| Кошелева А.Л. Поэзия «Серебряного века» (Пособие для учителей-словесников и студентов-филологов по русской литературе 1-ой половины XX века) | ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
СОДЕРЖАНИЕОт автора Абакан, 1995. От автораКнига «Поэзия «серебряного века». Пособие для учителей-словесников и студентов-филологов по русской литературе 1-ой половины XX века» написана на актуальную тему — она посвящена недостаточно полно представленному в советском литературоведении периоду русской литературы 1-ой половины XX века, в частности, одному из самых содержательных и ярких ее разделов — поэзии «серебряного века». Пособие состоит из 4-х глав («Русский философско-религиозный ренессанс», «Символизм», «Акмеизм», «Футуризм»), в которых раскрывается значение русского философско-религиозного ренессанса и его представителей (В. Соловьев, П. Флоренский, Н. Бердяев) для русской культуры и поэзии серебряного века», особенности и эстетическое своеобразие каждого из модернистских течений в русской литературе 1-ой половины XX века. Достаточно подробно анализируется творчество ранее не, изучаемых в вузе и школе и мало исследованных больших и ярких поэтов символизма, акмеизма и футуризма, таких, как. Д. Белый, К. Бальмонт, Н. Гумилев, В. Хлебников, И. Северянин. Культура советского периода и наши представления о русской литературе складывались вне трудов этих талантливых ученых и писателей, разрушалась целостность восприятия русской культуры и деформировалась концепция литературного процесса. Все эти проблемы продиктовали необходимость создания данного пособия. Написанное научно-популярным языком, оно может быть широко использовано как преподавателями и студентами гуманитариями, так и учителями, и учащимися школ и гимназий, национальных школ и гимназий и просто читателями, любящими литературу и поэзию. Глава I. Русский философско-религиозныи ренессанс начала ХХ века
В течение всей дореволюционной эпохи и вплоть до конца 80-х годов в нашем обществе утверждалось мнение о том, что в конце прошлого — начале нынешнего века в культурной жизни России царил сплошной декаданс, упадок мысли и нравственности Декаданс был, но возник и своеобразный философско-религиозный ренессанс, вышедший за рамки страны и всколыхнувший духовную жизнь Европы, определивший поворот западной мысли в сторону человека. Корни таких философских направлений, как феноменология, экзистенциализм, персонализм, — в России. Здесь был услышан великий вопрос Канта: «Что такое человек?» Русские попытки ответа на него эхом прозвучали на Западе, а затем снова пришли к нам как откровения просвещенных европейцев. Почему так произошло? Почему мы забыли свое первородство? Еще в 1922 году задолго до единовластия Сталина цвет русской профессуры был выслан за границу. В том числе философы с мировым именем: Н. Бердяев, С. Булгаков, С. Франк, Н. Лосский, Л. Карсавин, П. Сорокин и многие другие. И им повезло: на чужбине они могли продолжать работу, влияя на формирование новых западных течений. Хуже пришлось тем, кто остался на Родине. Павел Флоренский был превращен, по словам Берии, «в лагерную пыль» где-то на Соловках. Такая же судьба ждала Густава Шпета. Алексей Лосев тоже угодил за решетку, строил Беломоро-Балтийский канал, чудом выбрался на свободу, но вынужден был молчать в течение четверти века. Труды Владимира Соловьева и Николая Федорова были преданы забвению, не издавались, а в печати, если и вспоминали о них, то только для того, чтобы произнести очередную хулу. Так и возникло на карте родной культуры «белое пятно», целый неразведанный континент, своего рода Атлантида, утонувшая в пустословии и схоластике. Точнее, пожалуй, другой образ: русские плодородные земли, превратившиеся в застойные болота. Русская культура XX века и наши представления о литературе складывались вне трудов этих ученых. Вряд ли пострадали они. Но русская литература, русская философия и культура в целом стали беднее на В. Соловьева, П. Флоренского. Н. Бердяева, В. Розанова и др.; Утрачена была целостность восприятия русской культуры, деформировалась концепция литературного процесса. Соловьев В. С.Владимир Сергеевич Соловьев (1853-1900) родился в семье знаменитого историка Сергея Михайловича Соловьева, автора монументальной «Истории России с древнейших времен». В семье было двенадцать детей, и многие стали известными в России. Старший брат Всеволод был известным в свое время историческим романистом. Одна из младших сестер писала стихи под широко известным псевдонимом Аллегро По материнской линии Соловьев вел происхождение от «украинского Сократа» — Григория Сковороды. Свою жизненную задачу еще юный мыслитель В. Соловьев видит в том, чтобы реформировать христианство, выявить его подлинную гуманную сущность, облечь в современную форму, сделать всеобщим достоянием. Будучи студентом физико-математического факультета Московского университета, он покидает этот факультет и экстерном сдает за историко-филологический факультет и, получив диплом, поступает вольным счушателем в Духовную академию Его духовными наставниками становятся известные тогда философы Шеллинг, Спиноза, Шопенгауэр Но, вдумываясь в поставленные ими проблемы, он будет строить собственную систему взглядов. Отличительной чертой Соловьева как мыслителя была высокая историко-философская культура. Это проявилось уже в его магистерской диссертации «Кризис западной философии», где ой впервые сформулировал свою любимую идею всеединства — синтеза, слияния культур. Эту идею он пронес через вью жизнь. Вскоре после защиты юный магистр уже стоял на кафедре Московского университета и читал лекции по курсу истории новейшей философии. В эти же годы обнаруживается и поэтический дар философа После получения дополнительного образования в Англии и путешествия в Египет В. Соловьев возвращается в Россию и вновь читает по логике и истории философии. В 1880 году защищает докторскую диссертацию «Критика отвлеченных начал», в которой резке противостоит таким философским направлениям, как эмпиризм и идеалистический рационализм. В начале 1878 года Соловьев читает цикл публичных лекций по философии религии, а затем публикует их под названием «Чтения о богочеловечестве». Лекции имели шумный успех. Их посещали Ф. Достоевский, Л. Толстой. В «Чтениях…» Соловьев уже одинаково критически смотрит на западное, и на восточное христианство, признавая одновременно и заслуги каждой религии. Задача Соловьева состояла в том, чтобы свести воедино оба христианских принципа, воплотившихся в идее Запада о «богочеловеке» (Папа Римский) и Востока о человекобоге (Иисусе Христе). Таким образом родилась новая идея о создании так называемой Вселенской Церкви. На французском языке он издает фундаментальный труд «Россия и вселенская церковь». Папа римский Лев XIII одобрительно отзывается о проекте. Однако ортодоксальные паписты и православные иерархи видят в Соловьеве только еретика. Так появились тревожные стихи:
Немалый интерес представляет учение Соловьева об этике и теории познания, изложенное в его докторской диссертации «Критика отвлеченных начал». Оно находит продолжение в многочисленных работах о проблемах эстетического освоения мира. Приведя формулу Шиллера-Достоевского «красота спасет мир», Соловьев восклицает: «Странно кажется возлагать на красоту спасение мира, когда приходится спасать саму красоту от художественных и критических опытов, старающихся заменить идеально-прекрасное реально-безобразным…» Нет, Соловьев — не сторонник «искусства для искусства», он только противник того, «разрушения эстетики», которое привело к отказу от красоты как критерия художественности. Он писал: «…Искусство не для искусства, а для осуществления той полноты жизни, которая необходимо включает в себе и особый элемент искусству — красоту, но включает не как что-нибудь отдельное и самодавлеющее, а в существенной и внутренней связи со всем остальным самодержанием жизни». Вот поэтому, вероятно, В. Соловьев положительно отзывался о диссертации Н. Г. Чернышевского «Эстетические, отношения искусства к действительности», назвав ее «первым шагом к положительной эстетике». Попытки постичь тайны бытия, открыть пути привнесения в этот мир гармонии и красоты не покидают философа-поэта В. Соловьева на протяжении всей его творческой жизни. Так, еще в начале философской карьеры В. Соловьев пришел к идеалистической философии с идеей Третьего Завета и пришествия Вечной женственности. По крайней мере, духовное, обновление мира осуществится через Новое Пришествие — явление Жены, облаченной в Солнце. Это будет воплощение Красоты, Добра и Справедливости. Она даст миру нового Бога. Отсюда новое! понимание роли поэта в жизни общества как священнослужителя, а высшая задача искусства — «…создание вселенского духовного организма — изображение предмета и явления в свете будущего мира»2. Это ощущение связи двух миров проходит через всю поэзию В Соловьева, который мечтает, что приход Вечной женственности «Цепь золотую сомкнет, и небо с землей сочетается», а пока только избранным является ее виденье:
Именно эту идеалистическую идею о пришествии Вечной женственности взяли как основу своей эстетической платформы «младшие» русские символисты. А. Белый говорил об этом, как о «соединении вершин символизма-искусства с мистикой…»4. Глубоко и ярко эта идея воплотилась в творчеству А. Блока («Стихи о прекрасной Даме»), А. Белого («Золото в лазури»), Вяч. Иванова («Прозрачность», «Эрос») и др. Идея присутствия Высшего начала пронизывает все философские труды В. Соловьева как по эстетике, так и по этике: признание субстанциальности души, ее бессмертия и бытия Бога. Однако отступлением от этого является один из последних трудов В. Соловьева — «Оправдание добра», в котором принят кантовский тезис об автономии нравственности и показано, как осуществляется этический синтез. Отдельные положения, выводы этой работы не менее актуальны для нашей действительности:
В. С. Соловьев хорошо понимал, что возникновение христианства означало величайший перелом в нравственном сознании человечества, именно тогда возникла общечеловеческая, единая для всех мысль, о возврате к которой мы сегодня мечтаем. Путь к которой ищем, В. Соловьев может нам помощь в его отыскании. Если в двух словах попытаться передать суть учения Соловьева, то таковыми будут — Любовь и соборность. Любовь, говорит Соловьев, — преодоление эгоизма, смысл ее — создание нового человека, его рождение и преображение. Соборность — ключевое понятие русской философии и Соловьева, в частности. Это единство общего и индивидуального. Соборность — это общее, которое включает в себя все богатство особенного и единичного. Соловьев, следуя давней русской традиции, перевел разговор в область этики, подав соборность, как интуитивную очевидность, веками воспитанную в народе. Вот и сейчас нам нужна множественность усилий, знаний и мнений, устремленных к одной цели. Такой разумный плюрализм с оглядкой на других и на «общее дело» испокон веку назывался в России соборностью. Без этого понятия философия Соловьева неполна. Философская культура России, воспринятая и развитая Соловьевым, обладает одной особенностью — это прежде всего культура нравственная. Сегодня, в условиях общественного обновления, ломки мертвых стереотипов мысли, такая сторона приобретает особое значение. Политика может быть плохой или хорошей, плохой морали быть не может, она просто отсутствует, если не хороша. Ныне, когда над человечеством нависла угроза самоуничтожения, необходимо вернуться к традиционному пониманию добра как единого для всех абсолюта. Русская философия и Соловьев дают здесь твердые ориентиры. Флоренский П. А.Павел Александрович Флоренский (1882-1937) родился на костромской земле, в семье, принадлежавшей к духовному сословию. «Этот род отличался всегда принципиальностью в области научной и научно-организаторской деятельности. Флоренские всегда выступали новаторами, начинателями целых течений и направлений — открывали новые точки зрения, новые подходы к предметам…» (из письма П. Флоренского, 1935 г.). После окончания гимназии, в 1900 году, П. Флоренский поступил на физико-математический факультет Московского университета. Одновременно слушал лекции на историко-филологическом факультете, самостоятельно изучал историю искусства. Вероятно, тогда начинают складываться его философские воззрения, пронизанные критикой позитивизма, рационализма и кантианства с позиции объективного идеализма, первые представления о формальной возможности теоретических основ общечеловеческого религиозного миросозерцания. В 1904 году, после окончания университета П. А. Флоренский поступает в Московскую духовную академию, желая, как он писал в одном из писем, «произвести синтез церковности и светской культуры…, честно воспринять все положительное учение Церкви и научно-философское мировоззрение вместе с искусством…». Он стремился осуществить познание духовности не отвлеченно-философски, а жизненно. Неудивительно, что кандидатское сочинение Флоренского «О религиозной истине (1908 г.) стало ядром его магистерской диссертации и книги «Столп и утверждение Истины» (1914 г.). Главная мысль книги выстрадана жизнью. «…Церковность — вот имя тому пристанищу, где усмиряется тревога сердца, где усмиряются притязания рассудка, где великий покой нисходит в разум…». После окончания академии в 1908 году Флоренский был оставлен преподавателем на кафедре истории философии За годы преподавания в МДА (1908-1919) он создает ряд оригинальных курсов по истории философии, античной, кантианской проблематике, философии культа и культуры. А. Ф. Лосев отмечал, что Флоренский «дал концепцию платонизма, по глубине и тонкости превосходящую все, что я читал о Платоне». «В отце Павле, — писал С. Н. Булгаков, — встретились культурность и церковность, Афины и Иерусалим, и это органическое соединение само по себе уже есть факт церковно-исторического значения. Вокруг Флоренского, который в 1912-1917 гг. еще и возглавлял журнал «Богословский вестник», сложился круг друзей и знакомых, которые во многом определяли атмосферу русской культуры начала XX-го века. Революция не явилась неожиданностью для Флоренского. Более того он много писал о глубоком кризисе буржуазной цивилизации, часто говорил о кружении привычных устоев жизни. Но и после революции он остался верен голосу вечности. Можно сказать, что жизнь предложила ему выбор между Соловками и Парижем, где его наверняка ждала блестящая научная будущность и мировая слава. Но для П. А. Флоренского существовала лишь родина, Россия, великая и могучая в судьбах своих. Для него не было вопроса, участвовать или нет в культурном строительстве после 1917 года. Он ощущал нравственный долг и призвание в том, чтобы сохранить основы духовной культуры для будущих поколений. В 1921 г. П. А. Флоренский был избран профессором Высших художественно-технических мастерских (ВХУТЕМАС). В период зарождения и расцвета различных новых течений (футуризма, конструктивизма, абстракционизма) он отстаивал духовную ценность и значимость общечеловеческих форм культуры. Он был убежден, что деятель культуры призван раскрыть существующую духовную реальность. «Другой взгляд, — по мнению Флоренского, — в конечном итоге ведет к обессмысливанию и обесцениванию культуры я человека…» Об этом ученый и священник говорит в работах «Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных произведениях», «Обратная перспектива», «Иконостас», «У водоразделов мысли». Для определения ценностей нужно выйти за пределы культуры и найти критерий, высший по отношению к ней. Таким критерием Флоренский полагал единство рационального и чувственного, духовного и телесного. Этому посвящена его работа «Философия культа». В труде «Культ, религия и культура» он решительно отрицает явление «замкнутости в культуре», которое приводит к формированию культа какой-то одной культуры и обожествлению ее деятелей и носителей. В 1929 г. в письме В. И. Вернадскому, развивая его учение о биосфере, П. Флоренский приходит к мысли «о существовании в биосфере или, может быть на биосфере того, что можно было бы назвать особой частью вещества, вовлеченного в круговорот культуры или, точнее, круговорот духа…» Он верил в особую стойкость вещественных образований, проработанных духом, например, предметов искусства, что и придает культурнохранительной деятельности планетарный смысл. Травля ученого не заставила себя ждать. Флоренского стали обвинять в создании «идеалистической коалиции», «православного Ватикана». Летом 1928 г. Флоренский был сослан в Нижний Новгород. Но по ходатайству Е. П. Пешковой через три месяца был возвращен в Москву и восстановлен в должности. По словам Флоренского, для нею началась «каторга». А 26 февраля 1933 г. П. А. Флоренский был арестован и осужден особой тройкой на 10 лет по ст. 58, пп. 10, 11 и отправлен по этапу в восточно-сибирский лагерь «Свободный», затем в Сковородино на опытную мерзлотную станцию. А 1 сентября со специальным конвоем его отправили в Соловецкий лагерь особого назначения. Здесь он работал на Соловецком лагерном заводе йодной промышленности. Занимался проблемой добычи йода из морских водорослей и сделал более десяти запатентованных научных открытий и изобретений. Направленная против П. Флоренского репрессия не пощадила и его уникальную библиотеку. Узнав об этом еще в Сибири, он писал начальнику БАМЛАГа ОГПУ: «…это было для меня тяжелым ударом… Уничтожение результатов работы моей жизни для меня гораздо хуже физической смерти». 