, о судьбе России. Разумеется, прямо об этом не сказано, но и образность, и мелодика стихотворения говорят именно об этом. Можно сказать, что в стихотворении «Первое возвращение» уже видны истоки будущей гражданской лирики Ахматовой — от инвективы «Мне голос был. Он звал утешно…» до «Реквиема»4. Конечно, незачем преувеличивать социальную прозорливость молодой Ахматовой, но все же следует понимать, что природа ее таланта, как вскоре и выяснилось (и о чем сказал впоследствии Блок), была реалистичной. Хотя, если судить лишь по лирике, круг ее впечатлений был не широк, а даже скорее узок, но все же и тот небольшой срез действительности, что попадал в ее поле зрения и в ее стих, был уже пронизан сквознячками перемен и предчувствиями катастроф. Стихотворение «Первое возвращение», может быть, впервые в ее творчестве художественно и совершенно отчетливо зафиксировало подвижки в жизни, чреватые и более серьезными сдвигами. По-видимому, столь резкой перемене в мироощущении молодой Ахматовой способствовала пятилетняя разлука с обжитым и знакомым до мельчайших бытовых деталей Царским Селом. Она вернулась в места своего детства и отрочества и — совершенно не узнала их. Конечно, все было на месте — и дворец, и парки, и знакомые семейства, ведущие тот же образ жизни, — все было то же, но и не то самое, к чему она привыкла. Что же исчезло? Исчезло, оказывается, главное — устойчивость и непоколебимость жизни. Устойчивость выродилась в «истомную скуку», а привычный колокольный благовест, когда-то веселивший и возвышавший душу, превратился в погребальный звон. Можно сказать, что встреча с Царским Селом в 1910 году была подобна шоку. Никогда прежде, при всех переменах, происходивших в семье, и при всех тягостных событиях, которые вдруг обрушивались на домашний уклад, Ахматова не переживала столь острого чувства необратимой и роковой перемены всей жизни — не только своей, но и всеобщей. Прежняя жизнь оказалась «исчерпанной», словно отыгранная и полностью завершенная тема. Исключительно важны в этом примечательном стихотворении и строчки о том, что «дух смятен и потревожен». В этой фразе — предвестие едва ли не всей будущей Ахматовой, художника обостренной совести и смятенного, вечно ищущего и неудовлетворенного духа. * * *Но и 1910 год и даже последующие два-три были, по позднейшим словам Ахматовой, лишь предысторией жизни — и ее собственной жизни, и того поколения, к которому она волею судьбы и рождения принадлежала. Начало 10-х годов было отмечено в ее судьбе важными событиями: она вышла замуж за Николая Гумилева, обрела дружбу с художником Амадео Модильяни и выпустила первую книгу — «Вечер», принесшую ей мгновенную славу. С Гумилевым она была знакома с гимназических лет — по Царскому Селу. Ахматова называла годом их знакомства, сразу же перешедшего у Гумилева в пылкую влюбленность, 1903-й, когда ей, следовательно, было 14, а ему 17 лет, то есть они находились в возрасте Джульетты и Ромео. Однако Аня Горенко, в отличие от Джульетты, достаточно холодно относилась к ухаживаниям некрасивого, долговязого подростка, называя их «притязаниями», и не соглашалась на брак едва ли не целых семь лет. Так или иначе, но 25 апреля 1910 года в Никольской слободке под Киевом, в Никольской церкви они обвенчались. Они были людьми, по-видимому, равновеликими в поэтическом таланте, что, конечно, не могло не осложнять их жизни, и без того осложненной разницею в чувстве — неизменно пылком у Гумилева и достаточно сдержанном у Ахматовой. Ближайшая подруга Ахматовой Валерия Срезневская писала в своих воспоминаниях: «…Конечно, они были слишком свободными и большими людьми, чтобы стать парой воркующих «сизых голубков». Их отношения были скорее тайным единоборством…»5
Когда они поженились, Гумилев был уже автором трех книг — «Путь конквистадоров», «Романтические цветы» и «Жемчуга». Последняя вышла в 1910-м году и была посвящена Ахматовой. Широкой известности у Гумилева еще не было, но в литературных кругах он уже считался мэтром, к его суждениям прислушивались. Валерий Брюсов исключительно высоко ценил его талант, быстро набиравший силу. Ахматова в то время была еще никому не известна — одно из ее стихотворений напечатал в парижском журнале «Сириус» (под инициалами А. Г.) именно Гумилев. Он же помог ей отобрать из 200 стихотворений те 46, что и составили первую книгу Ахматовой «Вечер». В одном из писем 1915 года, присланном с фронта, он называет ее большим поэтом и чрезвычайно высоко оценивает стихи, вошедшие в «Белую стаю». В том же знаменательном 1910 году, выйдя замуж, она уехала в Париж. Там произошло ее знакомство с Модильяни, тогда еще совершенно безвестным молодым художником. В воспоминаниях о Модильяни, написанных в старости, Ахматова произнесла фразу, многое объясняющую в ее тогдашнем мироощущении, — фразу о «легком предрассветном часе». Так она назвала свою поэтическую юность — первые стихи, любовь, предощущение славы. И все же фраза о легком предрассветном часе, написанная Ахматовой через полвека, произнесена ею с заметным усилием. «Вероятно, мы оба, — пишет она о себе и Модильяни, — не понимали одну существенную вещь: все, что происходило, было для нас обоих предысторией нашей жизни: его — очень короткой, моей — очень длинной. Дыхание искусства еще не обуглило, не преобразило эти два существования, это должен был быть светлый, легкий предрассветный час. Но будущее, которое, как известно, бросает свою тень задолго перед тем, как войти, стучало в окно, пряталось за фонарями, пересекало сны и пугало страшным бодлеровским Парижем, который притаился где-то рядом. И все божественное в Амедее искрилось сквозь какой-то мрак…» Легкий предрассветный час был, но он словно бы и не был: он, как сказано, должен был быть, как была молодость, озвученная и облагороженная «таинственным песенным даром», еще почти не мучительным в ту пору. По складу своего таланта Ахматова открывала мир с помощью такого тонкого и чувствительного инструмента, дарованного ей природой, что все звучащие и красочные подробности вещей, жестов и событий легко и естественно входили к ней в стих, наполняя его живой, упругой и даже, несмотря на скольжение мрачных теней, полудетски праздничной силой жизни:
Много лет спустя, раздумывая над трудностями и капризами поэтической работы, она написала:
Ее стих, в том числе и самый ранний, печатавшийся на страницах «Аполлона» (1909) и «Гиперборея», стих еще несовершенный («первые робкие попытки», — сказала она впоследствии), иногда почти отроческий по интонации, все же произрастал из непосредственных жизненных впечатлений, хотя эти впечатления и ограничивались заботами и интересами «своего круга». Он выходил из реальной почвы, несмотря на то, что ею были первоначально лишь ухоженные аллеи Царского Села и каменные набережные дворцового Петербурга, — во всяком случае в нем разительно отсутствовали те метафизические условности, символистские туманности и весьма модные в те годы «провалы» и «бездны», которые в значительной степени составляли общественно-художественную атмосферу кануна и начала 10-х годов. Поэтическое слово молодой Ахматовой, автора вышедшей в 1912 году первой книги стихов «Вечер», было очень зорким и внимательным по отношению ко всему, что попадало в поле ее зрения. Конкретная, вещная плоть мира, его четкие материальные контуры, цвета, запахи, штрихи, обыденно-обрывочная речь — все это не только бережно переносилось в стихи, но и составляло их собственное существование, давало им дыхание и жизненную силу.
писала она. И действительно, при всей нераспространенности первых впечатлений, послуживших основой сборника «Вечер», то, что в нем запечатлелось, было выражено и зримо, и точно, и лаконично. Уже современники заметили, какую необычно большую роль играла в стихах юной поэтессы строгая, обдуманно локализованная житейская деталь. Она была, у нее не только точной. Не довольствуясь одним определением какой-либо стороны предмета, ситуации или душевного движения, она подчас осуществляла весь замысел стиха, так что, подобно замку, держала на себе всю постройку произведения.
Не правда ли, стоит этот тюльпан, как из петлицы, вынуть из стихотворения, и оно немедленно померкнет!.. Почему? Не потому ли, что весь этот молчаливый взрыв страсти, отчаяния, ревности и поистине смертной обиды — одним словом, все, что составляет в эту минуту для этой женщины смысл ее жизни, все сосредоточилось, как в красном гаршинском цветке зла, именно в тюльпане: ослепительный и надменный, маячащий на самом уровне ее глаз, он один высокомерно торжествует в пустынном и застланном пеленою слез, безнадежно обесцветившемся мире. Ситуация стихотворения такова, что не только героине, но и нам, читателям, кажется, что тюльпан не «деталь» и уж, конечно, не «штрих», а что он — живое существо, истинный, полноправный и даже агрессивный герой произведения, внушающий нам некий невольный страх, перемешанный с полутайным восторгом и раздражением. У иного поэта цветок в петлице так и остался бы более или менее живописной подробностью внешнего облика персонажа, но Ахматова не только вобрала в себя изощренную культуру многосмысленных значений, развитую ее предшественниками-символистами, в частности их умение придавать жизненным реалиям безгранично расширяющийся смысл, но и, судя по всему, не осталась чуждой, как уже говорилось, и великолепной школе русской психологической прозы, в особенности романа (Гоголь, Достоевский, Толстой). Ее так называемые вещные детали, скупо поданные, но отчетливые бытовые интерьеры, смело введенные прозаизмы, а главное, та внутренняя связь, какая всегда просвечивает у нее между внешней средой и потаенно бурной жизнью сердца, — все живо напоминает русскую реалистическую классику, не только романную, но и новеллистическую, не только прозаическую, но и стихотворную (Пушкин, Лермонтов, Тютчев, позднее — Некрасов). Имя молодой Ахматовой тесно связала с акмеизмом — поэтическим течением, начавшим оформляться около 1910 года, то есть примерно тогда же, когда она начала публиковать свои первые стихи. Основоположниками акмеизма были Н. Гумилев и С. Городецкий, к ним примыкали также О. Мандельштам, В. Нарбут, М. Зенкевич, Н. Оцуп и некоторые другие поэты, провозгласившие необходимость частичного отказа от некоторых заветов «традиционного» символизма. В известном смысле они считали себя пришедшими ему на смену, потому что в их глазах символизм как художественное течение уже исчерпал себя, распавшись на отдельных и отъединенных друг от друга самостоятельных мастеров. К 1909 году символисты действительно потеряли имевшуюся у них ранее общность и пришли к тяжелому и болезненному внутреннему кризису, свидетельствовавшему о распаде этой некогда широкой литературно-общественной группы. Отдельные крупные мастера, составлявшие гордость и силу школы, пошли, как выяснилось, настолько разными путями, что объединение их под именем одного течения все более и более представлялось чистейшей условностью. Акмеисты поставили своей целью реформировать символизм, главной бедой которого, с их точки зрения, было то, что он «направил свои главные силы в область неведомого» и «попеременно братался то с мистикой, то с теософией, то с оккультизмом». Поэтому — никакого мистицизма: мир должен предстать таким, каков он есть, — зримым, вещным, плотским, живым и смертным, красочным и звучащим. Это первое условие акмеистического искусства, то есть его трезвость и здравая реалистичность взгляда на мир, должно было, по мысли основоположников нового течения, сказаться и на форме их произведений. Туманная зыбкость, неопределенность и текучесть слова, столь свойственные символистам, обязаны были смениться четкостью и определенностью словесных значений; слово должно было обозначать то, что оно обозначает в реальном языке реальных людей: конкретные предметы и конкретные свойства. «У акмеистов, — писал Сергей Городецкий, — роза опять стала хороша сама по себе, своими лепестками, запахом и цветом, а не своими мыслимыми подобиями с мистической любовью или чем-нибудь еще»6. Если символисты, исповедовавшие принцип Верлена «музыка прежде всего», насыщали свои стихи интенсивным музыкальным началом:
то акмеисты не признавали такой беспредельной самоценности стиховой и словесной мелодии и тщательно заботились о логической ясности и предметной четкости стиха. «Пусть душа ваша цельна или расколота… умоляю, будьте логичны — да простится мне этот крик сердца! — логичны в замысле, в постройке произведения, в синтаксисе… будьте искусным зодчим, как в мелочах, так и в целом… Любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны, и вы найдете секрет дивной вещи — прекрасной ясности, которую назвал бы я кларизмом»7. Так писал М. Кузмин в программной, для акмеистов статье «О прекрасной ясности». Акмеисты сочувственно цитировали слова Теофиля Готье:
Не следует, однако, преиувеличивать различия между символистским и акмеистическим искусством. Акмеисты недаром признавали символизм своим «достойным отцом» — в сущности они выступали лишь против того, что в нем безнадежно обветшало, против его крайностей, ставших особенно нетерпимыми у катастрофически размножившихся эпигонов. В частности, не принимая, символистской нарочитой неясности и невнятности стиха, обволакивающего реальный мир туманной пеленой мистических иносказаний, акмеисты не отрицали ни существования инобытия духа, ни непознаваемого, но отказывались писать обо всем этом, исходя из трезвого соображения, что непознаваемое по самому смыслу слова — непознаваемо, а значит, так или иначе прикасаться к нему «нецеломудренно». Нельзя не видеть также и того простого и очевидного обстоятельства, что предметная четкость мира, его вещность и материальность не были принципиальным открытием акмеизма: даже у символистов, не говоря уже об их предшественниках, эти качества проявлялись не однажды. Достаточно вспомнить хотя бы Блока, Брюсова, Иннокентия Анненского… Все же в обстановке обнаружившегося кризиса такого широкого художественного течения, каким был символизм, акмеистическая предметность, обращавшая стих от иллюзорности к реальному миру и от гипноритмов к конкретной материальности повседневного слова, была не лишена известной, хотя первое время и относительной внутрилитературной прогрессивности. Оглядываясь на историю отечественной поэзии XX века, нельзя не заметить, что один из самых ощутимых после революции 1905 года толчков, стимулировавших реализм, произошел как раз на рубеже 10-х годов — в обстановке только что начинавшей вздыматься новой революционной волны. Разумеется, зависимость здесь была далеко не прямой, не очевидной, а сложноопосредованной. Кроме того, нельзя не согласиться с Б. Эйхенбаумом, что. акмеисты по существу были реформистами, а революционером явился футурист Маяковский. Вообще эти два имени — Ахматова и Маяковский — не однажды бывали предметом сопоставлений. Длительное время, в глазах многих, они как бы символизировали собой две разные культуры, две разные России, два противопоставленных друг другу мира. «Ахматова и Маяковский, — писал Корней Чуковский, — столь же враждебны друг другу, сколь враждебны эпохи, породившие их»9. Впоследствии мы еще вернемся к этой теме и увидим, что все обстояло сложнее, сейчас же важно отметить, что современники склонны были рассматривать их творчество почти исключительно в рамках тех группировок (акмеизм, футуризм), вместе с которыми они выступили. Правда, по отношению к Маяковскому это обстоятельство в последующие годы многократно уточнялось. Сегодняшние исследователи великого революционного поэта не склонны преувеличивать значения футуризма для развития его стиха, справедливо полагая, что если футуризм и остался в нашей историко-литературной памяти, то не столько благодаря своим достижениям, сколько потому, что в его рядах оказался одно время великий поэт-революционер, поэт-реалист Владимир Маяковский. Точно так же не считаем мы сейчас Сергея Есенина представителем или выразителем имажинизма. Примерно то же можно сказать и о творчестве акмеистки Анны Ахматовой и даже об основателе акмеистической школы Николае Гумилеве. Конечно, раннее творчество поэтессы внешне достаточно легко укладывается в рамки акмеизма: в стихах «Вечера» и «Четок» мы сразу же легко найдем ту предметность и четкость очертаний, о которых писали в своих манифестационных статьях Н. Гумилев, С. Городецкий, М. Кузмин и другие. Кстати, М. Кузмин, написавший предисловие к «Вечеру» и впервые представлявший тогдашним читателям «нового поэта», которого «зовут — Анна Ахматова», верно говорил о важном значении в ее манере мелочей, конкретных осколков жизни, различных, чаще всего бытовых, предметов и вещей, выполняющих в стихе важную ассоциативно-психологическую роль. На примере знаменитого тюльпана мы уже видели, насколько это действительно справедливо. Какая-либо деталь обстановки прочно и с наивозможнейшей стереоскопической четкостью закрепляется ею в стихе, — как правило, для того, чтобы осталось в памяти, не ушло, не растворилось, не исчезло переживание, душевное волнение, а порой и вся ситуация, дорогая именно по чувству, с которым она только что была пережита. В «Подражании И. Ф. Анненскому» Ахматова писала:
С помощью вещей, конкретных примет и подробностей быта она как бы загибала страницы своей памяти:
Иннокентий Анненский, как и Ахматова, тоже не мыслит и не представляет себе мира чувств, сердечных бурь и интеллектуальных прозрений без этих своего рода психологических буйков, легко колеблемых человеческой памятью, но всегда остающихся на одном и том же месте. В изображении вещественной, материальной среды, соединенной напряженной и неоткрытой связью с глубоким подпочвенным клокотанием чувства, он был великим мастером, а для Ахматовой и учителем. «Когда мне показали корректуру «Кипарисового ларца» Иннокентия Анненского, я была поражена и читала ее, забыв все на свете», — пишет она в своей автобиографии. Ее собственные стихи из «Вечера» и «Четок», еще не сравнимые со стихами Анненского по блистательному мастерству и отважному новаторству формы, были вместе с тем заметно родственны им: это поэты примерно одной и той же «группы крови». Неудивительно, что для Ахматовой «Кипарисовый ларец» Анненского, вышедший в 1910 году (уже посмертно), явился подлинным потрясением и он пронизал ее творчество долгими, ушедшими на многие годы вперед сильнейшими, творческими импульсами. С Иннокентием Анненским ее роднило и ощущение своей кровной связанности с многочисленными уходящими вглубь пластами человеческой культуры. В этом она была близка также Блоку и Брюсову, но зато предельно далека футуристам с их отрицанием предшествующего культурного опыта. Первые выступления футуристов, когда они оформились в группу, совпали о начальными выступлениями акмеистов, сгруппировавшихся почти одновременно. Акмеисты брали себе 6 союзники и в учителя многих, вплоть до Рабле и Вийона, футуристы — никого, они хотели начать новое искусство как бы на голом месте. Выбросив с парохода современности Пушкина, они хотели бы выбросить вместе с ним и самый язык, чтобы начать, как, по-видимому, когда-то и начинало человечество, с некоего нечленораздельного звука — простого, как мычание. Это был своего рода адамизм наизнанку. Маяковский и Ахматова были, конечно, шире и выше своих групп — недаром они впоследствии высоко оценили друг друга — и в сознании читателей, один раньше, другая позже, стали существовать независимо от осенявших их когда-то групповых флагов. Но тогда, в начале 10-х годов, в этом отношении, так же как и во многих других, о чем будет речь дальше, они были полярно противоположны. Ахматова, вслед за своим духовным предтечей Анненским, глубоко чтила весь предшествующий богатый мир человеческой культуры — от древних эллинов и египтян до Гоголя и Толстого. Пушкин, которого футуристы сбрасывали с так называемого парохода современности, был для нее святыней, неоскудевающим источником творческой радости и вдохновения. Она пронесла эту любовь через всю свою жизнь, не побоявшись даже темных дебрей литературоведения, куда входила не однажды, чтобы прибавить к биографии любимого поэта несколько новых штрихов10. В «Вечере» Пушкину посвящено стихотворение из двух строф, очень четких по рисунку и трепетно-нежных по интонации». Любовь к Пушкину усугублялась еще и тем, что по стечению обстоятельств Анна Ахматова — царскоселка, ее отроческие, гимназические годы прошли в Царском Селе, теперешнем Пушкине, где и посейчас каждый невольно ощущает неисчезающий пушкинский дух, словно навсегда поселившийся на этой вечно священной земле русской Поэзии. Конечно, в Царском многое изменилось, теперь это город с новыми кварталами, новыми улицами, но «Лицей и небо те же и так же грустит девушка над разбитым кувшином, шелестит парк, мерцают пруды и, по-видимому, так же (или — иначе?) является Муза бесчисленным паломничающим поэтам… Для Ахматовой Муза всегда — «смуглая». Словно она возникла перед ней в «садах Лицея» сразу в отроческом облике Пушкина курчавого лицеиста-подростка, не однажды мелькавшего в «священном сумраке» Екатерининского парка, — он был тогда ее ровесник, ее божественный товарищ, и она чуть ли не искала с ним встреч. Во всяком случае ее стихи, посвященные Царскому Селу и Пушкину, проникнуты той особенной краской чувства, которую лучше всего назвать влюбленностью, — не той, однако, несколько отвлеченной, хотя и экзальтированной влюбленностью, что в почтительном отдалении сопровождает посмертную славу знаменитостей, а очень живой, непосредственной, в которой бывают и страх, и досада, и обида, и даже ревность. Да, даже ревность! Например, к той красавице с кувшином, которою ОН любовался, воспел и навек прославил… и которая теперь так весело грустит, эта нарядно обнаженная притворщица, эта счастливица, поселившаяся в бессмертном пушкинском стихе!
Ахматова с женской пристрастностью вглядывается и в знаменитое изваяние, пленившее когда-то поэта, и в пушкинский стих. Ее собственное стихотворение, озаглавленное (не без тайного укола!), как и у Пушкина, «Царскосельская статуя», дышит чувством уязвленности и досады:
Надо сказать, что небольшое ахматовское стихотворение безусловно одно из лучших в уже необозримой сейчас поэтической пушкиниане, насчитывающей, по-видимому, многие сотни взволнованных обращений к великому гению русской литературы. Но Ахматова обратилась к нему так, как только она одна и могла обратиться, — как влюбленная женщина, вдруг ощутившая мгновенный укол нежданной ревности. В сущности, она не без мстительности доказывает Пушкину своим стихотворением, что он ошибся, увидев в этой ослепительно стройной красавице с обнаженными плечами некую вечно печальную деву. Вечная грусть ее давно прошла, и вот уже около столетия она втайне радуется и веселится своей поистине редкостной, избраннической, завидной и безмерно счастливой женской судьбе, дарованной ей пушкинским словом и именем… Как бы то ни было, но любовь к Пушкину, а вместе с ним и к другим многообразным и с годами все расширявшимся культурным традициям в большой степени определяла для Ахматовой реалистический путь развития. В этом отношении она была и осталась традиционалисткой. В обстановке бурного развития различных послесимволистских течений и групп, отмеченных теми или иными явлениями буржуазного модернизма, поэзия Ахматовой 10-х годов могла бы даже выглядеть архаичной, если бы ее любовная лирика, казалось бы, такая интимная и узкая, предназначенная ЕЙ и ЕМУ, не приобретала в лучших своих образцах того общезначимого звучания, какое свойственно только истинному искусству. В рецензии на стихи рано умершей талантливой поэтессы Надежды Львовой Ахматова писала: «Ее стихи, такие неумелые и трогательные, не достигают той степени просветленности и ясности, когда они могли бы быть близки каждому, но им просто веришь, как человеку, который плачет»11. Однако ее собственные стихи, помимо того что они вызывали безусловную веру в искренность выраженного в них чувства, оказывались еще и близкими неизмеримо более широкому кругу людей, чем это могло бы показаться на первый взгляд. Их глубокое художественное и человеческое обаяние, определившее собой возникновение новой, отнюдь не акмеистической, а ахматовской школы, было обусловлено явственными чертами новаторства, выраставшего на многослойной национально-культурной почве. Однако вернемся немного назад — к акмеизму. Очень важно, как оценивала эту группу и свое пребывание в ней сама Ахматова, особенно в старости, когда многое из того, что происходило в литературе 10-х годов, история расставила по своим местам. Ахматова до последних дней своей жизни очень высоко оценивала роль акмеизма и в своей собственной жизни, и в литературе той эпохи. Она не переставала называть себя акмеисткой — как бы в пику тем, кто не хотел видеть роли и значения этого течения. Нет сомнения, акмеистическая группа, руководимая таким мастером, как Гумилев, и включавшая в себя Мандельштама, оказала на формирование Ахматовой благоприятное воздействие. Она нашла в этой группе поддержку важнейшей стороне своего таланта — реализму, научилась точности поэтического слова и отграненности самого стиха. Надо учитывать, что между акмеистами было немало и расхождений, которые обнаружились едва ли не с самого начала возникновения этой группы. Редко кто из них придерживался провозглашенных манифестов — все, за исключением, может быть, самого из правоверных акмеистов С. Городецкого, были и шире, и выше провозглашенных и декларированных программ. Все пошли своими путями, и трудно представить более несхожих художников, чем, скажем, Ахматова и Гумилев или Мандельштам и Зенкевич. Как ни парадоксально, но разнообразие художественных манер, сложившихся в «школе», не предусматривавшей разнообразия, было обусловлено противоречивостью самой акмеистической программы. В ней было немало разноречий и эклектики. Так, например, отношение акмеистов к «непознаваемому»12 Гумилев сформулировал с откровенной двойственностью: с одной стороны, он упрекал русский символизм за то. что тот «направил свои главные силы в область неведомого», с другой — вовсе не отрицал ни «неведомого», ни «потустороннего». «Непознаваемое, — писал он, — по самому смыслу этого слова, нельзя познать» и, следовательно, «все попытки в этом направлении — нецеломудренны»13. Другими словами, не отрицая «непознаваемого», акмеизм должен иметь дело с тем, что можно познать, — с реальной действительностью, стоящей перед глазами и подвластной слову. Он допускал тем не менее возможность для художника подходить, так сказать, к самой границе «непознаваемого», в особенности там, где мы имеем дело с человеческой психикой, тайнами чувств и смятенностью духа. Но — никакой «неврастении»; объективность, твердость и мужество — вот черты личности художника-акмеиста. Ахматова восприняла эту сторону акмеистической «программы», по-своему трансформировав ее в соответствии с природой своего таланта. Она всегда как бы учитывала, что мир существует в двух ипостасях — видимой и невидимой, и нередко действительно подходила к «самому краю» непознаваемого, но всегда останавливалась там, где мир был еще видим и тверд. В теории и художественной практике акмеистов широкая потребность в реализме выразилась, как уже сказано, в недостаточно проявленной форме, если иметь в виду социальность, но тем не менее, и может быть, благодаря непоследовательности и противоречивости программы, все же выразилась, предопределив дальнейшие пути наиболее сильных мастеров этой группы, то есть Гумилева, Ахматовой и Мандельштама. Их внутреннюю реалистичность хорошо чувствовали и современники, понимавшие в то же время специфичность их художественного метода. Пытаясь найти термин, заменяющий полнозначное слово «реализм» и подходящий к характеристике акмеизма, В. М. Жирмунский писал в статье «Преодолевшие символизм»: «С некоторой осторожностью мы могли бы говорить об идеале «гиперборейцев»14 как о неореализме», понимая под художественным реализмом точную, мало искаженную субъективным душевным и эстетическим опытом передачу раздельных и отчетливых впечатлений преимущественно внешней жизни, а также и жизни душевной, воспринимаемой с внешней, наиболее раздельной и отчетливой стороны; с тою оговоркою, конечно, что для молодых поэтов совсем не обязательно стремление к натуралистической простоте прозаической речи, которое казалось неизбежным прежним реалистам, что от эпохи символизма они унаследовали отношение к языку как, к художественному произведению»15. И действительно, реалистичность акмеистов была отмечена явными чертами новизны — прежде всего, конечно, по отношению к символизму. У Ахматовой это выразилось в четкости изображения внешней обстановки, интерьера, даже в своеобразной стереоскопичности изображения, когда отчетливо видна подробность, тот или иной штрих, а также в психологической мотивированности всех поступков и переживаний, в полнейшей объективности анализа любовного чувства. * * *Лирика Ахматовой периода ее первых книг («Вечер», «Четки», «Белая стая») — почти исключительно лирика любви. Ее новаторство как художника проявилось первоначально именно в этой традиционно вечной, многократно и, казалось бы, до конца разыгранной теме. Новизна любовной лирики Ахматовой бросилась в глаза современникам чуть ли не с первых ее стихов, опубликованных еще в «Аполлоне», но, к сожалению, тяжелое знамя акмеизма, под которое встала молодая поэтесса, долгое время как бы драпировало в глазах многих ее истинный, оригинальный облик И заставляло постоянно соотносить ее стихи то с акмеизмом, то с символизмом, то с теми или иными почему-либо выходившими на первый план лингвистическими или литературоведческими теориями. Выступая на вечере Ахматовой (в Москве в 1924 году), Леонид Гроссман остроумно и справедливо говорил: «Сделалось почему-то модным проверять новые теории языковедения и новейшие направления стихологии на «Четках» и «Белой стае». Вопросы всевозможных сложных и трудных дисциплин — семантики, семасиологии, речевой артикуляции, стихового интонирования — начали разрешаться специалистами на хрупком и тонком материале этих замечательных образцов любовной элегии. К поэтессе можно было применить горестный стих Блока: ее лирика стала «достояньем доцента». Это, конечно, почетно и для всякого поэта совершенно неизбежно, но это менее всего захватывает то неповторяемое выражение поэтического лица, которое дорого бесчисленным читательским поколениям»16. И действительно, две вышедшие в 20-х годах книги об Ахматовой, одна из которых принадлежала В. Виноградову, а другая Б. Эйхенбауму, почти не раскрывали читателю ахматовскую поэзию как явление искусства, то есть воплотившегося в слове человеческого содержания. В. Виноградов подходил к стихам Ахматовой как к некоей «индивидуально-замкнутой системе языковых средств», удобной для иллюстрации его языковедческих воззрений. В сущности, ученого-лингвиста мало интересовала конкретная, живая и глубоко драматическая судьба исповедующегося в стихах любящего и страдающего человека. Судя по его собственным словам, его больше волновало, оправдает или нет творчество Анны Ахматовой одну из теорий Вундта о закрытых и открытых структурах. Хотя у языковедения, безусловно, существуют специфические и отличные от литературоведения задачи, все же чрезмерно далекое отвлечение от живой личности художника и от эпохи, говорящей его голосом, производит на читателя, интересующегося не столько вопросами грамматики, сколько смыслом душевных исканий, заключенных в стихе, неэстетичное впечатление17. По-видимому, именно такие случаи и имел в виду А. Блок, когда с горечью и не без страха писал:
Книга Б. Эйхенбаума, по сравнению с работой В. Виноградова, конечно, давала читателю несравненно больше возможностей составить себе представление об Ахматовой — художнике и человеке. Хотя Б. Эйхенбаум, будучи в те годы главой русского формализма, подошел к творчеству поэтессы с точки зрения специфически формальных задач, — и в этом отношении он был в своей книге почти так же утилитарно-иллюстративен, как и В. Виноградов, — однако блистательный литературоведческий талант то и дело заставлял его идти дальше и оглядываться шире, чем это, казалось бы, позволяли ему рамки формалистической методологии. Дело даже не в том, что Эйхенбаум не боялся, разлагая гармонию, оставаться очарованным и влюбленным читателем, произносящим слова, не предусмотренные наукой, а в том, что произведение искусства, хотя и рассеченное на части холодно сверкающим скальпелем формалистического анализа, все же оставалось жить в его душе трепетным и неразъятым. За стихотворной строкой он видел человека, за новым характером рифм — отсвет очередной драмы. Отсюда был всего лишь шаг, чтобы увидеть за человеком общество, и Б. Эйхенбаум впоследствии этот важный шаг, как мы знаем, сделал. Но в книге об Ахматовой, написанной в 1923 году, он находился в зените своего формалистического метода, и это сказалось на его анализе в сильнейшей степени. Однако он насытил конкретные части своих рубрикаций таким множеством проникновенных и остроумных наблюдений, которые и сейчас нисколько не устарели. Важнейшей и, может быть, наиболее интересной мыслью Б. Эйхенбаума было его соображение о «романности» ахматовской лирики, о том, что каждая книга ее стихов представляет собой как бы лирический роман, имеющий к тому же в своем генеалогическом древе русскую реалистическую прозу. Доказывая эту мысль, он писал в одной из своих рецензий: «Поэзия Ахматовой — сложный лирический роман. Мы можем проследить разработку образующих его повествовательных линий, можем говорить об его композиции, вплоть до соотношения отдельных персонажей. При переходе от одного сборника к другому мы испытывали характерное чувство интереса к сюжету — к тому, как разовьется этот роман». О «романности» лирики Ахматовой интересно писал и Василий Гиппиус (1918): «Я вижу разгадку успеха и влияния Ахматовой (а в поэзии уже появились ее подголоски) и вместе с тем объективное значение ее лирики в том, что эта лирика пришла на смену умершей или задремавшей форме романа. Рядовой читатель, — пояснял далее В. Гиппиус, — мог недооценить звукового и ритмического богатства таких, например, строк: «и столетие мы лелеем еле слышный шорох шагов», — но он не мог не плениться своеобразием этих повестей-миниатюр, где в немногих строках рассказана драма. Такие миниатюры — рассказ о сероглазой дочке и убитом короле и рассказ о прощании у ворот18, напечатанный в первый же год литературной известности Ахматовой. Потребность в романе — потребность, очевидно, насущная. Роман стал необходимым элементом жизни, как лучший сок, извлекаемый, говоря словами Лермонтова, из каждой ее радости. В нем увековечивались и современные сердца с непреходящими особенностями, и круговорот идей, и неуловимый фон милого быта. Ясно, что роман помогает сознательно жить. Но роман в прежних формах, роман, как плавная и многоводная река, стал встречаться все реже, стал сменяться сперва стремительными ручейками («новелла»), а там и мгновенными гейзерами. Примеры можно найти, пожалуй, у всех поэтов: так, особенно близок современности лермонтовский «роман» — «Ребенку», с его загадками, намеками и недомолвками. В этом роде искусства, в лирическом романе-миниатюре, в поэзии «гейзеров» Анна Ахматова достигла большого мастерства. Вот один из таких романов:
Роман кончен, — заключает свои наблюдения Вас. Гиппиус. — Трагедия десяти лет рассказана в одном кратком событии, одном жесте, взгляде, слове…»19 И Б. Эйхенбаум, и Вас. Гиппиус, а затем и некоторые другие исследователи, писавшие на эту же тему, то есть о романности ахматовской лирики, были совершенно правы. Верно были указаны и «источники» этой «романности», прежде всего Толстой, Гоголь, Лермонтов. Правда, ахматовские романы-миниатюры тогда еще не сопоставляли с современным мировым опытом, но уже близко подходили к тому, чтобы остановиться на той принципиальной новизне «романной» формы в лирике Ахматовой, что связывает ее с исканиями новейшей прозы, о чем впоследствии она сама не раз говорила, приводя различные имена западноевропейских писателей-прозаиков, близких по исканиям в области формы. Правда, она называла писателей, с которыми познакомилась позже, например Кафку, Джойса, но речь идет в данном случае не, о прямых воздействиях и влияниях того или иного писателя первой трети XX века на Ахматову, а о типологических сходствах в области художественной формы. Нередко миниатюры Ахматовой были, в соответствии с ее излюбленной, манерой, принципиально не завершены и походили не столько на маленький роман в его, так сказать, традиционной форме, сколько на случайно вырванную страничку из романа или даже часть страницы, не имеющей ни начала, ни конца и заставляющей читателя додумывать то, что происходило между героями прежде.
Возможно, именно такие стихи наблюдательный Вас. Гиппиус и называл гейзерами», поскольку в подобных стихах-фрагментах чувство действительно как бы мгновенно вырывается наружу из некоего тяжкого плена молчания, терпения, безнадежности и отчаяния. Стихотворение «Хочешь знать, как все это было?.. » написано в 1910 году, то есть еще до того, как вышла первая ахматовская книжки «Вечер» (1912), нo одна из самых характерных черт поэтической манеры Ахматовой в нем уже выразилась в очевидной и последовательной форме. Ахматова всегда предпочитала «фрагмент» связному, последовательному и повествовательному рассказу, так как он давал прекрасную возможность насытить стихотворение острым и интенсивным психологизмом; кроме того, как ни странно, фрагмент придавал изображаемому своего рода документальность: ведь перед нами и впрямь как бы не то отрывок из нечаянно подслушанного разговора, не то оброненная записка, не предназначавшаяся для чужих глаз. Мы, таким образом, заглядываем в чужую драму как бы ненароком, словно вопреки намерениям автора, не предполагавшего нашей невольной нескромности. Нередко стихи Ахматовой походят на беглую и как бы даже не «обработанную» запись в дневнике:
Иногда такие «дневниковые» записи были более распространенными, включали в себя не двух, как обычно, а трех или даже четыре» лиц, а также какие-то черты интерьера или пейзажа, но внутренняя фрагментарность, похожесть на «романную страницу» неизменно сохранялась и в таких миниатюрах:
В этом стихотворении чувствуется скорее обрывок внутреннего монолога, та текучесть и непреднамеренность душевной жизни, которую так любил в своей психологической прозе Толстой. Особенно интересны стихи, где Ахматова — что, кстати, очень редко у нее — переходит к «третьему лицу», то есть, казалось бы, использует чисто повествовательный жанр, предполагающий и последовательность, и даже описательность, но и в таких стихах она все же предпочитает лирическую фрагментарность, размытость и недоговоренность. Вот одно» из таких стихотворений, написанное от лица мужчины:
По позднейшему признанию Ахматовой, она всегда мечтала писать прозу. Это желание особенно усилилось у нее в 50-е и 60-е годы, когда она много раз принималась за «Автобиографические записки», за «Листки из дневника» и когда действительно написала великолепную прозу — о Модильяни, о Мандельштаме. Ее влекли к этому роду литературы жажда развернутого художественного психологизма, «толстовская» способность уловить и закрепить в слове «летучий психологический нюанс, оттенок настроения, а также ее любовь к «акмеистической» вещности, то есть к детали, к четко обрисованному интерьеру и т.д. Ее статьи о Пушкине, при всей своей научности и даже неожиданной под ее пером академичности, тоже включают в себя элементы прозы и лирической фрагментарности. Однако вернемся на минуту к суждениям Б. Эйхенбаума и Вас. Гиппиуса о «романности» лирики Ахматовой. Будучи проницательными, эти суждения все же замыкались в кругу внутренних литературных проблем. Оставалось неясным, что же было внутренним содержанием этой лирики, что ее двигало и что же было причиной ее несомненной эволюции. Едва ли не сразу после появления первой книги, а после «Четок» и «Белой стаи» в особенности, стали говорить о «загадке Ахматовой». Сам талант был очевидным, но непривычна, а значит, и неясна была его суть, не говоря уже о некоторых действительно загадочных, хотя и побочных свойствах. «Романность», подмеченная критиками, далеко не все объясняла. Как объяснить, например, пленительное сочетание женственности и хрупкости с той твердостью и отчетливостью рисунка, что свидетельствуют о властности и незаурядной, почти жесткой воле? Сначала хотели эту волю не замечать, она досадно противоречила «эталону женственности». Вызывало недоуменное восхищение и странное немногословие ее любовной лирики, в которой страсть походила на тишину предгрозья и выражала себя обычно лишь двумя-тремя словами, похожими на зарницы, вспыхивающие за грозно потемневшим горизонтом. Но если страдание любящей души так неимоверно — до молчания, до потери речи — замкнуто и обуглено, то почему так огромен, так прекрасен и пленительно достоверен весь окружающий мир? Дело, очевидно, в том, что, как у любого крупного поэта, ее любовный роман, развертывавшийся в стихах предреволюционных лет, был шире и многозначнее своих конкретных ситуаций. В сложной музыке ахматовской лирики, в ее едва мерцающей глубине, в ее убегающей от глаз мгле, в подпочве, в подсознании постоянно жила и давала о себе знать особая, странная, пугающая дисгармония, смущавшая саму Ахматову. Она писала впоследствии в «Поэме без героя», что постоянно слышала непонятный гул, как бы некое подземное клокотание, сдвиги и трение тех первоначальных твердых пород, на которых извечно и надежно зиждилась жизнь, но которые стали терять устойчивость и равновесие. Как мы уже говорили, самым первым предвестием такого тревожного ощущения было стихотворение «Первое возвращение» с его образами смертельного сна, савана и погребального звона и с общим ощущением резкой и бесповоротной перемены, происшедшей в самом воздухе времени. В любовный роман Ахматовой входила эпоха — она по-своему озвучивала и переиначивала стихи, вносила в них ноту тревоги и печали, имевших более широкое значение, чем собственная судьба. Именно по этой причине любовная лирика Ахматовой с течением времени, в предреволюционные, а затем и в первые послереволюционные годы, завоевывала все новые и новые читательские круги и поколения и, не переставая быть объектом восхищенного внимания тонких ценителей, явно выходила из, казалось бы, предназначенного ей узкого круга читателей. Эта «хрупкая» и «камерная», как ее обычно называли, лирика женской любви начала вскоре, и ко всеобщему удивлению, не менее пленительно звучать также и для первых советских читателей — комиссаров гражданской войны и работниц в красных косынках. На первых порах столь странное обстоятельство вызывало немалое смущение — прежде всего среди пролетарских читателей. «Вы спрашиваете меня, мой юный товарищ-соратница, почему вам и многим учащимся девушкам и трудящимся женщинам Советской России близка и интересна Анна Ахматова, «хотя она совсем не коммунистка»? Вас тревожит вопрос: совместимо ли увлечение писателями, в которых живет «чуждый нам дух», с настоящим пролетарским мировоззрением?»20 — так начинала одну из своих статей А. Коллонтай, отвечавшая по просьбе журнала «Молодая гвардия» на многочисленные письма, приходившие в редакцию от молодых читательниц Анны Ахматовой. В самом деле, почему трудящимся женщинам новой, Советской России — если и не всем, то во всяком случае многим — поэзия Ахматовой оказалась не только интересна, но и близка? Конечно, первый ответ на этот вопрос может быть заключен уже в самом характере ахматовской лирики: ведь это поэзия любви, темы неиссякаемой и вечно меняющейся, но всегда остающейся интересной и близкой людям любого человеческого общества. Социалистическая революция, разумеется, не отменила любви, хотя об этом и любили кричать перепуганные филистеры и различного рода вульгаризаторы. Она внесла свой коррективы в самый масштаб этого вечного чувства, пронизала его своими высокими идеями и целями, в частности внесла в мир взаимоотношений мужчины и женщины высокую и благородную идею подлинного равенства — как в сфере практической деятельности, так и в области чувства. Женщина революции, ощущавшая себя полноправной участницей великих социальных битв и событий, естественно, надеялась и мечтала найти этот свой новый духовный мир озвученным не только в протоколах собраний и съездов, но и в искусстве. Надо, однако, сказать, что советская поэзия первых лет Октября и гражданской войны, занятая грандиозными задачами ниспровержения старого мира, любившая образы и мотивы, как правило, вселенского, космического масштаба, предпочитавшая говорить не столько о человеке, сколько о человечестве или во всяком случае о массе, была первоначально недостаточно внимательной к микромиру интимных чувств, относя их в порыве революционного пуританизма к разряду социально небезопасных буржуазных предрассудков. Из всех возможных музыкальных инструментов она в те годы отдавала предпочтение преимущественно ударным. Яркое, малеванное охрой и синькой плакатное слово, оглушительный, как матросская лимонка, митинговый стих, патетическая, испестрившая окна и заборы агитка Маяковского, праздничная, кумачовая, пересыпанная демьяновскими частушками уличная речь — вот из чего, вся в отсветах великого зарева, слагалась на улицах и площадях, в раскрытых настежь теплушках, перепоясанная пулеметными лентами, жившая на голодном блокадном пайке молодая советская литература. На этом грохочущем фоне, не признававшем полутонов и оттенков, в соседстве с громоподобными маршами и «железными» стихами первых пролетарских поэтов, любовная элегия Ахматовой, сыгранная на засурдиненных скрипках, должна была бы, по всем законам логики, затеряться и бесследно исчезнуть… Но этого не произошло. Молодые читатели новой, пролетарской, встававшей на социалистический путь Советской России, работницы и рабфаковцы, красноармейки и комиссары, те, что штурмовали Перекоп и мечтали о всемирной революции, поднимали из руин фабрики и заводы, организовывали в деревнях комбеды и первые сельскохозяйственные коммуны, — все эти люди, такие далекие и враждебные самому миру, оплаканному в ахматовских стихах, тем не менее заметили и прочли маленькие, белые, изящно изданные томики ее стихов, продолжавшие невозмутимо выходить все эти огненные годы. Конечно, среди читателей ее стихов были и те, для кого Ахматова была старой знакомой, — эти люди, перешедшие на сторону революции из того самого мира, на руинах которого она пела свои горькие песни. Это значительная часть читателей, составлявших реальную и довольно большую, доброжелательную и внимательную аудиторию ахматовского стиха. Вот, например, красный комиссар Лариса Рейснер, женщина поистине легендарной и героической судьбы, послужившая прототипом знаменитого Комиссара в «Оптимистической трагедии» Всеволода Вишневского. Для нее поэзия Анны Ахматовой — дорогая, верно написанная страница ее собственной прежней жизни, прежних переживаний и волнений, от которых нет смысла полностью отказываться и открещиваться, и это, кроме того, большое, подлинное искусство, и было бы варварством, по мысли Ларисы Рейснер, проходить мимо явления, в котором, пусть и односторонне, но художественно сильно преломилась и выразила себя определенная часть сгоревшей эпохи. «Она вылила в искусство, — писала Рейснер об Ахматовой, — все мои противоречия, которым столько лет не было исхода. Теперь они — мрамор, им дана жизнь вне меня, их гнет и соблазн перешел в пантеон. Как я ей благодарна! А в общем, эти книги и радуют, и беспокоят, точно после долгой разлуки возвращаешься — на минуту и случайно — в когда-то милый, но опостылевший, брошенный дом»21. Но для Ларисы Рейснер, как и для других многочисленных читателей этой категории, стихи Ахматовой были дороги не только тем, что они давали иллюзорную и временную возможность минутного возвращения в мир собственной юности и навсегда покинутой и исчезнувшей среды, — само это возвращение было в их глазах как бы уступкой слабости. Истинное значение поэзии Ахматовой в представлении той части русской интеллигенции, которая примкнула к Октябрю, заключалось в верном и глубоко поэтическом изображении душевных сдвигов и катастроф, пережитых людьми определенного круга накануне и в годы великой революции. «Вы радость, содержание и светлая душа всех, кто жил неправильно, захлебывался грязью, умирал от горя»22, — писала Рейснер Ахматовой в 1921 году. Таково было ее восприятие. Сложность заключалась в том, что поэзия Ахматовой, оказавшаяся такой близкой и дорогой Ларисе Рейснер, в то же время была не менее дорога и тем, кто отнюдь не собирался навсегда прощаться со старым миром, запечатленным, оплаканным и воспетым в стихах поэтессы, но желал бы любой ценой вернуть его и реставрировать. Не случайно контрреволюция и белая эмиграция много и охотно печатали Ахматову. Так что то смущение, которое испытывала пролетарская молодежь, спрашивавшая у редакции «Молодой гвардии», совместима ли пролетарская идеология с увлечением поэзией Ахматовой, — это смущение было не так уж беспочвенно и наивно, как может показаться читателю сегодняшнего дня. Стихи Ахматовой предреволюционных и революционных лет объективно содержали в себе возможность прямо противоположных толкований и переосмыслений, так как они действительно содержали в себе и то, что было дорого Ларисе Рейснер, видевшей в ахматовской поэзии историю блужданий собственной души, шедшей, как оказалось, в революцию, и то, что было дорого контрреволюции, мечтавшей о восстановлении «попранных» дворянских и буржуазных прав. С тех пор прошло уже более полустолетия. Злободневность и острота -споров вокруг «Белой стаи» или «Anno Domini» давно угасла, превратившись в проблему, имеющую преимущественнв историко-литературный характер. Намного изменилась, пройдя огромный жизненный и творческий путь, сама Анна Ахматова, сказавшая:
Многое из того, в чем она заблуждалась или что было ей неясно в те далекие годы, было ею заново осмыслено и заново, иначе пережито. Разумеется, и мы, читатели, лучше знакомые с сегодняшней Ахматовой, смотрим теперь на ее творчество более объективно. В частности, зная весь последующий путь поэтессы, мы можем сейчас с большим приближением к истине не только нащупать духовно-эмоциональную доминанту ее предреволюционного творчества, но и попытаться объяснить ее с более широких позиций, чем, скажем, принадлежность ее к акмеизму. Так, например, читая даже ранние стихи из книги «Вечер», а тем более из «Четок» (1914) и становясь свидетелями того любовного романа, о котором писал Б. Эйхенбаум, мы замечаем, что в сущности две благодетельные силы были с самого начала равно заложены в этом большом таланте: способность видеть мир таким, каков он есть, и любовь к России в широком историко-патриотическом и вместе с тем глубоко интимном, горько-мятущемся, лермонтовском смысле этого слова. Конечно, способность реалистически видеть мир выражалась в раннем творчестве Ахматовой не с той силой и полнотой, чтобы можно было говорить о глубоком и подлинном реализме, но то, что обычно входило в ее стих, всегда жило в нем полнокровной, реальной жизнью, данной в зримых, очевидных и материальных подробностях Современники считали эту особенность основным признаком акмеистичности ахматовского творчества, но вернее все же говорить об исподволь вызревавших в ее стихах элементах реализма. Недаром Блок, высоко ценивший виртуозный стих Ахматовой, но с неудовольствием отмечавший излишнюю замкнутость ее душевного мира и «кукольность» героев, писал ей в одном из писем: «Не надо мертвого жениха, не надо кукол, не надо экзотики, не надо уравнений с десятью неизвестными, надо еще жестче, непригляднее, больнее»23. Здесь ценно и симптоматично это словечко «еще». Оно показывает, что Блок, требовавший «неприглядности» и «жесткости», то есть в конечном счете реалистической правдивости в изображении духовного мира и внешней жизни,, отчасти уже находил элементы этой жизненной правды, но считал их, судя по всему, недостаточными, так как они зачастую выходили в тогдашнем творчестве поэтессы за пределы пресловутой акмеистической «ясности». Блок, слушавший музыку революции, подталкивал Ахматову к реализму — в широком понимании этого слова. Он имел на это внутреннее право, потому что возможности подобного восприятия и изображения в ее стихах тех лет потенциально уже существовали. Не надо забывать к тому же, что отношение Блока к акмеизму было отрицательным — он едко посмеялся над ним в своей известной статье «Без божества, без вдохновенья» (1921), сказав, что вожди и теоретики акмеизма по существу не внесли в литературу ничего нового, а их поэтические сборники никогда не блистали особыми достоинствами. «Настоящим исключением среди них была одна Анна Ахматова». В своем письме («Не надо мертвого жениха» и т.д.) Блок дальновидно предостерегал Ахматову от опасностей, грозивших ей со стороны именно акмеизма. «Мертвый жених» и «куклы» олицетворяли в его глазах ту мертвую стилизацию, которая, словно некая эпидемия, широко распространилась в литературе предреволюционного десятилетия, не миновав и Анны Ахматовой. Подобно М. Кузмину, увлекавшемуся жеманными стилизациями под изысканно-аристократический XVIII век, она в «Вечере» тоже отвела почти целый раздел на эту тему:
Эти бумажные красивости, конечно, глубоко претили Блоку, как и упомянутая им в этом же письме «экзотика», под которой можно угадывать помимо ахматовских маскарадных вариаций также и киплинговские мотивы Н. Гумилева — в них Блоку слышалось что-то «холодное и иностранное»24. Но, может быть, всего удивительнее и прозорливее в этом письме иронический пассаж Блока против «уравнений с десятью неизвестными», то есть, надо думать, он требует четкости и определенности поэтических понятий, крупного и ясного смысла. Ополчаясь против Н. Гумилева в статье «Без божества, без вдохновенья» (а статья эта заметно перекликается с мыслями-требованиями, высказанными им в письме Ахматовой), Блок пишет, что «никаких чисто «литературных» школ в России никогда не было, быть не могло и долго еще, надо надеяться, не будет», потому что у нас, как ни в какой другой стране, литература всегда была наитеснейшим образом связана с «общественностью, с философией, с публицистикой». Он, по существу, стремится выделить Ахматову из «школы», из того «Цеха поэтов», который, по его мнению, мог грозить цеховой замкнутостью и пагубной для поэта ограниченностью. Его слова «…надо еще жестче, непригляднее, больнее» звали ее от литературности к жизни, от искусственности к естественности, от выдуманной, красивой, завитой и напомаженной, будуарно-салонной, оранжерейной среды в грубый, неприглядный и большой мир российской действительности. Сам Блок в то время работал над циклом «Ямбы», полным пророчеств о зреющем гневе и мятежах, создавал эпически широкую, обнимавшую десятилетия русской действительности поэму «Возмездие», преисполненную сурового реализма и глубокой историчности, выпустил сборник «Стихи о России» (1915). Все это были вещи, где ощущение близящихся перемен, возмездия и развязки было главным, определяющим: глухая, подспудная, но становившаяся для чуткого уха все более и более отчетливой «музыка революции» уже волновала его необычайно. Блок выделил Ахматову из акмеизма, назвал ее (единственную!) исключением не только потому, что она была ярко талантлива (талантливы были и некоторые другие члены «Цеха поэтов»). Он ее особо выделил и, при всей своей требовательности, отдал ей предпочтение именно потому, что ее стихи, хоть и в меньшей степени, чем у него, были проникнуты теми же глухими предчувствиями близящихся перемен, той же вибрацией боли, что и его собственные. Поэтому, отбросив изысканных маркизов и графинь, парики и ленты, которые Ахматова взяла для своего «Вечера» из чуждого ей кузминского реквизита, он оценил в ней главное: способность быть внутренне чуткой к живым толчкам общего бытия. Эта-то чуткость, отзывчивость на глухие ритмы истории, которые подчас неожиданно для нее самой озвучивали интимнейшие стихи, и была главным в творчестве Ахматовой: лирические признания превращались под ее пером в выразительные свидетельства эпохи. О том, что любовная тема в произведениях Ахматовой намного шире и значительнее своих традиционных рамок, прозорливо написал в статье 1915 года молодой критик и поэт Н. В. Недоброво (1882-1919). Он по сути был единственным, кто понял раньше других подлинную масштабность поэзии Ахматовой, указав, что отличительной чертой личности поэтессы является не слабость и надломленность, как это обычно считалось, а, наоборот, исключительная сила воли. В стихах Ахматовой он усмотрел «лирическую душу скорее жесткую, чем слишком мягкую, скорее жестокую, чем слезливую, и уж явно господствующую, а не угнетенную». Ахматова считала, что именно Н. В. Недоброво угадал и понял весь ее дальнейший творческий путь. Она посвятила критику несколько стихотворений. До конца своих дней она держала в памяти эту прозорливую статью, а роль Н. В. Недоброво в своей жизни считала исключительной. В автобиографических заметках к «Поэме без героя» она писала: «Ты, кому эта поэма принадлежит на 3/4 так, как я сама на 3/4 сделана тобой, я пустила тебя только в одно лирическое отступление». В этом отступлении звучит благодарность рано умершему Другу:
* * *К сожалению, за исключением Н. В. Недоброво, критика тех лет не понимала в полной мере истинной причины ее новаторства. Его видели главным образом в необычайно тонком, проникновенном и детально овеществленном анализе собственно любовного чувства — в его переливах, переходах, противоречиях и неожиданностях. Как мы уже говорили, вспоминая работу Б. Эйхенбаума, эти переливы и переходы, противоречия и внезапности, поданные, как правило, с помощью немногих точно выбранных деталей, образовывали в ее лирике, похожей на своеобразный дневник чувства, некий роман, где можно было бы проследить не без сюжетного интереса все основные перипетии разыгравшейся любовной драмы. Все писавшие об Ахматовой отмечали трагичность интонации, с которой повествуются сюжеты ее книг. Конечно, лирика — это прежде всего биография. Любовный роман, выразившийся в стихе, является в конечном счете отражением реальной жизненной истории, которая была трагичной. Но современники не могли не почувствовать (и это иногда проскальзывало в их высказываниях), что в глубине хрупких ахматовских строк, подчас с надменной гордостью декорировавших себя величавой холодностью интонации, живут те смятение и ужас, которые в глазах любого читающего неизмеримо раздвигают рамки «частного» любовного эпизода до общезначимой трагедии. Великого поэта в той или иной общественной ситуации или глазами того или иного поколения можно прочитывать по-разному. Ахматова повествовала о горестях и блужданиях, обидах и власти, бурях и пустынях своей любви — своей и только. Так ей казалось. Так чаще всего казалось и ее современникам, но их, повторяю, все же нередко смущала та особая, названная ими ахматовской, интонация, которая намекала о большем, чем всего лишь еще одна история из великой и нескончаемой книги любви, прочитанной человечеством уже не однажды. Эти лаконичные признания, полные внутренней, глубоко таящейся экспрессии, эти молчаливые стихи, похожие на безмолвную исповедь одиноко страдающего сердца, повествовали, независимо от намерений автора, и о своей эпохе, становились ее документами. Таково свойство всякого подлинного искусства, если оно глубоко и верно доносит до современников хотя бы одну из мелодий своего времени. Ее основное поэтическое ощущение тех лет — ощущение крайней непрочности бытия, близости неотвратимо надвигающейся катастрофы, как бы «конца мира». Но ни Ахматова, ни ее окружение не могли тогда понять истинной причины столь трагического мироощущения. В духе декадентской и символистской философии и поэтики причины эти мистифицировались, близящийся «конец» приобретал апокалипсические очертания, речь шла о бытии вообще, не о меньшем:
Ощущение непрочности бытия является, пожалуй, самым главным и даже определяющим в ее лирике предреволюционных лет. Перебирая стихи Ахматовой тех лет, мы не можем не почувствовать, что мотив неустойчивости слишком неукоснительно и резко проходит через все ее сюжеты и что, следовательно, неустойчива сама жизнь, окружающая страдающего человека.
Если бы эти стихи, пронизанные мотивами увядания и близости конца, были редкими или, как у некоторых, модно-декоративными, можно было бы и не придавать им особого значения, но восемьдесят прошедших с тех пор лет заставляют посмотреть на них иными глазами и почувствовать в них то, что для молодой Ахматовой существовало и замыкалось лишь в сфере любовных бедствий. «Непонятный гул» (а он, как мы знаем, был гулом революции) своеобразно и неотступно аккомпанировал всем ее личным драмам. Вот почему, даже касаясь всего лишь мелочей быта или набрасывая легкий абрис мимолетного чувства, пронизанного полнотой жизни, она и в этих стихах не переставала быть внутренне трагичной. Незаметная для других вибрация, пронизывавшая столетнюю устойчивость вещей, приводила ее в трепет и смятение. Образы темных прорубей, дикого ветра и неверного света, мир, колеблемый из стороны в сторону, как во время землетрясения, ранние смерти и поджидающие за порогом беды — все это чертило и перечеркивало в ее стихах бренную и грешную человеческую жизнь мрачными крестами глубоких теней и превращало ее книги в невнятные, глухие пророчества об ожидающей всех гибельной катастрофе. В «Поэме без героя», написанной много лет спустя, она, вернувшись памятью к годам своей молодости, так обрисовала Петербург 1913 года:
Это взгляд издалека — уже с высоты прошедшего полустолетия, но в приведенном отрывке, представляющем собой реставрацию давно исчезнувших чувств, отчетливо слышны (не без авторского, разумеется, умысла) отдельные мотивы ее ранней лирики, и в частности главнейший из них — мотив сдвинутости всего окружающего мира, его пугающе неотвратимого движения в некое туманное будущее, какое — неизвестно. Ясно лишь, что Петербург, олицетворяющий в глазах поэта Россию и российскую историю, как бы качнувшись, оторвался от всего, что держало и привязывало его к омертвевшему прошлому, к могилам и мертвецам. Явственный запах тлена из потревоженных склепов мешается в строчках поэмы с резкими и свежими воздушными течениями, по-блоковски проветривающими улицы и срывающими афиши. Предвоенная эпоха, «блудная и грозная», с Распутиным, с продажными министрами, с эпидемиями самоубийств, ночными оргиями, декадентством и надвигающейся войной, пряная и терпкая атмосфера 1913 года, воспринимавшаяся тогда Ахматовой изнутри своего класса, воссоздана в «Поэме без героя» с большим художественным мастерством и беспощадностью. Подпочвенный гул, о котором она пишет, звучал для нее в те годы глухо и смутно, он, как сказано, «почти не касался слуха», и должно было пройти не одно десятилетие, чтобы появились строки, заключающие только что приведенный отрывок из поэмы:
Однако о «Поэме без героя» будет подробнее сказано позже. В лирике «Ве’чера», «Четок», «Белой стаи» и во всех предвоенных и предреволюционных ее стихах нет, конечно, столь отчетливого понимания времени, какое мы видим в «Поэме без героя», но общий мятущийся, тревожный облик эпохи, ее драматически противоречивый характер запечатлен в них с большой выразительностью субъективной правды. Исследователи заметили, анализируя ахматовский словарь, что слово «душный» встречается у нее так часто, словно это постоянный эпитет, неотрывный от самого мира, воспроизведенного в стихах. Надо сказать, что вообще мотив замкнутости, отъединенности и даже как бы тюремности является одним из самых громких в ее дореволюционной лирике.
читаем в одном из стихотворений «Четок», А в другом снова:
Она сравнивала себя с кукушкой в деревянных старинных часах — «заведут — и кукую»:
Интересен и многое объясняет автопортрет, зарисованный поэтессой в одном из стихотворений 1913 года.
Внутренняя доминанта этого рисунка — неустойчивость; неустойчивость не столько самого человека, напрягающего всю волю, чтобы удержать равновесие, а — самой жизни. Мир колеблется, как плот, он куда-то неотвратимо движется, куда — неизвестно. Остановить это фатально безостановочное движение, а тем более понять его или выйти на твердую родительскую землю невозможно. Оттого-то поэт так безмерно испуган и потрясен столь неверной, столь колеблющейся, ужасающе шаткой и уплывающей куда-то вместе с ним скорлупкой обжитого мира, переполненного обреченными людьми. И вот он уже судорожно хватается за предметы, за вещи, за акмеистическую шероховатость грубой и прочной материи. Но, не переставая быть пленительно многоцветной и прекрасной, эта обреченная действительность движется все дальше и дальше от сотрясаемых подпочвенным гулом берегов, мимо всех причалов привычного мира, волоча за собой оборванные якоря, чтобы кануть в бездну за первым, может быть, поворотом…
Характерно, что образ Смерти-избавительницы, наипостояннейший в лирике предреволюционных лет, чаще всего являлся воображению Ахматовой в иоанновской грозе и буре, посреди едва ли не апокалипсических бедствий и всеобщих катастроф:
Отсюда постоянные пророчества, то и дело прорывающиеся в стих и придающие ему, особенно в сборнике «Белая стая», библейскую приподнятую торжественность и своеобразную сумрачную силу:
Ахматова не отделяла себя от тех, кто вместе с нею оказался на этом плоту Медузы, — в ее творчестве тех лет не было традиционного для русской поэзии пушкинско-лермонтовского противопоставления художника и «света». Да и странно было бы представить в ее руках лермонтовский Кинжал. Она скорбела о себе и о судьбе всех, кого знала и любила и чьей гибели, предчувствуя ее, страшилась. Ощущение действительной непрочности своей среды, очень тонко и верно почувствованное, переносилось силой обобщающей власти искусства в неправомерно широкий и неизмеримый масштаб: ей казалось, что погибал весь мир, ибо весь мир был сосредоточен для нее в рамках определенного индивидуального и социального опыта, шире и дальше которого она тогда не видела. Так возникали в ее стихах трагические мотивы мгновенности и бренности человеческой жизни, греховной в своей слепой самонадеянности и безнадежно одинокой в великом холоде бесконечности:
Она искала спасения от охватывавшего ее — и непонятного ей! — ужаса и растерянности в религии; но религия, вера, молитва вдруг неожиданно сплетались с чувствами любви и томления:
Именно тогда — в лирике предреволюционных лет, особенно в «Четках» и «Белой стае», появился у нее мотив воспаленной, жаркой и самоистязающей совести:
Впоследствии Ахматова, вспоминая это стихотворение, где описывается знаменитое петербургское артистическое кабаре «Бродячая собака», говорила, что в стихотворении явно все преувеличено. Артистическая и художественная молодежь, собиравшаяся в кабаре, хотя и была «богемной», но на ее вечерах, затягивавшихся далеко за полночь, веял дух искусства, шутки и озорства, весьма далеких от «бражничества» и тем более от «блуда». Но тогда, в 1913 году, когда она писала эти стихи, ей, по-видимому, было очень важно провести мотив совести и покаяния, столь характерный и симптоматичный для всей ее дальнейшей лирики. Чувство неясной вины постоянно и неотступно мучило ее душу, и она возвращалась к этой поистине неотвязной и больной теме по многу раз, ища самые разные предлоги, в том числе и «Бродячую собаку».
Она искала спасения в красоте природы и в поэзии, в самозабвенности минутной житейской суеты и в длинных путешествиях к великим городам и нетленным сокровищам культуры. Но —
Эти настойчивые искания духа, инструментованные очень по-женски, главным образом в теме любви; эти непрестанные поиски смысла и высоты жизни, сопровождавшиеся постоянными и такими глубоко русскими по своим душевным жестам волнениями совести и веры, которые заставляют вспомнить героев Достоевского, и, может быть, более всего Настасью Филипповну; и, наконец, строгость, немногословность и целомудренность словесного выражения — они разом вводили любовные миниатюры Ахматовой в русло высоких и благороднейших традиций русской классической литературы. Тема уязвленной и даже «беснующейся» совести придает любовной лирике Ахматовой резко оригинальный характер, она, эта тема, по-своему и очень широко раздвигает рамки традиционного любовного треугольника, показывая нам человеческую душу в ее страданиях и боли, по существу несоизмеримых с конкретной житейской ситуацией. В ахматовской лирике всегда речь идет о чем-то большем, чем непосредственно сказано в стихотворении:
Веселой Музы нрав не узнаю: Она глядит и слова не проронит, А голову в веночке темном клонит, Изнеможенная, на грудь мою.
Характерно, что именно в стихах такого смысла все чаще появляются то библейские, то исторические ассоциации — они тоже, в свою очередь, раздвигают рамки лирических сюжетов, придавая им или общечеловеческий, иди историко-культурный характер. Эта глубокая, шедшая от семьи и культуры любовь к России, которая вместе со способностью реалистически видеть мир составляла главное богатство молодой поэтессы, эта пронзительная, освещенная пушкинским именем национальная привязанность и признательность мало-помалу начала входить сильнейшим живым элементом в ее стихи. Очевидно, в какие-то болезненные и кризисные моменты Анна Ахматова не могла не ощущать со всей присущей ей совестливостью и чуткостью присутствие того огромного всесозидающего мира, который зовется великим именем народа и к которому она принадлежала по праву своего рождения:
Она вспоминала и о «бабушке-татарке», и об Украине, с которой была связана через отца, — мир славяно-монгольской Азии в неожиданно родственной и многозначительной близости вдруг вставал перед нею и заставлял задумываться о себе. Впоследствии, через много лет, в годы Великой Отечественной войны, мотивы блоковских «Скифов» не случайно возникнут именно у Ахматовой. Самый процесс национального осознания, прежде чем стать поэтической волей и превратиться в стих, пережил, по-видимому, какие-то этапы, — их еще надо исследовать, это дело будущего; но и сейчас можно сказать, что Анна Ахматова пришла в конце концов в советскую литературу путями русской национальной культуры. Вначале ее чувство народа, принадлежности к нему и оторванности от него, было, как подсказывают стихи, более рефлектирующим, чем волевым, было покаянным и в общем достаточно отчужденным:
Таких стихов особенно много в «Белой стае»:
В таких стихах нет еще, конечно, России, как нет и глубокого понимания народной жизни, ее истинных богатств и ее подлинных бедствий, но уже есть некое ощущение оторванности от простоты и естественности, которые угадываются Ахматовой именно в народной жизни!
Как видно из стихотворения, Россия была для нее страной достаточно темной, неизвестной и таинственной, а деревня представлялась из окна барской усадьбы неким хранилищем молитвы и труда, излучающим тихий, устойчивый и успокаивающий свет смирения и кротости. Надо ли говорить, как бесконечно далеко и неверно было такое представление от подлинной российской деревни тех трудных военных и предреволюционных лет, когда революция уже назревала и «настоящий Двадцатый Век» уже стучался в двери мира. Впрочем, такое непонимание вполне объяснимо, если учесть крайнюю отдаленность Ахматовой тех лет от главнейших и насущнейших, волновавших и будораживших страну социально-политических проблем:
Абстрактный и какой-то в значительной своей части неживой словарь, свойственный стихотворению «Приду туда, и отлетит томленье…», может быть, больше всего свидетельствовал о нехватке у Ахматовой жизненных впечатлений именно в этой области. Однако строчка о «спокойной и уверенной любови» не может все же не обратить на себя заинтересованного внимания, как и вообще вся эта строфа о любви к Родине, которой «не превозмочь», и о «капельке новогородской крови», строфа несомненно лермонтовская по своему обличью и звучанию. Внутренняя музыка, в ней заключенная, сразу же приводит на память и «Родину» Лермонтова со знаменитым признанием в странной любви, которую не может победить «рассудок мой», и лермонтовские же историко-романтические новгородские реминисценции25.