25 ноября 1937 г. Флоренский был вторично осужден особой тройкой УНКВД по Ленинградской области, и дальнейшие сведения о нем приобретают легендарный характер. Более достоверная дата смерти — 25 ноября 1937 года. 0. А. Флоренский был дважды реабилитирован постановлениями Московского городского суда от 5 мая 1958 года и Архангельского областного суда от 5 марта 1959 года. Вот уже более двадцати лет, как во всем мире умножается поток посмертных публикаций П. А. Флоренского. Его имя становится одним из ориентиров, символов русской культуры Мыслитель и богослов, искусствовед и математик, изобретатель и издатель архивных текстов, Павел Александрович Флоренский работал в самых разные областях человеческой культуры. Обогатив каждую из этих областей новыми открытиями, он проложил пути к будущему цельному мировоззрению. В столкновении двух типов культуры (возрожденского и средневекового) были заложены трагические начала жизни и творчества П. А. Флоренского. В чем же принципиальная значимость мировоззрения Флоренского для нашего времени? Сложившись как мыслитель и ученый при сопряжении культур — европейской и народной, светской и церковной, Флоренский предупреждал о гибельности бездуховного пути культуры. Культ человека, не ограниченного в деятельности и нравах высшими, надчеловеческими духовными ценностями, неизбежно приводит в области искусства — к культу крайнего индивидуализма, в области науки — к культу оторванного от жизни знания, в области хозяйства — к культу хищничества, в области политики — к культу личности. В то время, когда Флоренский начал писать об этом, казалось невероятным, что уже XX век приведет культуру, да и все человечество, к возможности самоуничтожения. На самом деле трагична не судьба Флоренского, а трагично время, в которое он жил, культура, которая оказалась неспособной вместить в себя мыслителя, священника и учёного. В письме из Соловков от 20 апреля 1937 г. он писал: «Оглядываясь назад, вижу, что у меня никогда не было действительно благоприятных условий работы…, частью по «состоянию общества, с которым я разошелся лет на 50, не менее, — забежал вперед, тогда как для успеха допустимо забегать вперед не более на 2-3 года»… И все же Павел Александрович Флоренский верил, что чаемое им время настанет. Еще в 1917 г. он писал в письме к наследнице имения Абрамцево А. С. Мамонтовой от 30 июля: «Все, что происходит кругом нас, для нас, разумеется, мучительно. Однако я верю и надеюсь, что, исчерпав себя, нигилизм докажет свое ничтожество, всем надоест, вызовет ненависть к себе и тогда, после краха всей этой мерзости, сердца и умы уже не по-прежнему, вяло и с оглядкой, а наголодавшись, обратятся к русской идее, к идее России, к святой Руси… Я уверен, что худшее еще ВПЕРЕДИ, а не позади, что кризис еще НЕ миновал. Но я верю в то, что кризис очистит русскую атмосферу, даже всемирную атмосферу… И Вы должны заботиться обо всем этом ради будущей России…» Бердяев Н. А.Николай Александрович Бердяев (1874-1948) родился в семье, принадлежавшей к высшим слоям русского дворянства. Его предки честно служили царю и отечеству, прославляя свои имена на государственном и военном поприщах. Но два сына Л М. Бердяева, председателя правления Киевского земельного банка, — старший Сергей и младший Николай резко прервали семейную традицию. Старший был поэтом, а младший Николай стал знаменитым на весь мир. Будучи студентом Владимирского университета в Киеве, активно участвует в работе марксистских кружков и «Киевского союза борьбы за освобождение рабочего класса». После разгрома «Союза». Н. Бердяева отправляют в ссылку в Вологду (1901 г.) Здесь он вместе с другими ссыльными участвует в разработке стратегии и тактики рабочего освободительного движения, его мировоззренческих основ. Складываются напряженные отношения с А. А. Богдановым, А. В. Луначарским к другими социал-демократами. Вскоре Н. Бердяев порывает с ними и примыкает к либеральному движению. По возвращении из ссылки он наряду с Д. С. Мережковским, В В. Розановым, С. Н. Булгаковым, Вяч. Ивановым и другими становится одной из ведущих фигур того этапа развития культуры, который известен под именем русского духовного Ренессанса. Напряженная работа по выработке собственного мировоззрения приводит его к религиозным убеждениям Одному из знакомых он сообщил, что «твердо решил стать философским слугой религиозного движения, использовать свои философские способности и знания для защиты дела Божьего…»5. Революцию 1905-1907 годов Бердяев не принял, регулярно печатался в сборнике «Вехи», который В. И. Ленин называл «энциклопедией либерального ренегатства». Первую мировую войну философ встречал как начало нового этапа истории, на котором Россия, возможно, возьмет на себя миссию спасения человечества. Затем последовал февраль 1917 года, а за ним — Октябрь Февраль разбудил в Бердяеве общественную активность. Он верит в возможность широких социальных реформ, делает все для того, чтобы удержать революционный процесс от «большевизации». Это ему, однако, не удалось. Октябрь он расценил как национальную катастрофу и крушение своих надежд. В 1922 году, в конце сентября, вместе с большой группой интеллигенции, духовно не примирившейся с Советской властью, Н. А. Бердяев был выслан за рубеж, в Германию. На чужбине Н. Бердяев активно участвует в религиозно-общественных движениях русской эмиграции, становится известным деятелем экуменического движения (движение различных протестанских церквей за создание «вселенской» церкви, объединение), завязывает дружеские связи с французской интеллигенцией. Среди русских эмигрантов он считался «левым». Решительно протестовал против сталинского тоталитаризма и духовной несвободы в СССР, он в то же время подчеркивал, что Октябрь не был злокозненным актом большевистского захвата власти, а был народной революцией, что Красная Армия спасла суверенитет страны, что социализм осуществляет на земле правду освобождения от эксплуатации, и отмечал значительные успехи Советской власти в приобщении народа к культуре и технике. Вместе с тем Бердяев однозначно отрицательно оценивает капитализм и готов оправдать насилие, если оно потребуется для его уничтожения. Бердяев, патриот своей родины, тяжело переживал поражение наших войск в начальный период Великой Отечественной войны и никогда не переставал верить в победу Советского Союза. После освобождения Парижа от немецких оккупантов у Бердяева завязываются тесные контакты с антифашистской и просоветской эмигрантской организацией «Русский патриот». Рассказывают, что философ собирался выехать в Союз, однако его отрезвило известное выступление Жданова против А. Ахматовой и М. Зощенко. Всю свою жизнь Н. Бердяев много и напряженно трудился. Он не мог не писать, как мы не можем не дышать. Если по самому строгому критерию отобрать книги, в которых наиболее адекватно представлено его мировоззрение, то и тогда перечень окажется довольно солидным. Из работ по русской истории можно назвать «Истоки и смысл русского коммунизма» (1937) и «Русскую идею» (1949). Философия истории полнее всего дана в «Смысле истории» (1922) и «Судьбе человека в современном мире» (1934), а философская антропология — в «Смысле творчества» (1916), «О назначении человека» (1939). Собственно его философию отражает наиболее полно «Опыт эсхатологической метафизики» (1947). Своеобразный итог его творческой жизни — философская автобиография «Самопознание» (1949) и книга «Царство духа и царство кесаря» (1951). Работы Бердяева снискали ему славу одного из лидеров таких направлений мировой философии XX века, как экзистенциализм и персонализм. Научные и общественные Заслуги Бердяева были отмечены — в 1947 году ему присвоено звание доктора Кембриджского университета. 23 марта 1948 года в Париже, в пригороде Кламар, философ скончался за письменным столом, завершая свою последнюю книгу «Царство духа и царство косаря». Решающее влияние на мировоззрение Н. А. Бердяева оказали кризис западноевропейской цивилизации, русская революция и, наконец, русский духовный Ренессанс как замысел нового типа культуры, основанных на ценностях христианского гуманизма. Все эти явления пришлись на начало нашего века, когда завязывались главные противоречия эпохи, чуть было не погубившие человечество в огне ядерной войны. Всем своим существом Бердяев чувствовал опасность цивилизации, когда научные, технические и политико-правовые изменения почти автоматически сопровождались культурным и нравственным отставанием, дегуманизацией человека. Примеров тому Бердяев видел предостаточно: эксплуатация и социальная несправедливость, ложь парламентаризма и демагогия вождей, рыночные отношения в культуре и засилье идеологии, тоталитаризм, разгул национальных и расовых Инстинктов, война и апокалипсическое явление атомной бомбы. Во всем этом он предвидел конец целой исторической эпохи, «закат Европы», который наступал с начала XVIII века, когда технизация и рационализация жизни привели к социализации личности и ее диперсоналнзации. Процесс уничтожения индивидуальности зашел так далеко, что Бердяев с тревогой спрашивает: «Будет ли то существо, которому принадлежит будущее, по-прежнему считаться человеком?»6. Бердяев с такой полнотой и точностью анализирует «судьбы человека в современном мире», что это ставит его в один ряд с крупнейшими гуманистическими критиками цивилизации XX века — К. Яспером, М. Хайдеггером, Ортегой-и-Гассетом. В годы русского духовного Ренессанса он предпринимает первые попытки осмыслить «революционный дух». Подлинная революция — это революция духа, говорил Бердяев. То же, что мы зовем революцией, на деле есть бунт, контрреволюция, потому что свобода духа в ней угнетена. Тогда же родилась и приобрела определенность основная мысль Бердяева о необходимости «нового религиозною сознания» — универсального синтетического мировоззрения, которое сплотило бы человечество, раздираемое сегодня борьбой частных интересов. Оценивая Ренессанс, Бердяев писал: «Это была эпоха пробуждения в России самостоятельной философской мысли, расцвет поэзии и обострение эстетической, чувствительности, религиозного беспокойства и искания, интереса к мистике и оккультизму»7. За этой формулой видятся замечательные имена С. Н. Булгакова, П. Б. Струве, С. Н. и Е. Н. Трубецких, С. П. Франка, П. А. Флоренского и иных не менее талантливых философов и богословов: за ней — «серебряный век» русской литературы, живопись «Мира искусства», русский театр начала XX века, атмосфера религиозно-философских обществ и антропософских загадок. У этих разных явлений было общее настроение: сердце и ум человека поворачивались от социального к вечному, от истории к религии, чтобы найти непреходящие ценности, стоящие выше изменчивой действительности, и в них обрести опору для жизни. Основание всего бытия — Бог. Без Бога, этого абсолютного основания, жизнь в нашем мире превратится в относительные нормативы и подчинится им. Сам по себе, замечал Бердяев, человек мало человечен, в полной мере человечен Бог. Только обращаясь к светлому образу Иисуса Христа, человек придает своим ценностям необходимую прочность, что позволит им стать духовным основанием гармоничной, преображенной жизни. В мировоззрение Ренессанс внес два основных убеждения. Первое: в каждом явлении жизни — от незаметного движения листьев на деревьях до высших проявлений человеческого гения, от подвижничества старца Оптиной пустыни до подвига революционера — незримо, но неизбежно присутствует Бог. Второе: историческая церковь неправильно восприняла христианство как религию личного спасения от грехов мира. Она звала уйти от мира, а не изменять его, и потому ей стали чужды культура и социальный прогресс. Новое религиозное сознание, утверждает Бердяев, должно осветить ценности культуры и прогресса и стать основной для построения нового типа человеческого общежития. О своеобразии русского культурного ренессанса начала XX века Н. А. Бердяев говорит в своих работах «Кризис искусства» (1918 г.) и особенно подробно в выше названной работе — «Самопознание» (1949 г.), переизданной у нас в 1991 году («Лениздат»). В VI главе, которая так и называется «Русский культурный ренессанс начала XX века. Встречи с людьми», философ, критик-искусствовед ракрывает не только природу эстетическую, философскую каждого модернистического течения в литературе, искусстве «серебряного века», но и много интересного рассказывает об их лидерах, идеологах, талантах, подчеркивая их новаторство, индивидуальность творческого почерка, особенности человеческой личности. Культурный ренессанс по мнению критика-философа, явился у нас в предреволюционную эпоху и сопровождался острым чувством приближающейся гибели старой России. Литература начала XX века порвала с этической традицией литературы, XIX века. Но по-прежнему чувствовалось, влияние проблематики двух русских гениев — Ф. Достоевского и Л. Толстого. Это видно по лучшему произведению Д. Мережковского «Л. Толстой и Достоевский». Он пытался раскрыть религиозный смысл творчества великих русских гениев, пробуждал религиозное беспокойство и искание в литературе. Обозначились поиски традиций для русской философской мысли. И их находили прежде всего у славянофилов, в частности, у Достоевского. Н. Бердяев утверждает, что и к марксизму он пришел в те годы своим путем — через Канта и Шопенгауэра и через русских славянофилов — Достоевского и Л. Толстого. «Мне хотелось проникнуть, — писал он, — в духовные течения эпохи, постигнуть их смысл, но я не отдавался им. И потому я, в сущности, оставался в стороне и одиноким, как и в марксизме, как и в православии… Творческий подъем в литературе начала XX века обогатил меня новыми темами, усложнил мою мысль»8. Бердяев оказался в общении со всеми новыми движениями эпохи и, как ему казалось, «внутренне узнал их». Так, Мережковский был русским писателем, стоявшим вполне на высоте европейской культуры. Он один из первых вводит в русскую литературу ницшеанские мотивы. Все его творчество, очень плодовитого писателя, обнажает прикрытую схемами и антитезами («Христос и антихрист», «дух и плоть», «верхняя и нижняя бездна») двойственность и двусмысленность, неспособность к выбору, безволие, сопровождаемое словесными призывами к действию. С Мережковским исчезает из русской литературы ее необыкновенное правдолюбие и моральный пафос. В его книге о Достоевском и Л. Толстом есть интересные страницы о художественном творчестве Толстого. Но Мережковский сов ем не чувствителен к правде толстовского протеста против лжи и неправды, на которых покоится история и цивилизация. Он хочет оправдать и освятить историческую плоть, как это потом будет делать Павел Флоренский и православные новой формации. Мережковский защищает правду любви Анны и Вронского против неправды законника и фарисея Каренина, но он защищает это не как борьбу за свободу и достоинство человека, а как борьбу плоти, утопив все в мистическом материализме пола. Антиподом Мережковского был В. В. Розанов. У него «плоть» и «пол» означали возврат к дохристианству, к язычеству, а жизнь торжествует не через воскресение к вечной жизни, а через деторождение, то есть распадение личности на множество новых рожденных личностей, в которых и продолжается жизнь рода В. Розанов исповедовал религию вечного рождения. Христианство для него религия смерти. Мережковский в этом не шел за ним. Розанов, по мнению Н. Бердяева, был натуральный, у Мережковского же ничего натурального нет Далее Бердяев продолжает, что С. В. Розанов — один из самых необыкновенных, самых оригинальных людей, каких ему приходилось встречать в жизни. Это настоящий уникум. Бердяев восторгается изумительным литературным даром Розанова, называя его самым большим в русской прозе. «Это настоящая магия слова, — пишет Бердяев. — мысли его очень теряли, когда вы их излагали своими словами»9. Розанов, в свою очередь, любил Бердяева. На книгу последнего «Смысл творчества» Розанов написал четырнадцать статей. Н. Бердяев очень ценил розановскую критику исторического христианства, обличение лицемерия христианства в проблеме пола. Не в остром столкновений Розанова с христианством Бердяев был на стороне свободы духа против объективированной магии плоти, в которой тонет образ человека. Розанов был не против церкви, а самого Христа, который заворожил мир красотой смерти. Новые, православные предпочитали В. Розанова Вл. Соловьеву и многое ему прощали. Несчастье культурного ренессанса начала XX века было в том, что в нем культурная элита была изолирована и оторвана от широких социальных течений тою времени. Это имело роковые последствия в характере, который приняла русская революция. Бердяев прав, когда говорит о том, что многие сторонники и выразители культурного ренессанса оставались левыми, сочувствовали революции, но были равнодушны к социальным вопросам, будучи поглощенными новыми проблемами философского, эстетического, религиозного, мистического характера, которые оставались чуждыми людям, активно участвовавшим в социальном движении. А деятели русской революции, в свою очередь, были далеки от передовой философской мысли своего времени. Их не интересовали Достоевский, Л. Толстой, Вл. Соловьев, Н. Федоров; С. Булгаков, мыслители начала XX века, их удовлетворяло миросозерцание Гельвеция и Гольбаха, Чернышевского и Писарева; по культуре своей они не поднимались выше Плеханова. Состояние философского, эстетического миросозерцания определяло литературный процесс. Модернисты-романтики имели яркую индивидуальность, но у них