В ее тогдашних книгах немало любовно написанных русских пейзажей, неизменно согретых трогательной и верной привязанностью, глубоким и острым чувством. Свою озябшую, временами надломленную и хрупкую музу она нередко грела у традиционного русского костра, и это никогда не было для нее красивым классическим приемом. Чисто русская тема уязвленной совести часто вспыхивает и разгорается у нее именно от соприкосновения всегда напряженного поэтического чувства с пейзажем, наедине с Родиной, когда, уйдя от «утомительного гула разговоров», от калейдоскопа городских событий, от пестрой хроники легкой и праздной жизни, она оказывалась с глазу на глаз с высоким небом и широким полем, возможно, напоминавшими ей о столь же высоких и широких обязанностях русского поэта. Во всяком случае тревожное чувство вины, еще смутной и неопределенной, нередко придавало ее пейзажным стихам неожиданное звучание. Говоря о «памятной до боли» «тверской скудной земле», она писала:
В книге мемуарной лирики «Думы и воспоминания» поэтесса Надежда Павлович, возможно, имея в виду приведенное стихотворение, писала:
Эта внутренняя тайная забота, усиливавшаяся от книги к книге, заметно перестраивала ее стихи; от легкого, пронизанного летучим солнцем и предвкушением любви полуотроческого «Вечера» Анна Ахматова вошла в душные, религиозно-экзальтированные и грешные стихи «Четок»; полные борения любовных страстей, раскаяния и соблазнов, они, однако, были уже освещены легким отблеском полуночного российского костра, а скудная тверская земля, символизировавшая для нее Родину, наверно, в какой-то степени подготовила переход поэтессы к суровой простоте мужественно-аскетичной «Белой стаи», отметаюшей прочь мишуру и блестки никчемно-праздной жизни ради высокой душевной сосредоточенности. «Уйдя от легкости проклятой», она пишет в одном из стихотворений этой знаменательной книги:
И действительна, в большинстве, если не все, за малыми исключениями, стихи «Белой стаи» лишены суетности, преисполнены достоинства и целеустремленной сосредоточенности на незримой душевной работе. При чтении этой книги часто вспоминается Баратынский, потому что музыкальные позывные «Белой стаи» подчас почти открыто настроены на интеллектуально-напряженную и медитативно-лирическую поэзию этого замечательного русского художника слова. Интересно и постоянное изменение образа Музы — одного из самых постоянных персонажей ахматовской лирики. Я уже говорил, что Муза (разумеется, непременно с большой буквы!) часто появляется у нее вместе с эпитетом «смуглая»:
Будучи по-пушкински смуглой, Муза нередко еще у Ахматовой и «весела» — тоже по-пушкински, если вспомнить знаменитую блоковскую фразу о «веселом имени Пушкина». В «Белой стае» эта обычно полная жизнетворящих сил, душевно-радостная и открытая Муза ахматовских стихов разительно изменилась:
Тяжелое, кризисное состояние, итогом которого явилась «Белая стая», было тем более мучительным, что поиски нового смысла жизни, отказ от лукавой легкости тягостной праздности, сложные перипетии личной жизни в сочетании с тревожным, сейсмически обостренным ощущением подпочвенного гула, уже сотрясавшего устои привычного мира и предрекавшего конец преступной распутинской эпохе, — все это требовало от поэта служения высшим, а не мишурным и преходящим интересам. Сложность же заключалась в том, что общие координаты, по которым развивалось и двигалось Время, были ей неясны, — отсюда болезненность и трагичность многих стихов, вошедших в «Белую стаю». Поэтесса явственно ощущала сдвиг и времени, и собственного мироощущения, но смысл самого движения, его внутренние силы и направление — все таилось в сфере неясных предчувствий, выливавшихся в столь же неясные пророчества и горестные причитания о приближающейся гибели мира. Не чувствуя ориентиров, не видя маяков, едва удерживая равновесие напряжением всей своей незаурядной воли, Анна Ахматова, судя по всему, полагалась главным образом на тайную и могучую интуитивную силу художественного творчества, которое в этот период, как никогда, казалось ей чуть ли не единственной незыблемой ценностью, невозмутимо существовавшей посреди неустойчивой земли.
признавалась она в одном из стихотворений 1914 гола. В «Белой стае» много стихов, посвященных Музе, тайной и могучей власти искусства. Эта власть в представлении Ахматовой обычно исцеляюща, она способна вывести человека из круга обступивших его мелких интересов и страстей, подавленности и уныния на высокие солнечные склоны прекрасной и мудрой жизни. Надо лишь суметь отдаться искусству, его божественному тайному зову, влекущему из низменностей и болотных испарений в разреженно-кристальный воздух высоких помыслов и величавых дум. Таким воздухом, конечно, труднее дышать, но мир сквозь него видится яснее и подлиннее. Характерно в этом отношении стихотворение «Уединение», написанное в 1914 году:
Конечно, и образ искусства как некоей высокой башни, поднимающей поэта над мирской суетой, и представление о священной его природе, превосходящей слабые человеческие силы, сразу же заставляют вспомнить тех жрецов чистого искусства, которые пытались уйти от людей и мира. Однако, несмотря на мотив избранничества, безусловно звучащий в этом стихотворении, нельзя не обратить внимания на то страстное благодарение жизни, которое звучит здесь у Ахматовой. Под башней, надо полагать, она подразумевала скорее всего опыт жизни, горькие и тяжкие уроки судьбы, которые в конце концов все же помогают нам смотреть на мир умудренными и далеко видящими глазами. Во всяком случае потребность в высокой точке зрения, охватывающей время и пространство, здесь выразилась достаточно отчетливо, хотя и не без оттенка болезненной рефлективности. Уединение, воспетое поэтессой, — это уход не столько от жизни вообще, сколько от легкого и праздного существования; оно отныне и навсегда отвергается поэтом, ступившим в иной, более зрелый и высокий круг жизни. Некоторые стихи «Белой стаи», посвященные искусству, его роли и назначению, свидетельствуют о том, что, хотя Ахматова и была в те годы далека от понимания социальной природы искусства, все же мысль о существовании моральных обязательств художника перед обществом уже и тогда настойчиво входила в ее творчество:
От этого стихотворения (с его жертвенным одиночеством и противопоставлением поэта и толпы) еще очень далеко до позднего цикла «Тайны ремесла» с его обращенностью к «другу-читателю», и все же в нём, как в семени, уже заложены некоторые стороны ахматовской эстетической программы. Наряду со свежестью слова к простотой выражения сюда входит, как мы видим, и чувство моральной ответственности художника перед современниками. Это следует особо подчеркнуть, так как в предреволюционную эпоху в определенных кругах, в том числе и среди художественной интеллигенции, мотивы безответственности, морального цинизма и опустошенности были распространены в значительной степени. «Краснобаи и лжепророки!» — так скажет она впоследствии о некоторых из своих современников. Одной из примечательных особенностей ее тогдашнего творчества была вот эта способность отстраниться от декадентского соблазна безответственности. Стихотворение о башне, выросшей на камнях клеветы и обид, намекает на болезненные конфликты, уже наметившиеся, как можно догадаться, между поэтом и «толпой». Конечно, не стоит преувеличивать эти конфликты, но нельзя в то же время не вспомнить, что, например, между Блоком тех лет и его окружением тоже возникали тогда роковые трещины, приведшие затем к окончательному разрыву. Ахматова, хотя и медленно, в противоречиях и отклонениях, все же эволюционировала не совсем в ту сторону, куда наметили было ее движение критики предреволюционных лет. Разумеется, по своему мировоззрению и в особенности по ощущению времени Ахматова того периода не может быть приравнена к Блоку. Автор «Двенадцати» приветствовал революцию, он страстно и с надеждой слушал ее «музыку», что же касается Ахматовой, то она, как известно, была далека от такой позиции. Еще большее расстояние, если не сказать — пропасть, отделяло ее от Маяковского. Все это очевидно. Но ее творчество развивалось все же не в том направлении, какое, например, предсказывал М. Кузмин и неоднократно предрекали почти все писавшие о ней. * * *Все более властно заявляла о себе в ее поэзии тема России. Начавшись с полупризнаний, озвученных в лермонтовских мотивах «странной любови», эта тема становится постоянной спутницей многих и многих сюжетов, рассказываемых в стихах «Белой стаи», «Подорожника», затем «Anno Domini» и других — вплоть до последних произведений. Интересно, что тема Родины, все более властно год от года входившая в ее творчество, тема, бывшая для нее, как показало время, органичной, эта мелодия родной земли помогла ей в годы первой мировой войны занять позицию, заметно отличавшуюся от официальной пропагандистской литературы, в том числе и от поэзии определенного толка. Конечно, у Ахматовой не было всестороннего (как, впрочем, и у большинства людей того времени) понимания империалистической войны, но она знала и понимала главное: война — это убийство и потому великое зло. Можно говорить о ее страстном пацифизме, покоившемся на религиозной, евангелической основе («Утешение», «Молитва» и др.). Здесь она была сходна с Н. Гумилевым. Достаточно вспомнить бодрую, подпрыгивающую, легкомысленно и отвратительно веселую ура-патриотическую «поэзию» большинства официальных трубадуров войны, создававших общий колорит тогдашней военной литературы, чтобы с уважением оценить темную горечь печально-траурных и неизменно скорбящих стихов-плачей Ахматовой:
Залихватский И. Северянин писал: «Война — войной. А розы — розами! Стихи — стихами! Снами — сны! Когда ж настанет наша очередь, цветы мы сменим на мечи».
восклицал он в 1915 году. Война в представлении Ахматовой всегда великое бедствие, трагедия и зло. Но еще большим злом и кощунством было бы превращать ее в грезофарс, а тем более прославлять ее — петь здравицу смерти. В этом отношении она была бесконечно далека от официозной литературы, прославлявшей войну вопреки очевидным и неисчислимым народным страданиям и бедам. Мелодия реквиема заметно возвышала ее над литературным окружением:
В эти же годы появляется у нее еще один — неожиданный — образ Музы. Нищая и в дырявом платке, похожая на беженку-крестьянку или на погорелку, она возникает в одном из стихотворений на фоне кровавой зарницы, посреди серых болот, охваченных пляшущим огнем. Ее протяжный, унылый голос, полный жестокой тоски, громко и сильно звучит между горящим небом и воспламененной землей. В стихотворении «Памяти 19 июля 1914» она писала!
В стихотворении «Молитва», поражающем силой самоотреченного чувства, она молит судьбу о возможности принести в жертву России все, что имеет, — жизнь свою и жизнь своих близких:
Применительно к Ахматовой надо, следовательно, говорить о своеобразном пацифизме, принимающем формы патетического религиозного гуманизма. Путь, пройденный поэтессой, начиная с первых стихов, собранных в книге «Вечер», через «Четки» и «Белую стаю», — это путь постепенного, но Достаточно интенсивного и последовательного отказа от замкнутости душевного мира. Глубина и богатство духовной жизни, серьезность и высота моральных требований неуклонно выводили Ахматову на дорогу общественных интересов. Рамки специфически «женской» лирики, которые ей постоянно очерчивала современная критика, в большинстве случаев не догадывавшаяся об общечеловеческом содержании ахматовской поэзии, очень быстро становились для нее узкими. Все чаще и чаще в стихах появляется Россия, и сквозь перипетии личных романов и любовных драм на нас неожиданно смотрит эпоха — «настоящий Двадцатый Век» уже стоял у самого порога ее собственной судьбы. «XX век, — писала она впоследствии, — начался осенью 1914 года вместе с войной, так же как XIX начался Венским конгрессом. Календарные даты значения не имеют…» Внимательность, с которой смотрит поэтесса на пейзажи родной страны, трепетность и нежность ее патриотического чувства, отказ от суетности и светской мишуры — все это говорило о возможности появления в ее творчестве каких-то крупных координат национально-гражданского характера:
Как крупно и весомо, с какой неожиданной «некрасовской» интонацией звучит эта строфа! Если взять ее изолированно, то вряд ли можно догадаться о принадлежности ее к так называемой женской лирике, неизменно связывающейся в нашем представлении с известной замкнутостью. Ахматова сказала однажды об одной из русских женщин:
Ей самой, в особенности начиная с «Белой стаи», стал присущ этот высокий, с оттенком суровой величавости, моральный максимализм.
говорится в одном из многочисленных посвященных ей стихов. И действительно, своеобразное сочетание женственности, хрупкой нежности и даже слабости с решительным и волевым жестом, прямым и даже «низким» словом — одна из самых характерных и озадачивающих примет ахматовской любовной поэзии. В этом она отчасти похожа на Марину Цветаеву, чей громкий, экспрессивный стих, словно выкрикиваемый на соборной площади исступленной боярыней Морозовой, на самом деле выходил из тончайшего, едва ли чем защищенного родничка нежности и отзывчивой грусти. Характерно, что та и другая высоко ценили Маяковского — особенно раннего. Обеим оказались близкими и патетика любовного чувства, и напряженный гиперболизм громко заявляющей о себе страсти, и одновременно высокий и низкий язык, презирающий мелочную литературную опеку. Своего рода итогом пройденного Ахматовой до революции пути следует по праву считать ее стихотворение «Мне голос был. Он звал утешно…», написанное в 1917 году и представляющее собой яркую инвективу, направленную против тех, кто в годину суровых испытаний собрался бросить Родину:
Стихотворение это знаменательно во многих отношениях. Оно, во-первых, сразу же провело отчетливую демаркационную линию между Ахматовой и эмигрантами, главным образом «внешними», то есть действительно покинувшими Россию после Октября, а также и некоторыми из тех, кого называли внутренними эмигрантами, то есть по каким-либо причинам не уехавшими, но яростно враждебными по отношению к России, вступившей на иной путь. Главное, что отделило Ахматову от эмигрантов, это чувство патриотизма, всегда бывшее очень сильным у нее, Не понимая истинного смысла революции, — и в этом отличаясь от Блока и тем более от Маяковского, — Ахматова, судя по стихам, печатавшимся в 1917-1920 годах, относилась к развертывавшимся перед нею событиям революции и гражданской войны с позиции сложившихся у нее взглядов. Она осуждала гражданскую войну, как осуждала бы в те годы всякую войну, причем эта война казалась ей тем более ужасной, что сочеталась с интервенцией иностранных держав и велась людьми, принадлежавшими одному отечеству. В воспоминаниях о том времени Илья Эренбург писал: «Самое главное было понять значение страстей и страданий людей в том, что мы называем «историей», убедиться, что происходящее не страшный, кровавый бунт, не гигантская пугачевщина, а рождение нового мира с другими понятиями человеческих ценностей…»27 То, что рождался новый мир, что пришел новый Век, означенный переоценкой ценностей и созиданием новых отношений, и что все это вряд ли в сложившейся тогда обстановке могло произойти без страданий и крови, это Ахматова и многие иные художники близкой к ней судьбы полностью принять не могли Марина Цветаева, подобно Ахматовой, отказывалась делить людей единой нации на каких-то «красных» и каких-то «белых» — она предпочитала плакать и скорбеть о тех и о других. Сходную позицию занимал и Максимилиан Волошин, укрывавший в своем коктебельском доме как белых офицеров, так и членов крымского большевистского ревкома. Для него это была попытка встать над схваткой, презреть суету быстротекущей минуты во имя незыблемых общечеловеческих ценностей. В исторические ассоциации, в книжность, в намеренный «классицизм», отметающий пестроту дня и переводящий шум времени в гармонические формы, уходил отчасти по той же причине и О. Мандельштам, — по классической строгости своего искусства и богатству внутренне запрограммированного в нем содержания он был близок Ахматовой. В стихотворении «Мне голос был. Он звал утешно…» Ахматова по существу (и впервые) выступила как страстный гражданский поэт яркого патриотического звучания. Строгая, приподнятая, библейская форма стихотворения, заставляющая вспомнить пророков-проповедников, и самый жест изгоняющего из храма (жест этот почти зрительно создается интонацией стиха) — все в данном случае удивительно соразмерно своей величественной и суровой эпохе, начинавшей новое летосчисление. А. Блок очень любил это стихотворение и знал его наизусть. Его «Скифы» тоже включили в себя элементы высокой проповеди. По свидетельству К. Чуковского, А. Блок сказал: «Ахматова права. Это недостойная речь. Убежать от русской революции — позор». «Мне голос был. Он звал утешно…» — одно из самых ярких и симптоматичных произведений периода революции. В нем нет ее понимания, нет ее принятия, но в нем страстно и достойно прозвучал голос той интеллигенции, которая ходила по мукам, ошибалась, сомневалась, искала, отвергала, находила, но посреди всего этого круговорота уже сделала свой главный выбор осталась вместе со своей страной, со своим народом. Тут сыграли роль и национальная привязанность к родной земле, убежать от которой — позор, и внутренняя культурно-демократическая основа, присущая широкому крылу русской интеллигенции. Естественно, что стихотворение Ахматовой было воспринято определенной частью интеллигенции с большим раздражением — примерно так же, как была воспринята и поэма А. Блока «Двенадцать». Гневная отповедь Ахматовой находилась, без сомнения, по одну сторону с блоковским произведением, несмотря на то, что между ними и существовало принципиальное различие, Это была вершина, высшая точка, достигнутая поэтессой в первую эпоху ее жизни. Глава третья20-е и 30-е годы«Есть три эпохи у воспоминаний», — сказала однажды Ахматова в одном из стихотворений. Случайно или нет, но и сама жизнь поэтессы, ее долгая и драматичная творческая судьба тоже располагается примерно в трех различных биографических кругах. Один из них, молодой, начальный, отмеченный «Вечером», «Четками» и «Белой стаей», — весь до революции; основные художественные принципы, свойственные Ахматовой, сложились именно в те далекие годы, столь знаменательно и тогда еще совсем близко соседствовавшие с русской поэтической классикой. Именно к классике, к Пушкину, Лермонтову, Тютчеву, повернула она свой внимательный к традициям стих, едва ли не с первых же шагов в литературе — поверх акмеизма и через иссыхавший уже символизм. Второй круг, к которому мы сейчас и перейдем, несравненно более протяженный во времени: если литературная деятельность Ахматовой до революции охватывала около восьми лет и протекала очень интенсивно, с резкими переменами настроений и самого звучания стиха, то сразу после революции и вплоть примерно до начала 30-х годов она переживала внутренне замкнутый и невидный для читателя творческий процесс, достаточно к тому же болезненный ввиду неприятия ее тогдашними официальными правительственными и литературными кругами, В 30-е годы, отмеченные, как мы увидим, исключительной Напряженностью творчества, она по-прежнему оставалась неведомой для читателя и потому как бы исчезнувшей из читательского и литературного мира. Вот почему 20-е и 30-е годы можно, при всей разнице между тем и другим десятилетием, все же отнести с известной долей условности к более или менее сходному «второму кругу» ее жизни и творчества. Дальнейший — третий — круг так же неоднороден, как и первые два, но если мерить теми крупными мерками, к которым была склонна сама Ахматова, предпочитавшая видеть в своей жизни длительные исторически значимые периоды и не мельчившая биографию на мелкие отрезки, то мы можем, опять-таки с известной долей условности, начать этот «круг» с периода Великой Отечественной войны, значившей для ее дальнейшего творчества исключительно много. Разумеется, внутри каждого из этих «кругов» существовали свои, внутренние циклы душевного и художественного развития, но если исходить из максимально крупных отличительных особенностей, то вернее говорить именно о трех основных этапах, через которые прошла творческая судьба художника. Итак, второй круг жизни — 20-е и 30-е годи. В самом начале этого периода у Ахматовой выходят две книги — «Подорожник» и «Anno Domini». Вместе с предшествующими, которые в эти годы продолжали переиздаваться, они-то и послужили основным предметом дискуссий и споров относительно ахматовского творчества и пригодности его для советских читателей. Ранее уже говорилось о письмах молодежи в редакцию журнала «Молодая гвардия». Читатели недоумевали: как же так, Ахматова далеко не коммунистка, но стихи ее чем-то трогают и задевают не одно горячее комсомольское сердце. Вопрос в конце концов вставал именно так: совместимо ли пребывание в комсомоле, не говоря уже о рядах партии, с чтением «дворянских» стихов Ахматовой? На этот в лоб поставленный вопрос попыталась на страницах той же «Молодой гвардии» ответить А. М. Коллонтай — замечательная женщина-революционерка, коммунистка, дипломат, автор многих трудов, посвященных женскому вопросу. В статье, называвшейся «О «Драконе» и «Белой птице», она выступила страстной защитницей ахматовского творчества от многочисленных нападок наиболее рьяных дискуссионеров. Будучи давней пропагандисткой идеи женского равноправия, А. М. Коллонтай прочитала стихи Ахматовой именно под этим углом зрения. Гордая, властная и независимая героиня ахматовской лирики дала ей немало возможностей доказать, что любовные романы в стихах поэтессы представляют собой конкретное подтверждение идеи женского равноправия. Извечная борьба Белой птицы, олицетворяющей женское начало, с мужчиной-Драконом изображается в стихах Ахматовой, по мнению А. М. Коллонтай, с постоянной, хотя и нелегкой победой Белой Птицы. Молодые советские читательницы, тянущиеся к «Четкам» или «Белой стае», интуитивно ощущают, рассуждала А. М. Коллонтай, это внутреннее прогрессивное значение изображаемого Ахматовой конфликта и потому не могут не испытывать симпатии к самому смыслу представшего их глазам любовного поединка. Следовательно, заключала она, тип ахматовской женщины есть тип прогрессивный, соответствующий коммунистическим представлениям о самостоятельности женской личности. Конечно, А. М. Коллонтай сильно упростила как стихи, так и избранные ею формы защиты. Она намеренно игнорировала противоречивость ахматовской героини. Возражавший ей критик-напостовец Г. Лелевич легко подобрал немалое число противоположных цитат и обвинил А. М. Коллонтай в намеренной подтасовке стихов. По мнению Г. Лелевича, Ахматова — ярый враг новой жизни, неразоружившийся внутренний эмигрант, лелеющий мечту о реставрации. Его статья — одна из самых резких и самых несправедливых в многочисленной литературе об Ахматовой, она начисто зачеркивала какое-либо значение, кроме контрреволюционного, ее лирики и во многом, к сожалению, определила тон и стиль тогдашних критических выступлений в адрес поэтессы. Когда в 1925 году было принято и опубликовано известное постановление ЦК ВКП(б) «О политике партии в области художественной литературы», то в его конкретной части нельзя было не почувствовать методологии и стилистики «проработочных» статей Г. Лелевича и подобных ему критиков. В своих дневниковых записях Ахматова писала: «После моих вечеров в Москве (весна 1924 года) состоялось постановление о прекращении моей лит[ературной] деятельности. Меня перестали печатать в журналах и альманахах, приглашать на лит[ературные] вечера. Я встретила на Невском М. Шаг[инян]. Она сказала: «Вот вы какая важная особа: о вас было пост[ановление] ЦК: не арестовывать, но и не печатать»28. Впоследствии А. Ахматова называла Постановление ЦК от 1925 года Первым — в отличие от Второго, вышедшего в 1946 году, когда тоже было решено не арестовывать, но и не печатать. Накануне постановления, как бы подготавливая его, Г. Лелевич писал, процитировав стихи Ахматовой: «Можно ли желать более откровенного и недвусмысленного признания в органической связанности с погибшим старым миром? Можно ли желать еще более отчетливого доказательства глубочайшей нутряной антиреволюционности Ахматовой? Ахматова — несомненная литературная внутренняя эмигрантка». Надо сказать, что живучесть обоих постановлений оказалась очень велика. Даже в 1961 году, когда стихи Ахматовой уже печатали, А. Сурков в предисловии к сборнику 1961 года (Стихотворения. — М., 1961) писал так: «Воспитанная в оранжерейной атмосфере служило дворянской семьи, связанная тысячами нитей с безжалостно разрушенной революцией дворянской культурой, Ахматова не смогла понять новую Россию в первые годы ее становления»29. Вернемся, однако, к началу и середине 20-х годов, в частности к высказываниям А. М. Коллонтай. Надо признать, что, несмотря на известную упрощенность ее статьи, грешившей догматическим феминизмом, она по крайней мере стремилась доброжелательно и объективно обнаружить в стихах Ахматовой отражение определенных нравственно-социальных закономерностей, то есть, говоря иными словами, стремилась доказать правомерность самого существования в современной литературе подобного типа лирики. В частности, нельзя не увидеть известной доли истины в рассуждении о том, что раскрепощенность интимного чувства, его полнота и самостоятельность являются в конечном счете признаком серьезных социально-психологических сдвигов в быту и сознании современного человека. Однако свойством статей, неожиданно и печально объединившим и А. М. Коллонтай и Г. Лелевича, — свойством, характерным по существу для всех писавших об Ахматовой и в те годы и позже, было игнорирование пробивавшейся в ее стихах гражданской темы. Разумеется, она появлялась у поэтессы не так уж часто, но, зная весь дальнейший путь ее развития, нельзя не увидеть в этих немногочисленных произведениях определенных возможностей, развернувшихся в полную и блистательную силу лишь впоследствии — в «Реквиеме», в «Поэме без героя», в исторических фрагментах и в философской лирике, заключающей «Бег времени». Ни А. М. Коллонтай, ни Г. Лелевич даже не упомянули, например, о таком прекрасном образе публицистического стиха, каким явилось уже приводившееся стихотворение 1917 года «Мне голос был. Он звал утешно…». Но ведь это произведение не было одиноким! Через пять лет, в 1922 году, Анна Ахматова пишет примечательное стихотворение «Не с теми я, кто бросил землю…». Из него явствует, что чувство, одушевившее инвективу 1917 года, не только не поблекло и не исчезло, но, наоборот, окрепло до степени окончательной уверенности и правоты:
Восприятие Ахматовой в среде эмиграции было сложным и противоречивым. В глазах многих она была и оставалась представительницей утонченного дворянского искусства, акмеисткой, звездой изысканных литературных салонов, свидетельницей и участницей пряной предсмертной эпохи, нашедшей в ее лирике свое высокое словесное выражение:
Но это была лишь одна, хотя дорогая и неотъемлемая, сторона ушедшего быта, — ее творчество было, конечно, шире и значительней творчества большинства из ее литературного окружения, Высокий трагический накал страстей, драматически сумрачная окрашенность всей ее предреволюционной лирики, а также незаурядная воля, неизменно сквозившая в ее тонких и твердых, как алмазы, любовных медитациях, — все говорило о крупном и ярком художнике. А эмиграция ценила в ней главным образом то, что сохранялось, будучи навечно запечатленным в стихе, от канувшего в Лету незабвенного прошлого. «Да, я любила их, те сборища ночные», — говорит Ахматова; воспоминания-реликвии ей так же дороги и милы, как и любому человеку, уходящему из раннего круга жизни в новую, неизведанную даль, но сохраняющему признательность своей молодости и любви. Нетрудно заметить, что стихотворение «Да, я любила их, те сборища ночные…» построено таким образом, что сразу же. за его последней фразой явственно чувствуется незримое присутствие как бы еще одной строфы, которая, если логически развивать поэтическую мысль, должна была бы начинаться с большого противопоставительного НО. «Да, я любила их…», но — всему свое время и назначение, жизнь идет дальше, и как нельзя ступить в один и тот же поток дважды, так нельзя повернуть реку жизни против ее естественного течения. Мы увидим затем при анализе «Поэмы без героя» и некоторых иных стихов позднего периода, как излюбленная мысль Ахматовой о необратимости Времени и о том, что оно синонимично самой Жизни, пройдет громко звучащим мотивом через все ее творчество. В основе здесь Пушкин: «И пусть у гробового входа младая будет жизнь играть…» Но эмиграция тщательно выписывала и перепечатывала из Ахматовой лишь то, в чем ей грезилось прошлое. Будучи враждебными новой, молодой жизни, начавшей расти на руинах и обломках только что погребенной эпохи, эмигранты любовно украшали ее стихами собственные могилы. Им казалось, что лирика Ахматовой должна была стать изящным надмогильным памятником, беломраморным ангелом, скорбно склоненным над разбитой урной жизни… Однако в стихотворении «Не с теми я, кто бросил землю…» поэтесса громко и внятно сказала:
Характерно в этом отношении письмо Ахматовой в редакцию журнала «Литературные записки», написанное в связи с тем, что одна из русских зарубежных газет напечатала ее стихи. «В литературном приложении к газете «Накануне» от 30 апреля с. г. (1922. — А. П.), — писала Ахматова, — были напечатаны мои стихотворения: «Как мог ты…» и «Земной отрадой сердца не томи…» со следующим примечанием: «Печатаемые здесь два новых стихотворения Анны Ахматовой должны появиться в России в альманахах «Утренники» и «Парфено’н». Оба стихотворения доставлены редакции без моего согласия и ведома. — Анна Ахматова»30. Этот маленький инцидент свидетельствует об определенной напряженности, существовавшей между поэтессой и ее эмигрантскими читателями. Это не мешало им охотно перепечатывать и дальше ее стихи — Ахматова оставалась для них символом скорбящей и плачущей России, изнывающей под большевизмом31. В таком ракурсе нередко воспринималась ахматовская поэзия и в Советской России. Вс. Рождественский в своем стихотворном портрете Ахматовой писал о ней как о «женщине в испепеленной Трое», которой
Между тем даже в таком хрестоматийно известном произведении, как «Все расхищено, предано, продано…» (1921), первая строчка которого цитировалась много раз для доказательства мысли о враждебном отношении» поэтессы к советскому обществу и революции, даже в нем можно было услышать по крайней мере доброжелательное любопытство и несомненный интерес к обступающим поэта явлениям новизны:
Это — 1921 год, разруха, голод, самый конец гражданской войны, из которой страна выходила с неимоверным напряжением сил. Старый мир был разрушен, новый только еще начинал жить. Для Ахматовой и тех, кого она в этом стихотворении объединяет вместе с собой, разрушенное прошлое было хорошо обжитым и знакомым домом. И все же внутренняя сила жизни, как видим, заставила ее посреди обломков старого и незнакомости нового произнести слова, благословляющие вечную в своей прелести и мудрую новизну жизни. Стихотворение по сути своей оптимистично, оно излучает свет и радость, в нем есть то, что было когда-то лишь в полуотроческом «Вечере», — предвкушение жизни, которая словно бы начинается сначала. Но между «Вечером» и «Anno Domini» — огромная полоса: тут были смерть, разруха, потери, предательства, переворошенный быт, безысходное ощущение катастрофы, было все, что только может выпасть на долю человека, застигнутого сменой эпох, и потому нежданная радость сквозит в стихах «Подорожника» и «Anno Domini» сквозь долгую и печальную мудрость приобретенного опыта, которого уже ни сбросить с плеч, ни забыть. Да Ахматова и не отказывается от прожитой жизни и от событии, свидетельницей которых ей довелось быть. Ее стихотворение, лишенное укоризны, живо напоминает знаменитые тютчевские строки:
Интересно, что многими прежними единомышленниками, которые ждали от Ахматовой новых перчаток с левой руки на правую, подобные стихи принимались в штыки, они их разочаровывали. «Большевизм какой-то» — так, по воспоминаниям Г. Иванова, восприняли иные недоумевающие и разочарованные читатели стихотворение «Все расхищено, предано, продано…». Строчки
казались им кощунственными. Лирика Ахматовой отказывалась быть надгробным украшением. Как все живое, она продолжала жить, и ее цветущие побеги тянулись к солнцу, а не во тьму… Вообще в стихах «Подорожника» и «Anno Domini» небывало много радостных, светлых, словно омытых чистой утренней росой, ликующих и счастливых строчек. Она спрашивала в одном из стихотворений у кукушки — сколько лет ей жить:
Да. жизнь может кончиться сегодня или через несчитанные годы, но ведь только пустые или несчастные дни поддаются унылому арифметическому действию.
Эта радость жизни, небывалая по своей лучистой и всепроникающей энергии, буквально захлестывает иные стихи Ахматовой тех или близких им лет:
Ахматовский стих дореволюционных лет очень внимателен ко всем проявлениям жизни. Сохранив «акмеистическую» зоркость, он как бы впустил в себя, по сравнению с прежними годами, значительно больше пространства — воздушного и земного, с хвоей и снегом, утренними и вечерними красками, с морем и солнцем, а также и с теми всегда милыми подробностями жизни, которые человек начинает ценить не сразу, а лишь после неоднократных и тягостных ударов судьбы, обостряющих его душевное зрение. Нельзя сказать, чтобы эта особенность вовсе не была замечена критикой. Один из рецензентов, например, справедливо писал об «Anno Domini», что лирика Ахматовой сделалась в этой книге «устойчивее, решительнее, мужественнее». Действительно, определенная устойчивость, а вернее сказать, ощущение устойчивости самой жизни, уже не кажущейся зыбким и неверным плотом, в лирике поэтессы 20-х годов, безусловно, появилось, — и это было самым новым, удивительным и многообещающим. Критика, к сожалению, не акцентировала на этих моментах ни малейшего внимания — перед ее глазами уже стоял вполне сложившийся, в своем роде даже классический, многократно запечатленный к тому же выдающимися поэтами и живописцами и, наконец, словно застывший в мраморе образ, которому, по общему молчаливому мнению, уже и не пристало изменяться. Вспоминали как бы подтверждавшие такое мнение стихи О. Мандельштама:
Наиболее справедливо писала об Ахматовой начала 20-х годов Мариэтта Шагинян. Она отнеслась к ней как к живому, развивающемуся, противоречивому в своей живой сложности явлению, далекому от окаменелой итоговости. В статье об «Anno Domini» Шагинян, в частности, отмечала, что автор стихов, собранных в этом сборнике, «находится в том смутном периоде», который характерен «множеством разнородных симптомов», и что нельзя с определенностью сказать, что именно ждет нас дальше. По ее мнению, из отрицательных симптомов, мешавших плодотворному развитию, надо было прежде всего назвать возникновение реминисценций, повторений, отзвуков и вариантов, идущих из прежнего творческого опыта. Это было верное и своевременное замечание. Известно, что наибольшую опасность для поэта представляют его эпигоны. Эксплуатируя открытый образ, тему или интонацию, они покрывают первозданный поэтический опыт густой коррозией бездарности. Так, например, некоторые блоковские метафоры, тысячекратно повторенные затем в стихах слабых подражателей, кажутся теперь банальными и у самого Блока. Появление Ахматовой вызвало к литературному полусуществованию целые толпы говорливых и неумеренных копиисток. Они примеряли к себе ее шаль, но она им обычно была тяжеловатой, словно и впрямь каменной, украшали волосы прославленным у Блока ахматовским «красным розаном», отпускали до самых бровей по-ахматовски незавитую челку, пробовали ее походку и неустанно говорили и говорили ее раздельным, суровым и страстным голосом.
Однако и сам поэт ни в коем случае не должен становиться эпигоном самого себя. И Шагинян, и некоторые другие начинали чувствовать в творчестве поэтессы известное однообразие и предостерегали ее от этого. Но Шагинян, наряду со своими сомнениями и опасениями, высказала также глубоко верную мысль об усилении в ахматовском творчестве народного начала: «Ахматова (с годами — все больше) умеет быть потрясающе народной, без всяких квази, без фальши, с суровой простотой и с бесценной скупостью речи… Изысканная петербуржанка, питомица когда-то модного акмеизма, такая модная и сама, — она таит под этой личиною чудеснейшую, простейшую, простонародную лирику, воистину простонародную и вечную именно в этом, неувядаемом, подпочвенном ее естестве». И если Анна Ахматова, заключала М. Шагинян, разовьет в своем творчестве присущую ей народность, если она выжжет до конца неорганичный для нее эстетизм, то «будущее закрепится за нею»32. К сожалению, М. Шагинян не развернула этой важной и подтвердившейся затем мысли. Кроме того, судя по ее конкретным доводам, она видела пробивавшуюся в творчестве Ахматовой народность главным образом там, где появлялась «бесценная скупость речи» или фольклоризмы Так, она приводила в пример поэму 1915 года «У самого моря», называя ее родственной народной песне Однако эта поэма, при всей своей близости фольклорным мотивам, все же лежала в русле дореволюционного творчества поэтессы. По справедливому мнению Б. Эйхенбаума, она являлась как бы сводом ее ранней лирики, с некоторыми присущими ей аксессуарами вроде мертвого жениха, кукол и тех «десяти неизвестных», о которых в свое время укоризненно писал А. Блок. Пробивавшуюся народность, верно почувствованную Мариэттой Шагинян, надо видеть не столько в формальных совпадениях с образцами народного творчества, сколько в элементах нового мироощущения. Стихотворения «Мне голос был. Он звал утешно…», «Не с теми я, кто бросил землю…» и некоторые другие такого же рода и смысла — вот истинные отправные вехи открывавшегося для Ахматовой в те годы нового пути. Но нельзя, разумеется, и уменьшать значения поисков ее в области собственно фольклорных форм. Интерес к фольклору, к частушке, песне, сказке наметился очень рано, еще в период «Вечера». Лев Озеров справедливо писал о присущем Ахматовой песенном параллелизме (первые две строки — природа, вторые две — человек), который нередко встречается и в тех стихах, что внешне, казалось бы, далеки от какой-либо фольклорности33. Что касается стихов 20-х и 30-х годов, то удельный вес произведений, близких к фольклорной основе, здесь необычайно велик. Стихи «Это просто, это ясно…», «Третий Зачатьевский», «Шепчет: «Я не пожалею…», «Слух чудовищный бродит по городу…», «Сказка о черном кольце», «Чугунная ограда, сосновая кровать…», «Почернел, искривился бревенчатый дом…» и многие другие, вплоть до «Реквиема» и «Черепков», — все они близки народно-поэтическим мотивам. И конечно же, это обстоятельство не случайно. 20-е годы — и чем ближе к их концу, тем явственнее — ознаменовываются для Ахматовой поисками цельного и гармоничного миросозерцания. Субъективно-трагическое мироощущение, присущее ей в период «Четок» и «Белой стаи», мироощущение, выражавшееся в. безысходности, душевной тоске и мраке, испытывает теперь определенный кризис. Поэтесса ищет в окружающем ее бытии более прочных и общезначимых основ, чем индивидуальные трагические усилия одинокого человека, противоборствующего с самим собой и с окружающей его глухой стихией От гомофонии, замкнутости человека в самом себе она идет к широкой полифонии мира — идет постепенно, оступаясь, возвращаясь назад, но все же неуклонно, с большой настойчивостью и напряжением. Если в «Белой стае», сменившей суетный мир «Четок», поэтесса уходила от унизительной житейской пестроты в некую высокую башню, отдаленную от прибоя шумной человеческой жизни, чтобы отдаться там высокому созерцанию, то сейчас она, как бы постепенно и с осторожностью спустившись на грешную и милую землю, хочет понять смысл и суть жизни именно в суете и веренице нескончаемого пестрого хоровода разнообразных человеческих дней. В 1929 году Анне Ахматовой исполнилось сорок лет. Молодость была позади, слава — в зените, неизвестность — впереди. Она пишет стихотворение «Тот город, мной любимый с детства…». В нем хорошо видны и напластования лет, уже легших на душу поэта нелегким грузом, и терзания «неукротимой совести», и неожиданное ощущение… счастья — как новое предчувствие большой надвигающейся громады жизни, неукротимой в своей вечно обновляющейся красоте и прелести.
В этом стихотворении единственная строчка, которая царапает слух, это «…с любопытством иностранки», но, очевидно, и она еще была закономерна в то время, когда Ахматова внимательно и с осторожностью оглядывалась и озиралась в столь новом для нее мире. Ее мировоззренческое и творческое развитие свершалось с более значительными замедлениями, отступлениями и паузами, чем у иных писателей, которые к концу первого послеоктябрьского десятилетия уже проделали значительную творческую эволюцию, например Пастернак. Советская поэзия к концу 20-х годов достигла принципиальных художественных достижений. Надо ли говорить, что основой основ поэзии была связанность ее с народной жизнью. В этой общественной и литературной обстановке признание Ахматовой в том, что она смотрит на все окружающее с «любопытством иностранки, плененной каждой новизной», могло показаться, да и казалось, несколько странным и архаичным. Вл. Маяковский прямо упрекал ее поэзию 20-х годов именно в архаичности. Об этом же, несколько ранее, говорил и Брюсов34. По существу так же относился к поэзии Ахматовой и Горький. Все же мы можем посмотреть сейчас на ее творчество тех лет более справедливо и объективно. Маяковский, вернувшийся из заграничной поездки, где он был свидетелем необычайного пиетета, каким окружалось имя Ахматовой в эмигрантской среде, был, по понятным причинам, и резок и зол. В. Брюсов тем менее мог предвидеть дальнейшее для всех неожиданное движение Анны Ахматовой по направлению к советской поэзии. Это движение явственно определилось в 30-е годы, но ее произведения этих лет оставались в обстановке репрессий и террора неизвестными для читателя и для общественности. Но, зная теперь ее творчество в полном объеме, мы вправе увидеть в стихотворении «Тот город, мной любимый с детства…» определенную точку роста, после которой творческое развитие поэтессы почти неуклонно шло вперед, увенчавшись в самом конце 30-х годов несколькими образцами политической лирики, а также поэмой «Реквием». Ахматова оглядывается в этой поэме разом на всю свою жизнь; под скрестившимися лучами «неукротимой совести» она пересматривает и переоценивает все прожитые годы, вновь приобщаясь к высокому и чистому образу Родины. В сущности здесь, как в завязи, вся будущая «Поэма без героя», с ее страстной переоценкой ценностей и пересмотром прожитой жизни. Даже некоторые элементы образности, как, например, многозеркальная отраженность, раздробляющая судьбу героини на множество уходящих в прошлое теней, и фигура безносой Смерти, играющей, возможно, как и в «Поэме без героя», шопеновский похоронный марш, и, главное, такая неожиданная на этом мятущемся фоне мелодия веры, возникающая поистине как бы из мрака, — все уже предвещало знаменитую впоследствии поэму; но должно было пройти еще более десяти лет, прежде чем появились и обрели словесную плоть мотивы и образы этого самого значительного произведения Анны Ахматовой. Однако о «Реквиеме» и сопутствовавших ему стихах скажем несколько позже. * * *Заметно меняется в 20-30-е годы годы по сравнению с ранними книгами и тональность того романа любви, который до революции временами охватывал почти все содержание лирики Ахматовой и о котором многие писали как о главном открытии и достижении поэтессы. Оттого что лирика Ахматовой на протяжении всего послереволюционного двадцатилетия постоянно расширялась, вбирая в себя все новые и новые, ранее не свойственные ей области, любовный роман, не перестав быть главенствующим, все же занял теперь в ней лишь одну из поэтических территорий. Однако инерция читательского восприятия была настолько велика, что Ахматова и в эти годы, ознаменованные обращением ее к гражданской, философской и публицистической лирике, все же представлялась глазам большинства как только и исключительно художник любовного чувства. Мы видели, что это было далеко не так. Разумеется, расширение диапазона поэзии, явившееся следствием перемен в мироощущении и миропонимании поэтессы, не могло, в свою очередь, не повлиять на тональность и характер собственно любовной лирики. Правда, некоторые характерные ее особенности остались прежними. Любовный эпизод, например, как и раньше, выступает перед нами в своеобразном ахматовском обличье: он, в частности, никогда последовательно не развернут, в нем обычно нет ни конца, ни начала; любовное признание, отчаяние или мольба, составляющие стихотворение, всегда кажутся читателю как бы обрывком случайно подслушанного разговора, который начался не при нас и завершения которого мы тоже не услышим:
Эта особенность ахматовской любовной лирики, полной недоговоренностей, намеков, уходящей в далекую, хочется сказать, хемингуэевскую, глубину подтекста, придает ей истинную своеобразность. Героиня ахматовских стихов, чаще всего говорящая как бы сама с собой в состоянии порыва, полубреда или экстаза, не считает, естественно, нужным, да и не может дополнительно разъяснять и растолковывать нам все происходящее. Передаются лишь основные сигналы чувств, без расшифровки, без комментариев, наспех — по торопливой азбуке любви. Подразумевается, что степень душевной близости чудодейственно поможет нам понять как недостающие звенья, так и общий смысл только что происшедшей драмы. Отсюда — впечатление крайней интимности, предельной откровенности и сердечной открытости этой лирики, что кажется неожиданным и парадоксальным, если вспомнить ее одновременную закодированность и субъективность.
Цветаева как-то писала, что настоящие стихи быт обычно «перемалывают», подобно тому как цветок, радующий нас красотой и изяществом, гармонией и чистотой, тоже «перемолол» черную землю. Она горячо протестовала против попыток иных критиков или литературоведов, а равно и читателей обязательно докопаться до земли, до того перегноя жизни, что послужили «пищей» для возникновения красоты цветка. С этой точки зрения она страстно протестовала против обязательного и буквалистского комментирования. В известной мере она, конечно, права. Так ли нам уж важно, что послужило житейской первопричиной для возникновения стихотворения «Кое-как удалось разлучиться…»? Может быть, Ахматова имела в виду разрыв отношений со своим вторым мужем В. Шилейко, поэтом, переводчиком и ученым-ассирологом, за которого она вышла замуж после своего развода с Н. Гумилевым? А может быть, она имела в виду свой роман с известным композитором Артуром Лурье?.. Могли быть и другие конкретные поводы, знание которых, конечно, может удовлетворить наше любопытство. Ахматова, как видим, не дает нам ни малейшей возможности догадаться и судить о конкретной жизненной ситуации, продиктовавшей ей это стихотворение. Но, возможно, как раз по этой причине — по своей как бы зашифрованности и непроясненности — оно приобретает смысл, разом приложимый ко многим другим судьбам и сходным, а иногда и совсем несходным ситуациям. Главное в стихотворении, что нас захватывает, это страстная напряженность чувства, его ураганность, а также и та беспрекословность решений, которая вырисовывает перед нашими глазами личность незаурядную и сильную. О том же и почти так же говорит и другое ее стихотворение, относящееся к тому же году, что и только что процитированное:
А. Блок в своих «Записных книжках» приводит понравившееся ему высказывание Дж. Рёскина, которое отчасти проливает свет на эту особенность, лирики Ахматовой. «Благотворное действие искусства, — писал Дж. Рёскин, — обусловлено (также, кроме дидактичности) его особым даром сокрытия неведомой истины, до которой вы доберетесь только путем терпеливого откапыванья; истина эта запрятана и заперта нарочно для того, чтобы вы не могли достать ее, пока не скуете, предварительно, подходящий ключ в своем горниле»35. Ахматова не боится быть откровенной в своих интимных признаниях и мольбах, так как уверена, что ее поймут лишь те, кто обладает тем же шифром любви. Поэтому она не считает нужным что-либо объяснять и дополнительно описывать. Форма случайно и мгновенно вырвавшейся речи, которую может подслушать каждый проходящий мимо или стоящий поблизости, но не каждый может понять, позволяет ей быть лапидарной, нераспространенной и многозначительной. Эта особенность, как видим, полностью сохраняется и в лирике 20-30-х годов. Сохраняется и предельная концентрированность содержания самого эпизода, лежащего в основе стихотворения. У Ахматовой никогда не было вялых, аморфных или описательных любовных стихов. Они всегда драматичны и предельно напряженны, смятенны. У нее редки стихи, описывающие радость установившейся, безбурной и безоблачной любви; Муза приходит к ней лишь в самые кульминационные моменты, переживаемые чувством, когда оно или предано, или иссякает:
Словом, мы всегда присутствуем как бы при яркой, молнийной вспышке, при самосгорании и обугливании патетически огромной, испепеляющей страсти, пронзающей все существо человека и эхом отдающейся по великим безмолвным пространствам, с библейской, торжественной молчаливостью окружающем его в этот священный вневременной час. Сама она не однажды ассоциировала волнения своей любви с великой и нетленной «Песнью Песней» из Библии.
Стихи Ахматовой о любви — все! — патетичны. Но стихи ранней Ахматовой — в «Вечере» и в «Четках» -менее духовны, в них больше мятущейся чувственности, суетных обид, слабости; чувствуется, что они выходят из обыденной сферы, из привычек среды, из навыков воспитания, из унаследованных представлений… Вспоминали в связи с этим слова А. Блока, будто бы сказанные по поводу некоторых ахматовских стихов, что она их пишет перед мужчиной, а надо бы — перед Богом… Начиная уже с «Белой стаи», но особенно в «Подорожнике», «Anno Domini» и в позднейших циклах любовное чувство приобретает у нее более широкий и более духовный характер. От этого оно не сделалось менее сильным. Наоборот, стихи 20-х и 30-х годов» посвященные любви, идут по самым вершинам, человеческого, духа. Они не подчиняют себе всей жизни, всего существования, как это было прежде, но зато все существование, вся жизнь вносят в любовное переживание всю массу присущих им оттенков. Наполнившись этим огромным содержанием, любовь стала не только несравненно более богатой и многоцветной, но — в минуты потрясений — и по-настоящему трагедийной. Библейская, торжественная приподнятость ахматовских любовных стихов этого периода объясняется подлинной высотой, торжественностью и патетичностью заключенного в них чувства. Вот хотя бы одно из подобных стихотворений:
Трудно назвать в мировой поэзии более триумфальное и патетическое изображение того, как приближается возлюбленный. Это поистине явление Любви глазам восторженного Мира! Любовная лирика Ахматовой неизбежно приводит всякого к воспоминаниям о Тютчеве. Бурное столкновение страстей, Тютчевский «поединок роковой» — все это в наше время воскресло именно у Ахматовой. Сходство еще более усиливается, если вспомнить, что она, как и Тютчев, импровизатор — и в своем чувстве, и в своем стихе. Много раз говорит Ахматова например, о первостепенное значении для нее чистого вдохновения, о том, что она не представляет, как можно писать по заранее обдуманному плану, что ей кажется, будто временами за плечами у нее стоит Муза…
Она не раз повторяла эту мысль. Так, еще в стихотворении «Муза» (1924), вошедшем в цикл «Тайны ремесла» Ахматова писала:
О том же и в стихотворении 1956 года «Сон»:
Это не означает, что она не переделывала стихов. Много раз, например, дополнялась и перерабатывалась «Поэма без героя», десятилетиями совершенствовалась «Мелхола»; иногда менялись, хотя и редко, строфы и строчки в старых стихах. Будучи мастером, знающим «тайны ремесла», Ахматова точна и скрупулезна в выборе слов и их расположении. Но чисто импульсивное, импровизаторское начало в ней, действительно, очень сильно. Все ее любовные стихи, по своему первичному толчку, по своему произвольному течению, возникающему так же внезапна как и внезапно исчезающему, по своей обрывочности бесфабульности, — тоже есть чистейшая импровизация Да, в сущности, здесь и не могло быть иначе; «роковой тютчевский поединок, составляющий их содержание, представляет собой мгновенную вспышку страстей, смертельное единоборство двух одинаково сильных противников, из которых один должен или сдаться, или погибнуть, а другой — победить.
Марина Цветаева в одном из стихотворений, посвященных Анне Ахматовой, писала, что ее «смертелен гнев и смертельна — милость». И действительно, какой-либо срединности, сглаженности конфликта, временной договоренности двух враждующих сторон с постепенным переходом к плавности отношений тут чаще всего даже и не предполагается. «И как преступница томилась любовь, исполненная зла». Ее любовные стихи, где неожиданные мольбы перемешаны с проклятиями, где все резко контрастно и безысходно, где победительная власть над сердцем сменяется ощущением опустошенности, а нежность соседствует с яростью, где тихий шепот признания перебивается грубым языком ультиматумов и приказов, — в этих бурнопламенных выкриках и пророчествах чувствуется подспудная, невысказанная и тоже тютчевская мысль об игралищах мрачных страстей, произвольно вздымающих человеческую судьбу на своих крутых темных волнах, о шевелящемся под нами первозданном Хаосе. «О, как убийственно мы любим» — Ахматова, конечно же, не прошла мимо этой стороны тютчевского миропонимания. Характерно, что нередко любовь, ее победительная властная сила оказывается в ее стихах, к ужасу и смятению героини, обращенной против самой же… любви!
Критика 30-х годов иногда писала, имея в виду толкование Ахматовой некоторых пушкинских текстов, об элементах фрейдизма в ее литературоведческом методе. Это сомнительно. Но напряженный, противоречивый и драматичный психологизм ее любовной лирики, нередко ужасающейся темных и неизведанных глубин человеческого чувства, свидетельствует о возможной близости ее к отдельным идеям Фрейда, вторично легшим на опыт, усвоенный от Гоголя, Достоевского, Тютчева и Анненского. Во всяком случае значение, например, художественной интуиции как формы «бессознательного» творчества, вдохновения и экстаза подчеркнуто ею неоднократно. Однако в художественно-гносеологическом плане здесь, в истоках, не столько, конечно, Фрейд, сколько уходящее к Тютчеву и романтикам дуалистическое разделение мира на две враждующие стихии — область Дня и область Ночи, столкновение которых рождает непримиримые и глубоко болезненные противоречия в человеческой душе. Лирика Ахматовой, не только любовная, рождается на самом стыке этих противоречий из соприкосновения Дня с Ночью и Бодрствования со Сном:
Интересно, что эпитеты «дневной» и «ночной», внешне совершенно обычные, кажутся в ее стихе, если не знать их особого значения, странными, даже неуместными:
Характерно, что слово «дневной» синонимично здесь словам «веселый» и «уверенный». Так же, вслед за Тютчевым, могла бы она повторить знаменитые его слова:
Сны занимают в ее поэзии большое место, и мы еще увидим их значение на примере «Поэмы без героя». Но — так или иначе — любовная лирика Ахматовой 20-30-х годов в несравненно большей степени, чем прежде, обращена к внутренней, потаенно-духовной жизни. Ведь и сны, являющиеся у нее одним из излюбленных художественных средств постижения тайной, сокрытой, интимной жизни души, свидетельствуют об этой устремленности художника внутрь, в себя, в тайное тайных вечно загадочного человеческого чувства. Стихи этого периода в общем более психологичны. Если в «Вечере» и «Четках» любовное чувство изображалось, как правило, с помощью крайне немногих вещных деталей (вспомним образ красного тюльпана), то сейчас, ни в малейшей степени не отказываясь от использования выразительного предметного штриха, Анна Ахматова, при всей своей экспрессивности, все же более пластична в непосредственном изображении психологического содержания. Надо только помнить, что пластичность ахматовского любовного стихотворения ни в малейшей мере не предполагает описательности, медленной текучести или повествовательности. Перед нами по-прежнему — взрыв, катастрофа, момент неимоверного напряжения двух противоборствующих сил, сошедшихся в роковом поединке, но зато теперь это затмившее все горизонты грозовое облако, мечущее громы и молнии, возникает перед нашими глазами во всей своей устрашающей красоте и могуществе, в неистовом клублении темных форм и ослепительной игре небесного света:
Недаром в одном из посвященных ей стихотворений Н. Гумилева Ахматова изображена с молниями в руке:
* * *Поскольку, как уже было сказано, Ахматова после первого, по ее выражению, Постановления ЦК не могла печататься целых 14 лет (с 1925 по 1939 год, когда ею вдруг и почему-то с благосклонностью заинтересовался Сталин), то она вынуждена была заниматься переводами. Она получила заказ на перевод писем Рубенса и перевела их. Одновременно, в ожидании других заказов, впрочем, не торопившихся последовать, она занялась, по-видимому, по совету Н. Пунина, за которого вышла замуж после В. Шулейко, архитектурой пушкинского Петербурга. Н. Пунин был искусствоведом, сотрудником Русского музея и, надо думать, помогал ей квалифицированными советами. Эта работа, хотя она никак не выразилась внешне — ни в виде статей, ни в других формах, очень увлекала Ахматову прежде всего потому, что была связана с Пушкиным, изучением творчества которого она в эти годы усиленно занялась и достигла таких успехов, что стала пользоваться серьезным авторитетом среди профессиональных пушкинистов. Для понимания творчества Ахматовой ее переводы имеют немалое значение — не только потому, что переведенные ею стихи, по общему мнению, исключительно верно доносят до русского читателя смысл и звучание подлинника, становясь в то же время фактами русской поэзии, но и потому, что, например, в предвоенные годы переводческая деятельность часто и надолго погружала ее поэтическое сознание в обширные миры интернациональной народной поэзии. Арсений Тарковский в предисловии к сборнику избранных переводов Ахматовой справедливо пишет: «Если цели реалистической поэзии — представить наиболее верное па сути и духу подобие мира, то цель реалистического (не будем бояться терминологической неувязки!) стихотворного перевода — представить иноязычный материал в наиболее верном его сути и духу воплощении»36. Переводы, по-видимому, в немалой степени способствовали также и дальнейшему расширению границ ее собственного поэтического мировосприятия. Тот неуклонный переход от индивидуалистической замкнутости к полифоничности, к расширению горизонтов мира, о котором уже говорилось в этой главе применительно к оригинальной ахматовской лирике, — этот переход во многом облегчался, стимулировался и большой переводческой работой. Она, эта работа, ежечасно и зримо выводила поэта к шумным берегам общечеловеческой жизни, неимоверно растянувшейся во времени и пространстве, обнажая перед ним закономерности социальных страстей, общественных потрясений, художественных вкусов. Излюбленная мысль Ахматовой о долговечности человеческого слова, об удивительной нетленности духовной культуры, воплощенной в искусстве, тоже находила здесь многократные подтверждения. Вновь и вновь возникало и утверждалось в ее собственном творчестве чувство родственности всей предшествующей многоязычной культуре. Возвышенность слога, о которой неоднократно упоминали многие, писавшие об Ахматовой, проистекает в значительной степени и от постоянного ощущения ею обязывающего соседства с великими художниками всех эпох и наций. Интересной особенностью высказываний Ахматовой по вопросам искусства, содержащихся как в стихах, так и в ее литературоведческих работах, является несколько странное, но по сути дела реалистическое сочетание представлений о «священной», «божественной» природе искусства, нисходящего на художника в минуты вдохновенных озарений и творческих экстазов, с простым, деловым, технологическим подходом к конкретной «работе поэта». Цикл ее стихов, посвященных той же теме, что и знаменитая статья Вл. Маяковского «Как делать стихи», называется с этой же упомянутой двойственностью: «Тайны ремесла». В 30-е годы интерес. Ахматовой к внутренним проблемам литературы, в частности стиха и поэтического слова, заметно усиливается. Возможно, этот интерес к форме был продиктован также и ощущением (поначалу, по-видимому, интуитивным), что ее собственный стих внутренне мужает, перестраивается, что в него постепенно входят те стороны внешнего мира, которые в прежние периоды творчества возникали лишь эпизодически. Литературоведческие работы, посвященные Пушкину, статьи о «Каменном госте», о «Золотом петушке» и др., очень скрупулезные по материалу и анализу, вдумчивые и всесторонние, приобщавшие ее к многообъемлющему гению русской поэзии, не могли пройти бесследно и для оригинальной ахматовской лирики. Верная последовательница Пушкина, она воспринимала от него не только широту философского взгляда на мир, но и умение делать достоянием поэзии все — и «жизни мышью беготню», и жгучие политические проблемы современности. Тридцатые годы были в этом отношении и драматичными, и ко многому обязывающими. Постепенно, но неотвратимо приближалась новая мировая война. Стих Ахматовой, жизнелюбивый по своей природе, чутко и драматично реагировал на приближение великой мировой трагедии. Он, для многих неожиданно, вобрал в себя и сделал своим достоянием проблемы животрепещущей политической жизни Европы. Конечно, это было неожиданностью лишь на первый взгляд и лишь для тех, кто по издавна укоренившейся традиции считал Ахматову художником, замкнутым лишь в одной присущей ей теме любви и запутанных личных драм, далеких от треволнений мира. Начало второй мировой войны Ахматова осмысляла широко и верно — она предвидела, что в орбиту едва начавшихся военных действий будут постепенно втянуты многие и многие народы, в том числе, возможно, и ее собственный. Вглядываясь в развертывавшуюся мировую войну, она писала:
В поэме «Путем всея земли» она писала:
Стихотворение построено по принципу пушкинской антитезы: равнодушная природа и враждующий человек. Видения горящих городов, возникающие в ее воображении, чередуются с картинами пленительной природы, чуждой человеческим страстям. Но, в отличие от предшествующих лет, вечное уже не зовет Ахматову в свое прибежище. Сегодняшний скорбный день, исполненный страстей и горя, требует от поэта служения минуте, то есть своим современникам. И она дает торжественную клятву Музе. Клятва эта полна большого смысла, она хорошо выражает еще существовавшие в сознании тогдашней Ахматовой определенные противоречия. Ведь вызванная ею Муза не верит ей, она громко смеется, насмехается и иронизирует: «Тебе ль!» Однако выбор уже сделан: замкнутость душевного мира нарушена, хрупкие строчки стихов навсегда пронизал и по-своему перестроил бурный ветер разыгравшейся мировой трагедии. «В тот час, как рушатся миры», Ахматова не смогла остаться спокойным созерцателем событий. «Могильщики лихо работают», — писала она в цикле стихов «В сороковом году».
В конце 30-х годов она многое пересматривает. Характерно, что именно тогда появляется» ее стихотворение о Маяковском. Возникающий здесь далекий 1913 год — время первых выступлений великого поэта — не является простой мемуарной реконструкцией навсегда ушедшей литературной эпохи. Нет, это бескомпромиссный разговор с самой собою, начистоту, до конца. Тогда, в конце предвоенного десятилетия, когда ее собственный стих перестраивался и мужал, выходя на новую, незнакомую для него дорогу, она, не переставая углубленно заниматься Пушкиным, обращается со словом признательности и к великому поэту революции:
В этом примечательном стихотворении особенно останавливают внимание две последние строчки. Такого представления о поэзии до стихотворения о Маяковском читатель у Ахматовой еще не встречал. От этих двух строчек, где поэзия сравнивается с боевым сигналом, который бережет страна, — прямой, нетрудный и, как оказалось, близкий уже путь до стихов «Мужество» и «Клятва», написанных Ахматовой в годы Великой Отечественной войны и находившихся в общем русле воинственной и воинствующей советской поэзии. Тогда же, в сороковом году, пишет она и стихотворение «Тень», где опять-таки громко звучит мотив пересмотра прошлого и стремление посвятить себя трудному сегодняшнему дню. Мимолетные видения былого, возникающие в памяти поэта с гипнотической и пленительной настойчивостью, отбрасываются им с горечью, но решительно, как нечто неподобающее и даже недостойно-эгоистическое:
«Погибший Париж», «Драма Лондона», могильная тишина в Европе, кровь безвинно погибших и тяжелое предчувствие близящейся беды — вот главные заботы и волнения поэта в столь необычном для него сороковом году:
Предвоенные стихи, собранные в «Тростнике» и «Седьмой книге», говорили, таким образом, о расширении диапазона лирики Ахматовой. По существу они перекликались со многими произведениями советской поэзии тех лет, чутко реагировавшей на приближение военной грозы. Достаточно вспомнить хотя бы общеизвестные стихи, посвященные предвоенной Европе, в циклах Ильи Эренбурга, писавшего о начавшемся «пятом акте» общемировой трагедии и рисовавшего Европу в мрачных, зловещих красках фашистской ночи; нельзя не вспомнить в этой связи и «Тень друга» Николая Тихонова, писавшего о Европе, что она представляется ему «Помпеей — пред тем, как утром пеплом лечь». Об этом же писали Павел Антокольский, Владимир Луговской и многие другие. Громко звучала тема приближающейся войны и в творчестве молодого поколения советских поэтов — Константина Симонова, Маргариты Алигер, Ольги Берггольц… Испанская эпопея, финская кампания 1939-1940 годов, многочисленные военные инциденты, испестрившие собой предвоенное десятилетие, — все это как бы заранее мобилизовывало советскую поэзию, готовившуюся к будущей нелегкой битве с фашизмом. Важно отметить, что именно в этой теме — теме приближающегося военного испытания — Ахматова и оказалась впервые так тесно соприкоснувшейся с общим ходом советской поэзии. Ее «Клятва» и «Мужество», появившиеся в годы войны, вовсе не были такой уж неожиданностью, как это могло бы показаться на первый взгляд. В стихотворениях и поэмах 30-х годов, создававшихся на тревожно-мрачном фоне начавшейся мировой войны и в дни горестных событий личной жизни, А. Ахматова вновь вернулась к фольклору — к народному плачу, к причитанию. Сердцем она уже знала народную трагедию. В ее произведениях все чаще возникают мысли о судьбах народа, нации, государства. Отсюда — широта интонации, вбирающей в себя многоразличные, подслушанные у жизни голоса и звуки. Личное смятение и горе, тоска и боль постоянно смешиваются в ее лирике и поэмах с несравненно более широкой мелодией объединяющей и поддерживающей поэта скорби. Великая печаль, осеняющая строфы поэм и строчки стихов, похожа на взмах широко раскинутых крыльев, горестно застывших над разоренным гнездом, но продолжающих держаться и парить на упругих воздушных струях, бегущих к ним от теплой родительской земли… * * *30-е годы оказались для Ахматовой порой наиболее тяжких в ее жизни испытаний. Она оказалась свидетелем не только развязанной фашизмом второй мировой войны, вскоре перешедшей и на землю ее Родины, но и другой, не менее страшной войны, которую повели Сталин и его приспешники с собственным народом. Чудовищные репрессии 30-х годов, обрушившиеся едва ли не на всех друзей и единомышленников Ахматовой, разрушили и ее семейный очаг: вначале был арестован и сослан сын, студент Ленинградского университета, а затем и муж — Н. Н. Лунин. Сама Ахматова жила все эти годы в постоянном ожидании ареста. В длинных и горестных тюремных очередях, чтобы сдать передачу сыну и узнать о его судьбе, она провела, по ее словам, семнадцать месяцев. В глазах властей она была человеком крайне неблагонадежным: женой, хотя и разведенной, «контрреволюционера» Н. Гумилева, расстрелянного в 1921 году, матерью арестованного «заговорщика» Льва Гумилева и, наконец, женой (правда, тоже разведенной) заключенного Н. Пунина.
писала она в «Реквиеме», исполненном горя и отчаяния. Ахматова не могла не понимать, что ее жизнь постоянно висит на волоске, и, подобно миллионам других людей, оглушенных невиданным террором, она с тревогой прислушивалась к любому стуку в дверь. Казалось бы, в таких условиях писать было немыслимо, и она действительно не писала, то есть не записывала своих стихов, отказавшись, по ее выражению, не только от пера и бумаги, которые могли стать уликой при допросах и обысках, но, конечно же, и от «изобретения Гутенберга», то есть от печати. Л. К. Чуковская в своих «Записках об Анне Ахматовой» пишет, с какой осторожностью, шепотом читала она свои стихи, а иногда не решалась даже и на шепот, так как застенок был совсем рядом. «В те годы, — поясняет Л. К. Чуковская в своем предисловии к «Запискам…», — Анна Андреевна жила, завороженная застенком… Анна Андреевна, навещая меня, читала мне стихи из «Реквиема» тоже шепотом, а у себя в Фонтанном Доме не решалась даже на шепот: внезапно, посреди разговора, она умолкала и, показав глазами на потолок и стены, брала клочок бумаги и карандаш; потом громко произносила что-нибудь очень светское: «Хотите чаю?» или «Вы очень загорели», потом исписывала клочок быстрым почерком и протягивала мне. Я прочитывала стихи и, запомнив, молча возвращала их ей. «Нынче ранняя осень», — громко говорила Анна Андреевна и, чиркнув спичкой, сжигала бумагу над пепельницей. Это был обряд: руки, спичка, пепельница — обряд прекрасный и горестный…»37 Лишенная возможности писать (не говоря уже о том, чтобы печататься), Ахматова вместе с тем — как ни парадоксально — пережила именно в те годы величайший творческий взлет. В своей скорби, мужестве, гордости и творческом горении она не была одинока. Такая же судьба выпала на долю большинства советских художников, в том числе, конечно, и ближайших ее друзей — Мандельштама, Пильняка, Булгакова… Известно, что Булгаков в письме к Сталину сравнивал себя с гонимым и затравленным волком. Он писал: «На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк. Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя. Со мной и поступили как с волком… Злобы я не имею, но я очень устал и в конце 1929 года свалился. Ведь и зверь может устать…»38 В этом письме, являющемся трагическим документом эпохи, есть только одна неточность: Булгаков, к несчастью для советской литературы, не был единственным изгоем. Например, в сходном положении оказался его близкий друг Евг. Замятин, также вынужденный обратиться с письмом к правительству, а затем эмигрировать в результате жесточайшей травли, продолжавшейся для него с самого начала 20-х годов, когда он написал роман «Мы». Ахматова, как уже говорилось, тоже с 20-х годов чувствовала себя в полнейшей и исключительно враждебной изоляции. Сравнение себя с затравленным волком появились и у нее. Почему же именно волк? В стихотворении «Вам жить, а мне не очень…» она поясняла свое сравнение так:
Не случайно, оглядываясь на свой путь, отмеченный, как и булгаковский, вынужденным молчанием, клеветой и преследованиями, она сравнила себя именно со зверем, но даже не с уставшим, а с растерзанным и вздернутым на окровавленный крюк:
И конечно, также не случайно, что к концу 20-х годов, но в особенности в 30-е Ахматову (как, впрочем, и ее друга Булгакова) начинают привлекать библейская образность и ассоциации с евангельскими сюжетами. В «Мастере и Маргарите» Булгаков соединил литературно-общественный быт с образами Голгофы и Христа. Ахматова на протяжении 30-х годов работает над стихами, составившими поэму «Реквием», где образы Матери и казнимого Сына соотнесены с евангельской символикой. Библейские образы и мотивы давали возможность предельно широко раздвинуть временные и пространственные рамки произведений, чтобы показать, что силы Зла, взявшие в стране верх, вполне соотносимы с крупнейшими общечеловеческими трагедиями. Торжество Воланда и всесильный мрак каторжных лагерей олицетворяют у Булгакова и Ахматовой прежде всего кошмарный мир сталинских репрессий и чудовищной по своей дьявольской бесчеловечности государственной системы. Ахматова не считает происшедшие в стране беды ни временными нарушениями законности, которые могли бы быть легко исправлены, ни заблуждениями отдельных лиц. Библейский масштаб заставляет мерить события самой крупной мерой. Ведь речь шла об исковерканной судьбе народа, о геноциде, направленном против нации и наций, о миллионах безвинных жертв, об отступничестве от основных общечеловеческих моральных норм. Разумеется, поэт такого склада и образа мыслей был — в глазах чиновников, запрещавших пьесы и стихи, в глазах обывателей и составителей доносов — человеком безусловно крайне опасным, чуть ли не прокаженным, которого, пока не упрятали в тюрьму, лучше остерегаться. И Ахматова прекрасно понимала свою отверженность в государстве-застенке:
По каким-то неисповедимым законам творчества трагедия 30-х годов словно высекла искру из кремня, и пламя ее творчества взметнулось высоко и торжествующе, несмотря на разрушенный семейный очаг, на мучительные тюремные очереди, на постоянное ожидание ареста:
В 1935 году она пишет стихотворение-инвективу, в котором тема судьбы поэта, трагической и высокой, соединена со страстной филиппикой, обращенной к властям:
Какие высокие, какие горькие и торжественно гордые слова — они стоят плотно и тяжело, словно вылиты из металла в укор насилию и в память будущим людям. В ее творчестве 30-х годов действительно произошел своего рода взлет, рамки ее стиха неизмеримо расширились, вобрав в себя обе великие трагедии — и начавшуюся вторую мировую войну, и другую войну, ту, что началась и шла, развязанная преступной властью против своего -же народа. И материнское горе («…сына страшные глаза — окаменелое страданье»), и трагедия Родины, и неумолимо приближавшаяся военная страда, уже стучавшаяся в дверь страны, — все вошло в ее стих, обуглило и закалило его:
Она порой и сама была удивлена неистребимой силой стиха, продолжавшего существовать вопреки беде, смерти и опасности. Ей казалось, что стих должен замолчать, что уста поэта, пишущего под звон тюремных ключей, должны быть запечатаны тяжкой печатью молчания:
Горькая ирония этих строк («Жизнь моя светла, как ручей») убеждает, однако, в другом — стих обретает силу: ведь если он способен на иронию и сарказм, он действительно еще жив и дееспособен!.. Поразительно с этой же точки зрения ее стихотворение, посвященное Осипу Мандельштаму, находившемуся в дальневосточном лагере, называвшемся в духе того времени высокопарно и глумливо — «Свободный».
В 30-е годы Ахматова — вместо дневника, который вести было, разумеется, невозможно, — записывала на разрозненных клочках бумаги отдельные, внешне, казалось бы, не связанные короткие стихотворения, названные ею впоследствии «Черепками». Название этого своеобразного цикла символично — в нем в разрозненном, как бы в разбитом виде запечатлелся разворошенный и разоренный очаг, изломанная судьба. Возможно, есть в этом названии и другой смысл, говорящий о надежде поэта на будущую память людей, которым чудом, из-под развалин попадутся когда-нибудь на глаза эти черепки разбитой жизни, подобные тем, что и сейчас иногда находят в ушедшем вглубь «культурном слое». Вот эта вереница стихотворений-черепков — их стоит привести, поскольку они опубликованы лишь в 1989 году.
«Черепки», как сказано, были неизвестны вплоть до 1989 года, да и сейчас они все еще не вошли ни в читательский, ни в научный обиход. Вместе с тем они, безусловно, очень интересны не только как документ эпохи, свидетельствующий о ее крайней жестокости и полной враждебности поэтическому творчеству, но и как очень своеобразное художественное явление, возникшее в творчестве поэта, по традиции считавшегося «камерным», представителем ушедшей в прошлое некоей акмеистической школы. Мы уже неоднократно могли убедиться, насколько несправедливо такое мнение об Ахматовой. Ведь уже в «Четках» и в «Белой стае», в стихах периода первой мировой войны она выступила как художник достаточно широкого диапазона, а в таких стихотворениях, как, например, «Мне голос был…» или «Не с теми я, кто бросил землю…», она дала образцы четкой и целенаправленной публицистической лирики резкого гражданского звучания. Недаром в одной из анкет 20-х годов, посвященной отношению современных писателей к Некрасову, она именно Некрасова выдвинула на первый план, сказав, что он ей чрезвычайно близок и дорог. Кстати, как уже отмечалось, стихи Некрасова были едва ли не первым поэтическим впечатлением в детстве Ахматовой. Она говорила в одной из своих автобиографических заметок, что у них в доме (в годы ее детства) почти не было книг, но стихи Некрасова были и она их узнала, так сказать, с материнского-голоса, читавшего ей и «Мороз Красный нос», и «Железную дорогу», и другие вещи, доступные пониманию ребенка. Поэтому нет ничего удивительного, что в «Черепках» — вдруг возникла и зазвучала такая «некрасовская» строка:
напоминающая знаменитое стихотворение великого поэта о Сенной площади, на которой ему довелось увидеть порку крестьянки:
Да и в стихах первой мировой шины Муза возникла у Ахматовой, как мы помним, в образе крестьянки-беженки или погорелки — в дырявом платке и с хриплым голосом, полным страдания. Можно сказать, что на протяжении 20-х годов и в преддверии страшных 30-х Ахматова внутренне двигалась в сторону рыдающей музы Некрасова, а ее углубленные занятия Пушкиным и пушкинским Петербургом своеобразно и трагично соединялись с опытом некрасовской поэзии, позволяя сохранить и в гражданской публицистической лирике столь органичное для Ахматовой гармоническое начало — удивительную чистоту, строгость и выверенность формы. Какой-то отзвук пушкинской лиры звучит в «Черепках» в тех строчках, где возникает легкий намек на петербургский пейзаж, очень отстраненный у Ахматовой в этих стихах, почти болезненный и неожиданно напоминающий знаменитую пушкинскую антитезу о человеческой судьбе и равнодушной природе, играющей у гробового входа:
И конечно же, в духе русской классической литературы звучит напоминающий Достоевского мотив вины и страдающей совести:
Мотив этот поначалу кажется почти необъяснимым, так как, по всем приметам, мир в данном случае виноват и перед матерью, у которой отняли сына, и перед поэтом, которому замазали «черной краской» рот (этот образ появился тогда же в «Реквиеме»). Но мы уже видели, насколько неотрывен от поэтического и нравственного мира Ахматовой мотив вины и покаяния — перед людьми и миром. Она смутно чувствует, что великое зло, свершившееся в мире и одержавшее над людьми верх, погнавшее миллионы людей на каторгу и в тюрьмы, вряд ли могло бы свершиться, если бы каждый человек вовремя противостоял ему — ценой собственного страдания и ценой, может быть, жизни. Иначе говоря и выражаясь современным языком, Ахматова чувствовала — причем очень резко и трагично — личную ответственность за все случившееся в ее стране. Увы, она разделила здесь и невольную вину всех, в том числе, возможно, и народа, не нашедшего в себе сил противостоять насилию. «Я всегда была с моим народом…» — пишет она в стихотворении «Так не зря мы вместе бедовали…». Считала ли она виноватым народ? Конечно, нет, но каждого в отдельности, безусловно, считала, и прежде всего, как и подобает поэту, — себя. Ее трагизм в «Черепках» и в других произведениях 30-х годов проистекает именно из чувства вины, то есть из сознания невозможности одолеть зло, иначе говоря, своей обреченности и внутреннего, но, увы, бесплодного единоборства с ним путем художественного творчества и нравственного противостояния. Последнее же стихотворение этого цикла («Вы меня, как убитого зверя…») написано, как предполагается, в 50-х годах — после известного постановления ЦК и погромной речи тогдашнего идеолога Жданова. Оно примечательно и своей трагической образностью, символизирующей судьбу поэта в стране-застенке, и не менее пронзительным чувством уязвленного гражданского достоинства. Ахматова в этом стихотворении скорбит не только о себе, но и о стране, выставившей на позор всему миру вздернутого на дыбу поэта. Такой силы обобщения и трагического величия не достигал тогда никто из современных художников, включая даже и тех, что писали честные книги большой силы, не рассчитанные тогда на печать и появившиеся лишь после 1986 года. Надо сказать, что Ахматова была по сути единственным поэтом, кто в 30-е годы столь высоко нес звание поэта, при всем том, что мы теперь знаем и произведения тех лет Мандельштама, и «тюремные» стихи Берггольц, и «каторжные» произведения Б. Ручьева, а также многочисленные стихотворения, написанные политзаключенными, томившимися и погибавшими в зловещей системе ГУЛАГА. И она была, по-видимому, единственным поэтом, у кого с такой силой выразилось не только страдание и гнев, но и то чувство собственной вины за свершившееся, которое так отчетливо проявилось и в «Черепках», и в других произведениях тех лет. Примечательно в этом отношении и стихотворение «Другие уводят любимых…»:
Нетрудно заметить — и по этому стихотворению, и по некоторым другим, близким к нему по смыслу, что чувство вины, столь резкое и отчетливое в поэзии Ахматовой в предреволюционные и в 20-е годы, заметно меняет свою тональность во времена тяжелых репрессий, обрушившихся на народ в предвоенное пятилетие. Оно полностью, впрочем, никогда не уходит ни из ее поэзии, ни тем более из ее сознания, но все же именно в 30-е годы сменяется сначала горестным недоумением, а затем и неприятием несправедливой кары, ниспосланной на страну. Она начинает быстро понимать, что ее судьба — всего лишь одна из миллионов судеб, совершенно сходных с ее собственной, что ее жизнь зеркально повторяет народную, которой она по праву рождения и судьбы принадлежит. И тогда чувство вины если и не снимается полностью, то во всяком случае пересматривается ее индивидуальный, а мажет быть, даже и индивидуалистический смысл. Все чаще и чаще соединяет она собственную судьбу с судьбой народной. Черная беда и личная трагедия не становились легче, но делались понятнее и в какой-то степени как бы оправданнее всеобщей бедой и трагедией. Уже говорилось о том, что Ахматова была исключительно цельным человеком. То, что могло показаться неожиданным — ее публицистическая лирика 30-х годов и выход к горизонтам народной жизни, на самом деле являлось закономерным продолжением устойчивости ее тем и мотивов. С этой точки зрения между лирикой 30-х годов есть прямая преемственная связь с гражданскими стихами периода революции («Мне голос был. Он звал утешно…») и первых пореволюционных лет («Не с теми я, кто бросил землю…», «Все расхищено, предано, продано…»). Лирика 30-х годов, включая цикл «Черепки» и поэму «Реквием», была во многом подготовлена исканиями и обретениями тех лет в очень сильной степени. Можно вспомнить не только указанные стихотворения, но и некоторые другие, имевшие для Ахматовой большой принципиальный смысл и вовремя (да и впоследствии) не оцененные современниками. Так, в том же знаменательном 1922 году (который, как мы помним, иные считали датой литературной смерти Ахматовой), когда она написала «Не с теми я, кто бросил землю…», было создано примечательное стихотворение «Многим» (опубликовано в 1923 году), где есть строфа, словно предвещающая будущую мелодию «Реквиема»:
Разумеется, в стихотворении «Многим» еще нет той подлинно широкой народной основы, что появилась в стихах 30-х годов, и все же в высшей степени примечательно стремление слить себя с обширным кругом людей общей судьбы и положения, при всем — одновременно — понимании разницы, остававшейся между поэтом и «многими». В стихах 30-х годов образ «многих» становится по сути образом народа, с которым Ахматова гордо и горестно, по праву общей судьбы объединяет себя. Слова «мы», «нами», «мы все» становятся нередкими в этих произведениях:
Как уже говорилось, Одним из художественных способов расширения смысла описываемых событий было у Ахматовой использование библейских мотивов, аналогий и ассоциаций. К библейским мотивам она прибегала на протяжении всей своей творческой жизни. Вспомним:
В 30-е годы она стремилась осмыслить события в максимально широкой проекции. Для нее становился ясным невероятный размах зла, пришедшего в страну накануне одной из величайших войн, уже бушевавшей у самых границ государства. Народная трагедия, вобравшая в себя миллионы судеб, была так огромна, что лишь библейский масштаб мог в какой-то степени передать ее глубину и смысл. Она пишет похожее на псалом «Распятие», состоящее из двух частей:
Стихотворению был предпослан эпиграф из церковного песнопения: «Не рыдай Мене, Мати, во гробе зрящи». «Распятие» (так же как и стихотворение того времени «И упало каменное слово…»), хотя и создавалось как самостоятельное произведение, вскоре, по замыслу и постепенно вырисовывавшемуся плану, вошло в большой цикл стихов, превратившийся в поэму «Реквием». Интересно отметить, что Ахматова, наряду с библейскими ассоциациями, расширявшими трагическую ситуацию 30-х годов до огромных масштабов, прибегала и к ассоциациям историческим. Нет сомнения, что ее мысль неотступно искала ответов на мрачные загадки, предложенные современностью. Откуда и как пошло зло? Имело ли оно какие-то «отечественные» истоки? Судя по некоторым стихотворениям, она стремилась обнаружить некую линию трагической преемственности, идущую издалека и по сути дела никогда не обрывавшуюся, а во времена «кремлевского горца» (выражение Мандельштама) превратившуюся в тугую петлю на горле народа. Именно так, по-видимому, можно прочитать ее примечательное стихотворение «Стрелецкая луна…»:
Точная дата создания этого стихотворения еще не установлена, но, по-видимому, оно написано под впечатлением бесплодных попыток Ахматовой по спасению сына от тюрьмы, каторги и, возможно, от расстрела. Она обращалась с письмом к Сталину, показав предварительно его черновик Булгакову, который, как известно, уже имел опыт подобных обращений. Письмо в Кремль, однако, не возымело действия, хотя на короткое время, вплоть до очередного ареста, оно и смягчило участь арестованного. Впоследствии Ахматова писала, что она «валялась в ногах у палача» — валялась «подобно кукле». Все оказалось безрезультатным. Вот откуда эта горестная, полная мрака и отчаяния строка, данная, чего обычно никогда не делала Ахматова, в разбивку — как ступени вниз, в гибель, в могилу:
Она уже знала, что ждать помощи действительно неоткуда. Но как характерно вместе с тем, что, написав, вырыдав эти горестные строки, она неожиданно — в поисках аналогий и примеров — обращалась к некоему преображенцу — офицеру петровского Преображенского полка. Возникает образ Кремля, в котором, по словам петровского офицера, «не надо жить» (в одном из вариантов ахматовского стихотворения слова офицера несколько архаизованы — он говорит: «не можно жить…»). Смысл ахматовской строфы, по-видимому, заключается в противопоставлении дикого, азиатского кремлевского зверства, связанного с именами царей-убийц и петровских начинаний, давно похороненных и изничтоженных новой кремлевской опричниной. Микробы тиранства, дикого своевластия вновь воскресли в Кремле. Спесь Самозванца — не спесь ли это нового самодержца, соединившего в себе зверство всех Иванов с диким страхом Бориса и залившего кровью всю необъятную страну?.. Можно сказать, что в стихотворении Ахматовой «Стрелецкая луна. Замоскворечье. Ночь…» дана своеобразная поэтическая формула к пониманию трагической и зловещей сути сталинской эпохи. Не может не обратить на себя внимание и удивительное единство двух трагедий: личной, связанной с горем матери, и — общей, касающейся страны и народа. Личная судьба сливается с исторической и предстает глазам читателя как одна — великая — трагедия. Ведь и самая, так сказать, личная строфа этого маленького шедевра, состоящего всего из двух строф, плотно и неразрывно соединена со второй, где слышен голос преображенца, тогда как все стихотворение начинается со слов «Стрелецкая луна», сразу же обращающих читателя к ассоциациям со стрелецким бунтом. Но главным творческим и гражданским достижением Ахматовой в 30-е годы явилось создание ею поэмы «Реквием», непосредственно посвященной годам «большого террора» — страданиям репрессированного народа. «Реквием» состоит из десяти стихотворений, прозаического Предисловия, названного Ахматовой «Вместо Предисловия», Посвящения, Вступления и двухчастного Эпилога. Включенное в «Реквием» «Распятие», о котором уже говорилось на предыдущих страницах, также состоит из двух частей. Поэме, кроме того, предпослан эпиграф из стихотворения «Так не зря мы вместе бедовали…». Кстати сказать, эпиграф одно время, когда при подготовке сборника «Бег времени» шла речь о включении «Реквиема» в книгу, за что ручался курировавший тогда это издание А. Сурков, был едва ли не главным препятствием и для редакторов, и для цензуры. Предполагалось, что народ не мог при Советской власти находиться в каком-то «несчастье». Но Ахматова и тогда и позже решительно отказывалась снять эпиграф и была права, так как он, с силой чеканной формулы, лапидарно и бескомпромиссно выражал самую суть ее поведения — как писателя и гражданина: она действительно была вместе с народом в его беде и действительно никогда не искала защиты у «чуждых крыл» — ни тогда, в 30-е годы, ни позже, в годы ждановской расправы. Стихотворение «Так не зря мы вместе бедовали…» написано в 1961 году как самостоятельное произведение, не относящееся непосредственно к «Реквиему», но фактически, внутренне, конечно, связанное с ним. Ахматова, однако, не включила его целиком в свою поэму, так как ей была важна прежде всего строфа «Нет, и не под чуждым небосводом…», поскольку она удачно задавала тон всей поэме, являясь ее музыкальным и смысловым ключом. И спрашивается, можно ли отказаться от ключа, которым открывается вся поэма, как это предлагали ей сделать А. Сурков и другие «доброжелатели», намеревавшиеся такой страшной ценой провести произведение через цензуру? Ахматова прекрасно понимала, что уступи она эпиграф-ключ, как от нее потребуют и других уступок, менее, казалось бы, значительных, но для нее опять-таки неприемлемых. В 1964-1965 годах, когда готовился итоговый сборник «Бег времени» (и куда собирались, как сказано, вставить, наконец, и крамольную поэму), было временем еще достаточно суровым. Именно в те годы был арестован роман В. Гроссмана «Жизнь и судьба», о котором М. Суслов, тогдашний официальный идеолог, сказал, что он будет опубликован через 250 лет, а за несколько лет до подготовки «Бега времени» происходила расправа с Б. Пастернаком… Естественно, что «Реквием», побывав в издательстве и внушив тем самым автору некую слабую надежду на встречу с читателем, был вновь отложен, будучи впервые опубликован лишь через 22 года после смерти поэта — в 1988 году, причем сразу в двух изданиях: в журналах «Октябрь» (1988, N 3) и «Нева» (N 6); в 1989 году он был включен в однотомник Ахматовой, выпущенный в Ленинграде. О жизненной основе «Реквиема» и его внутренней цели Ахматова рассказала в прозаическом Прологе, названном ею «Вместо Предисловия»: «В тогдашние годы ежовщины, — пишет она, — я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то «опознал» меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом): — А это вы можете описать? И я сказала: — Могу. Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом». В этом маленьком и, казалось бы, чисто информационном, предваряющем поэму отрывке зримо вырисовывается эпоха. Характерна сама лексика: Ахматову не узнали, а, как тогда чаще говорили, «опознали», губы у женщины «голубые» от голода и нервного истощения, все говорят только шепотом и только «на ухо». Ахматова, стоящая в тюремной очереди, пишет не только о себе, но обо всех сразу, говорит о «свойственном всем нам оцепенении». Предисловие к поэме, как и эпиграф, — это второй ключ, он помогает нам понять, что поэма написана, как когда-то «Реквием» Моцарта, «по заказу». Женщина с голубыми губами просит ее об этом как о последней надежде на некое торжество справедливости и правды. И Ахматова берет на себя этот заказ, этот столь тяжкий долг, как видим, нимало не колеблясь, — ведь она будет писать обо всех, в том числе и о самой себе. «Реквием» создавался не единовременно, а в разные годы. Скорее всего, Ахматова первоначально вряд ли имела четкое намерение писать именно поэму, во всяком случае она ни разу не обмолвилась об этом ни в дневниковых заметках (правда, лишь частично опубликованных), ни в автобиографических заметках, ни в разговорах с друзьями, которые, конечно, не преминули бы отметить столь важный факт в своих мемуарах, уже достаточно многочисленных сейчас. Даты под стихотворениями, составляющими «Реквием», разные: «Посвящение» домечено мартом 1940 года, две части «Вступления» — осенью 1935-го, вторая — шестая части того же «Вступления» — 1939-м, «Приговор» — тоже 1939-м, но с указанием «Лето», «К смерти» — 19 августа 1939-го; «Уже безумие крылом…», являющееся девятой частью «Реквиема», имеет дату 4 мая 1940 года с указанием «Фонтанный Дом»; «Распятие», печатающееся в «Реквиеме» без даты, имеет в отдельных публикациях дату 1938-1939, но поскольку оно состоит, как известно, из двух частей, то, по-видимому, первая из дат относится к первой части («Хор ангелов великий час восславил…»), а вторая — к заключительной («Магдалина билась и рыдала…»); наконец, «Эпилог», также являющийся двухчастным произведением, обозначен мартом 1940 года с указанием «Фонтанный Дом». Таким образом, Почти весь «Реквием» написан в 1935-1940 годах, и только «Вместо Предисловия» и эпиграф помечены 1957 и 1961 годами. Все эти даты (кроме эпиграфа и заметки «Вместо Предисловия») связаны у Ахматовой с трагическими пиками горестных событий тех лет: арестом сына — в 1935 году, вторым арестом — в 1939, вынесением приговора, хлопотами по делу, днями отчаяния… Одновременно с «Реквиемом» писались (вернее — запоминались без записи) те стихи, о которых уже говорилось, в частности стихи из «Черепков», «Зачем вы отравили воду…», «Немного географии», «И вовсе я не пророчица…», «Стрелецкая луна. Замоскворечье. Ночь…», «С Новым годом! С новым горем!.. » и др., соотносящиеся с поэмой не косвенно, а непосредственно и прямо, что позволяет относиться к ним как к своеобразным комментариям «Реквиема». Особенно близки к нему «Черепки», являющиеся как бы музыкальным эхом, звучащим непосредственно вслед за строчками поэмы. Стихотворение «Так не зря мы вместе бедовали…», откуда взят эпиграф (оно написано в 1961 году), примыкает к «Реквиему», можно сказать, вплотную: по-видимому, 1961 год был по каким-то причинам одним из тех «пиков» горестных переживаний, что вызывали и все остальные стихи «Реквиема». Возможно, оно было вызвано нахлынувшей остротой воспоминаний о прошедших годах репрессий, оставивших в душе кровавый незаживающий след:
Говоря о «Реквиеме», слушая его жесткую и надрывную траурную музыку, оплакивающую миллионы безвинных жертв и. собственную горестную жизнь, нельзя не услышать переклички и со многими другими произведениями Ахматовой того времени. Так, например, «Посвящение» («Перед этим горем гнутся горы…») написано одновременно с поэмой «Путем всея земли»: у них стоит общая дата — март 1940 года. «Путем всея земли» является произведением наиболее загадочным в творчестве Ахматовой, она и сама отказывалась дать ему четкое пояснение. Но и образность, и в особенности музыка этой маленькой поэмы, написанной тогда, когда почти весь «Реквием» был закончен и оставалось лишь написать траурно-патетическое «Вступление», наподобие симфонической увертюры, очень близки именно ему, «Реквиему». Поэма «Путем всея земли» — с образом похоронных саней в центре, с ожиданием смерти, с колокольным звоном Китежа — является как бы панихидой по собственной загубленной жизни. Это поэма-плач, то есть тоже своего рода реквием:
Если вспомнить, что в древнерусской письменности образ саней связывался с похоронным обрядом (в «Поучении» Владимира Мономаха: «Сидя на санях, помыслил в душе своей и похвалил бога…»), а Китеж является символом города, ушедшего под воды забвения, равно как и «хвойная ветка» — принадлежность погребения, то нельзя не увидеть в поэме «Путем всея земли» элементов панихиды, во всяком случае прощального оплакивания. Если положить рядом оба текста — поэмы «Путем всея земли» и «Реквиема», нельзя не увидеть их глубокой родственности. В теперешних изданиях они, словно повинуясь закону внутреннего сцепления, печатаются рядом; к этому понуждает и хронология, так что читатель, перевернув страницу со словами о «белой схиме», сразу же встречается с начальными стихами «Реквиема». Но есть и разница — в «Реквиеме» сразу же поражает более широкий регистр голоса и то самое «мы», что предопределяет его эпическую основу:
Моменты периодических возвращений к «Реквиему», который создавался постепенно, иногда через достаточно продолжительные перерывы, каждый раз обусловливались своими причинами, но по сути он никогда — как замысел, долг и цель — никогда не уходил из сознания. Если, например, учесть, что процитированная строфа из поэмы «Путем всея земли», такая родственная «Реквиему», была создана, по словам Ахматовой, «в ночь штурма Выборга и объявления перемирия»40, то, надо думать, это обстоятельство по-своему отозвалось и в «Реквиеме», который, судя по дате, ожил в то же время, одновременно и едва ли не одномоментно с этой поэмой: кровь войны вызвала память о крови репрессий. Однако вернемся к архитектонике «Реквиема». После обширного «Посвящения», раскрывающего «адрес» поэмы, следует «Вступление»; оно, в отличие от «Посвящения», где идет речь о женщинах, разлученных с арестованными, обращено непосредственно к тем, кого они оплакивают, то есть к уходящим на каторгу или на расстрел. Здесь же возникает образ Города, но он резко отличен от прежнего ахматовско-блоковского. Петербурга и лишен традиционного «пушкинского» великолепия, в нем совершенно нет былой красоты и гармоничности, он так же мрачнее того облика, что знаком нам по Некрасову или Достоевскому; это — город-привесок к гигантской тюрьме, раскинувшей свои свирепые корпуса над помертвевшей и неподвижной Невой («не течет великая река…»).
И только после «Вступления» (а перед ним, как мы знаем, были эпиграф, «Вместо Предисловия» и «Посвящение») начинает звучать конкретная тема «Реквиема» — плач по Сыну:
Ахматова, как видим, придает сцене ареста и прощания широкий смысл, уже подготовленный и «Предисловием», и «Вступлением», где речь шла о многих сыновьях, отцах и братьях. Она пишет о детях в темной горнице, хотя у ее сына не было детей; следовательно, прощаясь с сыном, она одновременно имеет в виду не только себя, но и тех, с которыми вскоре сведет ее тюремная очередь. Ведь, как мы знаем из «Предисловия», она создает свой «Реквием» по просьбе безвестной женщины с «голубыми губами» («А это вы можете описать?..»). Такому же расширению способствует и неожиданный на первый взгляд образ «стрелецких женок», отчасти напоминающий нам стихотворение «Стрелецкая луна. Замоскворечье. Ночь…», но на этот раз здесь нет фигуры преображенца: ведь героиня «Реквиема» скорбит о всех погибших сыновьях и о горе всех матерей. В стихотворении «Уводили тебя на рассвете…» Ахматова имеет в виду непреходящие общечеловеческие ценности и заповеди несравненно более широкие и гуманистические, чем те временные (классовые и иные) рубрикации, которыми будто бы оправдывалась кровь 1937 года или кровь иных времен — Ивана, Бориса или Петра. Такой же позиции, как мы помним, она придерживалась в годы мировой войны и в годы революции, перешедшей в братоубийственную, с ее точки зрения, гражданскую войну. В этом своем убеждении, покоившемся на христианской заповеди «не убий», она была неколебима. Кровь, считала она, ничем не может быть оправдана. Характерно в этом отношении стихотворение «Привольем пахнет дикий мед…», написанное непосредственно перед началом работы над «Реквиемом» (в 1933 году):
В «Реквиеме», говоря о «стрелецких женках», воющих под кремлевскими башнями, она тем самым показывает кровавую дорогу, тянущуюся из тьмы времен в современность: кровавая эта дорога, к несчастью, никогда не прерывалась, а в годы репрессий при Сталине, поправшем «народные права», стала еще более широкой, образовав целые моря безвинной крови. Под стихотворением «Уводили тебя на рассвете…» Ахматова ставит дату «Осень 1935» и место — «Москва». В это время, говоря словами ее поэмы, она как бы и впрямь «выла под кремлевскими башнями», обратившись с письмом к Сталину о помиловании сына и мужа. Затем в «Реквиеме» неожиданно и горестно возникает мелодия, отдаленно напоминающая колыбельную:
Мотив колыбельной с неожиданным и полубредовым образом тихого Дона подготавливает другой мотив, еще более страшный, мотив безумия, бреда и полной готовности к смерти или самоубийству:
Сама антитеза, исполински и трагично встающая в «Реквиеме» (Мать и казнимый Сын), неизбежно соотносилась в сознании Ахматовой с евангельским сюжетом, и поскольку антитеза эта не была лишь приметой ее личной жизни и касалась миллионов матерей и сыновей, то Ахматова сочла себя вправе художественно опереться на нее, что сразу же расширило рамки «Реквиема» до огромного, всечеловеческого масштаба. С этой точки зрения стихотворение «Распятие» можно считать поэтико-философским центром всего произведения, хотя и помещено оно непосредственно перед «Эпилогом». Правда, существуют и другие мнения (Е. Эткинд) по поводу того, что именно считать центром, но и высказанное нами соображение, по-видимому, имеет право на существование, особенно если учесть непрестанное усиление самой музыки и напряженности «Реквиема» именно к концу произведения, что, кстати, хорошо выразилось и в упомянутом произведении композитора Б. Тищенко, форсировавшего основной звук и саму мелодию своего симфонического произведения после «Колыбельной» и продолжавшего усиливать его к «Эпилогу». «Эпилог», состоящий из двух частей, сначала возвращает читателя к мелодии и общему смыслу «Предисловия» и «Посвящения»; здесь мы вновь видим образ тюремной очереди, но уже как бы обобщенный, символический, не столь конкретный, как в начале поэмы:
Вторая, заключительная часть «Эпилога» развивает тему Памятника, хорошо известную в русской литературе по Державину и Пушкину, но приобретающую под пером Ахматовой совершенно необычный — глубоко трагический — облик и смысл. Можно сказать, что никогда — ни в русской, ни в мировой литературе — не возникало столь необычного образа — Памятника Поэту, стоящему, по его желанию и завещанию, у Тюремной Стены. Это — поистине памятник всем жертвам репрессий, замученных в 30-е и иные страшные годы:
«Реквием» Ахматовой — подлинно народное произведение, не только в том смысле, что он отразил и выразил великую народную трагедию, но и по своей поэтической форме, близкой к народной причети. «Сотканный» из простых, «подслушанных», как пишет Ахматова, слов, он с большой поэтической и гражданской силой выразил свое время и страдающую душу народа. «Реквием» не был известен ни в 30-е, ни в последующие годы, как, впрочем, не были известны и многие произведения тех лет, лишь сейчас приходящие к читателю. Но он навеки запечатлел свое время и показал, что поэзия продолжала существовать даже и тогда, когда, по слову Ахматовой, поэт жил с зажатым ртом. Задушенный крик стомильонного народа оказался услышанным — в этом великая заслуга Ахматовой. Нельзя не заметить, что стихи Ахматовой 30-х годов — и те, что посвящены развязанной в 1939 году мировой войне, и те, что написаны о народной трагедии, связанной со сталинским террором, обрушившимся на народ, заметно отличаются по своей тональности, а нередко и по форме от произведений предшествующих периодов. Она и сама понимала и ясно осмысляла перемены, происшедшие в ее творчестве после примерно 1935 года. «…В 1936 году я снова начинаю писать, но почерк у меня изменился, но голос уже звучит по-другому. А жизнь приводит под уздцы такого Пегаса, который чем-то напоминает апокалипсического Бледного коня или Черного коня из тогда еще не рожденных стихов… Возврата к первой манере не может быть. Что лучше, что хуже, судить не мне…» В этой записи важно то, что сама Ахматова свидетельствует о переломе, наступившем в 1936 году, и говорит, что она осознала этот перелом как разрыв с «первой манерой». Слова о разрыве имеют причиной не только психологический шок, вызванный трагедией 30-х годов, но и обостренное ощущение своего постоянного движения, шедшего толчками и спазмами. Тот толчок, что произошел в середине 30-х годов, был совершенно небывалой, исключительной силы. Для общественной жизни такой толчок, связанный с репрессиями, был катастрофичен, он не только сдвинул все здание государства подобно землетрясению, но и в значительной части разрушил его, похоронив под обломками миллионы жизней, а другие миллионы перемешав в прахе и крови. И перемешав, он, этот катастрофический толчок, окончательно соединил в одно судьбы художников и народа. Ахматова в «Реквиеме» и в сопутствующих ему стихах (а вскоре и в отдельных строфах «Поэмы без героя») заговорила голосом одного из десятков миллионов своих соотечественников. И она принципиально не хотела (да и не могла бы этого сделать), чтобы ее голос чем-то отличался от голосов народной муки. Он мог отличаться лишь одним — силой звучания. Естественно, что увиденное, услышанное и пережитое ею в те годы она не могла бы передать средствами «первой манеры». Кровавый, бесчеловечный, жестокий мир полностью вовлек ее в себя, поглотив, окрасив кровью стихи, озвучил их рыданиями заключенных, — здесь действительно все прежние слова и манеры как бы поблекли и отступили в прошлое вместе с прошлым. Но, с другой стороны, можем ли мы забыть, что даже интимная, любовная лирика Ахматовой в этом отступившем назад прошлом, лирика предреволюционных лет, всегда, как мы знаем, раздвигала — умела раздвигать рамки своих традиционных треугольников и роковых «невстреч» до общечеловеческих смыслов. А лирика первой мировой войны и революции разве не впитала в себя мотивы, интонации и значения общенародной, общечеловеческой — надклассовой — боли?.. Вместе с тем — и здесь нельзя не согласиться с Ахматовой — в 30-е годы действительно ее «первая манера» уступает место иным смыслам и небывалой в ее творчестве музыке. Если не стремиться обязательно определить все стороны ахматовского творчества в разные периоды, а выделить самое основное, то можно говорить о двух основных чертах, обрисовывающих ее характерный облик. Это, во-первых, фрагментарность поэтической речи, которая для нее характерна от «Вечера» до комаровских набросков. А во-вторых, стремление — всегдашнее у Ахматовой — охватить мир в его огромности, целостности. Такое сочетание — фрагмента душевной жизни личности и мирового контекста — совершенно парадоксально, и вряд ли у кого из современников Ахматовой оно было выражено с такой последовательностью и даже наглядностью. Ахматова — как мастер — принципиально работала отрывками. «Непрерывность — обман», — говорила она; «все равно с чего начинать», — замечала она о стихах. Ее лирика — это всегда как бы записки, начинающиеся едва ли не с полуслова, словно на клочке бумаги, оставленном на столе для человека, который и с такого полуслова все поймет. Она писала как бы без всякой заботы о постороннем читателе — то ли для себя, то ли для близкого, хорошо знающего ее человека. Такая манера была свойственна ей всегда, но в поздней лирике она резко усиливается. По этой причине мы всегда поражаемся небывалой интимности ее отрывков (словно чужому письму, которое и неудобно читать), но в то же время сама их недоговоренность невероятно расширяет их адрес, так как мы можем прочитать эти стихи, всегда соотнося их с собственным опытом, в том числе и интимным. Эту фрагментарность Ахматова сохраняет и во второй своей манере, но в то же время не только усиливает ее, но и резко расширяет адрес своей лирики. Ее «Реквием» весь как бы разорван. Он написан (да так это и было на самом деле) словно на разных листочках, и все стихотворения этой траурной, поминальной поэмы — фрагменты. Но на сей раз — по сравнению с «первой манерой» — они производят впечатление больших и тяжелых глыб, которые к тому же какой-то гигантской силой движутся на наших глазах и медленно врастают друг в друга, образуя огромное каменное изваяние горя. «Реквием» — окаменевшее горе, гениальным образом созданное из самых простых слов. При этом нашему слуху все время остается внятной живая пульсация крови, учащенное или замирающее дыхание поэта, для которого эта ноша, эта каменная кладь, эта адская работа почти непосильна, но он несет ее как свой крест и долг. Таким образом, если говорить о творческих итогах 30-х годов, то они, без преувеличения, огромны. Помимо большого числа стихотворений она, как мы видели, работала над двумя поэмами — «Путем всея земли» и «Реквиемом». Первую поэму Ахматова целиком закончила в 1940 году, без перерыва, как мы увидим, перейдя к своему следующему крупнейшему созданию — «Поэме без героя». И в эти же годы, в условиях, казалось бы, крайне неблагоприятных для творчества, она пишет основные части «Реквиема», который, за. исключением предваряющей части «Вместо Предисловия» и эпиграфа, взятого из стихотворения 1961 года «Так не зря мы вместе бедовали…», задуман и написан в предвоенное десятилетие. Поэтическая работа знает свои законы, о которых Ахматова отчасти написала в цикле «Тайны ремесла», и она не всегда бывает интенсивной и плодотворной в «благополучные» годы жизни поэта. Можно вспомнить в связи с этим немало сходных примеров, но если иметь в виду 30-е годы и эпоху Великой Отечественной войны, то нельзя не вспомнить Ольгу Берггольц, автора замечательного цикла «Испытание», созданного в тюрьме и по воспоминаниям о ней, а также принесших ей всенародное признание произведений периода ленинградской блокады. То обстоятельство, что ни «Реквием», ни другие произведения Ахматовой 30-х годов не были известны читателю, нисколько не умаляет их значения в истории советской поэзии 30-х годов, так как они свидетельствуют о том, что в эти тяжелые годы литература, задавленная бедой и обреченная на молчание, продолжала, однако, существовать — наперекор террору и гибели. * * *Два с лишним десятилетия, пролегшие в жизни Ахматовой перед войной, заметно, как мы видели, изменили и перестроили ее стих, отказавшийся, по ее собственным словам, от «первой манеры». Ахматова подошла к началу новых испытаний, ждавших народ в годы Великой Отечественной войны, с огромным, выношенным и выстраданным опытом гражданской поэзии. Интенсивно продолжавшееся все эти годы философское осмысление времени вскоре сказалось в целом ряде произведений, написанных во время Великой Отечественной войны, во многом по-иному итожащих пройденный жизненный путь. В марте 1941 года она пишет стихотворение, которое сейчас не может не восприниматься как последняя прощальная улыбка ленинградскому мирному дню:
Традиционный петербургский пейзаж, хорошо знакомый нам по ее прежним произведениям, просвечен в этом стихотворении какой-то кроткой улыбкой, растворяющейся в бликах весеннего нежного солнца, медленной подвижности вод и мерцании высоких шпилей. Солнечные часы на Меншиковом доме показывали два месяца до войны. Глава четвертаяВ годы Великой Отечественной войныВеликая Отечественная война советского народа, которую он вел на протяжении четырех долгих лет с германским фашизмом, отстаивая как независимость своей Родины, так и существование всего цивилизованного мира, явилась новым этапом и в развитии советской литературы. На протяжении двадцати с лишним лет предшествующего развития она достигла, как известно, серьезных художественных результатов. Ее вклад в художественное познание мира заключался прежде всего в том, что она показала рождение человека нового общества. На протяжении этих двух десятилетий в советскую литературу постепенно входили, наряду с новыми именами, различные художники старшего поколения. К числу их принадлежала и Анна Ахматова. Подобно некоторым другим писателям, она в 20-е и 30-е годы пережила сложную мировоззренческую эволюцию. Война застала Ахматову в Ленинграде. Судьба ее в это время по-прежнему складывалась тяжело — вторично арестованный сын находился в заключении, хлопоты по его освобождению ни к чему не приводили. Известная надежда на облегчение жизни возникла перед 1940 годом, когда ей было разрешено собрать и издать книгу избранных произведений. Но Ахматова, естественно, не могла включить в нее ни одного из стихотворений, впрямую касавшихся тягостных событий тех лет. Между тем творческий подъем продолжал быть очень высоким, и, по словам Ахматовой, стихи шли сплошным потоком, «наступая на пятки друг другу, торопясь и задыхаясь…». Появлялись и первоначально существовали неоформленно отрывки, названные Ахматовой «странными», в которых возникали отдельные черты и фрагменты прошедшей эпохи — вплоть до 1913 года, но иногда память стиха уходила еще дальше — в Россию Достоевского и Некрасова. 1940 год был в этом отношении особенно интенсивен и необычен. Фрагменты прошедших эпох, обрывки воспоминаний, лица давно умерших людей настойчиво стучались в сознание, перемешиваясь с более поздними впечатлениями и странно перекликаясь с трагическими событиями 30-х годов. Впрочем, ведь и поэма «Путем всея земли», казалось бы, насквозь лирическая и глубоко трагичная по своему смыслу, также включает в себя колоритные фрагменты прошедших эпох, причудливо соседствующих с современностью предвоенного десятилетия. Во второй главке этой поэмы возникают годы юности и едва ли не детства, слышны всплески черноморских волн, но — одновременно — взору читателя предстают… окопы первой мировой войны, а в предпоследней главке появляются голоса людей, произносящих последние новости о Цусиме, о «Варяге» и «Корейце», то есть о русско-японской войне… Недаром Ахматова писала, что именно с 1940 года — со времени поэмы «Путем всея земли» и работы над «Реквиемом» — она стала смотреть на всю прошедшую громаду событий как бы с некоей высокой башни. В годы войны наряду с публицистическими стихами («Клятва», «Мужество» и др.) Ахматова пишет и несколько произведений более крупного плана, в которых она осмысливает всю прошедшую историческую громаду революционного времени, вновь возвращается памятью к эпохе 1913 года, заново пересматривает ее, судит, многое — прежде дорогое и близкое — решительно отбрасывает, ищет истоков и следствий. Это не уход в историю, а приближение истории к трудному и тяжкому дню войны, своеобразное, свойственное тогда не ей одной историко-философское осмысление развернувшейся на ее глазах грандиозной войны. В годы войны читатели знали в основном «Клятву» и «Мужество» — они в свое время печатались в газетах и обратили на себя общее внимание как некий редкий пример газетной публицистики у такого камерного поэта, каким была в восприятии большинства А. Ахматова предвоенных лет. Но помимо этих действительно прекрасных публицистических произведений, полных патриотического воодушевления и энергии, она написала немало других, уже не публицистических, но тоже во многом новых для нее вещей, таких, как стихотворный цикл «Луна в зените» (1942-1944), «На Смоленском кладбище» (1942), «Три осени» (1943), «Где на четырех высоких лапах…» (1943), «Предыстория» (1945) и в особенности фрагменты из «Поэмы без героя», начатой еще в 1940 году, но в основном все же озвученной годами войны. Военная лирика А. Ахматовой требует глубокого осмысления, потому что, помимо своей несомненной эстетической и человеческой ценности, она представляет интерес и как немаловажная деталь тогдашней литературной жизни, исканий и находок той поры. Критика писала, что интимно-личная тема в военные годы уступила место патриотической взволнованности и тревоге за судьбу человечества. Правда, если придерживаться большей точности, то следовало бы сказать, что расширение внутренних горизонтов в поэзии Ахматовой началось у нее, как мы только что видели на примере «Реквиема» и многих произведений 30-х годов, значительно раньше годов войны. Но в общем плане это наблюдение верно, и надо заметить, что изменение творческого тонуса, а отчасти даже и метода было свойственно в годы войны не только А. Ахматовой, но и другим художникам сходной и несходной с нею судьбы, которые, будучи прежде далекими от гражданского слова и непривычными к мышлению широкими историческими категориями, тоже переменились и внутренне, и по стиху. Конечно, все эти перемены, какими бы неожиданными они ни казались, не были столь уж внезапны. В каждом случае можно найти длительное предварительное накопление новых качеств, война лишь убыстрила этот сложный, противоречивый и медлительный процесс, сведя его до степени мгновенной патриотической реакции. Мы уже видели, что в творчестве Ахматовой временем такого накопления были последние предвоенные годы, в особенности 1935-1940, когда диапазон ее лирики, тоже неожиданно для многих, расширился до возможности освоения политико-публицистических областей: цикл стихов «В сороковом году» и др. Это обращение к политической лирике, а также к произведениям гражданско-философского смысла («Путем всея земли», «Реквием», «Черепки» и др.) в самый канун Великой Отечественной войны оказалось чрезвычайно важным для ее дальнейшего поэтического развития. Вот этот-то гражданский и эстетический опыт и осознанная цель поставить свой стих на службу трудному дню народа и помогли Ахматовой встретить войну стихом воинственным и воинствующим. Известно, что Великая Отечественная война не застала поэтов врасплох: в первые же дни сражений большинство их уехали на фронты — в качестве солдат, офицеров, военных корреспондентов; те же, кто не мог участвовать в ратном деле народа непосредственно, стали участниками напряженной трудовой жизни народа тех лет. Ольга Берггольц вспоминает об Ахматовой самого начала ленинградской осады: «На линованном листе бумаги, вырванном из конторской книги, написанное под диктовку Анны Андреевны Ахматовой, а затем исправленное ее рукой выступление по радио — на город и на эфир — в тяжелейшие дни штурма Ленинграда и наступления на Москву. Как я помню ее около старинных кованых ворот на фоне чугунной ограды Фонтанного Дома, бывшего Шереметьевского дворца. С лицом, замкнутым в суровости и гневности, с противогазом через плечо, она несла дежурство как рядовой боец противовоздушной обороны. Она шила мешки для песка, которыми обкладывали траншеи-убежища в саду того же Фонтанного Дома, под кленом, воспетым ею в «Поэме без героя». В то же время она писала стихи, пламенные, лаконичные по-ахматовски четверостишия:
«Заходил к Ахматовой, — вспоминает о встрече с ней в августе 1941 года Павел Лукницкий. — Она лежала — болеет. Встретила меня очень приветливо, настроение у нее хорошее, с видимым удовольствием сказала, что приглашена выступить по радио. Она — патриотка, и сознание, что она сейчас душой вместе со всеми, видимо, очень ободряет ее»42. Кстати сказать, приведенное Ольгой Берггольц четверостишие хорошо показывает, что даже шероховатый язык плаката, столь, казалось бы, далекий от традиционной манеры Ахматовой, даже и он, когда возникла в том потребность, вдруг появился и зазвучал в ее стихе, не желавшем быть в стороне ни от общей беды, ни от общего мужества. Ахматова застала блокаду, она видела первые жестокие удары, нанесенные столько раз воспетому ею городу. Уже в июле появляется знаменитая «Клятва»:
Муза Ленинграда надела в те тяжелые дни военную форму. Надо думать, что и Ахматовой она являлась тогда в суровом, мужественном обличье. Но, в отличие от годов первой мировой войны, когда, мы помним, Ахматова переживала чувство безысходной, всезатмевающей скорби, не знавшей выхода и просвета, сейчас в ее голосе — твердость и мужество, спокойствие и уверенность: «Вражье знамя растает, как Дым». П. Лукницкий верно почувствовал, что причина этого мужества и спокойствия — в ощущении единства с жизнью народа, в сознании того, «что она сейчас душой вместе со всеми». Здесь — водораздел, который пролегает между ранней Ахматовой, периода первой мировой войны, и автором «Клятвы» и «Мужества». Она не хотела уезжать из Ленинграда и, будучи эвакуированной и живя затем в течение трех лет в Ташкенте, не переставала думать и писать о покинутом городе. Зная о муках блокадного Ленинграда лишь из рассказав, писем и газет, поэтесса чувствовала себя, однако, обязанной оплакать великие жертвы любимого города. Некоторые ее произведения этого времени по своему высокому трагизму перекликаются со стихотворениями Ольги Берггольц и других ленинградцев, остававшихся в кольце блокады. Слово «плакальщица», которым затем так часто и напрасно упрекали Берггольц, впервые появилось применительно к Ленинграду Именно у Ахматовой. Этому слову она придавала, разумеется, высокое поэтическое значение. Ее стихотворные реквиемы включали в себя слова ярости, гнева и вызова:
Так же относилась к своему поэтическому долгу и Ольга Берггольц. Обращаясь к Городу, она писала:
Конечно у Ахматовой нет прямых описаний войны — она ее не видала. В этом отношении при всех моментах удивительных подчас совпадений (интонационных и образных), которые иногда обнаруживаются между стихами, написанными в кольце и на Большой земле, их, разумеется, все же нельзя ставить вплотную друг к другу. Стихи О. Берггольц, Н. Тихонова, В. Шефнера, В. Саянова, Вс. Рождественского и других поэтов, находившихся в кольце блокады, активно участвовали в ратном и трудовом подвиге ленинградцев; они, кроме того, были насыщены такими деталями и штрихами жизни, которых не могло быть у людей, находившихся далеко, Но произведения Ахматовой в данном случае дороги тем, что они выражали чувства сострадания, любви и скорби, шедшие тогда к Ленинграду со всех концов страны. В ее поэтических посланиях наряду с патетикой, пронизанной горечью и тоской, было много простой человеческой ласки. Таковы, например, ее стихи ленинградским детям, в которых много материнских невыплаканных слез и сострадательной нежности:
Ощущение безраздельной общности с Городом:
было равно в ее поэзии общности со страной, с народом. Характерно, что в ее военной лирике главенствует широкое и счастливое «мы». «Мы сохраним тебя, русская речь», «мужество нас не покинет», «нам родина пристанище дала» — таких строк, свидетельствующих о новизне мировосприятия Ахматовой и о торжестве народного начала, у нее немало. Многочисленные кровеносные нити родства со страной, прежде громко заявлявшие о себе лишь в отдельные переломные моменты биографии («Мне голос был. Он звал утешно…», 1917; «Петроград», 1919; «Тот город, мне знакомый с детства…», 1929; «Реквием», 1935-1940), сделались навсегда главными, наиболее дорогими, определяющими и жизнь, и звучание стиха. Родиной оказались не только Петербург, не только Царское Село, но и вся огромная страна, раскинувшаяся на беспредельных и спасительных азиатских просторах. «Он прочен, мой азийский дом», — писала она в одном из стихотворений, вспоминая, что ведь и по крови («бабушка — татарка») она связана с Азией и потому имеет право, не меньшее, чем Блок, говорить с Западом как бы и от ее имени:
С этой точки зрения цикл «Луна в зените» (1942-1944), отражающий жизнь в эвакуации, представляется не менее важным, чем стихи, посвященные непосредственно военной теме. По существу это небольшая поэма, построенная по принципу блоковских поэтических циклов. Отдельные стихотворения, составляющие произведение, не связаны между собой никакой внешней сюжетной связью, они объединены общностью настроения и целостностью единой лирико-философской мысли. «Луна в зените» — одно из наиболее живописных произведений Ахматовой. От прежних особенностей поэтики здесь ощутимо сохранена музыкальность («подтекстовость») композиции, держащейся на чередовании мотивов и образов, возникающих за внешними рамками стихотворения. Полусказочная, таинственная Азия, ее ночной мрак, горький дым ее очагов, ее пестрые сказки — вот начальный мотив этого цикла, разом переносящего нас от военных тревог в мир «восточного покоя». Конечно, покой этот иллюзорен. Едва возникнув в воображении читателя, он тут же, внутри себя, перебивается светоносным видением Ленинграда, — его оберегающий свет, добытый ценою крови, преодолев пространство, вошел в далекую «азийскую» ночь, напомнив о дарованной ценой блокады безопасности. Двуединый мотив Ленинград — Азия рождает третий, наиболее сильный и торжестаующий, — мелодию всенародного единства:
А в центре цикла, как его живое пульсирующее сердце, бьется, разрастается и расходится кругами главный мотив — мотив великой надежды:
Расширившийся диапазон лирики, во многом иное видение мира, непривычно раскинувшегося и во времени, и в пространстве, пора высокого гражданского опыта, принесенного войной, — все это не могло не внести в ее творчество новых замыслов и поисков соответствующих художественных форм. Годы войны в творчестве Анны Ахматовой ознаменованы тяготением к эпосу. Это обстоятельство говорит о многом. Ведь первые попытки создания произведений эпического облика она предприняла еще в свой акмеистический период — в 1915 году. То были уже упоминавшиеся «Эпические мотивы» и, в известной степени, поэма «У самого моря». Конечно, применительно к этим двум произведениям самый термин «эпичность» надо относить почти метафорически, во всяком случае чрезвычайно условно, — Ахматова выступает в них преимущественно как лирик. Но если говорить о поэме «У самого моря», то все же сама протяженность темы, простирающейся в даль человеческой судьбы, и даже само звучание этой поэмы, воспроизводящей мелодию, эпической песни, — все невольно намекало о родственности ее произведениям именно эпического склада. Что касается «Эпических мотивов», то, не вкладывая в это название классификационного смысла, Анна Ахматова имела в виду главным образом широту повествовательной интонации, какую она избрала для этих больших стихотворных фрагментов, вбирающих в себя многообразные подробности прекрасно-разноликой жизни. Но между этими двумя произведениями, намекающими на потенциальные возможности Ахматовой, и некоторыми ее произведениями военных лет большая принципиальная разница. Несравненно большее сходство можно усмотреть между ними и «Реквиемом». В «Реквиеме» мы уже чувствуем неуклонно расширяющеюся, а временами и прямо выходящую наружу эпическую основу. Лирический голос Ахматовой в этом произведении оказался родственным большому и незнакомому для нее кругу людей, страдания которых она выпевает и поэтически усиливает, как собственные. Если же вспомнить и некоторые другие, уже упоминавшиеся произведения Ахматовой предвоенных лет, можно сказать, что первый реальный выход к широким темам и проблемам эпохи осуществился у нее именно в конце 30-х годов. Однако подлинно новое понимание своего времени и серьезные изменения в содержании стиха возникли у поэта в годы Великой Отечественной войны. Ахматовский памятливый стих часто уводит к истокам современной эпохи, которая в горящий военный день столь блистательно выдерживала суровый экзамен на прочность и зрелость. Первым признаком начавшихся поисков было, по-видимому, стихотворение «На Смоленском кладбище». Написанное в 1942 году, оно могло показаться не имеющим отношения к гремевшей тогда войне. Однако это не так: подобно многим другим художникам военных лет, Ахматова не столько уходит в прошлое, сколько стремится приблизить его к сегодняшнему дню, чтобы установить общественно-временные причины и следствия. Показательно, что неотступная потребность осмыслить Время, Век, Войну во всей широте исторических перспектив, вплоть до той туманной дали столетий, где устойчивые очертания русской государственности уже теряются из глаз, уступая свое место поэтическому ощущению национальной истории, — эта потребность, вырастая из желания удостовериться в прочности и незыблемости нашего сегодняшнего бытия, была свойственна самым различным художникам. История спешно приближалась к воюющему современнику и в эпических миниатюрах А. Суркова 1941 года, и в лирических признаниях К. Симонова, и в документально точных, но всегда поэтически одухотворенных созданиях Д. Кедрина, и в исторических вариациях С. Городецкого… Более того, трудно назвать поэта, прозаика и драматурга тех лет, у кого в той или иной форме, подчас косвенной и неожиданной, не проступило бы это естественное желание ощутить могучую и спасительную толщу национально-исторической плодоносящей почвы. Трагический и чреватый неожиданными колебаниями день войны настоятельно требовал от художественного сознания включить его в твердые опорные рамы истории. Художники различного дарования и склада подходили к решению этой сложной задачи по-разному, по-своему. Ольга Берггольц, например, в своих блокадных поэмах, рисуя точно и достоверно муки осажденного Ленинграда, то и дело направляла свою память к тем революционным координатам советской истории, с которой она была связана биографически: к Октябрю и собственной комсомольской юности, что и помогало ей художественно осмысливать ленинградский быт как выражение высокого человеческого бытия, как торжество великих идеалов Революции. Маргарита Алигер и Павел Антокольский в поэмах о советской молодежи тоже не смогли пройти мимо громады времени, сформировавшей советский характер, — в той или иной форме они обратились к воссозданию биографии страны. Наиболее широко начал в годы войны решать эту же проблему Владимир Луговской. В его «Середине века» оказались воспроизведенными все основные этапы истории Советского государства. Отказавшись от изображения какого-либо объективированного героя, поэт сам выступил рассказчиком от лица Истории. То был не только «художественный прием», помогший поэту использовать свой по преимуществу, как и у А. Ахматовой, лирический талант, но и нечто большее: рядовой участник событий, выступающий от имени истории, — это ведь и есть выражение идеалов нового времени. Все писавшие об Ахматовой, в том числе Л. Озеров, К. Чуковский, А. Твардовский и другие, отмечали столь необычный для ее прежнего творчества историзм — историзм и повествования, и поэтического мышления. «У ранней Ахматовой, — справедливо писал Л. Озеров, — мы почти не встретим произведений, в которых было бы описано и обобщено время, были б выделены его характерные черты. В позднейших же циклах историзм определяется как способ познания мира и бытия человека, способ, диктующий и особую манеру письма». Л. Озеров и К. Чуковский видят первые серьезные победы историзма у А. Ахматовой в ее «Предыстории». Относительно точности этой даты можно, конечно, спорить, в особенности если вспомнить ее стихи 1935-1940 годов, но несомненно, что первые очевидные достижения в области исторического осмысления действительности относятся к годам Великой Отечественной войны. Ведь она тогда не только пишет несколько значительных стихотворений соответствующего плана, но и продолжает работу, начатую еще в 1940 году, над «Поэмой без героя», в которой лирически окрашенный историзм стал характернейшей приметой всего повествования. Недаром сказано в одном из ее стихотворений тех лет:
Среди многих и разных стихов, написанных ею в годы войны, то лирически нежных, то проникнутых бессонницей и мраком, есть такие, что являются как бы спутниками создававшейся одновременно с ними «Поэмы без героя». В них Ахматова уходит по дорогам памяти — в молодость, в 1913 год, вспоминает, взвешивает, судит, сравнивает. Большое понятие Времени властно входит в ее лирику и окрашивает ее в своеобразные тона. Она никогда не воскрешала эпоху просто так — ради реконструкции, хотя удивительная память на детали, на подробности, на самый воздух прошедшего времени и быта позволила бы ей создать пластичную и густую бытопись. Но вот стихотворение «На Смоленском кладбище»:
Трудно представить себе в прежнем творчестве Ахматовой не только своеобразную образность этого стихотворения, но и его интонацию. Отстраненная от прошлого, ироничная и сухая, эта интонация более всего, может быть, говорит о разительных переменах, происшедших в мироощущении поэтессы. В сущности, в этом маленьком стихотворении она как бы итожит прошедшую эпоху. Здесь главное — ощущение великого водораздела, пролегшего между двумя веками: прошлым и нынешним, полной и окончательной исчерпанности этого прошлого, невоскресимого, канувшего в могильную пропасть навсегда и бесповоротно. Ахматова видит себя стоящей на этом берегу, на берегу жизни, а не смерти. Одной из излюбленных и постоянных философских идей, неизменно возникавших у нее, когда она касалась прошлого, является идея необратимости Времени. В стихотворении «На Смоленском кладбище» речь идет об эфемерности мнимого человеческого существования, ограниченного пустой быстротекущей минутой. «…Обеды у Донона, интриги и чины, балет, текущий счет» — в одной этой фразе схвачены и содержание, и суть мнимой, а не подлинной человеческой жизни. Эта «жизнь», утверждает Ахматова, по своей сути, пустая и ничтожная, равна смерти. Сухие слезы из глаз всеми забытого ржавого ангелочка — вот итог подобного существования и награда за него. Подлинное Время — синонимичное Жизни — появляется у нее, как правило, тогда, когда в стих входит ощущение истории страны, истории народа. В стихах ташкентского периода неоднократно возникали, сменяясь и наплывая друг на друга, то российские, то среднеазиатские пейзажи, проникнутые ощущением бездонности уходящей вглубь национальной жизни, ее непоколебимости, прочности, вечности. В стихотворении «Под Коломной» («Гуляют маки в красных шапках») поднимается ввысь осевшая в землю старинная звонкая колокольня и древний запах мяты простирается над душным летним полем, раскинувшимся по-русски привольно и широко:
В годы войны, угрожавшие самому существованию государства и народа, не только у Ахматовой, но и у многих других поэтов рождалось неотступное стремление вглядеться в вечный и прекрасный лик Родины. Симоновский широко известный и любимый в те годы мотив трех березок, от которых берет свое начало великое понятие «Родина», звучал в той или иной форме у всех художников страны. Очень часто этот мотив озвучивался исторически: он рождался из обострившегося тогда ощущения преемственности времен, непрерываемости поколений и столетий. Фашизм вознамеревался, остановив часы истории, самонадеянно повернуть их стрелки в обратную сторону — в пещерное логово зверя, в темный и кровавый быт древних германцев, властителей опустошенных пространств. Советские художники, обращаясь к прошлому, видели в нем истоки необратимого движения человечества к прогрессу, к совершенствованию, к цивилизации. В годы Великой Отечественной войны много писалось исторических романов и повестей, пьес и стихов. Художники, как правило, обращались к великим историческим периодам, связанным с освободительными войнами, с деятельностью крупных исторических лиц. История неоднократно возникала и в агитационной публицистике — у А. Толстого, К. Федина, Л. Леонова… В поэзии непревзойденным мастером исторической живописной лирики был Дмитрий Кедрин. Своеобразие Ахматовой заключалось в том, что она умела поэтически передать само присутствие живого духа времени, истории в сегодняшней жизни людей. В этом отношении, например, ее стихотворение «Под Коломной» неожиданно, но органично перекликается с начальными поэмами Вл. Луговского из «Середины века», в особенности со «Сказкой о дедовой шубе». Ведь Вл. Луговской в этой сказке, как и Ахматова, тоже стремится передать самый дух России, самую музыку ее извечного пейзажа. В «Сказке о дедовой шубе» он уходит к самым истокам национального бытия, к тому пейзажно-историческому лону, которое еще не называлось, возможно, именем Руси, но из которого Русь родилась, вышла и начала быть. Оправдывая свой замысел детской атавистической интуицией, он с большой выразительной силой развертывает полулегендарные картины древней пра-Родины. Ахматова не уходит в сказку, в предание, в легенду, но ей постоянно свойственно стремление запечатлеть устойчивое, прочное и непреходящее: в пейзаже, в истории, в национальности. Потому-то и пишет она, что
А в другом стихотворении произносит и совсем странные, по первому впечатлению, слова:
Вообще тема памяти — одна из главнейших в ее лирике военных лет:
Кстати, Блок с его патриотическими концепциями, выраженными в «Скифах», оказался в годы войны воскрешенным именно у Ахматовой. Блоковская тема спасительных «азийских» просторов и могучего русского скифства, уходящего своими корнями в тысячелетнюю земную твердь, прозвучала у нее сильно и выразительно. Она, кроме того, внесла в нее еще и личное отношение к несколько расширительной у Блока Азии — России, потому что, волею войны будучи заброшенной в далекий Ташкент, она узнала этот край изнутри — не только символически, но и с его пейзажно-бытовой стороны. Если у Блока «Скифы» инструментирована в гонах высокого ораторского красноречия, не предполагающего сколько-нибудь приземленных, а тем более бытовых реалий, то Ахматова, идя вслед за Блоком в его главной поэтической мысли, всегда конкретна, вещна и предметна. Азия (конкретнее — Средняя Азия) на время сделалась по необходимости ее домом, и она по этой причине внесла в свои стихи то, чего не было у автора «Скифов», — домашнее ощущение этой великой цветущей земли, сделавшейся прибежищем и заслоном в самую тяжкую годину тяжелейшего национального испытания. В ее строчках возникают и «мангалочий дворик», и цветущие персики, и дым фиалок, и торжественно прекрасные «библейские нарциссы»:
Земля древнейшей культуры, Средняя Азия неоднократно вызывала в ее сознании образы легендарных восточных мыслителей, любовников и пророков. В ее творчество периода эвакуации впервые широко вошла философская лирика. Думается, что ее возникновение связано именно с ощущением близости великой философской и поэтической культуры, пронизывающей и землю и воздух этого своеобразного края. Крупнозвездное небо Азии, шепот ее арыков, чернокосые матери с младенцами на руках, огромная серебряная луна, так не похожая на петербургскую, прозрачные и с трепетной заботливостью оберегаемые водоемы, от которых зависят жизнь и благоденствие людей, животных и растений, — все внушало мысль о вечности и нетленности человеческого бытия и мысли:
Эти строчки могли родиться только под азиатским небом. Излюбленная ахматовская мысль, составившая средоточие ее позднейшей философской лирики, мысль о бессмертии неистребимой человеческой жизни, впервые возникла и упрочилась у нее именно в годы войны, когда самим основам разумного человеческого существования грозило уничтожение. Характерной особенностью лирики Ахматовой военных лет является удивительное по своей неожиданной естественности совмещение в ней двух поэтических масштабов: это, с одной стороны, обостренная внимательность к мельчайшим проявлениям повседневно окружающей поэта жизни, красочные мелочи, выразительные детали, штрихи, звучащие подробности, а с другой — огромное небо над головой и древняя земля под ногами, ощущение вечности, шелестящей своим дыханием у самых щек и глаз. Ахматова в своих ташкентских стихах необыкновенно красочна и музыкальна.
Однако наряду с произведениями, навеянными непосредственно Азией, ее красотой и торжественной величественностью, философичностью ее ночей и знойным блистанием жгучих полдней, рядом с этим очарованием жизни, рождавшим в ее лирике неожиданное чувство полноты бытия, все время продолжалась, не давала покоя и неустанно двигалась вперед работа взыскующей поэтической памяти. Суровый и кровавый военный день, уносивший тысячи молодых жизней, неотступно стоял перед ее глазами и сознанием. Великая, торжественная тишь безопасной Азии была обеспечена неизбывной мукой сражающегося народа: только себялюбец мог забыть о не перестававшей греметь смертоубийственной войне. Незыблемость вечных основ жизни, живительным и прочным ферментом входившая в ахматовский стих, не могла упрочить и сохранить уникальное в своем единичном существовании человеческое сердце, но к нему-то прежде всего и должна быть обращена поэзия. Впоследствии, через много лет после войны, Ахматова скажет:
Люди, воюющие современники — вот что должно быть главной заботой поэта. Это ощущение долга и ответственности перед неведомым другом-читателем, перед народом может выражаться по-разному: мы знаем в годы войны боевую агитационную публицистику, поднимавшую бойцов в атаку, знаем «Землянку» Алексея Суркова и «Убей его!» Константина Симонова. Сотни тысяч ленинградцев, не переживших первой блокадной зимы, унесли с собой в могилы неповторимый сестринский голос Ольги Берггольц… Искусство, в том числе и поэзия Великой Отечественной войны, было многообразным. Ахматова внесла в этот поэтический поток свою особую лирическую струю. Ее омытые слезами стихотворные реквиемы, посвященные Ленинграду, были одним из выражений всенародного сострадания, шедшего к ленинградцам через огненное кольцо блокады на протяжении бесконечных осадных лет; ее философические раздумья о многослойной культурной тверди, покоящейся под ногами воюющего народа, объективно выражали общую уверенность в неуничтожимости и неистребимости жизни, культуры, национальности, на которые столь самонадеянно замахнулись новоявленные западные гунны. И наконец, еще одна и, может быть, наиважнейшая сторона ахматовского творчества тех лет — это попытки синтетического осмысления всей прошедшей панорамы времени, попытки отыскать и показать истоки великих блистательных побед советского народа в его битве с фашизмом. Фрагментарно, но настойчиво Ахматова воскрешает отдельные страницы прошлого, пытаясь найти в них не просто характерные подробности, сохраненные памятью и документами, но главные нервные узлы предшествующего исторического опыта, его отправные станции, на которых и она сама когда-то бывала, не догадываясь о предуготовленных ей далеких исторических маршрутах. Все годы войны, хотя и с большими подчас перерывами, шла у нее работа над «Поэмой без героя», являющейся по сути дела Поэмой Памяти. Многие стихи того времени внутренне сопутствовали поэме, незримо подталкивали ее, обтачивали и формировали ее обширный и не сразу прояснившийся замысел. Упоминавшееся уже стихотворение «На Смоленском кладбище», например, заключало и себе, безусловно, одну из главнейших мелодий «Поэмы без героя»: мелодию обратного пересчета времени, переоценки ценностей, разоблачения мишурности внешне респектабельного и благополучного существования. Его общий саркастический, презрительный тон тоже заметно перекликается с некоторыми вдохновенно злыми, почти сатирическими страницами поэмы. Историзм мышления не мог не сказаться и на некоторых новых особенностях лирического повествования, появившихся у Ахматовой в годы войны. Наряду с произведениями, где ее лирическая, субъективно-ассоциативная манера остается прежней, у нее появляются стихи необычного повествовательного облика, как бы прозаические по своему колориту и по характеру вкрапленных в них реалистических примет бытовой стороны эпохи. В особенности это относится к «Предыстории». Она как бы завершила собой тот цикл развития, что был обозначен и начат стихотворением «На Смоленском кладбище». «Предыстория» имеет знаменательный эпиграф: «Я теперь живу не гам» — из пушкинского «Домика в Коломне». Ахматова, таким образом, окончательно и резко отделяет себя от предшествующей эпохи — не столько, конечно, биографически, сколько психологически. Это — 80-е годы XIX века. Они воссоздаются поэтессой с помощью тех общеисторических и общекультурных источников, что прочно связаны в нашем представлении с эпохой Достоевского и молодого Чехова, победительными замашками российского капитализма и с последними гигантскими фигурами русской культуры, главным образом с Толстым. Ахматова вспоминает в «Предыстории» также Некрасова и Салтыкова:
Л. Толстой возникает, в «Предыстории» как автор «Анны Карениной». Это не случайно: эпоха 70-80-х годов — каренинская эпоха. Но вглядимся внимательнее в само стихотворение:
Как видим, это не тот традиционный для Ахматовой и Блока «оснеженный» Петербург, а нечто совершенно иное. Взгляд автора на эпоху, запечатленную в облике города, жёсток и точен. Как и в стихотворении «На Смоленском кладбище», здесь отчетливо звучит сатирическая нота, однако без какого-либо внешне сатирического смещения пропорций: все реально, точно, почти документально, а по своей образной системе — почти прозаично. По виду — это страничка прозы, отрывок из романа, обрисовывающий обычную для романного действия фабульную экспозицию. Упоминание имени Достоевского, Гороховой улицы и колокольни живо вызывает в памяти привычный уголок Петербурга Достоевского — Сенную площадь, неподалеку от которой, близ Садовой, жил студент, решившийся на убийство старухи-процентщицы. Содержательная сжатость этого небольшого куска вообще поразительна. Дух Достоевского, мятущийся над призрачным Петербургом, придает всей нарисованной картине некий обобщенно-символический смысл, укладывающийся в привычную литературную традицию; но растущие пятиэтажные громады, вывески менял, танцклассы и, как венец всему, «пышные гроба: «Шумилов-старший» — все это материально-пошлое естество чьей-то чуждой и враждебной Городу сытно-живо гной жизни. Как ново и необычно такое изображение для творчества Анны Ахматовой!
Корней Чуковский, отчасти свидетель и очевидец конца той эпохи, по поводу этого стихотворения говорит: «Я застал конец этой эпохи и могу засвидетельствовать, что самый ее колорит, самый запах переданы в «Предыстории» с величайшей точностью. Мне хорошо памятна эта бутафория семидесятых годов. Плюш на креслах был едко-зеленого цвета, или — еще хуже, малинового. И каждое кресло окаймлялось густой бахромой, словно специально созданной для собирания пыли. И такая же бахрома на портьерах. Зеркала действительно были тогда в коричневых ореховых рамах, испещренных витиеватой резьбой с изображением роз или бабочек. «Шуршанье юбок», которое так часто поминается в романах и повестях того времени, прекратилось лишь в двадцатом столетии, а тогда, в соответствии с модой, было устойчивым признаком всех светских и полусветских гостиных. Чтобы нам стало окончательно ясно, какова была точная дата всех этих разрозненных образов, Ахматова упоминает об Анне Карениной, вся трагическая жизнь которой крепко спаяна со второй половиной семидесятых годов. Комментариями к этим стихам, — продолжал К. Чуковский, — можно было бы заполнить десятки страниц, указав, например, на их тесную связь с романом Достоевского «Подросток», написанным в 1875 году, с сатирами Щедрина и Некрасова, относящимися к той же эпохе»43. Но, может быть, еще более необычной для Ахматовой, чем упоминание об ореховых рамах и шуршанье юбок, является строфа, заключающая стихотворение и дающая как бы ключ ко всей нарисованной ею картине эпохи:
И это тоже — точно: 70-е годы, как полночь, и узкая полоска далекой зари еще не видна современникам. Воспоминание о Достоевском… Семеновский плац… Все уже подготовлено… Но каренинская эпоха — эпоха безвременья, так по крайней мере кажется живущему в ней поколению. Разоряется дворянство, растет как на дрожжах российский капитализм, язычки бунтарства вырываются из омертвевшей почвы и тут же гаснут… Строгий лик Салтыкова встает из темной самодержавной ночи, звучат последние, прощальные песни Некрасова. «Так вот когда мы вздумали родиться», — неожиданно замечает Ахматова. Она смотрит на эпоху 70-х годов как на… предысторию, ведь так и названо ее стихотворение! Собственная жизнь, ее далекий детский исток, напоминающий о роскошных зеркалах, драме Карениной, о Салтыкове, Некрасове и многих других крупных и разных приметах исчезнувшего полудетского мира, — все это лаконичная, но экспрессивно сыгранная увертюра к началу подлинного действия, имя которому — XX век. Ощущение конкретного, почти телесного и плотского течения Времени — вообще характерная особенность художественного мировоззрения поздней Ахматовой. Она стала пристрастна к числам, наименованиям эпох, веков, столетий. Все существующее или существовавшее на земле отныне представляется ей помещенным в тот или иной определенный отрезок времени. Она не признает ничего, что претендует самонадеянно находиться вне времени и пространства. Оттого так часты у нее конкретные обозначения времен — годов, чисел, минут: «Коломбина десятых годов», «Красавица тринадцатого года», «Маяковский в 1913 году», цикл стихов «В сороковом году» и т.д. Эпохи, по мысли Ахматовой, вместе с жившими в них людьми, так же рождаются, дряхлеют и умирают, как и люди, как созданные ими исторические события. Пушкинская фраза «Я теперь живу не там…» из «Домика в Коломне» стала для ее исторической живописи своеобразным камертоном, по которому она настраивала свои последние стихи. В ее собственной жизни прошло как бы несколько эпох одновременно, и каждое временное напластование она ощущала и осмысливала исторически конкретно, в совокупности точно запомнившихся вещных деталей и интимных фактов внутренней духовной жизни.
Этот отрывок, тоже из «Предыстории», отрывок очень субъективный по стиху, по манере изображения, несколько контрастирует с предыдущими четко-литографическими петербургскими пейзажами; он, в свою очередь, говорит о том, что не все так решительно и резко изменилось в почерке Ахматовой, перешедшей к «исторической живописи», к точному и документально выверенному воспроизведению эпохи. Вернее говорить, что и в Предыстории», а также и в «Поэме без героя» она пытается сочетать два разных плана изображения: один — идущий как бы точь-в-точь по исторической карте общественного времени, и другой — фиксирующий, тоже точно и достоверно, интимную карту внутренней духовной и душевной жизни. События, нанесенные на этой последней — на карте души, для нее не менее, а иногда и более важны, чем те, что нанесены великим топографом Временем на большой карте эпохи. Передавая внутреннюю сторону душевной жизни, Ахматова по-прежнему не стремится прокомментировать ее таким образом, чтобы все мельчайшие обозначения стали читателю вполне ясны и понятны. Она опять-таки, как и в своей прежней лирике, надеется на сопереживающего читателя, который должен найти упомянутый Блоком единственный и волшебный ключ душевного взаимопонимания. С точки зрения внешнего понимания событий упоминание Старой Руссы ничего, конечно, не прибавляет к нашему знанию эпохи, так же как ничего не говорят нам и заключенная в скобки фраза об Оптикой пустыни, и полутаинственные слова о неких черных окнах, заставляющих думать о каких-то зловещих событиях, происшедших именно в этих местах… Здесь мы встречаемся с прежней, чисто ахматовской манерой недосказанности, недоговоренности, когда едва очерченные приметы событий уходят в далекую, многослойную глубину художественного подтекста, едва освещенного мерцающим светом редко и далеко расставленных слов… Этот художественный принцип, имеющий как свои достижения, так и издержки, стал основным в обширной, много лет создававшейся «Поэме без героя»… Сейчас же важно отметить, заключая разговор о годах Великой Отечественной войны, что Анна Ахматова прожила их — как художник — интенсивно и плодотворно. Известно, например, что советский стих в годы Великой Отечественной войны двигался от риторической публицистики начальных месяцев ко все более психологически углубленному изображению современников, к панорамированию событий, к историческому осмыслению всей эпохи в целом. Ахматова, как и все, начала с публицистики, с «Мужества» и «Клятвы», с «Первого дальнобойного в Ленинграде» и других подобных же произведений, где прозвучал возмущенный, гневный и неколебимый голос воюющего народа. Затем, примерно с 1942 года, она переходит к лирике, этой главной сфере ее творческого существования. Так же, впрочем, бурно и многофронтально переходила именно в 1942 году к лирическому осмыслению событий и вся советская поэзия, пережившая к тому времени свой первый, «мобилизационный» газетно-публицистический период. Интересно вместе с тем, что многочисленные лирические стихи Ахматовой 1942-1944 годов, будучи лирикой чувства, стали все чаще включать в себя своеобразные лирические философемы — стихи-раздумья, философические фрагменты, в которых она размышляла о крупнейших проблемах жизни и смерти, о взаимоотношениях человека и природы, человека и Вселенной. Грохот битвы, содрогавшей сердце поэта, и огромное азиатское небо, еженощно опрокидывавшее свой блистающий свод над хрупким человеческим бытием, древняя земля, скрывшая в себе тысячи предшествующих поколений, и кровоточащие раны современников — все наполняло стих Ахматовой живым ощущением эпохи. Воюющий народ, его тяжелый, окровавленный шаг на восток, к Волге, к Кавказу, а затем обратный — от Москвы, на запад, — это и были те исторические ритмы, о которых поэтесса сказала в одной из своих автобиографий, что они постоянно жили и звучали в ее сердце.
Стихи самого конца войны преисполнены у Ахматовой солнечной радости и ликования. Весенняя майская зелень, гром радостных салютов, дети, взнесенные к солнцу на счастливых материнских руках… Но Ахматова не была бы сама собой, если бы даже и в эти счастливые, преисполненные свежести дни не помнила о великих жертвах и страданиях, принесенных народом во имя свободы Отечества. Некоторые стихи ее 1945 и 1946 годов несут на себе траурную тень великой и неизбывной скорби. Поэт бодрствующей памяти, она и в эти упоенные Победой дни не переставала слышать безутешные вдовьи слезы, материнские жалобы и детские плачущие голоса. Это отчасти контрастировало с общим мажорным тоном, принятым в поэзии сорок пятого года. Справедливости ради надо, однако, сказать, что трагедийная нота, звучавшая в поэзии Ахматовой наравне о патетикой и величественной радостью Победы, не была присуща лишь ей одной. Наиболее чуткие художники не могли не ощущать в громе майских салютов, взмывавших над весенней Москвой в те незабываемые дни, также и звуков печали, что раздавались все эти годы в почетных залпах над могилами павших воинов. Александр Твардовский одним из первых почувствовал известную односторонность, обнаружившуюся в поэзии сорок пятого года: в поэме «Василий Теркин» он нарисовал образ солдата-сироты, который, сидя на краю сухой канавы, на виду у проходящих на Берлин колонн плачет о своем разрушенном доме, о сыне и жене. Весеннее майское небо над головой напоминает ему о другом, которого он уже никогда не увидит, — о майском небе, таком спокойном некогда, в незапамятном прошлом, над его собственным, теперь уже несуществующим очагом. «Так ли, нет, должны мы помнить о его слезе святой», — говорит А. Твардовский, заключая свой рассказ о сироте-солдате. Эту же ноту мужественной скорби мы слышим в стихах А. Ахматовой. Она писала в стихотворении «Памяти друга»:
По-видимому, это одно из самых мудрых, и в своей мудрости прекрасных стихов о нашей Победе. Весенний, знобкий воздух, сквозящий в строчках этого восьмистишия, говорит нам об освеженном пространстве того незабываемого времени больше многих других, фанфарных и громких стихов. А образ Победы-Вдовы — разве не относится он сразу ко многим и многим миллионам вдов, сирот, калек и несчастных, вынесших концлагеря и тюрьмы, оккупации и блокады? Годы войны вообще стали для нее временем познания истинных возможностей собственной поэзии. Рассказывая в одном из стихотворений о возвращении в Ленинград, она написала:
И дальше:
Это — взгляд из окна самолета, но это и нечто несравненно большее: взгляд с той действительно высокой точки зрения, которую обрела Ахматова в годы Великой Отечественной войны, — с точки зрения поэта-гражданина, поэта-патриота. «Я знала: это все мое…» — здесь исходная позиция, с которой началась новая полоса в творчестве поэтессы. Расширившийся диапазон лирики, новое ви’денье мира, пора высокого гражданского возмужания — все это не могло не внести в ее творчество новых замыслов и поисков иных стихотворных форм. «Многое еще, наверно, хочет быть воспетым голосом моим», — писала она в 1942 году. Это было ощущение творческой силы и поэтической уверенности в своем слове. Когда читаешь сейчас ахматовские стихи военной поры, невольно обращаешь внимание, как упорно и чуть ли не независимо от автора объединяются они в отдельные лиро-эпические группы, напоминающие поэмы. Таковы, например, «Луна в зените» или маленький триптих, посвященный Блоку и тоже начатый в годы войны. Ахматова неуклонно шла к широким повествовательным формам эпического облика. Глава пятая»Поэма без героя»Послевоенные годы«Поэма без героя» создавалась на протяжении многих лет. «Первый раз она пришла ко мне в Фонтанный Дом, — пишет о ней Ахматова, — в ночь на 27 декабря 1940 г., прислав как вестника еще осенью один небольшой отрывок. Я не звала ее. Я даже не ждала ее в тот холодный и темный день моей последней ленинградской зимы. Ее появлению предшествовало несколько мелких и незначительных фактов, которые я не решаюсь назвать событиями. В ту ночь я написала два куска первой части («1913 год») и «Посвящение». В начале января я почти неожиданно для себя написала «Решку», а в Ташкенте (в два приема) — «Эпилог», ставший третьей частью поэмы, и сделала несколько существенных вставок в обе первые части. Я посвящаю эту поэму памяти ее первых слушателей — моих друзей и сограждан, погибших в Ленинграде во время осады. Их голоса я слышу и вспоминаю их отзывы теперь, когда читаю поэму вслух, и этот тайный хор стал для меня навсегда оправданием этой вещи». «Поэме без героя» Ахматова придавала принципиальное значение. Это произведение, по ее замыслу, должно было стать (и стало) своего рода синтезом важнейших тем и образов всего ее творчества. В ней нашли свое выражение некоторые новые художественные принципы, выработанные поэтессой главным образом в годы Великой Отечественной войны, и среди них главнейший — принцип неукоснительного историзма. Поэма начата в 1940 году. Хотя Ахматова неоднократно и очень настойчиво говорила об импровизаторском, чисто импульсивном характере своего творчества и не любила объяснять те или иные его повороты и неожиданности внешними причинами, все же 1940 год — далеко не случайная дата. Я уже говорил, что именно в этом году она многое пересматривает, в том числе и в своем прошлом (цикл стихов «В сороковом году», «Маяковский в 1913 году» и многие другие). Тогда же был в основном закончен «Реквием», писавшийся, как уже говорилось, с большими перерывами. Так или иначе, но к началу работы над поэмой Ахматова пыталась в различных формах синтезировать большие пласты эпохи. В ее творчество входило историческое понятие Времени:
В «Поэме без героя» она возвращается далеко назад: время действия ее произведения — 1913 год. Он назван в поэме «последним», и это верно: он действительно был последним мирным (перед войной) годом романовской империи, отметившей тогда свое трехсотлетие. Празднично и пышно убранный фасад государственного здания тщательно и затейливо маскировал неотвратимо приближавшийся конец. Из ранней лирики Ахматовой мы помним, что неясный тогда для нее подземный гул уже тревожил ее поэтическое сознание и вносил в стихи мотивы приближающейся катастрофы, всеобщей гибели и мрака. Этот смятенный, глубоко тревожный и мрачный облик «последнего года» Ахматова перенесла и в свою поэму:
Разница в самой инструментовке эпохи огромна. В «Вечере», «Четках» и «Белой стае» Ахматова смотрела на происходящее изнутри. Теперь же она воспроизводит канувшую в пропасть эпоху как ее свидетель и судья. Стих резко отстранен от изображаемого явственной нотой сарказма и издевки — такой ноты ее ранняя лирика, за исключением, может быть, нескольких мест, но «Белой стаи», почти не знала.
Таких уничтожающих характеристик в поэме немало. Недаром именно эта сторона произведения вызвала обидчивые нарекания со стороны тех, кто счел возможным узнать себя в том или ином изображенном Ахматовой облике. «…Их обвинения, — писала она, — сформулировал в Ташкенте X., когда он сказал, что я свожу какие-то старые счеты с эпохой (10-е годы) и с людьми, которых или уже нет или которые не могут мне ответить». Ахматова права: она, конечно, не сводит счетов, что было бы слишком мелко и странно для поэмы такого типа, но она, безусловно, судит эпоху — бескомпромиссно и жестко, как она того и заслуживала. Чего стоит, с этой точки зрения, хотя бы тот факт, что все герои «Поэмы без героя» — ряженые. Перед нами маскарад, карнавал, лица без лиц, одни лишь тени, одни лишь названия, не соответствующие своим прямым смыслам. Но ряженой, маскарадной, призрачной была ведь и сама эпоха 1913 года — с Распутиным, с эпидемиями самоубийств, с предчувствиями конца, оправдывавшими любое кощунство… Безошибочное художественное чутье продиктовало Ахматовой именно этот сюжет: вереница маскарадных лиц и в центре — самоубийца. Перед нами развертывается карнавал, но за галереей потешных лиц неотступно маячит тень трагедии, подлинная кровь и подлинная смерть. Какою же ценой оплачен этот трагический фарс? Ахматова отвечает прямо: ценой совести. И в сущности ее поэма есть Поэма Совести. В самом деле, в центре всего произведения находится, как известно, хорошо знакомая старым петербуржцам история несчастной любви юного поэта, двадцатилетнего драгуна к известной в те годы актрисе Суворинского театра Ольге Афанасьевне Глебовой-Судейкиной. В поэме она выведена под именем Путаницы-Психеи. Этот странный маскарадный псевдоним связан с двумя ролями, которые Глебова-Судейкина исполняла в те годы, играя в пьесах Юрия Беляева «Псиша» и «Путаница». Ахматова и прежде, еще до «Поэмы без героя», не однажды писала о ней: эта женщина, известная актриса и петербургская красавица, привлекала ее внимание сочетанием красоты и гибельности. «Пряная эпоха 1913 года», с ее отчаянностью, распутством и разлитым в воздухе ощущением конца, эта эпоха как бы сконцентрировалась и в образе Путаницы-Психеи, и в истории, которая приключилась с ее возлюбленным. Об этом хорошо написал К. Чуковский: «…ясно, что, как и другие герои поэмы, Путаница-Психея не столько конкретная личность, сколько широко обобщенный типический образ петербургской женщины тех лет. В этом образе сведены воедино черты многих современниц Ахматовой… Если бы даже этого случая не было (а мы, старожилы, хорошо его помним), все же поэма не могла бы без него обойтись, так как были тысячи подобных. Юный поэт, двадцатилетний драгун, подсмотрел как-то ночью, что «петербургская кукла, актерка», в которую он был исступленно влюблен, воротилась домой не одна, и, недолго думая, в ту же минуту пустил себе пулю в лоб перед самой дверью, за которой она заперлась со своим более счастливым возлюбленным:
Гибелей, — продолжал К. Чуковский, — действительно шло к нему много: через восемь месяцев разразилась война. Но и накануне войны (Ахматова это очень верно почувствовала) все жили под знаком гибели, и здесь еще одна заметная черта той эпохи: вспомним хотя бы, какую роль играет предчувствие гибели и даже, я сказал бы, жажда гибели в тогдашних письмах, стихах, дневниках, разговорах Блока. Все повествование Ахматовой от первой строки до последней проникнуто этим апокалипсическим «чувством конца»… …Этот пафос предчувствия неминуемой гибели передан в поэме могучими средствами лирики…»44. Поэма состоит из трех неравнозначных и по-разному написанных частей: «Петербургская повесть» («1913 год»), «Решка» и «Эпилог». Ей предпослано также несколько посвящений, относящихся к различным годам и намекающих на основные темы всего произведения. К. Чуковский прав, говоря о могучих средствах лирики, с помощью которых создана поэма. При всем том, что в основе ее лежит неукоснительно проведенный принцип историзма, что истинным, хотя и не названным героем ее является Эпоха и, следовательно, поэма может быть отнесена к произведениям эпического облика, все же Ахматова и здесь остается преимущественно, а зачастую и исключительно лириком. Некоторые характернейшие особенности ее лирической манеры сохранены в поэме полностью. Как и в своей любовной лирике, она широко использует, например, излюбленные приемы недоговоренности, размытости и как бы зыбкой пунктирности всего повествования, то и дело погружающегося в полутаинственный, пронизанный личными ассоциациями и нервно пульсирующий подтекст, рассчитанный на читательскую душевную отзывчивость и догадку. В «Решке», посвященной главным образом авторским размышлениям о самой поэме, о ее значении и смысле, она пишет:
По первому впечатлению поэма представляется странно-прихотливой игрой воображения, где твердая, будничная, материальная явь причудливо смешивается с гротескными, полубредовыми видениями, обрывками снов, скачками воспоминаний, смещениями времен и эпох, где многое призрачно и неожиданно зловеще. Общий колорит поэмы вызывает в памяти создававшийся одновременно с нею «Пролог» («Сон во сне»), в частности то его место, где говорится:
В первом же посвящении к «Поэме без героя» звучит шопеновский похоронный марш, он задает тон всему дальнейшему развитию сюжета. Блоковская тема Судьбы, тяжелым командорским шагом проходящая по всем трем частям, инструментована Ахматовой в резко прерывистых, галопирующих и диссонирующих тонах: чистая и высокая трагическая нота то и дело перебивается шумом и гамом «дьявольской арлекинады», топотом и громом странного, словно движимого музыкой Стравинского новогоднего карнавала призраков, явившихся из давно исчезнувшего и позабытого 1913 года45. Из портретной рамы выходит и смешивается с гостями Путаница-Психея. Взбегает по плоским ступеням лестницы «драгунский Пьеро» — тот, двадцатилетний, которому суждено застрелиться. Тут же возникает облик Блока, его таинственное лицо —
Неожиданно и громко, по российскому бездорожью, под черным январским небом звучит голос Шаляпина —
Так, отдельными точно и скупо воссозданными деталями рисует Ахматова далекий 1913 год. Нельзя не отдать должного выразительной рельефности этих зарисовок — ушедшего быта, людей, привычек:
В каждой из строф поэмы Ахматова словно неким острым лучом памяти, скользящим по кромешной тьме прошлого, выхватывает и делает видимым тот или иной кусок исчезнувшего пространства — во всей его реальной достоверности и почти фотографической точности:
Город возникает в ее произведении в разных обличьях и с разных точек зрения. Наряду с только что процитированным куском, где перед нами площадной, простонародный Питер, в поэме существует и другой город — город соборов, дворцов и театров; но есть еще и третий — его облик неуловим и текуч, но в нем словно сконцентрировался дух тревоги и бунтарства, предчувствия перемен и острого беспокойства, как бы некоей дрожи, пронизывающей здания, мосты, души людей и даже самый воздух, мечущийся между Невой и заливом. Этот третий облик города, мятущийся, беспокойный и тревожный, является наиглавнейшим у Ахматовой. Он легко и органично «вписывается» в ее поэму, главным архитектоническим принципом которой является, как это ни парадоксально, именно дисгармоничность, субъективная смещенность всех пропорций и привычных фабульных устоев.
В нагнетании тревоги, смятенности и катастрофичности Ахматова очень настойчива и целеустремленна. В сущности все ее произведение насквозь пронизано и дышит чувством беспокойства и неотвратимо приближающейся развязки:
Но вернемся к главному событию поэмы — к карнавалу призраков. Почему понадобилось художнику именно этот новогодний эпизод, происходящий как бы во сне или в бреду, эпизод-галлюцинацию сделать основным стержнем произведения? Тут не надо забывать того определяющего обстоятельства, что все это фантасмагорическое создание Ахматовой является Поэмой Памяти или, еще точнее, Поэмой Совести. Когда-то она писала в одном из своих стихотворений:
«Неукротимая совесть», являющаяся главным психологическим содержанием многих и многих произведений Ахматовой, в «Поэме без героя» организовала все действие, весь смысл и все внутренние повороты произведения. Да, она должна была написать эту поэму: взыскующая совесть, напоминающая муки героев Достоевского, и острая от несовершенств мира, переходящая в кошмары гоголевская боль — все это было ей свойственно в высочайшей степени. Впервые с большой резкостью эта особенность психологического склада Ахматовой проявилась, как мы это уже видели, в «Белой стае», но впоследствии она все усиливалась и усиливалась, переходя иногда в крик отчаяния и нестерпимого страдания. Большое мужество и сила воли придавали нравственным исканиям поэтессы отпечаток своеобразной торжественности и едва ли не библейского проповедничества. В ее любовной лирике это, в частности, выражалось в том отсутствии компромиссности, о котором мы уже говорили. Любовное чувство, как правило, горело у нее бурно, катастрофично, на самых высоких и остро ранящих гребнях душевного бытия. В «Поэме без героя» Ахматова идет в этом отношении еще дальше: она не только решается взять на себя грехи и невыполненные обязательства собственной заблуждавшейся молодости, воскрешенной ею вместе с 1913 годом, но считает себя обязанной «платить по счетам» и от имени тех, с кем когда-то соединяли ее время и обстоятельства. Этим и объясняется многозеркальность композиции поэмы. Единичная, индивидуальная судьба Автора, который ведет все повествование, входит на наших глазах во множество других судеб, иных, уже исчезнувших существований, человеческих историй и поступков. Она объединяет себя со всеми, оставаясь самой собой, она судит всех, но в то же время судит и себя. «Долина Иосафата» (место Страшного Суда), которую она однажды упоминает, раскинулась, в сущности, в ее собственной душе, и великие толпы грешников уже столпились в ней в ожидании скорбного сигнала, который она сама же должна дать и которому сама же должна будет повиноваться. В стремлении взять на себя грехи мира — величие художественной и нравственной позиции Ахматовой. Но в этом величии много подлинной скорби, страха и человечности; в нем нет ни капли самовозвышения, избранничества или самоуслаждающейся жертвенности:
Не случайно она спрашивает себя:
Но тут возникает сошедший из портретной рамы живой и нарядный, блистательный и свежий, греховный и наивный, ничего не знающий о будущем образ Путаницы-Психеи. Судя по всему (а также и по предшествующим стихам), Ахматова особенно тесно ассоциировала свою молодость с юной Глебовой-Судейкиной. Ее грешная, эгоистически безотчетная, не заглядывающая ни назад, ни вперед жизнь становится в поэме олицетворением жизни многих из того круга, к какому принадлежала и Ахматова. Она увидела в ней типичность, всеобщность, ту жизненную и художественную многозначность, которые придают индивидуальной судьбе своего рода нарицательность. Для Ахматовой, например, важно даже то, что Глебова-Судейкина «актерка», что она, следовательно, лицедейка, что ее собственное внутреннее характерное естество как бы отсутствует: это человек-роль, некий персонаж безымянной драмы без героев. Карнавал призраков, вваливающихся к Автору новогодней ночью, — это ведь тоже толпа лицедеев. Все они наряжены.
Все — относительно, нет ничего настоящего, подлинного и устойчивого. Какой, например, год собрались встретить пришедшие к Автору потусторонние гости и он сам? Гости, по-видимому, собрались встретить, как и встречали уже когда-то, год 1913-й, а Автор в замешательстве и испуге понимает, что наступает 1941-й. Время действия поэмы, таким образом, раздваивается, оно словно бы исчезает — как в книге одного из библейских пророков; в какой-то момент поэма останавливается, она застывает и как бы повисает в некоем странном, призрачном инобытии — вне времени и пространства.
В ней появляются строфы, до времени, из-за цензуры, закодированные точками. Читатели поэмы (впрочем, немногочисленные) не предполагали, что эти строфы, состоящие из точек, означают пропуски, и были склонны видеть здесь художественный прием, означающий исчезновение времени в никуда, что в какой-то степени даже соответствовало общей символике поэмы51. Странные и прихотливые перемежения времен, когда эпоха предстает внутреннему взору, как в геологическом сбросе, где видны сразу все вековые напластования, необходимы Ахматовой для того, чтобы свободно и наглядно соединять прошедшее с будущим, чтобы сталкивать между собой причины и результаты, истоки и следствия:
Эти строчки, написанные с чеканностью формулы, могут быть ключом к «Поэме без героя». Карнавал призраков, врывающихся в грядущее, то есть в сорок первый год, и есть та мертвая листва, что шелестит под ногами и делает неловкой и медленной сегодняшнюю походку. Жизнь обрастает мертвой листвой, от нее нужно освобождаться, сжигать ее, убирать с дороги, но иногда небесполезно бывает и внимательно приглядеться к знакомому рисунку опавших листьев, чтобы, как на позабытом гороскопе, заново прочитать уже свершившуюся судьбу. Поэтесса внимательно вглядывается в хорошо знакомую ей когда-то эпоху. В этих местах на смену призрачному кружению мертвецов, балу метелей, стуку костей, оплывающим свечам и медленно гаснущим новогодним хрусталям, украшающим пустой праздничный стол, на смену всей этой «петербургской чертовне», галлюцинациям и бредам приходят четкие, как литография, словно прорисованные Остроумовой-Лебедевой, пейзажи живого, исторического Петербурга. Мы уже видели, что Ахматова очень точна в передаче его различных обликов. Своеобразие ее поэмы заключается в парадоксальном сосуществовании в рамках одного произведения двух противоположных планов: один — исторический, четкий, материальный, другой — идущий от гротескности Гоголя, помноженной на петербургские видения Андрея Белого… Странным образом это сосуществование, казалось бы, взаимоисключающих методов образного воспроизведения не придает поэме разностильности, художественного разнобоя. Разгадку этого странного явления, этой своеобразной дисгармонической гармонии, этой неустойчивой устойчивости следует, по-видимому, искать в целеустремленности поэтической идеи, положенной в основание всей постройки. Блуждания памяти, подталкиваемые чисто субъективными толчками, естественно, не могут быть планомерно расчерченными и наперед рассчитанными. Поэма и писалась, как известно, с большими перерывами, в краткие, но интенсивные, почти мучительные по своей напряженности периоды. Ахматова сравнивала эти моменты творческого возвращения к тексту поэмы с припадками какой-то болезни, которая как начиналась, так и кончалась стихийно и внезапно:
Импровизаторский дар поэтессы, столь ясно сказавшийся в ее лирике, выступил в «Поэме без героя» еще более отчетливо. Она начинала и кончала ее несколько раз, но поэма продолжала ветвиться, обрастать подробностями, появлялись новые строфы, изменялись старые. Можно сказать, что «Поэма без героя» сделалась спутником всего последнего периода жизни Ахматовой, фиксацией ее внутренней, ежедневной, подспудной и не всегда видимой душевной работы. Когда отдельные этапы этой работы приходили в ясность или завершались, вновь возникала, казалось бы, уже законченная, поэма. Она сделалась для Ахматовой своего рода дневником, но дневником совершенно особенным: в нем записи сегодняшнего состояния неизменно обращались в прошлое. Это дневник-мемуары: сегодняшний день присутствует здесь на тех же основаниях, что и день давно исчезнувший, история соперничает с современностью, а современность судит и взвешивает историю. Такая манера имеет, конечно, и свои серьезные недостатки. В частности, элемент субъективности, всегда чрезвычайно сильный у Ахматовой, в этой поэме нередко становится препятствием между автором и читателем. Дело в том, что некоторые ситуации, эпизоды, взаимоотношения и ассоциации бывают у нее преднамеренно непроясненными, как бы закодированными и зашифрованными; но если в лаконичном лирическом стихотворении многозначительная пунктирность чувства прежде почти не создавала затрудненности читательского восприятия, так как речь всегда шло о конкретном выражении общечеловеческой эмоции, то в «Поэме без героя», охватывающей большие временные пространства и сложные совмещенные эпохи, закодированность конкретных поводов и туманность фабульных узлов представляет известную, а иногда и вряд ли преодолимую трудность. Прихотливое течение поэмы требует необходимых исторических комментариев, конкретных экскурсов в прошлое, знания лиц и обстановки. Современникам Ахматовой восприятие ее поэмы облегчено хотя бы тем, что они пережили описываемую ею эпоху биографически; ее намеки, полутолкования и некоторые детали могут быть в таком случае поняты с полуслова. Недаром К. Чуковский в уже цитированной мною статье «Читая Ахматову» пишет: «Уверенной кистью Ахматова изображает ту зиму, которая так живо вспоминается мне, как одному из немногих ее современников, доживших до настоящего дня. И почти все из того, что младшему поколению читателей может показаться непонятным и даже загадочным, для меня, как и для других стариков петербуржцев, не требует никаких комментариев…». Но для «младшего поколения читателей» поэма в некоторых своих местах, особенно в первой части, создает определенные трудности. Сама Ахматова в полупародийных «Примечаниях» писала: «…тем же, кто не знает некоторых петербургских обстоятельств, поэма будет непонятна и незанимательна». Конечно, это замечание не совсем справедливо. Можно не знать, что за Путаницей-Психеей скрывается Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина и что ей было до поэмы посвящено несколько стихотворений; можно не знать, да и вряд ли это важно, что за молодым влюбленным, покончившим с собой, скрывается Всеволод Князев; можно не догадаться, наконец, и о некоторых знаменитых современниках, не названных Ахматовой по именам, но присутствующих в поэме, — и все же общий смысл произведения безусловно будет воспринят читателем, хотя бы при помощи той страстной, трагической музыки, которой напоены все строфы ее нервного, порывистого творения, создающего почти слуховое ощущение некоей музыкальной снежной вьюги, оплакивающей несчастные судьбы, сглаживающей могилы и хрипло трубящей в подъятые к белесому небу блоковские трубы возмездия. Ахматова, по-видимому, и сама во многом полагалась на гипнотическую силу чисто музыкальной природы своего произведения. «Поэма без героя» — это литературная симфония, включающая в себя множество голосов и инструментов, среди которых авторский голос то теряется, то берет на себя обязанности античного хора; главная тема, однако, проведена с неукоснительной последовательностью — это диссонирующий мотив мятущейся, трагической, преступно праздной и эгоистической эпохи, для которой наступило возмездие. Карнавал призраков, не слышащих стука собственных костей, мертвецы, веселящиеся на краю разрытых могил, которых они не видят, канкан в Долине Иосафата, — что может быть страшнее и убийственнее, чем эта характеристика последнего мирного года романовской империи! Но Ахматова впала бы в односторонность и в несправедливость по отношению к описываемым ею временам, если бы ограничила себя лишь одной сферой изображения. Она была бы несправедлива, во-первых, по отношению к собственной молодости. Как бы сурово и резко ни судить эпоху, в которой пришлось некогда жить, она была, кроме того, еще и собственной юностью, ошибавшейся и грешившей, но в то же время радовавшейся тогдашнему солнцу, любившей и мечтавшей:
Потому-то и берет она на себя грехи, ошибки и промахи Путаницы-Психеи, и при всем нынешнем понимании ужасного смысла приключившейся некогда кровавой любовной истории, которой нет и не может быть прощения, она все же относится к жизнелюбивой и грешной красавице 1913 года с нежностью и даже как бы с некоторой завистью к ее красоте и легкости:
Это одна из самых нежных, чистых и редкостных по своей трогательности мелодий в сумрачной и суровой «Поэме без героя». Ахматова, судя по этой вырвавшейся трепетно-сердечной ноте, осуждая эпоху, жалеет и любит человека.
Тема, посвященная в «Поэме без героя» Путанице-Психее, и впрямь напоминает по своей нежности, изяществу и лиризму этот первый весенний цветок петербургского севера. Его нежно-белые лепестки, возникшие среди смертельной вьюги, бушующей во всех строфах поэмы, Ахматова не случайно бережно вынесла за холодные стены своей поэмы, в «Посвящение», дальше от злого посвиста метелей, мелькания чертей, призраков и скоморохов. Ахматова не снимает вины со своей героини, не оправдывает ее, но лежащий на ее душе груз она делит поровну, — так велит совесть. Обращаясь к Путанице-Психее (уже в поэме, а не в «Посвящении»), она пишет:
По существу это провозглашение ответственности за свое время. В этом отношении Ахматова яростно и принципиально спорит с безответственностью, с цинизмом, с моральной опустошенностью определенного круга людей, которые были современниками ее молодости и которых она называет лжепророками и краснобаями. Это — те,
Историзм мышления, неоднократно упоминавшийся применительно к Ахматовой последних лет, возник, развился и упрочился из чистого и всегда интенсивно и бурно бившего у Ахматовой родника совести. Оглядываясь на свою жизнь, она не могла не ощутить, что так называемое Время, составляющее в конце концов Историю Народа, формирующее облик государственности, а также своеобразие и плотность национальной культуры, представляет собой реальное взаимодействие событий, поступков и многообразных душевных жестов, не пропадающих бесследно, а остающихся незримо существовать в каждом из следующих дней. Поэма, как сказано, состоит из трех частей. Главный духовный и словесный поединок с «эпохой 1913 года» происходит в первой части, которая так и называется «1913 год (Петербургская повесть)». Вторая часть, имеющая подзаголовок «Интермеццо», является своего рода музыкальным антрактом, разъединяющим полуреальность 1913 года и вполне реальные годы войны, изображенные в «Эпилоге». Последний написан в 1942 году в Ташкенте под непосредственным впечатлением от военной грозы, разыгравшейся на российских просторах.
говорит поэтесса. Призрачный мир «Петербургской повести» в «Эпилоге» бесследно и навсегда исчезает:
Перед нами — лето и осень 1941 года. В блокадные годы погибли сотни тысяч ленинградцев. Ахматова застала лишь самое начало блокады:
В горьких, омытых слезами и проникнутых великой горечью строфах «Эпилога» она описывает разлучение с Городом, длинный, скорбный путь в эвакуацию и картины страдающей земли, сжимающейся к востоку, уходящей к Уралу, к Каме, к югу, чтобы набраться сил и прянуть обратно — на запад. Всегда любившая в своем творчестве образы теней, отзвучавших шагов и вообще все то, что незримо как бы остается после человека и события в воздухе эпохи, она многократно варьирует в «Эпилоге» мотив внутреннего родства с Городом. Уезжая и оплакивая его, она оставляет в нем большую часть собственной жизни, и эта часть, по ее представлениям, не может быть отторгнута ни от площадей, неоднократно воспетых ее голосом, ни от улиц, бывших свидетелями ее далеких драм, ни от ажурных решеток, окаймляющих его каналы…
Тяжелое предчувствие великих жертв томит и терзает душу поэта в томительном по своему тону, стенающем и скорбящем «Эпилоге». В обращении «Моему городу» Ахматова пишет о мрачном, кровавом Марсе, взошедшем летом сорок первого года на блеклом ленинградском небе как символ и предвестие грядущей беды; знаменитый, много раз воспетый ею старый клен у Фонтанного Дома, где она жила многие годы и откуда уехала в эвакуацию, тянет к ней просящую и содрогающуюся черную, лишенную ветвей, обугленную руку… Эта трагическая, лаконично и экспрессивно сыгранная к «Эпилогу» увертюра создает скорбно-возвышенное настроение, внутренне подготавливающее читателя к неминуемым тяжким бедам и кровавым испытаниям:
В одной из строф неожиданно возникает мотив «Реквиема» — это невольное воспоминание о других, тоже по-своему тяжких и кровавых испытаниях, легших на душу современников, вступивших в войну:
Это тяжелое, скользнувшее по сердцу мрачной тенью воспоминание тоже необходимо в «Поэме без героя», с ее охватом разновременных исторических пластов. В «Эпилоге» существовали также строки, которые долго не могли быть опубликованы и появились в печати лишь в 1989 году. В них возникает образ Матери из «Реквиема». В «Поэме без героя», соответственно ее поэтике, он, однако, странно-раздвоился, намекая на то, что это скорее Душа Матери, отправившаяся с берегов Невы, из-под тюремной стены, на поиски Сына в Сибири.
Тема «Реквиема» развивается, как уже упоминалось, и в тех местах «Поэмы без героя», которые долгое время были представлены «строфами из точек». Сейчас эти закодированные строфы, вызывавшие недоумение читателей и порой заставлявшие трактовать их как своеобразное графическое изображение соскальзывания в «ничто», опубликованы. После X строфы («Видят все, по какому краю…») следуют строфы, отмеченные в новом издании дополнительным буквенным указанием. Вот эти строфы:
Приведя в канун 1941 года далекий 1913-й (в первой части), Ахматова не могла, конечно, предполагать, что и этот, сорок первый год станет в своем роде тоже «последним», что он останется в памяти людей символом тяжких военных испытаний, легших на плечи народа. «Поэма без героя» могла бы закончиться, как это и мнилось поэтессе, «Петербургской повестью» — ведь в ней были уже подведены все основные итоги, совершена переоценка былых ценностей и состоялся тот разговор с «неукротимой совестью», который она вела и во многих других стихах предвоенных лет…»Эпилог» продиктовала сама война, и это еще раз говорит об импровизаторском характере всей поэмы, о том, что она двигалась не расчерченным наперед планом, а внутренними произвольными толчками душевной работы, обусловленной течением самого Времени. В «Петербургской повести» перед нами, как помним, возникали в изображении Ахматовой две России и несколько разных Петербургов, Та пряная, бесстыдная, порочная, самоуслаждающаяся и самоуверенная эпоха, которую она сравнила с мертвой листвой, безжизненно шуршащей под ногами современников, — эта эпоха начисто исчерпала себя, ушла в небытие, исчезла. Характерно и символично, что в «Эпилоге» нет даже намека на ее былое существование. Для того великого, всенародного испытания, которое началось с трагического лета сорок первого года, она оказалась ненужной, бесполезной, как бы никогда не существовавшей:
В этой строфе, не сразу давшейся (были и другие ее варианты), Ахматова достигла своеобразной лирической монументальности. Образ Времени, бывший главным в ее поэме с самого начала, но в иных местах перемежав-
шийся и зыбкий, неустойчивый и субъективный, здесь материализовался до осязаемой плотности монументальной скульптуры. Строфа поразительна по своей емкости, объемности и содержательности: в ней, в сущности, сказано едва ли не все о тех первых летне-осенних месяцах сорок первого года, когда бесслезная и скорбная, взыскующая мести и преисполненная внутреннего мужества страна шла на восток собирать свою силу. Ахматова дальше пишет:
Прежде поэма кончалась так:
Как видим, в «Эпилоге» сказано о многом: и о молодости страны, едва насчитавшей в тот год двадцать четыре года своей новой государственности, и об урагане, который двигался из ее глуби на помощь трехтысячеверстному изнемогавшему фронту, и об этих двух движениях, шедших навстречу друг другу, — с запада на восток и с востока на запад, а также о репрессиях и лагерях («А за проволокой колючей…»). Движение воюющей России на восток, а затем на запад было, в представлении Ахматовой, как бы зеркально одинаково, потому что и та Россия, что шла на восток, и та, что шла обратно, были внутренне, по существу одинаково сильны в равной мере непреклонны, мстительны и прекрасны, они смотрели в глаза друг другу без упрека и с надеждой… И сама она собственное движение на восток тоже увидела и запечатлела в «Эпилоге» зеркально отраженным: ей навстречу возвращалась в родной эфир, «притворившись нотной тетрадкой», знаменитая Седьмая симфония Д. Шостаковича. Создававшаяся в те же осенние месяцы, что и «Эпилог» Ахматовой, симфония в это время была уже почти готова, во всяком случае в ней после той части, где в июле-августе музыкально воссоздавалась бездушная автоматическая поступь фашистского нашествия, уже возникла, на фоне низкого трагического голоса фагота, гармоническая мелодия, предвещавшая Свет и Победу. «Поэма без героя» кончается на самом тяжелом времени войны. Воскресив в ее начальной главе далекий 1913 год, осознав и запечатлев, как всегда, бескомпромиссно и сурово, внутренние повороты своей жизни, Ахматова пришла в «Эпилоге» к великому и нетленному образу Родины, вновь стоящей на самом переломе двух грандиозных эпох. Поэма как начиналась, так и кончается трагедийно, но трагедийность «Эпилога» существенно отличается от самой атмосферы «Петербургской повести». В «1913 годе» героиня, вовлекаемая в хоровод призраков, нередко находилась на грани трагической опустошенности. Видения прошлого вызывали у нее сознание трагической вины, как бы сопреступления, соучастия в некоей общей драме, где она тоже сыграла свою — и немаловажную — роль. В «Эпилоге» автор, не забывая о прошлых и тяжких для души напластованиях времен, целиком отдается сегодняшнему дню. Заботы и треволнения, новая, на этот раз всеобщая и потому несравненно более серьезная, народная беда волнуют его в чрезвычайной степени. Образ воюющей России, возникающий в «Эпилоге» как торжественный венец всей поэмы, достойно и логично заканчивает это обширное поэтическое создание Ахматовой — одно из самых серьезных и интересных произведений современной советской поэзии. * * *
Творчество Ахматовой шире и глубже, чем представляется некоторым читателям, сужающим ее поэзию лишь до одной любовной темы. Но даже если иметь в виду только тему любви, то по этому поводу очень хорошо сказал в своей статье об Ахматовой Александр Твардовский: «Действительно, тема любви в разнообразных, большей частью драматических оттенках — наиболее развитая тема стихов Ахматовой. Но об этой теме мы до сих пор говорим применительно к самым разным поэтам, как бы взывая о снисходительности к ней. Между тем именно этому предмету принадлежит господствующее место в мировой лирике. То, что столь существенно для отдельного человека, что часто определяет его судьбу, коверкая ее или награждая наивысшей человеческой радостью, не может не составлять живейшего интереса для всех…»56. Однако, продолжает он, стихи Ахматовой — «это менее всего так называемая женская поэзия или, как еще говорят, поэзия «дамская» с ее ограниченностью мысли и самого чувства»57. Да, конечно, изображение любовного чувства было главным открытием Ахматовой как художника. И все же ее творчество было шире и глубже тех представлений о нем, которые издавна и неправомерно сложились у ее читателей:
Она была великой трагической поэтессой, большим и глубоким художником, который застал великую эпоху «смены времен». Взрывной, апокалипсически колоссальный и пророческий облик Эпохи с великими революционными потрясениями, следовавшими одно за другим, с мировыми войнами и чрезвычайно убыстрившимся ритмом жизни, все эти многоликие и разнохарактернейшие события XX века, каждое из которых могло бы дать сквозную тему для художественного творчества, — все озвучивало ее лирику, в том числе ее «любовный роман», в преимущественно трагедийные и по-своему пророческие тона. Анна Ахматова прошла большой творческий путь, поняв бесперспективность того круга жизни и людей, из которого вышла, но это далось ей с большим трудом, ценой мучений и крови. Человек большой воли и непреклонного мужества, достоинства и воинствующей совестя, она перенесла тяжелые невзгоды, отразившиеся как в «Реквиеме», так и в некоторых стихах послевоенных лет. В послевоенные годы она многое вспоминала — это была и дань возрасту, но ее воспоминания меньше всего походили на мемуары, созданные на досуге; бескомпромиссно и сурово она судила и в «Поэме без героя», и в сопутствующих ей стихах прежнюю, некогда воспетую и уже однажды запечатленную ею эпоху. Блуждания Памяти и Совести по кромешным далям давно отзвучавших времен неизменно приводили ее в день сегодняшний, к нынешним людям и теперешним молодым деревьям. Историзм мышления, о котором многие уже писали применительно к поздней Ахматовой, является в поздних стихах, если можно так сказать, главным героем поэтического рассуждения, основной отправной точкой всех прихотливых и уходящих в разные стороны мемуарных ассоциаций. Может быть, как нигде прежде, Ахматова по-родственному и очень близко подошла в своих «Северных элегиях» к Пушкину. Ей дороги ушедшие тени, она временами горестно скорбит о навсегда умчавшемся времени, но нежная зелень, опушившая апрельские ветви, и звуки детских голосов, раздающиеся под новым высоким небом, расчерченным реактивными почерками, ей и дороги и близки. Вообще поздние стихи Ахматовой, по-пушкински просветленные и мудрые, заметно более гармоничны и музыкальны, чем прежние. В них вошла несвойственная раньше напевность, встречаются, хотя и редко, даже внутренние рифмы, делающие стих легким, как бы плавно скользящим из авторских добрых рук по спокойной глади зеркального источника животворящей Вечности. В стихотворении «Летний сад» она пишет:
Так же таинственно скрыт источник света и в некоторых поздних стихах Ахматовой. Живописные и музыкальные, тщательно и вдумчиво инкрустированные красочными подробностями жизни, они мягко и ровно освещены доброй и всезнающей улыбкой, благодарно прощающейся с вечно прекрасным и нетленным миром:
О философской стороне лирики Анны Ахматовой, кажется, всерьез не писали. Между тем она представляет собой несомненный интерес. Взгляд Ахматовой на мир был своеобразен и достаточно последователен. Как акмеистка в свой ранний период, она была противницей растворения живого, вещно-телесного и материального мира в тех мистических и полумистических категориях, которые были свойственны символистам, исходившим из субъективно-идеалистических посылок и принципиального агностицизма. Ахматова, подобно своим собратьям по «Цеху поэтов», признавала мир реально и объективно существующим. Он был для нее конкретной, многоцветной и озвученной материальной данностью, которую можно было (и следовало) переносить в строчки стихов, на полотна живописцев и в звук, стараясь быть при этом точным и конкретным. Она поэтому считала пригодным для художественного изображения буквально все, что составляет жизнь и повседневно окружает человека, будь это блистающий полночный свод, раскинувшийся над половиной мира, или крохотная былинка, тянущаяся к свету из-под серого дощатого забора. «Нет на земле ничтожного мгновенья», — говорит родственный ей Баратынский. То же и в чувстве — любая из человеческих эмоций, по ее убеждению, может быть художественно исследована, закреплена в слове и передана будущим столетиям, как бы текуча, зыбка и неопределенна ни была она в минуту своего проявления. С этой точки зрения власть и могущество искусства представлялись ей огромными и вряд ли даже обозримыми. Она любила передать это удивление читателю, когда имела возможность еще раз убедиться в фантастической нетленности человеческой культуры, в особенности такого хрупкого и невечного материала, каким является, например, слово. В последние годы жизни поэтесса много переводила из древнеегипетской поэзии, фрагментарно дошедшей до нас на обрывках папирусов. Об этих переводах хорошо написал Сергей Наровчатов. В своей маленькой вступительной заметке к публикации ахматовских переводов он говорил: «Наша передовая советская культура вбирает в себя все добрые начала, составляющие основы художественного мышления человечества. Много тысяч лет назад люди любили, радовались и страдали столько же искренне и глубоко, как мы с вами. Самовластный луч поэзии, сквозя через века, соединяет нас с ними во времени. Золотыми пылинками в этом луче светят человеческие судьбы. Они запечатлены в строках, переведенных Ахматовой из древнеегипетских папирусов. Эти переводы по значимости стоят в ряду лучших достижений наших мастеров художественного перевода»58. Здесь хороши слова о самовластности луча поэзии, которым Ахматова выхватывает из кромешной тьмы прошлого человеческие судьбы и тем самым как бы дарует им новую жизнь в сегодняшнем дне. В ее художественном мышлении искусство действительно представлялось наделенным чудодейственной и вряд ли с чем сравнимой властью. В переводе «Прославление писцов» читаем:
Много раз обращалась Ахматова к этой мысли, так или иначе варьируя ее и вновь подтверждая. В заметке о Пушкине она, например, писала: «Говорят: пушкинская эпоха, пушкинский Петербург. И это уже к литературе прямого отношения не имеет, это что-то совсем другое. В дворцовых залах, где они танцевали и сплетничали о поэте, висят его портреты и хранятся его книги, а их бедные тени изгнаны оттуда навсегда. Про их великолепные дворцы и особняки говорят: здесь бывал Пушкин или здесь не бывал Пушкин. Все остальное никому не интересно. Государь император Николай Павлович в белых лосинах очень величественно красуется на стене Пушкинского музея; рукописи, дневники и письма начинают цениться, если там появляется магическое слово «Пушкин»…» («Слово о Пушкине», II, 7). Как видим, и эта заметка есть своего рода прославление писцов… Конечно, признание материальности существующего солнечного, березового и гранитного мира еще не означало для Ахматовой материалистичности мировоззрения. По своим убеждениям она была дуалисткой, мир распадался в ее представлении на две различные, хотя и родственные стихии: одна из них, по ее воззрениям, была видимой, очевидной и, следовательно, материальной, а другая была явлением духовным, как бы воспаряющим над этим гранитным, чисто земным основанием, где растут березы и травы, так странно пахнет крапива и взмывают на невидимой солнечной нити красноголосые жаворонки… Тут она отчасти была родственна Тютчеву, а также — может быть, более всего — Иннокентию Анненскому. Тютчев, как известно, любил и воспевал красочный, звучащий и подробный мир, окружавший его жизнь солнечными или пасмурными днями, но он — и это тоже хорошо известно — резко отделял День от Ночи, Гармонию от Стихии, Музыку от Хаоса. Многие стихи Ахматовой, главным образом любовные, говорят о том, что и она не прошла мимо этого традиционного для определенного крыла русской поэзии разделения мира на две враждующие стихии. Унаследовав, кроме того, духовный мир Анненского, которого она всегда признавала своим Учителем, она внесла в свою поэзию ту нервную, порывистую и дисгармоничную переходность тонов и ощущений, какой почти не знала даже поэзия Тютчева. Как это ни странно, но по сравнению с Ахматовой и Тютчев, столь внимательный к многообразно-смутным оттенкам бытия, даже он кажется временами отчасти рационалистичным. Ахматова, при всем своем отличии от символистов, унаследовала от них, иногда вопреки своей воле, свойственное им представление о некоей музыкальной взаимопроникающей основе мира, таинственно совмещающей в себе разновременные и разноплоскостные среды. В то же время как художник-реалист она предпочитала четкую материальную деталь, играющую роль своеобразного обозначителя истинной глубины данного переживания или ситуации. Отсюда — крайняя лаконичность, скупость, но одновременно и экспрессивность ее письма, предполагающего обязательность читательского активного сопереживания. Глубина психологического подтекста, свойственная лирике Ахматовой, зримо сближает ее с определенными художественными исканиями XX века, который, как известно, меньше всего ценит в искусстве хронометрическую информационность, но зато постоянно ищет и находит такие способы художественных решений, что дают возможность одновременного интегрирования многоразличных жизненных пластов. Но за всеми этими ахматовскими поисками и находками, сближающими ее с новейшими исканиями искусства XX столетия, неуклонно и неотторжимо возвышается величественная гряда русской классической литературы XIX века. Пушкин, Баратынский, Лермонтов, Гоголь, Некрасов, Толстой — вот основные имена и предтечи ахматовской поэзии, которая вообще всегда и с самого начала была пристально внимательна к великому наследию человеческой культуры. Дальнейшие исследования творчества Ахматовой несомненно обнаружат удивительную близость ее к самым неожиданным поэтическим материкам, островам и давно высохшим руслам, подчас удаленным от нас на огромные географические и временные пространства. Но если вернуться к ее лирике самых последних лет, к стихам, создававшимся на берегу Финского залива, в Комарове, которое она очень любила за высоту розовотелых сосен и живительную громаду морского воздуха, то в ней, в лирике последних лет, чувствуется заметное усиление интереса к конкретности, к точно схваченной и выверенной материальной детали, характеризующей современный быт или историческую обстановку. Вот, например, Царское Село 1900-х годов:
Стихов такой образности прежде у Ахматовой никогда не было. Нетрудно заметить, что самый характер детали, сугубо реалистической, даже с оттенком натурализма, в этом стихотворении иной. Будучи по-ахматовски выпуклой и точной, деталь выступает здесь как бы в своем прямом, непосредственном, то есть чисто изобразительном, назначении, а не в роли некоего буйка, обозначающего глубину психологического подтекста. Эта новизна в почерке поздней Ахматовой связана не с чем иным, как с историзмом мышления и письма. Длительная работа над «Поэмой без героя», постоянно требовавшая от поэтессы воссоздания конкретного образа Времени, точной и выверенной исторической живописи, постепенно не могла не сказаться и на собственной лирике. Лирическая манера Ахматовой, оставаясь в основном прежней, приобрела в последние годы и некоторые новые особенности. Будучи, как и прежде, лапидарной, эпиграмматической и сжатой, ее лирика все чаще начала пользоваться элементами повествовательности. Как никогда раньше, Ахматова стала необычно щедра на детали, штрихи, подробности, взятые из разных сфер жизни, в том числе и из тех, что почитаются «низкими», как бы непоэтическими. Недаром в одном из стихотворений, посвященных «тайнам ремесла», она пишет:
Разумеется, обилие штрихов и подробностей, столь стремительно и широко вошедших в ее поздние стихи, не означает отсутствия строгого выбора и отбора. Ахматова была слишком взыскательным мастером, чтобы дать себя увлечь жизненному потоку. При всей любви к красочному, звучащему и двигающемуся миру она — как художник — предпочитала властвовать над ним, но не покоряться. Интересно с этой точки зрения ее обращение, например, к такой строгой художественной форме, какой является сонет. Прежде она почти не прибегала к сколько-нибудь узаконенно строгим стихотворным формам. Ее лирическое стихотворение, как известно, всегда фрагментарно, как бы обрывочно, словно перед нами часть случайно вырвавшегося монолога. Ахматова, кроме того, как уже говорилось, импровизатор. Тем более удивительно и симптоматично ее обращение к сонету. Нельзя не отметить также и чрезвычайно строгой ритмической организованности «Поэмы без героя». Все это свидетельствует о том, что слова «налево беру и направо» говорят о широкой художнической отзывчивости, не отменяющей строгости и высоты установленных ею для себя эстетических критериев. Но нет сомнения также и в том, что самые рамки ее поздней лирики заметно расширились. Жизнь действительно входила в нее широким многоцветным потоком,
писала Ахматова в одной из «Северных элегий». Это было ощущение поэтической силы и власти. Мы уже говорили, когда речь шла о 30-х годах, что к середине предвоенного десятилетия Ахматова относит свой «отказ от первой манеры» и переход ко «второй». Она была склонна даже говорить о «разрыве» с прежней манерой, что можно считать, как мы уже отмечали, следствием своего рода психологического шока, пережитого ею в то время. К словам Ахматовой о разрыве и полном отказе от «первой манеры» мы должны подходить все же осмотрительно. Ведь Ахматова как художник, как личность была очень цельным человеком, и вряд ли можно считать, что и она сама, и ее манера переменились совершенно радикально. Конечно, она не могла бы написать ни «Сероглазого короля», ни стихов о «перчатке с левой руки на правую», но между ее стихотворениями яркого гражданского звучания, например «Мне голос был, он звал утешно…» или, скажем, «Не с теми я, кто бросил землю…», написанными, как известно, в 1917 и в 1922 годах, и стихами «Реквиема» или «Черепками» есть почти легко угадываемая связь: она — в гражданственности интонации и в широком осмыслении судеб мира и своего народа. Когда Ахматова говорит об отходе от «первой манеры», это действительно можно понимать как выражение «психологического шока»: так смертельно раненный человек считает себя уже полностью за чертой всей прежней жизни — он навсегда прощается с ней, и ему кажется, что не только никаких прежних слов, но даже и новых, но прежним голосом он сказать никогда не сможет. Она ощущала себя в 30-е годы, а потом после 1946 года, когда ее добивали, именно таким — смертельно раненным — человеком. В ее поздней поэзии наиболее устойчивый мотив — прощание со всем прошлым, даже не с жизнью, а именно с прошлым: «На прошлом я черный поставила крест…». Он звучит не только в лирике — с 30-х годов и до предсмертных, но, разросшись и разветвившись, этот мотив образовал собой огромную «Поэму без героя»: ведь при всей своей сложности и полифонизме она держится исключительно на этом — главенствующем — мотиве. И все же столь решительного и всеотрицающего разрыва с «первой манерой», как склонна была считать Ахматова, у нее не было. Можно поэтому взять любую строку — из раннего творчества или из позднего, и мы безошибочно узнаем ее голос — раздельный, отчетливый и властный, перехваченный нежностью или страданием. Известны слова Блока о том, что признаком истинного поэта является «чувство пути». Ахматова резко протестовала против всяких — вольных или, чаще всего, невольных — попыток оставить ее в литературе 10-х годов. Она даже говорила, что ее, живую, хотят «замуровать» в предреволюционном десятилетии. Она все время ощущала эти толчки движения, непрерывные и очень частые, названные ею «бегом времени». В поздней лирике, особенно в той, что носит почти дневниковый характер, ахматовская фрагментарность и лапидарность остаются и даже, как сказано, усиливаются. Иногда кажется, что она разговаривает только с листом бумаги — или с самой собой, а может быть, с небом и богом, и нам действительно бывает не ясно, о чем именно она говорит в какой-то из своих кратких записей. Со времен «Поэмы без героя» Ахматова, кроме того, нередко и охотно пишет, по ее выражению, «симпатическими чернилами» и «зеркальным письмом» — подчас с помощью едва ли не кодовых обозначений, по некоей тайной азбуке. Отгораживает ли эта особенность Ахматову от ее «неведомого друга» — от читателя? Ни в коей мере, так как все это поэтическое наваждение, этот гипноз и внушение, эта тайна, ворожба и колдовство вовлекают читателя в ее мир с той стороны, с какой он этой атаки поэзии не ожидает. Она рассчитывает в своей поздней лирике не на прямой смысл слова, а на его внутреннюю силу, заключающуюся в собственно поэзии. Она Добирается с помощью своих фрагментов и колдовских недоговоренностей, с помощью своей стихотворной магии до подсознания — до той области, что она сама всегда называла душою. Ее стих словно обходит материальную оболочку, в которой пребывает — временно и тягостно — человеческая душа, и прямо направляется к ней. Эта особенность проистекает во многом оттого, что начиная с 30-х годов, но особенно в поздние годы, в старости, она видит мир несколько иначе, чем прежде. Сказать, что она видит его с другой стороны, значит сказать очень неточно, но несомненно, что она видит его со стороны его непознанных возможностей, со стороны какой-то его последней тайны, а именно с той, где уже нет смерти:
Или:
Мир всегда был для нее особым — не таким, как видят его все, и если искать доминанту такой особости в ее прежней лирике, то это прежде всего неустойчивость, постоянная чреватость его гибелью, смертью, катастрофой. В старости она видит его не просто неустойчивым, чреватым и беременным бедой и бедами, но трагически и бесповоротно разбитым на части, на куски, на глыбы и обломки. Тот мир, что мы видим своими земными глазами — каменный, растительный, древесный и плотноматериальный, — на самом деле как целостность, по ее убеждению, не существует. Он целостен и прочен с другой стороны — с той, что доступна лишь глазам души и поэтическому прозрению. И в своей поздней лирике она все чаще и чаще прозревает именно эту — другую — сторону мира. Все стихи Ахматовой последних лет почти тождественны и по своему смыслу, и по своему облику разбитому и полуобреченному, а может быть и вполне обреченному человеческому миру современности. Как никому из других поэтов, Ахматовой было суждено запечатлеть эту раздробленность, возможно, знаменующую близкий конец человеческой вселенной, и — ужаснуться ему. Ее традиционная фрагментарность, когда-то говорившая о раздробленности и израненности индивидуального чувства, о жестокости любовной драмы и т.д., теперь стала почти документальным свидетельством последней расколотости мира, которого даже, может быть, уже и нет — он существует лишь в нашем инерционном сознании, потому что поэтическая интуиция, подобно радару, нащупывает в поздней поэзии Ахматовой одни лишь хаотические глыбы, подчиненные апокалипсической центробежной силе. Но, может быть, все это мрачное, исполненное тягостных предчувствий ощущение — лишь дань возрасту? Тому очень большому возрасту, когда уже действительно даже сама старость позади и когда, по другому выражению Ахматовой, вся природа напоминает лишь о смерти? Нет, все это не случайно. В ее поздних стихах, неизменно подернутых каким-то плотным мраком, рассеяно множество вроде бы мимолетных признаний о «тайном знанье», о «последнем часе», о «последнем слое сна», о незримом потоке небытия, о «бездонных пропастях сознанья», о том, что мир, при всем своем мраке, видится ей странно прозрачным, так что и сама тьма — прозрачна и потому как бы светла… Такие признания у нее слишком многочисленны и даже по-своему категоричны, чтобы быть случайными. Они, эти признания, создают в своей совокупности особую музыку позднего ахматовского стиха, а кроме того, они так тщательно отгранены и так неукоснительно сформулированы, что действительно похожи на знаки некоего последнего знания о мире, дарованного ей на краю жизни. Между тем все мы, читая стихи поздней Ахматовой, не можем не чувствовать, что ее мрак не пессимистичен: он — трагедиен. Ее последние стихи, в особенности те, что навеяны комаровской природой, все время внимательно и бережно останавливаются на тех мелочах и приметах жизни, где сквозит ее прелесть и очарование. Она всматривается в эти приметы с грустью, но и с благодарностью: ведь жизнь все еще продолжается и, может быть, по каким-то высшим законам, она не оборвется, не соскользнет в пропасть, уже вырытую человеческим неразумием. Когда-то в молодости, в «Эпических мотивах», она писала о том, что в старости, в нищете, в болезнях, на грани смерти она, возможно, вспомнит мягкий зимний снег, медленно поднимающийся кверху:
Прелесть милой жизни постоянно преодолевала мрак ее последних стихов. Мне пришлось разговаривать с Анной Андреевной, когда она переводила Леопарди. «Это такой мрак», — сказала она мне с явным сочувствием к поэту, которому не удавалось его разогнать. Возможно, на краю жизни она именно легкий груз взяла с собой, живые очертания царскосельских садов и заснеженный Тучко» переулок, и комаровские сосны, о которых она почему-то так неожиданно и благодарно вспомнила в Италии… А нам она оставила поэзию, где есть все — и мрак жизни, и глухие удары судьбы, и отчаяние, и надежда, и благодарность солнцу, и «прелесть милой жизни». В последние годы Ахматова работала очень интенсивно: помимо оригинальных стихов, много переводила, писала мемуарные эссе, готовила книгу о Пушкине… Ее обступали все новые и новые замыслы… Все это еще раз опровергает довольно устойчивую версию, бытующую среди части зарубежных читателей, о затухании ахматовского таланта примерно после… 1922 года (!?). Эта странная версия покоится как на незнании, так и на предубеждении. По-видимому, кто-то когда-то «логически» вычислил, что поэзия Ахматовой не привьется советской литературе, что она ей чужда, враждебна и даже противопоказана. Но ахматовская поэзия оказалась явлением не только живым и развивающимся, а еще и органически связанным с национальной почвой и отечественной культурой. Мы не раз могли убедиться, что именно горячее патриотическое чувство и осознание своей кровной связанности с многослойной твердью национальной культуры помогали поэтессе избирать правильный путь в самые трудные и переломные годы. Так было, например, в 1917 году, ознаменованном стихотворением «Мне голос был. Он звал утешно…», так же было в 20-х и еще более поздних годах. Впрочем, надо сказать, что упомянутая версия о статичности и омертвелости ахматовского таланта сейчас уже почти разрушена. Премия «Этна Таормино» была вручена поэтессе в Италии (1964) за сборник стихов, который состоял не только из произведений, написанных ею до фатального 1922 года, но и из стихов несравненно более позднего времени. Пребывание Ахматовой в Лондоне (1965) по поводу присуждения ей почетной докторской степени также свидетельствовало о признании жизненности и широты ее таланта. Наконец, стоит хотя бы раскрыть последнюю книгу поэтессы «Бег времени» (1965), вышедшую большим, но все же оказавшимся недостаточным тиражом, чтобы убедиться в необычайной плодотворности заключительного десятилетия ее творческой работы. Один из участников дискуссии о поэзии 1965 года справедливо сказал, что выход «Бега времени» стал подлинным событием этого года. Подлинным триумфом в посмертной судьбе Ахматовой стал ее столетний юбилей, широко отмеченный всей страной и — по решению ЮНЕСКО — во всем мире. Трудным и сложным был путь Анны Ахматовой. Начав с акмеизма, но оказавшись уже и тогда значительно шире этого довольно узкого направления, она пришла в течение своей долгой и напряженно прожитой жизни к реалистичности и историзму. Титулованная когда-то званием «Сафо XX столетия», она действительно вписала в великую Книгу Любви новые страницы. Ее главным достижением и ее индивидуальным художественным открытием была прежде всего любовная лирика. Могучие страсти, бушующие в сжатых до алмазной твердости ахматовских любовных миниатюрах, всегда изображались ею с величайшей психологической глубиной и точностью. В этом несравненном Психологизме постоянно напряженного и драматического чувства она была прямой и достойнейшей наследницей великой русской классической литературы. Недаром так часто оглядывалась она на творения великих русских мастеров — от Пушкина до Блока. Не прошла Ахматова и мимо психологической прозы Гоголя, Достоевского, Толстого… Многообразно разветвленные традиции и влияния западных и восточных литератур также вошли в своеобразный ахматовский стих, упрочив и укрепив его общечеловеческую культурную основу. А. Твардовский верно писал, что лирика Ахматовой — это меньше всего так называемая дамская, или женская, поэзия. Даже в ранних книгах поэтессы (в «Вечере», в «Четках», в «Белой стае») мы видим всеобщность изображенного переживания, а это первый признак подлинного, большого и высокого искусства. Любовный роман, драматически, страстно и всегда неожиданно развертывавшийся во всех ее книгах, по-своему запечатлел взаимоотношения любящих сердец определенной эпохи. При всей общечеловечности и вечности самого чувства, оно всегда инструментовано у Ахматовой с помощью звучащих голосов конкретного времени интонации, жесты, синтаксис, словарь — все говорит нам об определенных людях определенного дня и часа. Эта художническая точность в передаче самого воздуха времени, бывшая первоначально природным свойством таланта, затем, на протяжении долгих десятилетий, целенаправленно и трудолюбиво отшлифовывалась до степени того подлинного, сознательного историзма, который поражает всех читающих и как бы заново открывающих для себя позднюю Ахматову — автора «Поэмы без героя» и многих других стихов, воссоздающих и со свободной точностью перемежающих различные исторические эпохи. Поэзия Ахматовой — неотъемлемая часть современной русской, советской и мировой культуры.
|
|
|
||||
|
|
||||
 |
||||
|
||||