была слабо выраженная личность. Личность не может определяться лишь эстетически. Андрей Белый, индивидуальность необыкновенно яркая, оригинальная и творческая, сам говорил про себя, что у него нет личности, нет «я». Одновременно появлялось желание преодолеть индивидуализм, и идея «соборности», соборного сознания, соборной культуры была в известных кругах символистов очень популярна. Главным теоретиком соборной культуры был В. Иванов. Он требовал возвращения к историческому Ренессансу, возврата к древним истокам, к мистике Земли, к религии космической. Этим они хотели, компенсировать свою оторванность от народной жизни. Вячеслав Иванов — человек универсальной культуры. Он долго жил за границей ц приехал в Петербург, вооруженный греческой и европейской культурой более, чем кто-либо. Это — поэт, ученый филолог, специалист по греческой религии, мыслитель, теолог и теософ, публицист, вмешивающийся в политику. Он всегда поэтизировал окружающую жизнь, и этические категории с трудом к нему применимы. Он был всем: консерватором и анархистом, националистом и коммунистом, он стал фашистом в Италии, был православным и католиком мистиком и позитивным ученым. Бердяев называет Вяч. Иванова ученым поэтом, поэтом ниже А Блока, но блестящим эссеистом. Бердяев вспоминает так называемые «среды» Вяч. Иванова — характерное явление русского ренессанса начала века. На «башне» В. Иванова — так называлась квартира Ивановых (жена Иванова — Л. Д. Зиновьева-Анибал, рано умершая) на 7-м этаже против. Таврического сада — каждую среду собирались все наиболее одаренные и примечательные люди той эпохи, поэты, философы, ученые, художники, актеры, иногда и политики. Н. Бердяев в течение трех лет был бессменным председателем на ивановских средах. Здесь происходили самые утонченные беседы на темы литературные, философские, мистические, религиозные, а также и общественные. Вяч. Иванов был незаменимым учителем поэзии, особенно внимательным к начинающим поэтам Он самый замечательный специалист по религии Диониса (древнегреческий бог вина и веселья). Стихи его полны дионисическими темами. Для русских литературных течений начала XX века очень характерно, что скоро произошел поворот ренессанса к религии и христианству. Русские поэты не могли удержаться на эстетизме. Разными путями хотели преодолеть индивидуализм. Первым и был в этом направлении Д. Мережковский. Главари символизма, среди которых был Мережковский, начали противополагать соборность индивидуализму, мостику эстетизму. В. Иванов и А. Белый были не только поэтами, но и теоретиками мистически окрашенного символизма. Именно в этот период Н. А. Бердяев был очень близок с В. Ивановым, А. Белым, З. Гиппиус. Были образованы религиозно-философские общества в Москве, в Петербурге, в Киеве. Главным лицом тут был С. Н. Булгаков, который первый пришел к традиционному православию. В. Соловьев утверждал своими публичными лекциями, статьями идею Богочеловечества. Эта идея была особенно близка Н. А. Бердяеву, он считал ее основной идеей русской религиозной мысли. Глашатаями религиозной свободы в России были Достоевский и Хомяков. Религиозная философия Н. А. Бердяева была выражена в книге «Смысл творчества». Это несколько иной духовный опыт, где автор больше сосредоточен на теме о человеке. «Я был не столько теологом, сколько антропологом, — писал он — Исходной была для меня интуиция о человеке, о свободе и творчестве, а не о софии, как для других. Меня более всего мучило зло мировой и человеческой жизни»10. Вот Потому Бердяеву всегда был ближе Достоевский, чем В. Соловьев и славянофилы В среде людей творческих создавалась атмосфера духовной напряженности, религиозной взволнованности и искания. С Русский культурный ренессанс начала века был одной из самых интересных, содержательных эпох в истории русской культуры. Это была вместе с тем эпоха творческого подъема поэзии и философии, эпоха появления новой духовности. новой чувствительности. Русскими душами овладели предчувствия надвигающихся катастроф (А. Блок, А. Белый). Наш культурный ренессанс произошел в предреволюционную эпоху в атмосфере «надвигающейся войны». Бердяев справедливо подчеркивает одну важную историческую и национальную особенность русского народа — «…ожидание грядущих катастроф у русских всегда связано и с великой надеждой… Уповает он (народ) не только на день Божьего суда, но и день торжествующей Божьей правды»11, который наступит после страданий и испытаний. Это и есть своеобразный русский хилиазм (мистическая вера в тысяче летнее земное «царствование Христа», которое якобы наступит после второго пришествия Христа, перед концом мира). Русская революция идеологически стала под знак нигилистического просвещения, материализма, утилитаризма, атеизма. «Чернышевский совсем заслонил Вл. Соловьева»12, — пишет Н. Бердяев Революция начала уничтожать этот культурный ренессанс и преследовать творцов культуры. «В 40-е годы, — замечает Бердяев, — на успех в любви мог рассчитывать лишь идеалист и романтик, в 60-е годы лишь материалист и мыслящий реалист, в 70-е годы народник, жертвующий собой для блага и освобождения народа, в 90-е годы марксист«13. Нигилизм переходит на слои народа, в который начало проникать элементарное просвещенство, культ естественных наук и техники, примат экономики над духовной культурой. По мнению Н. А. Бердяева русская революция, социально передовая, была культурно реакционной. Для творцов культуры, для людей мысли и духа — положение стало трагическим и непереносимым. И они, в значительной своей части, принуждены были переселиться за рубеж. В конце своей книги «Самопознание» Н. А. Бердяев скажет с глубоким сожалением о том, что «…коммунистическая революция истребила свободу духа и мысли к сделала невыносимым положение деятелей культуры и мыслит… Но последствия творческого духовного подъема начала XX века не могут быть истреблены, многое осталось и будет в будущем восстановлено». Глава II.СимволизмСимволическая поэзия зародилась во Франции. В сентябре 1886 года парижская газета «Фигаро» опубликовала манифест новой литературной школы, объявившей себя противницей «фальшивой чувствительности и объективного описания». Автор манифеста, молодой поэт Жан Мореае, пояснил, что отныне лирическая мысль, одевшись в особую образную форму, попытается приблизиться к тайнам вселенского бытия. Путь к ним должен пролегать через внешние явления, которые якобы есть «не что иное, как ощутительные видимости, предназначенные обнаружить свое средство… с изначальными идеями» Для этого символизму, по мнению Жана Мореаса, потребуется сложный поэтический стиль, основанный на «блестящем и живом» языке смысловой свободе первообразного слова, просветленной метрике, четкой рифме, почерпнутой из «потаенных текучестей». Принципы обновленной поэзии, пришедшей из Франции на смену холодной «парнасской» школы, пустили затем ростки в Германии. Дании, Чехии, России, Бельгии, Австрии, приобретая повсюду самобытные, национально-художественные черты. Крупнейшими представителями этого нового течения в мировой литературе стали А. Рембо, Поль Верлен — по Франции, Э. Верхарн, М. Метерлинк — в Бельгии, Р. Рильке — в Австрии, Д. Мережковский, З. Гиппиус, Ф. Сологуб, Вяч. Иванов, А. Белый — в России. Символизм как течение опирался на определенный круг жизненных и философских идей, становился наукой о Вечности. Русский символизм возник в середине 90-х годов XIX века. Первым манифестом отечественных символистов стала книга Минского Н. М. (Виленкин Ник. Макс. (1856-1937), ЩШедшая в 1890 г., — «При свете совести. Мысли и мечты о свете жизни». Основа этого труда — философская мысль — о тщетности и тленности всего перед лицом смерти, утверждающая пессимизм и безверие в силы и возможности человека. Программа Н. Минского сводилась к следующим основным положениям: 1) непознаваемость мира; 2) замкнутость Художника, крайний индивидуализм, его культ; 3) импрессионистское отражение мира. Во многом наследует и продолжает Н. Минского Д. С. Мережковский. В своей работе «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» основные программные принципы символизма он формулирует так: 1) мистическое содержание; 2) расширение художественной впечатлительности; 3) символы. Символ, уточняет Д. Мережковский, привносит в поэзию ту «безграничную сторону мысли», что составляет таинство мироздания; он всегда прикасается к первородному, изначальному, выводит поэта в сферы запредельные через его Внутреннее «Я». Сплачивая воедино божественное и мирское, символ пластически живо передает сведения о самых недоступных явлениях абсолютного, иного. Русский символизм заявил также о себе тремя небольшими сборниками Они были опубликованы Валерием Брюсовым, который выступил в них в качестве не только научного комментатора и редактора, но и поэта-переводчика, вольно изложившего на родном языке стихи бельгийца Метерлинка и француза Малларме. Эти тоненькие книги, названные «Русские символисты», явились, по сути, первым конкретно-теоретическим осмыслением символической мысли в России. В первом сборнике в заметке «От издателя» В. Брюсов особо — подчеркнул способность сравнительных образов. Во втором сборнике он определяет художественное слово как «поэзию намеков», веху невидимого пути. Внутренняя связь в такой словесной речи создает превосходство в ней интуиции над логикой и делает ее способом «касания миров иных». Позднее внимание Брюсова к функциям символики нашло выражение в ряде его статей и лекций. Философия творчества, писал он, сложилась в результате причудливого объединения разнородных влияний — Льва Толстого, Канта, Гюйо, Шопенгауэра. Из этого сложного синтеза философских и эстетических взглядов оформилось главное эстетическое кредо символистов: цель искусства — раскрыть сокровенную душу художника, ее неповторимое содержание, которое изменяется с каждым мгновением и не зависит от внешнего мира Поэтически Брюсов это выразил так:
Брюсову вторил Ф. Сологуб:
Одновременно с Брюсовым тему иррационального внутреннего чувства исследовали Вяч. Иванов, А. Белый, К. Бальмонт, А. Блок Исходя из идей Шопенгауэра и Ницше, они проповедовали познавательную ценность в творческом акте свободной интуиции поэта, его «откровений«. А. Белый, размышляя о природе символа, пришел к выводу, что он «всегда музыкален» и что мелодии души идеально выражают его, представляя собой «окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия» Вяч. Иванов, говоря о символизме и символическом образе, особо подчеркивал мистико-религиозное начало поэзии, утверждая, что поэт является «устроителем жизни, истолкователем и укрепителем божественной связи сущего…» К Бальмонт был уверен, что «поэты-символисты пересоздают вещественность своей впечатлительностью». Символисты искали Бога в образном слове, таким образом обожествляя его, приписывая языку способность произвести мифотворческие преобразования в живой действительности. Символическая концепция поэтического языка, по мнению их авторов, восстанавливала истинное, «магическое» его предназначение Библейское изречение гласит: «В начале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». С данного момента, собственно, и мчалась человеческая история, которая, по мысли А. Белого, есть «произнесение Словом слов». Перестраивая стих в «божественном ключе» З. Гиппиус писала:
В поэзии символистов часто возникали совершенно неожиданные симантические связи между словами. Уходя от традиционной народной песенной символики типа вода-любовь, жемчуг-горе, кукушка-тоскующая женщина, они создавали собственную символику: алый шелк-огонь-кровь-любовь, как в стихотворении З. Гиппиус «Швея»:
Нередко символисты в своей образной системе использовали традиционную литературную поэтику западно-европейской и древнерусской литературы: Данте, Гете, западных мистически настроенных романтиков, «Слово о полку Игореве», Кирилла Туровского. Так, в мистерию Д. Ростовского «Рождество Христово» наряду с людьми введены в качестве действующих лиц Смерть, Жизнь, Брань, Кротость, Незлобие, Робость, Золотой Век и т. п. Именно из средневековья пришел в модернистическую лирику XX века образ-символ «розы», связанный с культом Девы Марии и «Вечной женственности» и получивший широкое распространение сначала у Вл. Соловьева («Песня офитов»), а затем у Вяч. Иванова и А. Блока (соответственно в циклах «Стихи о розе» и «Роза и крест»). Часто символисты переосмысливали в своем видении персидскую классическую поэзию («Палатка Гафиза» Вяч. Иванова), а также стихи из русских церковных гимнов, евангельских и веддийских текстов («Святый Боже» К. Бальмонта) Стремясь показать иллюзорное движение мысли, символисты оформляли ее поэтическими тропами. Излюбленным тропом была метафора. Так, у В. Брюсова читаем:
Слова с материальным значением (костер, влага, угли, дым, пламя), благодаря метафоричности превратились в расплывчатые и бесплотные смысловые категории, в бестелесный символ угасшей любовной страсти Особенно часто использовалась ассоциативная метафора: «И светлых глаз темна мятежность…» (В. Брюсов); «Сухие пустыни позора», «День-жемчуг матовый-слеза-течет с восхода до заката…» (А. Белый). В движении от конкретно-чувственного к идеальному, от природного к иррациональному, стремясь размыть вещное в поэтическом образе, символисты прибегали к так называемой оксюморойной метафоре, основанной на сочетании несовместимых понятий. При помощи этого тропа в строках А. Блока предельное сливается с беспредельным:
Оксюморонная метафора расширяет художественное пространство символического стиха, увеличивает в нем видимость незримого: «в этой звучной тишине» (А. Блок); «в твоей душе так много прозрачных светлых вод» (К. Бальмонт); «и слишком синее дыхание» (В. Брюсов). Часто символические ходы создавались эпитетом в виде абстрактного существительного, тоже с ярко выраженными признаками метафоричности: «желаний вечность — взор» (Вяч. Иванов); «скроет белость этих плеч» (В. Брюсов). Вл. Соловьев в своих пародийно-иронических стихах подобную Особенность стиля обыграл так:
Эпитет по законам символической семантики занимает господствующее положение во фразе, в то время как определяемое им слово отодвигается на второй план. Этим усиливается экспрессия эпитета, особенно если к нему присоединяется новое, красочное определение, «сухие пустыни позора» (А Белый); «золотая возможность дождя» (В. Брюсов). Абстрактно-образная лексика сделалась стилей поэтических раздумий символистов. Они кропотливо трудились над тем, чтобы из каждого звука извлечь идею, а из последней — «кусочек» живой фантазии: «вольнослитные сердца»; «радостно-расширенные реки»; «смерть медлительно-обманная»; «сны огнезрачные»; «голуботусклая печаль»; «и веют древними поверьями»; «рассудок — розблеск искряной». Поэзия тонких намеков, внушений и заклинаний не допускала в свою языковую среду разговорных и ораторских речений: не на площади и не в аудитории, а в. «башне из слоновой кости» должен был звучать ее величественный стих. Символисты широко пользовались звуковыми вариациями и (ассонансами, аллитерацией), чтобы и «из звука извлечь идею». Необычная семантическая связь слов, их «льющаяся» мелодичность воссоздают необычность, чарующую прелесть декадентского салона в строках Ф. Сологуба:
Особая лексика (архаизмы, неологизмы) выполняла в поэзии символистов все ту же «высокую» функцию создать «величественный стих». Вяч. Иванов такую роль возлагал на архаизмы: почиет, рать, выя, пещь, нощь, зиждет. По образу архаической лексики он создавал и неологизмы: златоржавый, бирюзеет, неутомный. Виртуозом в создании неологизмов был А. Белый, но у него была своя система их создания: биноклит, оголубила, огнетленный, стекло пенснейное, онежить. Таким образом, символисты стремились запечатлеть в лирике неповторимые мгновения жизни, ее мимолетности, чарующие движения души, передать в образе таинственную музыку интуиций и чувств. Этим целям и была подчинена их сложная, «раздвоенная» поэтика, во многом субъективная и небезукоризненная, но необычайно богатая своими выразительными средствами и приемами. К. БальмонтКонстантин Дмитриевич Бальмонт (1867-1942) родился на Владимирщине, в деревне Гумнищи Отец будущего поэта, владелец небогатого имения, был страстным охотником, беспечным хозяином и мало интересовался воспитанием сына Мать, напротив, родом из генеральской семьи, получила хорошее по тому времени образование, была человеком весьма деятельным и высоко культурным. Она и окружила сына строгой и нежной заботливостью и, по воспоминаниям поэта, очень рано ввела его в «мир музыки, словесности, истории, языкознания». Предметом страстного увлечения подростка Константина Бальмонта была поэзия русских и зарубежных классиков. Можно сказать, что в родном имении и начался его творческий путь. Первые поэтические пробы представляли собой пересказ мотивов певцов некрасовской школы, позднее предметом для подражания стала лирика Пушкина, Лермонтова, Тютчева. Гете, Шелли, Э. По. В середине 80-х годов начинающий поэт познакомился с В. Короленко, который принял рачительное участие в становлении его литературной судьбы. Осенью 1886 года Бальмонт поступил на юридический факультет Московского университета. Однако проучился там недолго: за участие в студенческих беспорядках его исключили и после трехдневного заключения в Бутырской тюрьме выслали в Шую. Бытовые неурядицы, неудачная женитьба и как следствие — нервное расстройство с попыткой самоубийства. В марте 1890 года Бальмонт выбросился из окна третьего этажа. Он остался жив, но целый год бьл прикован к постели. В этом же году в Ярославле вышел первый сборник его стихов, который не принес автору ни удовлетворения, ни успеха. Он скупил почти весь тираж и сжег его. Однако литературное творчество не оставил. Поэт переводит на русский язык стихи Шелли и Эдгара По, новеллы Гофмана и драмы Кальдерона, истории скандинавской литературы Горна и истории итальянской литературы Гаспари. В 1892 году К. Бальмонт возвращается на собственную поэтическую тропу, а в 1894 году выходит новая книга лирики Под северным небом», принесшая автору немалую удачу, Благожелательно отозвалась критика и о последующих сборниках стихов, выходивших один за другим. Прежде всего подчеркивалось изящество формы образной речи, ее музыкальность. Такие сборники, как «Б безбрежности» (1895), «Тишина» (1898), «Горящие звезды» (1900), «Будем как солнце», «Только любовь» (1903), сделали имя поэта Бальмонта одним из самых популярных среди собратьев по перу, а 90-е-900-е годы стали вершинными в его творчестве. В начале 900-х годов брюсовское издательство «Скорпион» выпустило двухтомник Бальмонта, а спустя несколько лет там же было опубликовано его Полное собрание стихов в десяти томах (1908-1913) Одновременно поэт выступает и как автор статей о литературе (книги «Горные вершины», 1904, «Белые зарницы», 1908; и др.). Творчество К. Бальмонта высоко оценивали М. Горький и А. Блок, С. Городецкий и А. Белый, А. Анненский и Вяч. Иванов. Популярным становилось его имя и за границей, куда он выезжал с лекциями по русской и зарубежной литературе. Страстный путешественник, Бальмонт побывал в самых отдаленных уголках планеты — в Мексике, США, па Канарских островах. К. Бальмонт — поэт старшей плеяды русских символистов, выразитель импрессионистических тенденций в символизме. Лирический герой его поэзии движим стремлением окунуться в «безбрежность» мира, в бесконечное его разнообразие, поклониться всем богам и стихиям, изведать высшую полноту и интенсивность переживания каждого мгновения, каждой «мимолетности» жизни, В стихотворений «Завет бытия» (190!) поэт заявил, что его поэтическая программа завещена ему самой природой:
Поклонение стихиям было связано у Бальмонта с культом красоты, безразличием к этическим ценностям, равнодушием к социальным проблемам и попыткой возвысить» безусловную свободу демонической, все преступающей личности:
В лирике Бальмонта запечатлены наиболее текучие, бесплотные, подвижные стихии — света, воздуха. Причем поэт стремился передать прежде всего слитное, совокупное ощущение светя, запаха, звука: в его стихах солнце «пахнет травами», «светит звонами»; сам поэт «сладко плачет» и «дышит луной». Природа, таким образом, изображается не столько в ее конкретной зримости, сколько как стихия вне места и времени, пребывающая в абсолютной чистоте и вечности. Внимание поэта привлекали не явления природы, а ее изначальные и неизменные свойства. Предмет его лирического изложения не ветер в поле или ночной осенний ветер, а ветер вообще, «ветрянность» во всех ее проявлениях («Ветер»); не ручей или море, а вода, дрожащая и в капле росы, и в океане, и вмещающая «бесконечные лики… и безмерность своей глубины» («Вода»); не дерево или деревья, а «древесность». Символический стих Константина Бальмонта где-то даже сближается с мифом. В стихотворении «Славянское Древо» он воспевает мифопоэтические мировое древо, отвлеченно вобравшее в себя «все известные породы деревьев». Стихи Бальмонта несли в себе прозрение, пророчество. Они свидетельствовали о какой-то высшей реальности, которая питает человеческую надежду или вызывает страх отчаяние:
Одной из сквозных, структурообразующих тем его творчества является тема солнца. Солнцу, которое дарит нам жизнь, красоту, поэт посвятил циклы стихов, сборники «Будем как солнце» и «Сонеты солнца, меда и луны». Животворящая идея выражена в типично бальмонтовской форме, совместившей в себе философическую публицистичность с элементами пластической живописи:
Чистый, дневной свет, источаемый сквозь туман неведомым небом, — характерная символическая деталь в космических пейзажах поэта, окутанных облаком воображения и формирует общую, судьбоносную тональность произведения, сообщая ей светлое или трагическое звучание:
Богатое, необычное воображение поэта помогало ему воспроизвести нежные, зыбкие состояния природы или в животворных лучах солнца, или в таинственном сиянии луны: мягкое шуршание камышей, мление сонного воздуха, «радугой пронизанный туман», «счастье легко дрожащих трав», волшебные пейзажи, сотканные из «лунных сияний» и «трепещущих очертаний» («Фантазия»). Бальмонт привнес в русскую поэзию множество новых, чисто экзотических тем. В его лирике впервые зазвучал мотив сострадания ущербным созданиям природы: кривым кактусам, побегам белены. Едва ли не первым он воспел тигра, леопарда, пантеру, альбатроса, скорпиона, болотную лилию, орхидею, даже одноклеточных (инфузории, радиолярии). По богатству поэтической флоры и фауны, » по непосредственности эстетического чувства природы его стих занял ведущее место в отечественной словесности. Причем он никогда не ограничивался только описанием. Поэт стремился проникнуть в самую суть, «душу» животного или растительного мира, а главное — соотнести этот мир с миром человеческим и Вселенной в целом Через внешние природные образы он пытался осмыслить свою творческую индивидуальность Можно назвать немало портретно-психологических зарисовок, в которых опорная деталь, как травило, строится на прямом сопоставлении внутреннего и вещного, в виде звучной информационно-иносказательной фразы, напоминающей собой лаконичное пословичное выражение: «я — играющий гром»; «я — нежный иней охлаждения»; «я ведь только облачко, полное огня». И даже свою высокую поэтическую и жизненную программу, смысл жизни поэт К. Бальмонт не мыслит вне той необычной среды, которая называется природа:
Вольный размах поэтического мышления, образные обобщения Бальмонта создали особый, космический тип символизма в русской поэзии начала века. В поэзии Бальмонта встречается и такое, когда безмерное, почти космическое он стремится заключить в малом, земном. Это можно проследить на примере стихотворения «Опричники», выполненною в жанре своеобразной философической реплики. Сначала несколькими штрихами дается характеристика и атмосферы эпохи Ивана Грозного: «Когда опричники… //Когда невинных жгли… // Когда, облив шута горячею водою…» А затем чуткая душа поэта неожиданно гуманную гармонию, умиротворение за пределами.
Поэт не принял безумной жестокости людей и не захотел, чтобы эта исходило от Бога:
Трудно оторваться поэту от земной плоти — природы. Природа у Бальмонта — это явь Вселенной Она населена ветром, огнем, водой, светом, тьмой, звездами, растениями.
Образные лики природы, живые и условные, обрисованы в одухотворенно сценической манере, соотнесены с человеком, его фантазией:
Ветер, огонь, вода и даже солнце у поэта возведены в ранг лирических сущностей, и сами говорят о себе как типичные персонажи, представшие и взору и мысли поэта:
Воссоединение лирического «я» с природой, с Вселенной выражено в стихе на основе символико-метафорического сближения. Жизнь человека уподоблена веяниям природы, а природа, в свою очередь, видит, чувствует, мыслит на языке человеческого мироощущения Бальмонтовская природа живет прощальными криками гусиных и журавлиных стай («Осень»), звучанием моря и музыкой леса («Рождение музыки»), стонами кукушки и тоскою поэта по родине («дюнные сосны»). Стих К. Бальмонта символичен по своей внутренней, сюжетно-образной сути. Это поддерживается недосказанностью изложения, некоей непроясненностью переживаний героя, происходящих на лоне природы, ситуацией одиночества и почти постоянной отстраненности его от жизни обыденной, мирской, когда страдающий поэт доверяет свои думы травам, соснам, птицам — всему окружающему миру («Береза». «Одолень-трава», «Зов» и др.). Символический стиль Бальмонта закреплен в его живом, поэтическом слове, мысль кажется изломанной, манерной, но никогда не теряет при этом своей чистой образности и точности. Лучше всего об этом сказал сам поэт:
Бальмонтовская метафора всегда свежа и неожиданна певец сумел найти в своей душе «бесконечный расцвет златоока», ветер у него не просто дует, а «бьет дыханьем твердь»; вал «мятежится»; путники жаждут «качанья немых кораблей»; для них «развернула свой свиток седая печаль». Столь же необычные, яркие и оригинальные эпитеты «бесстрастная звезда», «непонятная лазурь», «звучная волна». И все это передается чарующей музыкой слога, его напевностью, виртуозностью, которые усиливаются размеренными как выдох ассонансами:
или повторением одного и того же аллитерирующего звука в начале слова:
Стихи эти составлены из назывных предложений, каждое из которых начинается в середине одной строки и заканчивается в середине следующей. Точки на стыке их, казалось, должны нарушить плавное течение интонации, но этого не происходит, потому что точка у Бальмонта «поется». У него есть стихотворение, которое так и названо — «Безглагольность». Почти полное отсутствие глаголов и придает стиху, поэтике в целом импрессионистическую красочность образов и музыкальность:
Бальмонт наполнил русский стих магией образных звуков и речений, органично соединивших в своем словаре книжное и фольклорное. Это и сделало художественно ценным его волшебную ворожбу со словом, которым он воспел родную землю:
Последние два десятилетия своей жизни К. Д. Бальмонт провел в эмиграции. Очень тосковал о родине. В статье «Воля России», которая открывала первый номер русского журнала, издаваемого в Праге (1924 г.), Бальмонт писал о трагической судьбе русского народа, его «прекраснейших творцов» — писателей: Пушкине, Лермонтове, Гоголе, Кольцове, Никитине, Успенском Г., Батюшкове, Некрасове, Тургеневе, Толстом, Достоевском — «богатства души и одаренности, соединенное с тем роковым даром…» И сам К. Д. Бальмонт умирал в оккупированном гитлеровцами Париже, мучительно переживая за судьбу России и судьбу своей незащищенной поэзии. И только в наши дни его муза стала снова доступна русскому читателю. И это возвращение еще одно доказательство ее исключительной Художественной значимости. А. БелыйАндрей Белый (псевдоним Бориса Николаевича Бугаева; 1880-1934) — представитель «младшего» поколения поэтов-символистов. Сын профессора математики и воспитанник либерально-университетской среды, Белый, как он о том сам впоследствии рассказал в первом томе своей биографии («На рубеже двух столетий») уже с ранних гимназических лет повел решительную борьбу против благородно-болтливой фразы либерального прогрессизма: против позитивизма в науке, натурализма в искусстве и умеренного либерализма в политике. С 1899 по 1903 год А. Белый учится на естественном отделении математического факультета Московского университета. Будущий большой писатель рассказывает о раздвоении своих интересов этого периода: трудно было совместить интерес к естествознанию, с одной стороны, и большой интерес к искусству, религии, мистике — с другой Запомнились на всю жизнь беседы и споры с отцом на философско-научные темы, посещения литературных салонов, первые пробы пера. Уже в самом начале творческого пути это был человек широкого синтеза дарований Вместе с В. Брюсовым А. Белый стал одним из создателей теории символизма в России. Его теоретические статьи по искусству, собранные в увесистом томе книги «Символизм», читались и высоко ценились поэтами-лириками. В своих философско-научных трудах («Смысл искусства», «Эмблематика смысла»), литературно-критических статьях он развивал идею религиозного содержания искусства, постижения запредельного, утверждал превосходство интуиции над логикой, необходимость подчинения искусства слова законам музыки Во всем этом прежде всего сказывалось увлечение А. Белого антропософией (смесь религиозной мистики и самых фантастических суеверий). Яркое практическое воплощение эти идеи получили в ранних произведениях А. Белого — его «симфониях» и первом поэтическом сборнике «Золото в лазури» (1904). С одной стороны, он защищает новое символическое искусство, как творчество новой жизни, а с другой, как синтез разных начал александрийской эпохи, и что задача символического искусства заключается в новой комбинации всех культур и миросозерцании в целях наивозможно полного охвата жизни. В «Эмблематике смысла» Белый об этом говорит так: «Мы действительно осязаем что-то новое, но осязаем его в старом; в подавляющем обилии старого — новизма так называемого символизма, вся сила, вся будущность… нового искусства». Стихотворения сборника «Золото в лазури» распадаются на три цикла. В первом цикле преобладают стихотворения наиболее раннего периода; они преисполнены светлого и радостного ожидания. Автор назвал этот цикл — «В полях» и назвал так потому, что большинство этих стихотворений слагались действительно в полях. В данном случае поэт руководствовался не столько принципами эстетических норм, сколько характерностью настроения Природа, космос, человек как бы сливаются воедино:
Веселое разноцветье красок закрепляет, делает желанной столь необходимую гармонию человека и природы:
Традиционнее и новаторское синтезируется в любовной лирике цикла, воссоединяя народнопоэтическое начало песен Кольцова («Любовь», «Поповна») и начало чисто символическое с философичным надломом и трепетом страстей и получувств («Паук», «Весенняя грусть») Доверительна и тоже глубоко философична монографическая лирика этого раздела, стихи, посвященные К Бальмонту, М. С. Соловьеву, отцу («Поэт», «Владимир Соловьев», «Н. В. Бугаеву»). Лейтмотивом второго цикла, названного — «В горах», являются религиозные ожидания, сменяющиеся сказочным пафосом, в силу чего мистическая нота топится в красочной образности Пробуждается даже тема люцеферическая, чему соответствует заглавие раздела — «В горах», обозначающее превознесенность над миром: «Возврат», «На горах», «Великан», «Поединок». Осознание «текущих столетий», вечности и места человека в этом вихре времен:
Сказочный экстаз этого цикла, неодолимость жизни, прекрасного прорываются сквозь «смерть», «вечность» то волшебным олицетворением, то необычной метафорической образностью, то фейерверком космических красок («изумрудно золотистых», «фиолетово пурпурных»):
Из чувства превознесенности над миром рождается и тема третьего цикла сборника — «Не тот», в котором доминирующим мотивом является — разочарование. Ощущение «горной озаренности» рассеивается, и автор ощущает себя в «трезвой действительности», как в тюрьме:
И «сходит» он, певец «горных вершин» к людям, которые принимают его за чудака:
Кольцевая композиция цвета — «золото» и «лазурь» — оформляет содержание сборника, его идею, «живописует» эволюцию идей автора. Три раздела сборника, три его темы трансформируются в определенной последовательности от золота в лазури к пеплу: мистический экстаз, преломляясь, проходит сквозь чудесную сказку и сталкивается с реальной действительностью; образы, порожденные экстазом сгорают в пепел. Отгремели, отполыхали события первой русской революции. Все это не могло не сказаться на чувствах и настроении поэта. Судьба Родины, России, се народа — это тема становится главной во втором сборнике стихов А. Белого — «Пепел» (1909). В предисловии к сборнику он писал: «Все стихотворения «Пепла» периода 1904-1908 годов — одна поэма, гласящая о глухих, непробудных пространствах Земли Русской; в этой поэме одинаково переплетаются темы реакции 1907 и 1908 годов с темами разочарование автора в достижении прежних, светлых путей». этот сборник, особенно две его поэмы («Железная дорога», «Деревня»), посвящается Н. А. Некрасову. В некрасовских интонациях звучит та же боль за по-прежнему страдающую Русь, но уже в ином временном пространстве:
Динамика, движение времени обозначается в поэме «Железная дорога» характерной анафорой — «пролетают». Но рядом с этим движением есть еще одно — это спешащее за временем сознание лирического героя:
И это беспокойное сознание мечется, как загнанный в клетку зверь, мучительно перевоплощаясь то к скорбное отчаяние, то в беспомощную растерянность поэта перед неизвестностью судеб родной страны:
Вслед за сборником «Пепел» обретает жизнь следующий, сборник стихов — «Урна» (1909). Содержание этого сборника — своеобразный итог того, о чем шла речь в предыдущих двух сборниках: поэт (собирает в урну пепел сожженного своего восторга, вспыхнувшего ему когда-то «Золотом» и «Лазурью» Сборник состоит из четырех циклов, четырех, как называл их сам автор, «подотделов»: «Снежная дева», «Лета забвения», «Искуситель», «Мертвей». В цикле «Снежная дева» объединены стихотворения, живописующие разочарования в любви. Любовь-страсть испепеляет сердце, разум, но это лишь мучительные воспоминания лирического героя, которые развеиваются пургою:
Страдание, грусть, самоуспокоение — все эти чувства в цикле аккомпанирует метель. Лейтмотив цикла — лейтмотив метели («Тройка», «Зима», «Серебряная дева», «Снежная дева», «Буря»). Только для него, А. Белого, характерная система тропов воссоздает неповторимую, красочную картину русской зимы. Это и яркие эпитеты («звонкий лед», «холодные снега», «синий, синий иней», «снежная, бархатная пустыня», «стеклянный ток остывших вод», «снеговым, хрупким белоцветом»), и неожиданные, образные метафоры («одни суровые сугробы глядят, как призраки в окно», «захохочет и заплачет твой валдайский бубенец», «стреляет палевый огонь», «пронесся в ночь пурговый конь»), и сказочные олицетворения, которые превращают эти метафоры в чудесное, волшебное действо. Свист и вой пурги, тяжелые вздохи заснеженной пустыни, звон хрупких ледяных подвесок — все это мелодия, музыка зимы, метели, написанная красками богатой поэтической палитры А. Белого. Именно в период написания большинства стихов этого цикла автор работал над своей симфонией «Кубок Метели». Исход страданиям лирический герой находит в философской грусти: если «она» — только холодная, снежная дева, то и вся жизнь лишь снежный, сквозной водоворот:
В цикле «Лета забвения» объединены стихи схожие по настроению со стихами предыдущего цикла Однако пейзаж стихотворений — летний. Лето способствует философскому раздумью, которое здесь и доминирует:
Кроме того, в этот период А. Белый находился под сильным влиянием поэзии Тютчева, Баратынского и отчасти Батюшкова. Явное влияние этих поэтов слышится во многих строках, строфах, даже в использовании характерных архаизмов, в чопорности и торжественности стиля:
Тема философии, глубоких, а порой мрачных философских раздумий становится доминирующей в третьем цикле этого сборника — «Искуситель». В 1904-1908 годах А. Белый усиленно занимается изучением неокантианской философии (Коген, Наторп, Ласк), которая, по мнению самого поэта, «гибельно» повлияла на его мироощущение, осуществив в нем разрыв на «черствость» и «чувственность», когда в выспренних полетах мысли вдруг открывался лик Люцифера:
А. Белый признавался и в том, что в эти годы он был под сильным влиянием живописи Врубеля его «демониады»:
Три цикла сборника «Урна» венчает поэма «Мертвец», которая как следствие вытекает и из настроений сборника «Пепел», и из настроений стихов и поэм сборника «Урна». В предисловии к поэме А. Белый писал: «»Я», разочарованное в религиозном и этических устремлениях («Золото в Лазури»), придавленное косными пространствами политической и моральной реакции («Пепел»), разочарованное в личной любви («Урна») и в философском, сверхличном пути («Искуситель») становится живым мертвецом, заживо похороненным; и эти переживания прижизненной смерти («Ты подвиг свой свершила прежде тела, — безумная душа») приводят к кощунственным выкрикам боли…» Кощунство — это как бы защитная реакция лирического героя, который оказывается чужим в этом мире:
Однако в последних строфах поэмы боль обретает реальность и остроту. Остались по ту сторону жизни неверные друзья, милая, диакон с кадилом, и теперь он, мертвец, один на один со своей пронзительной болью, которую он унес с собой в могилу. Иронию белого обрывистого стиха сменяет трогательная образность народною причитания:
В предреволюционные годы Белый заявил о себе и как прозаик (романы «Серебряный голубь» (1909) и «Петербург» (1912). В прозе его прослеживается тесная связь с традициями творчества В. Соловьева, Достоевского: философичность, мир подсознания, патология чувств. В романе «Серебряный голубь» есть и церковь, и земля, и мужик, и барская усадьба, но они — не реальны. Реальны и убедительны в этом мастерски написанном оригинальном романе — двуплановость души Дарьяльского, связь детской печали с бесстыдством «духини Матрены», пьяная революционная гармоника, годами идущий на Целебеево придорожный куст, «разводы» кудеяровского лица, невнятица его речи, дороги, дожди, туманы — одним словом, убедительна в нем атмосфера. Все же вписанное в эту атмосферу: церковь, о. Вукол, дьячок, попадья, девицы Уткины, купец Еропегин, баронесса, Евсеич, кровопиец-староста — все это лишь кустодиевский плакат. Все перечисленные образы не типы, лишенные также индивидуальных черт, В них очень много краски и орнаментальных линий, но мало крови и плоти. По замыслу Белого, в образах баронессы, Европегина, кровопийцы-старосты и других должен был бы чувствоваться распад старой, дореформенной России, но этого не происходит, потому что в их душах ничего нет, потому что и сам писатель не носил в себе старую Россию. Большей удачей А. Белого в прозе был роман «Петербург», поставивший его рядом с такими талантливыми «живописцами» града Петра, как Пушкин, Гоголь, Достоевский. Старая петербургская Россия ушла в прошлое. Роман о новом Петербурге мог написать лишь писатель, обладающий совсем особенным ощущением космической жизни, ощущением эфемерности бытия, способный разгадать таинственные и странные лабиринты истории русского града на Неве. Все повествование строится на присущем автору художественном ощущении космического распластования, распыления, декристаллизации всех вещей мира, нарушения и исчезновения всех твердо установившихся границ между предметами. Рушится твердость, ограниченность, кристаллизованность нашего плотского мира. Один человек переходит в другого человека, один предмет переходит в другой предмет, физический план — в астральный план, мозговой процесс — в бытийственный процесс. Происходит смещение и смешение разных плоскостей. Герой романа «Петербург», сын важного бюрократа, исповедующий неокантианскую философию Когена, и революционер, — Николай Апполонович Аблеухов. Его любимое занятие заключалось в том, что он запирал на ключ свою рабочую комнату и ему начинало казаться, что и он, и комната, и предметы той комнаты перевоплощались мгновенно из предметов реального мира в умопостигаемые символы чисто логических построений. Комнатное пространство смешивалось с его потерявшим чувствительность телом в общий бытийственный хаос, называемый вселенной. Сознание Николая Апполоновича, отделяясь от тела, непосредственно соединилось с электрической лампочкой письменного стола, называемой им «солнцем сознания». Он чувствовал тело свое пролитым во «вселенную». Описывается медитация Николая Апполоновича, посредством которой расщепляется его собственное бытие. В романе изображается также мозговая игра важного бюрократа-отца, сенатора, главы учреждения и действительного тайного советника — Апполона Апполоновича Аблеухова. С трудом отделяется от него сын-революционер, наизнанку вывернутый бюрократ — Николай Апполонович. Трудно определить, где кончается отец и где начинается сын. Это уже и злая ирония, когда враги, представляющие начала противоположные — бюрократии и революции — смешиваются в каком-то некристаллизованном, неоформленном целом. Н. Бердяев, анализируя роман А. Белого, писал: «В этом сходстве, смешении и нарушении границ символизируется и то, что наша революция плоть от плоти и кровь от крови бюрократии и что потому в ней заложено семя разложения и смерти»15. Все переходит во все, все перемешивается и проваливается. Исчезает оседлость бытия. Для А. Белого, как писателя и художника, особенно характерна теснейшая связь содержания и формы, которая и проявляет это необычное содержание. В романе кружатся слова и созвучия, и в этом вихре словосочетаний распыляется бытие, сметаются все грани. Стиль переходит в неистовое круговое движение, как бы повторяя стихию вихря космического. Космические вихри словно вырвались на свободу и разрывают, распыляют весь наш осевший, отвердевший, кристаллизованный мир. А в стиле распыляются кристаллы слов, устоявшиеся формы слова, казавшиеся вечными. Всем этим А. Белый очень точно характеризует атмосферу, в которой происходит действие романа. А вот как представляется ему сам город Петербург: «Петербург! Петербург! Осаждаюсь туманом, и меня ты преследовал праздною мозговой игрой: ты — мучитель жестокосердный; ты — непокойный призрак; ты, бывало, года на меня нападал; бегал я на твоих ужасных проспектах и с разбега влетал я на Чугунный тот мост, начинавшийся с края земного, чтобы вести в бескрайную даль; за Новой, в полусветной, зеленой там дали — повосстали призраки островов и домов, обольщая тщетной надеждою, что тот край есть действительность, и что он — не воюющая бескрайность, которая выгоняет на петербургскую улицу бледный дым облаков»16. Н. Бердяев сравнивает стиль А. Белого со стилем кубистов в литературе (В. Каменский, братья Бурлюки) и живописи (Пикассо), когда «срываются цельные покровы мировой плоти к нет уже цельных органических образов…»17. Но оригинальность Белого в том, что свой кубизм и футуризм он соединяет с символизмом. Так, в кубистически-футуристическом «Петербурге» повсюду являющееся красное домино, есть внутренно-рожденный символ надвигающейся революции. В европейской литературе предшественником творческих приемов А. Белого можно назвать Гофмана, в гениальной фантастике которого также нарушались все грани, перемешивались все планы, все двоилось и переходило одно в другое. Роман А. Белого несет в себе и традиции реалистической школы: подобно Гоголю видит он в человеческой жизни больше уродства и ужаса, чем красоты и подлинного, устойчивого бытия. Где-то он следует и за «Весами» Достоевского (сцены в трактире, с сыщиком), но А. Белый более космичен по своему ощущению жизни, Достоевский более психологичен и антропологичен. Автор «Петербурга» погружает человека в космическую безмерность, отдает его на растерзание космических вихрей. А. Белый и любит Россию и отрицает Россию. У него есть такие поэтические строки:
Стихотворение заканчивается исповеданием веры, что за русской «ночью» — «он». Он — Христос, за страшной тьмой и хаосом России. Поэма «Христос воскрес» (1918) выходит сразу за сборником стихов «Урна» и романом «Петербург», выдержанных в резко пессимистической тональности. Поэма «Христос воскрес» является этим произведениям эмоциональным противовесом и реализует тему воскресения, преломленную в плане личной судьбы. Переживания прижизненной смерти поэмы «Мертвец», венчающей сборник «Урна», осмысливаются в поэме «Христос воскрес», как переживания Голгофы самосознания:
В предисловии к поэме автор разъясняет, что «дни» и «часы» взяты не только в смысле «дней» и «часов» 1918 года, но прежде всего в смысле метафорическом: это «дни» и «часы» встречи переживающего бездны ужасов индивидуального «Я» или «Я» души народа, человечества сроком, со стражем порога духовного мира. И этот порог — крест, и — висящий на кресте, а «Я» человеческое сливается с «Я» божественным. В поэме очень сильно лирическое начало, и индивидуальная мистерия преобладает над мотивами политическими. Уточняя замысел поэмы, подчеркивая прежде всего ее общечеловеческое начало, опровергая при этом современных критиков, А. Белый писал: «Поэма была написана приблизительно в эпоху написания «Двенадцати» Блока; вместе с «Двенадцатью» она подверглась кривотолкам; автора обвиняли чуть ли не в присоединении к коммунистической партии. На этот «вздор» автор даже не мог печатно ответить (по условиям времени), но для него было ясно, что появись «Нагорная проповедь» в 1918 году, то и она рассматривалась бы с точки зрения «большевизма» или «антибольшевизма». Что представитель духовного сознания и антропософ не может так просто присоединиться к политическим лозунгам… (все влипли в стадные переживания); между тем: тема поэмы — интимнейшие, индивидуальные переживания, независимые от страны, партии, астрономического времени. То, о чем я пишу, о том писал апостол Павел. Современность — лишь внешний покров поэмы. Ее, внутреннее ядро не знает времени» (с. 350). И все-таки «индивидуальные переживания», лирическое начало на протяжении всей поэмы соотносится и со «страной», и со «временем» — началом эпическим, хотя и ни в какой степени не связанным, ни с «партией», ни с «революцией». Россия побеждает Змия, становясь Богоносицей, Женой, облеченной солнцем. Теургия А. Белого, являющаяся продолжением теургической философии В. Соловьева, еще резче подчеркивает масштабность, общечеловеческий характер ее проблематики, обозначая вечный путь человечества из тьмы к свету:
В послереволюционный период творчества наряду с поэтическими произведениями (сборник «После разлуки», поэма «Первое свидание») А. Белым созданы значительные произведения прозы (мемуары «В начале века», «Меж двух революций», романы «Москва», «Москва под ударом»). И все-таки А. Белый — прежде всего большой поэт, один из самых первых среди своих современников: он отражал тот мир «рубежа двух столетий», в котором жил и из глубины которого творил, с максимальной четкостью и ясностью. За эту верность своей эпохе как кануну назревающих в ней катастроф, Белый и заплатил трагедией своего одиночества, ставшей благодаря магии его дарования, нашей крепчайшей связью с ним. Глава IIIАкмеизмК 1910 году между символистами обозначился явный раскол. Поводом его стал доклад одного из «младших» символистов Вяч. Иванова «Заветы символизма», в котором признанный теоретик символизма выдвигал на первый план как главную задачу символистского движения его теургическое воздействие, «жизнестроительство», «преображение жизни». Вяч. Иванова поддержали А. Блок, а затем и А. Белый. В. Брюсов же звал теургов быть творцами поэзии к не более того, что символизм «хотел быть и всегда был только искусством». В десятых годах ряды символистов покидает молодежь, образуя объединение акмеистов, противопоставивших себя символистской школе. Но, вернее будет сказать, что символизм как течение в русской литературе исчез с приходом революционного 1917 года. Историческое значение русского символизма велико. Символисты четко уловили и выразили тревожные, трагические предощущения социальных катастроф и потрясений начала нашего столетия. Все их творчество несет в себе романтический порыв к миропорядку в царстве свободы и единения людей. Это были люди высочайшей культуры — поэты и прозаики и одновременно философы, мыслители. Эрудиты, люди обширных знаний Брюсов, Бальмонт, Анненский, Сологуб, Белый, Блок освежили и обновили поэтический язык, обогатив формы стиха, его словарь, ритмику, эстетические, краски. Они научили нас видеть, понимать, чувствовать поэзию как особую идейно-художественную ипостась литературы. И даже лидер акмеистов Н. Гумилев при всем неприятии эстетической платформы символистов в целом называл В. Брюсова своим учителем. В 1912 году сборником «Гиперборей» заявило о себе новое литературное течение, назвавшее себя акмеизмом (от греческого акмэ, что означает высшую степень чего-либо, пору расцвета). Акмеизм возникает в период, когда символистская школа была на излете, возникает на платформе отрицания отдельных программных положений символизма и, в частности, его мистических устремлений. Однако своим рождением акмеизм обязан прежде всего символизму, и Н. Гумилев справедливо именует своих собратьев «наследниками достойного отца». «Собратьями» Н. Гумилева стали поэты С. Городецкий, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут, которые и объединились в группу «Цех поэтов» В 1911-1914 годах у них, кроме журнала «Аполлон», издававшегося С. Маковским, были свои печатные органы — журнал «Гиперборей» и различные альманахи. Организаторами группы и теоретиками нового течения были Николай Гумилев и Сергей Городецкий. Противопоставляя себя символизму, акмеисты провозглашали высокую самоценность земного, здешнего мира, ею красок и форм. С. Городецкий писал: «После всех «неприятий» мир бесповоротно принят акмеизмом, по всей совокупности красот и безобразий… Если это борьба с символизмом, а не занятие покинутой крепости, это есть, прежде всего борьба за этот мир, звучащий, красочный, имеющий формы, вес и время, за нашу планету Землю»18. Итак, одна из первых заповедей акмеистов — поклонение Земле, Солнцу, Природе. Из нее следует вторая, близкая к ней: утверждение первобытного начала в человеке, прославление его противостояния природе. М. Зенкевич писал: «Современный человек почувствовал себя зверем, Адамом, который огляделся тем же ясным, зорким оком, принял все, что увидел, и пропел жизни и миру аллилуйя»19. Каждый из акмеистов считал своим долгом прославить первочеловека — Адама — и славили — Н. Гумилев увидел в нем то начало, которое бросает вызов даже богам:
Адам встречается в поэзии Гумилева то в образе экзотического конквистадора, покорителя морей («Путешествие в Китай»), то в образе белого завоевателя, сверхчеловека, «паладина Зеленого храма», «королевского пса, флибустьера», что идет «дерзостным путем», «отряхивая ударами трости клочья пены с высоких ботфорт». С. Городецкий в своем стихотворении «Адам» поручает первочеловеку «просторный и многозвучный мир», он должен «живой земле пропеть хвалы». В самом начале пути некоторые представители нового течения даже предлагали назвать его — адамизмом. Третья заповедь акмеистов также соотносится с первыми двумя: утверждение крайнего индивидуализма связано с образом человека, который оторван от родины, это тот, «кто дерзает, кто ищет, кому опостылели страны отцов. У С. Городецкого подобный герой является в образе примитивного дикаря:
У М. Зенкевича это — космический образ «слепого и гордого духа». Как и символисты, акмеисты не избежали влияния модных философских учений и одно из них — экзистенциализм — о бесперспективности революционной борьбы и нравственного усовершенствования человека. Н. Гумилев писал: «Бунтовать же во имя иных условий бытия, где есть смерть, так же странно, как узнику ломать стену, когда перед ним — открытая дверь»22. А его сильный и мужественный герой жалуется: «Мне суждено одну тоску нести…». Постепенно формировался свой поэтический стиль. Стихи акмеисток отличались сжатостью, спрессованностью слова, строгим равновесием плотной, литой строфы, любовным обращением с эпитетом, зримой конкретностью и пластикой в лучших своих проявлениях. Причем каждый из поэтов «Цеха» нес при этом в большую поэзию сугубо свое индивидуальное начало. Трагичность мироощущения Гумилева сочеталось с его любовью к Земле, свободное чувство проверялось литературной дисциплиной, преданностью искусству, ставилось поэтом превыше всего. Слава Анны Ахматовой опиралась в первые годы прежде всего на ее любовную лирику, за что ее называли «русской Сапфо». О любви, о грусти, о печали первые ее сборники — «Вечер» (1912) и «Четки» (1914). Однако с годами ее поэтический голос крепнет, мужает, она все больше понимает, что «мы живем торжественно и трудно», что «где-то есть простая жизнь и свет», явственнее становится гражданственная нота ее стихов. Редкостная красота поэтического голоса, звучание, присущее только ахматовской строке и строфе, их пластика, лапидарность, их глубокая человечность и доверительность выдвигают поэтессу в ряд великих мастеров слова. Магом стиха называли Осипа Мандельштама. Он постоянно стремился к тому, чтобы в русскую поэтическую речь привнести эллинскую языковую стихию. А. Ахматова и О. Мандельштам составляли в среде акмеистов одну поэтическую пару. Близким по поэтической манере были М. Зенкевич и В. Нарбут. Тяжеловатая метрика стиха подчеркивалась густотой и яркостью красок, строгое следование программе акмеизма. Оба из провинции — один с Черниговщины, другой из Саратова — они были почвенниками от современной поэзии, стремились, как и их собратья по перу, вернуть образу его живую конкретность, предметность, освободить его от мистической зашифрованности. По-разному сложились судьбы всех этих поэтов после Октября, но общим было и осталось одно — их творчество — их творчество яркая и неповторимая страница в истории русской и мировой литературы. Н.С. ГумилевГумилев Николай Степанович (1886-1921) родился в семье морского врача в Кронштадте. После отставки отца семья жила в Царском селе. Учился Н. Гумилев в Царскосельской Николаевской гимназии под началом Иннокентия Федоровича Анненского. Здесь, в Царском Селе, в 1905 году на деньги родителей был выпущен первый сборник начинающего поэта — «Путь конквистадоров». Девятнадцатилетний юноша, не отличавшийся физической силой и красотой, сделал в своей жизни сложный шаг: поведал современникам о своем прекрасном и одновременно противоречивом внутреннем мире. Юноша формировал себя, и выход сборника — важный этап в этом формировании. Герои и образы первых стихов — мужественные рыцари, умные короли, пришедшие из истории чужих народов. Но юноша-романтик ищет в них себя, свою Музу, свой тон и свои образы. Образ поэта-мага, поэта-пророка, отверженного в нынешнем мире, рожденного строками первого сборника, Гумилев пронесет через всю жизнь. Программным считал поэт и стихотворение «Я конквистадор в панцире железном…». В этом стихотворении заключается тоже нечто существенное и индивидуальное, что также навсегда сохранится в его лирике: находкой была маска конквистадора — надменного, уверенного в себе, в своей силе и неуязвимости бесстрашного покорителя далеких пространств:
Нельзя отрицать, что образы первого сборника были навеяны страницами книг Купера, Киплинга, философской программой Ницше. Для юного поэта схема Ницше — современный человек есть лишь ступень на пути к сверхчеловеку — хорошо накладывалась на рисовавшуюся Гумилеву картину движения народных масс — движения от настоящего к будущему, к господству расы или касты поэтов-друидов. Лирический герой стихов первого сборника Н. Гумилева формируется по образцу его поэтических героев — конквистадоров, рыцарей, принцов, перенимая от них лоск романтизма, заряжая, в свою очередь, их жизненной силой лирического начала. Атмосфера 900-х годов, пора формирования Гумилева-поэта, была временем расцвета русского декаданса, который стал не только течением в литературе и искусстве, но и формой мировосприятия, религией чувств. Таким образом, вполне в духе времени и в соответствии с авторской натурой вошел в литературу конквистадор Гумилева. Каким был сам поэт, таким был и его лирический герой на первоначальном этапе его творчества. Вторая половина души автора — это душа впечатлительного юноши, озаренная светом первой любви и опечаленная горечью неразделенного чувства. Анна Ахматова признавалась позднее, что в стихотворении «Осенняя песня» ее первое изображение в стихах, и что с самого начала их взаимоотношения не отличались легкостью и слаженностью. Размер стиха (двустопный ямб с перрихием), тип рифмы (чередование мужской и женской), — все соответствует общему эмоциональному состоянию. Мелодичное повествование изображает увядающую природу и угасающее безответное чувство Но вот реальные, земные образы первой части сменяются другой картиной: возвышенная, неземная любовь отражается в романтических образах на небесах, в ярких, живых красках:
Вера поэта устремляется к некоему первоначалу, перво-человеку — женщине Поддержка, нисходящая с небес, связывает все в мире — и осень природы, и неземное чувстве:
Это стихотворение не вошло в первый сборник, представленный всею восемнадцатью стихотворениями, но оно, как и другие, несет в себе частичку сложного внутреннего мира большого в будущем поэта. Первый сборник Н. Гумилева не получил всеобщего читательского признания. Однако он не прошел не замеченным для признанного вождя русского символизма — В. Брюсова, который отозвался обнадеживающей рецензией. Так произошло знакомство двух поэтов — начинающего и известного, которое потом переросло в дружбу опытного учителя и благодарного ученика. В 1906 году Н. Гумилев закончил гимназию и уезжает во Францию, где слушает лекции, по истории французской литературы и французского искусства в Сорбоннском университете. Круг его знакомств в Париже был достаточно узок, но это восполнялось интенсивной перепиской начинающего поэта с В. Брюсовым. Н. Гумилева серьезно занимали сейчас вопросы стихотворной техники, анатомии стиха. В письме к В. Брюсову от 30.10.06 г. есть строки: «…я должен поблагодарить Вас за Ваши советы относительно формы стиха. Против них долго восставала моя лень, шептала мне, что неточность рифмы дает новые утонченные намеки и сочетания мыслей… Последующие стихи, написанные с безукоризненными рифмами, доставили мне больше наслаждения, чем вся моя предшествующая поэзия…»24. В другом письме В. Брюсову Гумилев говорит о своей высокой поэтической программе: «Я не сравниваю моих вещей с чужими, я просто мечтаю и хочу уметь писать стихи, каждая строчка которых заставляет бледнеть щеки и гореть глаза»25. Во Франции новые впечатления переполняли молодого поэта: он пишет стихи, прозаические новеллы. В одной из таких новелл главный герой ее предпочитает райской благодати «радости земной любви»: Кавальконте возвращается на грешную землю, где ждет его «нежная Примавера». Это символично: таким же оказался путь поэзии Н. Гумилева — через туманы символизма на земную твердь. Начало этому пути положено во Франции сборником «Романтические цветы» (1908). Наметился путь к реалистическому твердому штриху, к слову, наполненному первоначальным смыслом. Как и первый сборник, «Романтические цветы» получил самые противоречивые отклики. Особенно неистовствовали, по словам А. Ахматовой, «озверелые царскоселы», которые готовы были уничтожить все, «что было выше какого-то уровня»26. Новое в этом сборнике верно подметил современный критик В. Гофман: «Нет в этих стихах настоящей лирики, настоящей музыки, которую образуют и в которую вливаются не только слова, размеры и рифмы, но и самые мысли, фразы, настроения Иногда кажется, что г. Гумилев больше эпик, чем лирик»27. Но в рецензии В. Гофмана не указывалась причина этой лирической сухости. Первый сборник — это явная дань символизму. Каким традициям поклоняется автор в этом сборнике? Гумилев сознательно освобождался от излишней музыки слова, учился быть в слове пластичным, выпуклым. Заметна была определенная цель — насытить слово, уставшее от иносказаний, предметностью, плотью и твердым смыслом. То есть, еще не помышляя об акмеизме, он стремился быть акмеистичным: изобразить мир в ясной материальной, вещной реальности земного бытия:
Просты и понятны слова, а сколько смысла несут они, выражая справедливый упрек царственным символистам. Для многих стихов характерно нарочитое подчеркивание бытовых деталей, что является частью творческого замысла автора, как, например, в стихотворении «Принцесса»:
В большинстве стихов этого сборника лирический герой скрыт под маской, она часто меняется в зависимости от его местопребывания: в Абиссинии он — абиссинец, в Египте — египтянин, в Турции — шейх, но в дикой природе — он ягуар:
Экзотика была одной из главных находок Гумилева. Это необычный романтизм. В нем слились две разнонаправленные силы, которые требовали от поэта равного художественного удовлетворения. С одной стороны, он стремился к реальности, к плотскому, земному миру и был в этом противоположен символистским иносказаниям. С другой стороны, он жаждал такой яркой необычности, броскости мира, которую реалии Царского села и даже Франции дать не, могли. И он нашел эти яркие детали, в реальной жизни, в экзотических для европейца странах Африки. Н. Гумилев, действительно, побывал в Африке, покинув на какое-то время Париж. Однако и в африканской экзотике И. Анненский нашел у Гумилева нечто необычное, что сделает в будущем юного российского путешественника большим российским поэтом: «Нравится мне еще, что у молодого автора в его маскарадном экзотизме чувствуется иногда не только чисто славянская мрачность, но и стихийно-русское «искание муки».., специально наша «трагическая мораль»28:
И. Анненский восхищался звуком, слогом гумилевского стиха в этом сборнике: «…Зеленая книжка отразила не только искания красоты, но и красоту исканий»29. Но поэт видит, что на самом деле красиво, и передает эту красоту через простые, реальные предметы:
Своеобразное звучание, искусный подбор звукоцветности раскрывают необычное мировосприятие поэта, индивидуальность его лирического героя. Второй сборник вышел в Париже тиражом всего 300 экземпляров и снова на средства автора. И в том, что он вышел во Франции и именно с таким названием, был смысл некоего противопоставления вышедшему тоже в Париже сборнику Бодлера — «Цветы зла». Н. Гумилев поэзии зла противопоставлял поэзию экзотической красоты, земных странствий, мечтаний, замешанных на легком шарме оккультизма. В 1908 году Н. Гумилев возвращается в Россию. Имя его как почта, автора рецензий все чаще появляется на страницах журналов и газет. Он принимает активное участие в «Вечерах Случевского», все чаще его видят на поэтических собраниях у Вячеслава Иванова. Весной 1910 года выходит третья книга стихов Н. Гумилева — «Жемчуга». К этому времени он был достаточно известным поэтом и литературным деятелем Сборник «Жемчуга» приобрел широкую известность среди читателей и пристальное внимание литературных критиков. Хотя и эта книга стихов была названа ученической, она существенным образом отличалась от предыдущей: экзотические ягуары, жирафы, львы вытесняются исследованиями о движении души, более мощной становится философская струя. Когда читаешь строки стихотворения «Ворота рая», то начинаешь понимать, что поэт научился и осмелился небесное сближать с земным, осязаемым, а не только земное возносить к заоблачным романтическим высям:
Обращаясь к классическим образцам, он придавал им новое философское толкование, вкладывал иной смысл. Казалось бы, что нового можно взять от призрака Дон Жуана? О нем было сказано в мировой литературе к тому времени уже так много. Но Н. Гумилев нашел свой ракурс в исследовании этого образа — увидел страдание души уставшего человека:
Муки совести Дон Жуана о самом земном… Этого в литературе не было. И лишь в конце XX-го века тоже русский большой поэт Василий Федоров приблизится к подобной трактовке известного эпохального типа. Получили переосмысление и углубленное развитие образы, начавшие свой путь в первом сборнике. Конквистадоры-завоеватели первого сборника трансформируются в стихах третьего сборника в героев-скитальцев, которые переосмысливают чувство родины. Даже погибая в схватке со стихией, лирический герой думает о далекой родине:
В стихотворении «Варвары» пульсирует мысль, что никакие соблазны странствий и завоеваний не заменят отчизну: «холодное небо и дюны», «синие женские взоры» оставшихся дома любимых. Так обозначается единый стержень сборника: Муза Странствий воспевает мужество и независимость. Даже старый конквистадор в стихотворении с аналогичным названием встречает смерть как истинный воин:
Обеспокоенный созданием единства формы и содержания, Гумилев уходит от давления символа. Символ поэта в стихотворении «Орел» — это поэтический кодекс чести: гордая птица предпочла смерть в полете к солнцу тлению на земле:
Герой всегда выше смерти в стихах этого сборника. Прославляется его подвиг («Выбор», «Старый конквистадор», «Орел»). Эта же мысль в стихотворении «Адам» звучит как завет:
Поэт всецело на стороне первого человека Земли, который предпочел суровую долю поиска и смерть бездейственному существованию в раю. Образ непокорного Адама стал символом нового литературного течения, возглавленного Н. Гумилевым и названного первоначально адамизмом. Смягчены в этом сборнике и идеи ницшеанства: на смену завоевателю Заратустре пришел путешественник Одиссей — «Я не убийца, я не волк — я чести сторож неизменный», — звучит исповедь этого героя в стихотворении «Возвращение Одиссея». Стихи сборника «Жемчуга» представляют последнюю ступень к упругой, точной лирике Гумилева-акмеиста. Романтизм, оторванный от жизни, романтизм Стивенсона и Киплинга вытесняется эмоциональной напряженностью, индивидуальным лиризмом нового начала. Читателю возвращаются четкость, твердость изображения, которые к 1910 году символистами были утрачены почти полностью. Три первых сборника стихов Н. Гумилева, каждый из которых был в определенной степени связан с символизмом, свидетельствуют об огромной и внутренней духовной и творческой работе, проделанной всего за 4-5 лет. Гумилев не только освоил технику стихосложения, добился свободного владения размерами, но и нашел наконец в поэзии свое лицо, четко очертил героя своих стихов. Еще в 1909 году Н. Гумилев становится активным сотрудником журнала «Апполон» и одним из создателей «Академии стиха», или общества ревнителей художественного слова, которое вскоре разочаровало его из-за возникшей в нем разноголосицы взглядов Замыслы «реформации» стиха и поэзии, поиск единомышленников стали предтечей создания в 1911 году «Цеха поэтов». Это литературное объединение должно было служить делу познания и совершенствования «цехового» ремесла поэтов. С манифестами нового течения выступили Н. Гумилев и С. Городецкий. Ядро акмеистов было немногочисленным: Н. Гумилев, С. Городецкий, А. Ахматова, М. Зенкевич, О. Мандельштам, В. Нарбут. Свою статью «Наследие символизма и акмеизм» Гумилев начал с утверждения, то «символизм закончил свой круг развития и теперь падает. На смену… идет новое направление…»30. Название «акмеизм» было предложено Н. Гумилевым. Он со своей приверженностью к совершенству формы и культом мастерства видел в греческом слове «акме», обозначающим вершину чего-либо, большее соответствие внутренним целям своих исканий. В этой же статье Гумилев утверждал, что по своим принципам акмеизм отличается от символизма в сторону реальности, в сторону реализма. Действительно, у некоторых акмеистов (А. Ахматова, Н. Гумилев, О. Мандельштам) отчетливо заметны реалистичность изображения, достоверность в передаче живого мира. Эти поэты добивались точности как внешней, так и внутренней, психологической, всячески избегали мистики, туманности изложения. Но в то же время Гумилев утверждал, что «символизм был достойным отцом». Противоречиво воспринималось новое течение и в литературных кругах. В Брюсов категорически утверждал неизбежность исчезновения акмеизма через год или два. Впервые акмеистические принципы творчества Н. Гумилева осуществляются в сборнике «Чужое небо» (1912 г.). Это и определило дальнейший путь его поэзии. Книга, несомненно, несет в себе отпечаток первого периода творчества, а также намечает основные формы, приемы грядущего периода. Отчеканенность слога, ритмическое своеобразие, в частности, использование паузника, — все это несло новизну в современный стих, как, например, в стихотворении «У камина»:
Мы слышим голос прерывающийся в дыхании, сдерживающий волнение. Усиливается таким образом психологизм лирики, внешне остающейся объективной:
Кроме формальных новшеств, в сборнике «Чужое небо» есть мотивы, которые будут в дальнейшем определять поэтический облик его автора. В стихах сборника настойчиво утверждается мысль о разделенности мира на две контрастные стихии: небо и земля, добро и зло, красота и уродство, любовь и измена — все это дано в противостоянии частей одного целого. Мир для поэта — расколовшееся двуединство. Привкус горечи, тревога — один из лирико-трагедийных аспектов этой книги стихов. Но есть в ней и другой мотив, противостоящий предыдущему: все силы души постоянно находятся в мужественном напряжении, преодолевая стихию. В одном из стихотворений возникает образ паруса, борющегося с морской волной, и отважного кормчего:
В идее и образах стихотворения «На море» есть родство с лермонтовским «Парусом». Но Гумилев уходит от лермонтовских деталей в сторону акмеистической точности, предметности и осязаемости: никакого «тумана», даже морского, все четко, зримо. Трагедия же лирического субъекта, его расколотое миропонимание идет от трагедии самого Н. Гумилева. Не сложилось семейное счастье с А. Ахматовой. Отстаивая свою «свободу», он часто и надолго уезжал, а жена страдала, ждала. Можно сказать, что любовная лирика сборника «Чужое небо» биографична. Перечитывая эти стихи, можно восстановить драму, разлучившую этих людей так скоро после брака, противоречивые чувства, которые так мучили Гумилева. В стихотворении «Она» звучат слова очарованья:
Однако в следующем стихотворении — уже другой портрет жены — насмешливо-заостренный. Строки, далекие от идеализации, рисуют «бытовую» Ахматову, пробивается мотив наметившегося раскола:
Гумилев Чувствовал, что теряет жену, чувствовал и пил «с улыбкой» отравленную чашу, приняв ее из рук любимой как заслуженную кару Где-то пробивается пушкинский мотив, когда звучат покорность судьбе и согласие на счастье любимой женщины с другим:
Это стихотворение можно рассматривать как пример медитативно-изобразительной лирики. Однако медитация Н. Гумилева отличается краткостью и бытовой реальностью изображения. Так, предметные детали в портрете любимой:
В сборник «Чужое небо» поэт включил, кроме своих стихов, переводы пяти стихотворений «безупречного акмеиста» (так его называл Н. Гумилев), француза Теофиля Готье. Особенно любил русский акмеист следующие строки своего учителя:
Сборник «Чужое небо» был последней «мирной» книгой поэта. Следующий сборник, «Колчан», выйдет 15 декабря 1915 года. Их разделит первая мировая война. Какие струны задел и рассудил прозвучавший в Сараево выстрел? Гумилев записывается добровольцем в лейб-гвардии уланский полк 24 августа 1914 года. До второй мировой войны Гумилеву не суждено было дожить, а первую он сначала воспринял спокойно, не как «страшный путь». Уверенность в победе, боевой задор звучат в стихотворении «Наступление»:
Но Гумилев дойдет все-таки до осмысления трагизма войны. В марте 1915 г он попал в петроградский госпиталь, где работал над очерками «Записки кавалериста» и написал стихотворение «Сестре милосердия», в котором поэт называет Россию страной «прекраснейших женщин». В стихотворении «Ответ сестры милосердия» им передана вся огромная боль женщин России, рожденная войной:
В этих строках уже полное осмысление драмы времени, Это не прогулка по полю брани, а плач Ярославны по убитой любви. Поэт Гумилев теперь думает о том времени, когда умолкнут пушки. Важную часть сборника «Колчан» составляют итальянские стихи. Автор восторгается человеческой гениальностью, сумевшей в архитектуре, фресках, торжественных псалмах и музыке органа запечатлеть такую сложную жизнь, с печалью и радостью («Фра Беато Анджелико», «Ода д’Аннуцио»). Начиная с «Колчана», Гумилев открывает новую тему, которая станет теперь постоянной для его творчества. Он покорил, наконец, последний материк — Русь:
А заключительные строки стихотворения «Старые усадьбы» дают ответ на вопрос, почему Гумилев не стал эмигрантом:
Все богатство души поэта: путешествия, любовь, размышления над смыслим жизни, — собрано и синтезировано в поэме «Пятистопные ямбы». Самая драгоценная мечта поэта — дать волю своей метущейся душе:
В этой поэме звучат строки прощания поэта с экзотикой далеких странствий, он мечтает залечить раны первой драматической любви. Это одно из наиболее сильных произведений Гумилева не только по отточенности строфы, воздушности слога. Здесь есть война, любовь, разлука, сомнения, — одним словом, жизнь, не надуманная, не экзотичная, а острие поэтических стрел направлено в самую душу поэта:
«…песнь моей судьбы» — вот о чем эта поэма. Еще в «Пятистопных ямбах» автор размышляет о сосуществовании времен, наплывающих друг на друга живыми волнами. Эта мысль найдет свое блистательное завершение в стихотворении «Заблудившийся трамвай» (1921 г.), вошедшем в сборник «Огненный столп». Сборник «Колчан» отличает уже высокое мастерство поэта: равномерность художественного слова и ритма, продуманность объема и красок, лирическая энергия производит впечатление тугой пружины, эмоционально-эстетический заряд стихов сложен из удивительно парадоксального сочетания чувства и воли, раскованности чувств и дисциплины сознания. Все это свидетельствует о том, как велика, остра и ненасытна была страсть поэта Н. Гумилева к яркому, звучащему и красочному миру. В 1918 году выходит новая книга стихов Гумилева — «Костер», куда вошли стихи, написанные в 1915-1917 годах. Стихи сборника «Костер» не стали фактом литературной жизни тех лет, но о творческой эволюции поэта они дают вполне ясное представление. Это скорее всего — лирическая хроника душевной жизни поэта за три военных года. Стихи вызывают интерес тем, что энергия, ранее обращаемая автором в экзотику, теперь направлена в иное русло. Это — самая русская по содержанию из книг Гумилева. Он окончательно покорил тему России — она озарила лучшие стихи книги. Хрестоматийно звучат строки о великом Рублеве:
Он пишет проникновенно-лирические стихи о детстве, сохранившемся в его памяти нежными воспоминаниями, о русской багряна-рябиновой осени:
Рыжая собака становится героем стихотворения «Осень», окрашенного в рыжеватые, красно-оранжевые тона:
Глубоко заставляет задуматься стихотворение «Мужик». Точнее, лучше всего о нем сказано в воспоминаниях Марины Цветаевой: «Есть у Гумилева стих — «Мужик» с таким четверостишием:
Вот в четырех строках все о Распутине, о царице, всей той туче. Что в этом четверостишии? Любовь? Нет. Судьба. Шаг судьбы… Здесь каждое слово на вес крови. Дорогой Гумилев, есть тот свет или нет, услышьте мою, от лица всей поэзии, благодарность за двойной урок: поэтам — как писать стихи, историкам — как писать историю. Чувство истории — только чувство Судьбы…»31. Это же чувство судьбы, заключенное во многих произведениях трех последних сборников, пророчески прозвучало в стихотворении «Рабочий»:
Остается поражаться точности пророчества. Видимо, это свойство великих — чувствовать приближение смерти. Об отношении Гумилева к событиям, происходившим накануне и сразу после Февральской революции можно судить лишь косвенно, так как не сохранились документальные данные — письма, дневники, записные книжки. Он в это время был в Париже, где около полугода занимался военно-канцелярской работой. Париж оставил в его памяти след тяжелых любовных страданий и цикл прекрасных стихов о любви, которые были изданы посмертно, в 1923 году, книгой, красиво названной, — «К синей звезде». Это стихи о неутоленной и неутолимой любви, о страшной тайне сердца. Они большей частью биографичны. Любовь Гумилева к Елене Д. (Дебуше) была, по видимому, продолжением его знакомства с этой девушкой, состоявшегося еще в Петрограде в 1916 году. Поэт рассказывает о своей несчастной любви в Париже 1917 года. Эта несчастная любовь, как считает один из мемуаристов поэта С. Маковский, стала косвенной причиной его смерти. «Гумилев, — пишет он, — не вернулся бы, вероятно, в Россию весной 1918 года, если бы девушка, которой он сделал предложение в Париже, ответила ему согласием»32. Целую зиму он старался пленить красивую девушку из дворянской семьи, рассказывал ей стихами и прозой о своих странствиях и подвигах. Но парижская «райская птица» оказалась рассудочно-осторожной. Бедному поэту она предпочла красивого, состоятельного американца, за которого и вышла замуж. Чуда не свершилось:
Но нельзя все сводить к биографии поэта — художник слова, Н. Гумилев в гиперболических страданиях выразил не только свое горе, но и горе всех любивших неразделенной любовью. Стихи, созданные в 1918-1921 годах, вошли в сборники «Шатер» и «Огненный столп». Сборник «Шатер» полностью посвящен Африке. Стихи доказывают, что удивительная в своем постоянстве сила любви к экзотическому континенту выразилась во весь размах зрелого поэтического таланта. Знаменитое «Вступление», открывающее этот сборник, исповедует душу лирического героя. Уважительное, почти благоговейное отношение к далекому таинственному краю, и вместе с тем — глубокое знание традиций и истории его — это питает ум и сердце молодого путешественника:
Используя прием инверсии, автор заставляет нас акцентировать внимание на каждом слове, наполненном глубоким смыслом:
Сам поэт отличался настойчивым характером. И так же, как он сам, герои его стихов открывают душу и сердце навстречу всему новому, что встречали в далеких странствиях. Как ч следовало ожидать, африканские путешествия приумножили творческое наследие поэта. Своими путешествиями с их опасностью, трудностями Гумилев обрел право писать о таких высоких понятиях, как жизнь, смерть, честь. Африка, поэтические грезы о ней были всегда рядом. Недаром в самые трудные для себя времена Гумилев говорил:
Последний прижизненный сборник стихов, подготовленный самим поэтом, но вышедший уже после его трагической гибели, в августе 1921 года, был «Огненный столп». Сборник по праву считается вершинным достижением Гумилева как поэта. Эта книга свидетельствует не только о высоте поэтического искусства, но и о своеобразии миропонимания поэта, о сложившейся у него поэтической системе лирико-философской концепции бытия. Можно сказать, что эта книга по преимуществу философской лирики. Основная особенность книги «Огненный столп» — и других стихов того времени — полнейшая лирическая открытость героя. Размышления о сосуществовании времен, родившиеся когда-то в стихах сборника «Колчан», нашли свое талантливое завершение в стихах «Огненного столпа», в частности, в стихотворении «Заблудившийся трамвай». Поэтическое слово трепещет, отчаивается, задыхается:
Напрочь исчезли риторика, декорации, актерство и экзотические красивости. Возможно, потому, что всю экзотику Гумилев «убрал» в сборник об Африке — «Шатер»? В новом сборнике поэтическое слово просветлено мудростью ч страданием, оно славит самое простое и извечное — землю, воздух, хлеб, любовь. И на землю он смотрит иными глазами: не взором конквистадора-покорителя, а с грустью и печалью сердца, разгадавшего тщету и прелесть земного существования. В поздней лирике Н. Гумилева печаль и радость, восторг и слезы перемешаны в одном кубке. В стихотворении «Шестое чувство» Гумилев писал, с какой мукой выбирается из плотской оболочки земного существа духовное начало, заложенное в человеке как искра, которая, разгораясь, жжет и мучает «естество» человека:
В этом стихотворении раскрываются две темы. Одна, более узкая, — это мечта поэта о торжестве поэзии в мире, о владычестве красоты, которая, как и по Достоевскому, должна спасти мир. Но ассоциативный круг произведения шире проблемы искусства и даже красоты. Вторая тема — философская. К концу жизни Н. Гумилев подошел к лироэпосу особого склада — его интересует человеческая жизнь как уникальное явление планетарной эволюции. Он пишет о Земле как о звезде и о человеке как о зыбком, несовершенном разуме. Своеобразный космический взгляд на мир, попытки создать особый эпос, где была бы дана «биография» Земли, а, может быть, и всей Вселенной, — это самая отличительная черта позднего творчества Гумилева. Он ищет универсальные связи, соединяющие мир и человечество в единое разумное и вечное целое. Нарастающая «космичность» взгляда и мироощущения зримо проявляется в стихах «Огненного столпа», в поэме «Поэма начала» и в удивительной по своей пророческой силе маленькой поэме — «Звездный ужас». Внутренняя музыка этих произведений насыщена жизнеутверждением. Поэт благодарит жизнь как величайший божественный дар:
вопрошает поэт в стихотворении «Шестое чувство». О том, что жизнь и искусство должны быть в творчестве художника нерасторжимы, — к такой мысли пришел Н. Гумилев. Он начал быстрое, подобно рывку, восхождение к лирике и эпосу широкого философского плана. Смерть оборвала это движение. В сборнике «Огненный столп» есть стихотворения явно осуждающие догматы акмеизма («Слово», «Молитва мастеров»). В стихотворении «Память» он рассказывает о пребывании в нем различных четырех душ»:
Первая — это детство, «колдовской ребенок», вторая душа принадлежит поэту, третья — «мореплавателю и стрелку», а четвертая обитает в нем сейчас:
Вчитываясь в эту исповедь, мы сравниваем души между собой и, получаем не убегающую вдаль линию судьбы, а гармонично законченный круг, завершенный виток развития. Поздняя лирика Н. Гумилева решительно смещает все ранее имеющиеся представления о мире, о категориях пространства и времени. В стихотворении «Заблудившийся трамвай» лирический герой вскакивает на подножку странного трамвая, за окнами которого, как в детском калейдоскопе, вихрем пронеслись все, когда-то увиденные места:
Пассажир становится как бы сторонним наблюдателем собственной судьбы, а трамвай мчится все дальше — и вот страшный финал. В строках стиха вновь звучит мотив предчувствия смерти и даже конкретно от кого:
Палач именно в «красной рубахе», и голова поэта, лежащая «на самом дне», значит, снятая с плеч одной из первых. Как сложилась жизнь Н. С. Гумилева в пореволюционный период? В 1919 году Гумилев вступает во второй брак — женится на дочери известного публициста — Н. Энгельгардта — Анне Энгельгардт. В 1920 году родилась дочь — Елена. Судьба второй семьи Н. Гумилева тоже трагична: дочь и жена погибли в блокадном Ленинграде. Последние годы жизни поэта были очень насыщены самой разнообразной работой. При Петроградском Доме искусств вел студию поэтов под названием «Звучащая раковина», читал лекции в институте искусств, многое сделал вместе с Горьким для создания издательства «Всемирная литература». В феврале 1921 года он избирается председателем Петроградского отделения Всероссийского Союза поэтов. Многогранна и его творческая деятельность. В 1918 году осуществил перевод с китайского и издал сборник стихов «Фарфоровый павильон». В 1919 году переводит с древневавилонского и издает эпическое сказание «Гильгамеш» с предисловием профессора В. К. Шулейко (второй муж А. А. Ахматовой). Одновременно он делает существенный вклад в теорию перевода: выходит его талантливая статья «Переводы стихотворные». Не менее удачны драматургические опыты: еще в 1917 году вышли две его пьесы — «Дитя аллаха» и «Отравленная туника». Талант прозаика проявился в цикле рассказов, посвященных А. Ахматовой, увидевшем свет уже после смерти (1922 г.), под названием «Тень от пальмы». А 3 августа Н. С. Гумилев был арестован по обвинению за участие в контрреволюционном заговоре Таганцева. Вина Гумилева не была доказана, он лишь мог знать об этом заговоре, а за это следовало не столь суровое наказание (2-3 года условно, по мнению современных юристов), но 27 августа 1921 года Россия осиротела еще на одного великого поэта. Творчество Н. С. Гумилева было для молодой советской поэзии явлением. Оно «вызывало острый интерес, ему подражали. Это объяснялось не только тем, что в глазах молодых поэтов Гумилев был «мэтром», у которого следовало учиться технике стихосложения. Влияние заключалось в заразительности, эмоциональном воздействии его поэзии. В энергии и жизнелюбии, в волевом начале его стихов было много неожиданно родственного вихревому, мужественному времени гражданской войны. Множество привлекательных черт составляли сущность его поэзии: острая и четкая образность, своеобразная «космичность» взгляда на мир, ненасытная страсть к овладению пространствами, мужество духа, глубокая любовь ко всему прекрасному. А какая широта познания мира — народов, племен, далеких стран, которые оживали в стихах Гумилева, становились близкими, яркими, понятными. Гумилевым создана волшебная поэтическая география. Поэзия Гумилева — своеобразное и сильное художественное явление в истории нашей литературы. Его творческий путь проходил по одному из русел модернистического течения. «Глухота» акмеизма к социальной действительности в значительной степени ограничивала и сдерживала возможности поэта. Драма Н. С. Гумилева как поэта заключалась в борении двух начал: реалистического, требующего правдивости в изображении жизни, и принципиального пренебрежения социальными проблемами. Но дивный солнечный свет исканий и мечтаний («Я в лес бежал…»), увиденный поэтом и воспетый еще в юношеском стихотворении, сопровождал его всю жизнь, озаряя земные страдания и творения. Жива поэзия талантливого художника, жива память о нем самом. Она питается от тех волшебных источников, которые, вероятно, питали всю жизнь самого поэта. Разгадка тайны бессмертия Н. С. Гумилева, столь же проста, сколь гениальна. Вспомним, в Евангелии страждущий обратился к Иисусу с просьбой об исцелении, и тот ответил: будет тебе по вере твоей! Вера в себя сделала зачарованного ребенка романтиком и бессмертным поэтом. Настала добрая пора воскрешения прекрасных и сильных стихов Н. С. Гумилева. Глава IVФутуризмФутуризм является формалистическим направлением в искусстве начала XX века. Родиной его признано считать. Италию, где это модернистическое течение провозгласили искусством будущего, а его идейным отцом — писателя, проповедника милитаризма, расизма, а позже и фашизма — Маринетти. Появление русского футуризма, конечно, не может быть объяснено лишь дружеским сближением непризнанных молодых поэтов или организаторской энергией Давида Бурлюка, придававшего объединению боевитость. Русский футуризм возник в результате того идейного кризиса, который охватил известные круги русской интеллигенции после поражения революции 1905 года. Футуризм был подготовлен общим кризисом буржуазного искусства, и прежде всего кризисом символизма. Русский футуризм нельзя отождествлять с футуризмом итальянским, несмотря на общность названия. Русским футуристам была глубоко чужда и враждебна империалистическая агрессивность Маринетти и его последователей. Да и пафос индустриализма футуристов немецких (группа «Ниланд»), динамизма англичан и французов (группы «Фортекс» и пароксисты) ничего общего не имел с эстетикой русских футуристов. Отрицая подобную зависимость, Хлебников в письме Н. Бурлюку в 1914 году писал: «Нам незачем было прививаться извне, так как мы бросились в будущее от 1905 года (НХ, 368). Футуризм возник как альтернатива символизма, как течение, резко отрицавшее его эстетические принципы. И первый футуристический манифест был направлен прежде всего против символистов. Наряду с призывом «бросить» классиков с «Парохода современности», манифест «Пощечина общественному вкусу» осуждал «парфюмерный блуд Бальмонта», а в числе писателей, которым «нужна лишь дача на реке», поименовал Блока, Сологуба, Кузмина и Ремизова. В более позднем манифесте (сборник «Рыкающий Парнас») дан был иронический отзыв о В. Брюсове и акмеистах — «своре адамов с пробором» (Гумилев, Городецкий). Несмотря на всю идейную сумбурность и противоречивость своих лозунгов, футуристы считали себя «левее» представителей буржуазного искусства, в частности, символистов и акмеистов. Однако бунтарские устремления футуристов, конечно, далеки были (возможно, за исключением В. Маяковского) от подлинной революционности, больше смыкаясь с анархо-нигилистическими настроениями. Находясь же в оппозиционном лагере по отношению к господствующей буржуазной литературе, привлекли к себе интерес М. Горького, а в условиях Октябрьской революции такие поэты-футуристы, как Маяковский, Каменский, Хлебников, Асеев, безоговорочно стали на сторону революции. Футуристы считали себя революционерами в искусстве, противниками буржуазного общества, но это скорее всего было индивидуалистическое бунтарство, протест, не выходивший за пределы эстетической сферы: требование безграничной свободы, творчества, интуитивизма, нигилистическое отрицание эстетических ценностей, провозглашение чистой формы как высшего достижения искусства. Основные принципы футуризма были сформулированы впервые в манифестах — сборник «Пощечина общественному вкусу» (1912) и листовка того же названия (1913). Нигилистические лозунги провозглашали: Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее иероглифов. Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода современности. За этими боевитыми призывами следовала положительная программа: Мы приказываем чтить права поэтов:
Программу подписали Д. Бурлюк, А. Крученых, В. Маяковский, В. Хлебников. Москва, 1912, декабрь». Главным требованием этого футуристическою манифеста являлось провозглашение «Самоценною (самовитого) Слова». Именно это положение, объединявшее всех участников нового направления, объясняет, почему Хлебников являлся ведущей фигурой в русском футуризме. Его работа над словом, его «Заклятие смехом» явилось той закваской, из которой возник русский футуризм. Хлебников и определил национальный характер, русское лицо движения, которое в некоторых своих теоретических положениях совпадало с общественно-литературными течениями Запада. В предисловии ко второму «Садку судей», вышедшему в 1913 году, провозглашалась прежде всего задача поиска художественной формы, обновления поэтических приемов: «Мы расшатали синтаксис», «Мы стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике», «Нами сокрушены ритмы». Один лишь пункт представляет темы: «ненужность, бессмысленность, тайна властной ничтожности воспеты нами». В «Литературных манифестах до «Октября» В. Хлебников писал: «Нами уничтожены знаки препинания, — чем роль словесной массы — выдвинута впервые и осознана… Гласные мы принимаем, как время и пространство, согласные — краска, звук, запах«. А. Крученых в статье «Слово шире смысла» вторил В. Хлебникову: «Мы первые сказали, что для изображения нового и будущего нужны совершенно новые слова и новое сочетание их. Таким решительно новым будет сочетание слов по их внутренним законам, кои открываются речетворцу, а не по правилам логики и грамматики, как это делалось до нас»33. Футуризм очень скоро стал модным явлением, и наряду с основной группой кубофутуристов «Гилея» появились различные объединения и групки: «Ассоциация эгофутуристов», «Мезонин поэзии», «Центрифуга». Всех их объединяли чисто формальные искания, интуитивистское обоснование принципов поэзии. Эгофутуристы типа И. Северянина, Василиска Гнедова искали популярности рядом с кубофутуристами. Иногда вместе, те и другие, устраивали вечера поэзии. Необходимо отказаться от традиционного представления о футуризме как об единой и монолитной школе. Горький указывал на то, что «русского футуризма» нет как единого направления, а есть отдельные талантливые писатели. «Живое» слово В. Хлебникова, социальная острота поэм В. Маяковского, завораживающая музыка И. Северянина. И все-таки футуристы преимущественно использовали экспериментаторскую работу над словом В. Хлебникова, идя каждый собственным путем. В. ХлебниковВиктор (псевдоним — Велимир) Владимирович Хлебников (1885-1922) родился в Астраханской губернии, в местечке, где Волга встречается с Каспием (Сигай). Отец будущего поэта — Владимир Алексеевич Хлебников-ученый-естественник, орнитолог. Влиянию отца можно приписать и ранний интерес Хлебникова к естественным наукам, сохранившийся в течение всей его жизни. Мать Хлебникова — Екатерина Николаевна — историк по образованию. В молодости она была близка к кругу народовольцев. Именно она воспитала у сына глубокий интерес к отечественной истории, которую писатель Хлебников скрупулезно изучал на протяжении всей своей творческой жизни. Помимо Виктора Владимировича в семье было еще четверо детей: Борис, Екатерина, Александр и Вера. Когда Виктору было 13 лег, Хлебниковы всей семьей перебрались в Казань, и он стал учеником четвертого класса 3-ей казанской гимназии. По воспоминаниям сестры Веры Владимировны, гимназист Хлебников хорошо успевал по математике и русской словесности, увлекался изучением языков и рисованием. Владение техникой живописи и художественную одаренность Хлебникова отмечают все знавшие его в более поздние годы. В богатой домашней библиотеке, В. Хлебников познакомился с произведениями Дидро, Канта, Спенсера, Конта, Тейлора, Берви-Флеровского Осенью 1903 года В. Хлебников поступил в Казанский университет на математическое отделение физико-математического факультета. За участие в студенческих демонстрациях В. Хлебников был арестовав и месяц провел в тюрьме. В феврале 1904 года был уволен из университета, а 28 июля того же года его вновь зачислили в университет, но уже на естественное отделение физико-математического факультета. Будучи студентом Казанского университет, начал писать. Советовался с Горьким, любил Сологуба, а весной 1908 года познакомился в Крыму о Вячеславом Ивановым. В сентябре 1908 года В. Хлебников переехал в Петербург и был зачислен на естественное отделение, физико-математического факультета Петербургского университета. Но в 1911 году Хлебников оставляет университет и посвящает себя полностью литературному творчеству. Налаживается его прочная связь с символистами. Он регулярно посещает литературные среды в «Башне» Вяч. Иванова, где собирались тогда известные поэты того времени: Блок, Сологуб, Кузмин, Ремизов, Городецкий, Здесь читались и обсуждались новые стихи, дебютировали начинающие поэты, произносил строгие «приговоры» хозяин дома. Чарующие стихи К. Бальмонта, влюбленность в древнюю Русь и ее «чертовщину» А. Ремизова, лирическая проза и драматургия Сологуба — вот та литературная атмосфера, которая особенно заметно сказалась в ранних опытах В. Хлебникова. И все-таки начинающий, но самобытный писатель не ужился в этой рафинированной символистской среде. Символисты ничего не сделали, чтобы опубликовать эти первые откровения слова, в которых молодой В. Хлебников пробовал разные стилевые принципы своих старших наставников из недосягаемой для простых смертных «Башни». Однако причины разрыва с символистами, конечно, заложены глубже. В. Хлебникову чужды были эстетская замкнутость и книжность символистов и акмеистов. Его больше интересует народное искусство, фольклор, эпос, тесно связанные с национальной историей и историей родного языка. В сатире «Петербургский Аполлон», являвшейся своеобразным свидетельством разрыва с символистами, В. Хлебников высмеивает деятелей символизма за то, что они подают французского Верлена «вместо русского Бяяна», обвиняет участников журнала «Аполлон» (Гумилева, Сологуба, Потемкина, Маковского) в отрыве от русской национальной культуры. Дебют В. Хлебникова состоялся на страницах журнала без направления — «Весна», редактировавшегося Н. Шебуевым. В «Весне» начинали Д. Бедный, И. Северянин, Л. Рейснер и многие другие. В сборнике «Студия импрессионистов» было напечатано знаменитое программное стихотворение В. Хлебникова «Заклятие смелом», которое и проложило дорогу начинающему поэту к футуризму. В апреле 1910 года вышел сборник «Садок судей» (название предложил Хлебников), авторами которого были В Хлебников, Елена Гуро, Д. Бурлюк, Н. Бурлюк, В. Каменский и др. Выход «Садка судей» знаменовал рождение русского футуризма, с которым и будет связана дальнейшая судьба В. Хлебникова. Сборник печатался на обоях. Эта эпатирующая внешность была своеобразным вызовом всех эстетствующим современным поэтам. В декабре 1912 года в этом же сборнике выходит программа футуристов — «Пощечина общественному вкусу», вынесшая лозунги футуристов на улицу. Почти одновременно с этой программой издается брошюра. В. Хлебникова с числовыми и языковыми материалами — «Учитель и ученик». Он становится главным теоретиком нового литературного течения. Почему же футуристы не только признавали Хлебникова «своим», но и основывали на его поэзии своп теории? Прежде всего потому, что Хлебников показал пример «самовитого слова». «Словотворчество» Хлебникова, ломка привычных поэтических форм, взрывная сила его поэзии — привлекали к себе футуристов, видевших в ней многообещающие открытия. В. Каменский в 1914 году так определил соотношение раннего футуризма и Хлебникова: «Гений Хлебникова настолько безбрежен в своем разливе словоокеана, что нам, стоящим у берега его творчества, вполне достаточно и тех прибойных волн, которые заставляют нас преклониться перед раскинутым величием словопостижения»34. Одним из путей «словопостижения» для футуристов была живопись. Не случайно, что большинство поэтов раннего футуризма пришло к литературе от живописи. Д. Бурлюк, В. Маяковский, А. Крученых были профессиональными художниками, а другие, как В. Хлебников, В Каменский, хотя и дилетански, но так же пробовали свои силы в области живописи. Именно из живописи возникло отношение к стиху и к слову как к «самоцельной» и «автономной» организации материалов. В одной из статей 1912 года В Хлебников писал, «Мы хотим, чтобы слово смело шло за живописью» (НХ, 334)2. Хлебников видел в самих приемах живописи возможности обновления стиха. Вот поэтому нередко образы его первых стихов идут непосредственно от живописи:
Или:
Здесь не просто отсылка к живописи, а включение в стих, в его образную систему зрительных ассоциаций. Эти ассоциации могут заменить описание пейзажа:
С помощью звука и цвета Хлебников стремился выразить ощущение предмета не только в его конкретно вещественном восприятии, но и эмоциональном. Классическим примером является стихотворение «Бобэоби…», в котором поэт звуковыми аналогиями с живописными средствами создает портрет:
Как видно, отдельные элементы лица на портрете по аналогии с краской обозначаются звуковыми «соответствиями». Самый принцип эмоционального соответствия цвета, зрительного впечатления со звуком и словом сохранятся на протяжении почти всего творчества Хлебникова. Неприятие В. Хлебниковым буржуазно-мещанского мира, быта особенно усиливается к 1914 году. В. Маяковский любил тогда цитировать такие строки стихов В. Хлебникова:
Это неприятие старого мира, ощущение надвигающейся катастрофы сближало Хлебникова с Маяковским. В начале первой мировой войны Хлебников окончательно пересматривает свои взгляды, позиции. Его мысль все чаще обращается к образам Пугачева и Разина, ореолам народного мятежа («Хаджи-Тархан», «Дети Выдры»). Он жил будущим, рассматривал себя как человека, провидящего ход истории (за два года до ее начала предсказал первую мировую войну), мечтал о времени, когда исчезнут войны, частная собственность, отчуждение человека от природы, вызванное механической стандартизацией культуры. Уже в стихотворении «Конь Пржевальского» (1912) В. Хлебников мечтал:
Литературная и общественная позиция Хлебникова этого периода была достаточно сложной и противоречивой. С одной стороны, он выступает как футурист-будетлянин, отстаивает позиции новой школы и поэзии. С другой, — он защитник национальной самобытности, идеи всеславянского единства, пропагандист союза славянства и «азиатской культуры». Отрицание буржуазно-капиталистического мира приводило Хлебникова к идеализации прошлого, язычества, славянства, к отказу от механической, бездушной цивилизации современного общества. Его мечта о гармоническом развитии человечества порождала утопию, наукообразную теорию «законов времени», единства закономерностей вселенной. Своеобразие творчества В. Хлебникова — это слияние его поэтического сознания с отдаленным прошлым, с той стадией мышления, когда господствовали мифологические представления о мире. Образы его ранних произведений чаще всего связаны о периодом Киевской Руси, язычеством, первобытным состоянием человечества. Пользуясь моделью мифа. Хлебников создает новые («Внучка Малуши», «Журавль», «Маркиза Дэзес»). Но чаще всего у него история сливается с мифологией, современность — с прошлым. Мифы предстают то как трагедийно-историческое событие («Девий бог», «Гибель Атлантиды», «Ка», «Дети Выдры»), то как ироническое травестирование («Внучка Малуши», «Вила и леший», «Игра в аду»). Воскрешение языческих времен имело у Хлебникова современное и актуальное значение, как знаменье мощи и единства славянства. Перед лицом японской и германской угрозы он призывает к возвращению к временам язычества, к Перуну, во имя воскрешения былой воинской мощи и единства, в стихотворении «Перун»:
Откликом на события русско-японской войны являются стихи «Выли вещи слишком сини». Самую тему столкновения русских войск с японцами поэт мифологизирует, изображая гибель броненосца «Ослябя» в виде мифа о борьбе «японского бога» с Перуном:
Этим же воинственным тоном отличается и стихотворение «Мы желаем звездам тыкать!»:
В своем обращении к язычеству, к древней Руси Хлебников примыкал к широкому движению Б русском искусстве начала XX века, представленному в литературе А. Ремизовым («Посолонь»), С. Городецким («Ярь», «Перун»), А. Н. Толстым («За синими реками») и др. В живописи можно назвать Н. Рериха, И. Вилибина; в скульптуре С. Коненкова; в музыке — Игоря Стравинского («Жар-птица»), С. Прокофьева («Скифская сюита»). Это воскрешение «языческих» древнерусских начал в искусстве, обращение к мифологическому сознанию знаменовало протест против фетишизации современной культуры и буржуазной цивилизации. Хлебников написал много таких стихов, которые перекликаются с лесовиками Коненкова и сказочными лешими и прочей нечистью Ремизова:
В этих стихах картины русской природы, леса, реки — пейзаж вневременной, возникающий, как во сне:
Все ощущения зыбки, импрессионистичны, возникают подобно музыкальным ассоциациям. Это музыкальное начало подчеркнуто основной «темой»: сочетанием двух звуковых регистров — «р» и «л», проходящими через все стихотворение. На сочетании двух планов: современности и древней Руси основана и поэма «Внучка Малуши». Перенесшись из времен Владимира, когда люди жили одной жизнью с природой, внучка Малуши попадает в «всеучбище» — женский институт. Ее поражает скучная и бессмысленная зубрежка, полный разрыв с природой, и она уговаривает «училиц» вернуться к природной жизни. И «училицы», увлеченные ею девушки, с радостными возгласами покидают «всеучбище», складывают костер из учебников и восклицают:
В этой поэме чувствуется явная ориентация на «Слово о полку Игореве», поэму Пушкина «Руслан и Людмила». Увлечение славянством, язычеством находит свое выражение и в пьесе «Девий бог» (1911). Это своего рода языческая мистерия, написанная под влиянием символизма. Она примыкает к пьесам Сологуба, и Ремизова. В ней еще много красивости, эффектной декламационной патетики, от которой в дальнейшем Хлебников отходит. Так. Девий бог обращается к своей девичьей свите: «Я поведу вас на вершины гор, и на хребет моря, и в ущелья подземного царства. Я буду будить вас на утренней заре и, баюкая, усыплять на вечерней. Морская волна не сумеет более точно отразить, звезды, чем я ваши желающие души» (4, 190). Одним из известнейших произведений Хлебникова является его поэма «Зверинец» в прозе, опубликованная в первом «Садке судей». Она привлекает не только своим поэтическим мастерством, но и тем, что в ней сплелись основные мотивы творчества В. Хлебникова. В поэме — и отрицание современной цивилизации, и тоска по прошлому человечества, и стремление найти в изначальной природе зверей — истоки разных вер, культур, наций. Поэма глубоко философична. По мысли Хлебникова, «Зверинец» раскрывает первобытное начало в человеке, древние типы человеческого сознания, которые как бы предвещаются видами животных. Из письма В. Хлебникова Вяч. Иванову просматривается интересный замысел «Зверинца»: «Я был в Зоологическом саду, и мне странно, бросилась в глава какая-то связь верблюда с буддизмом, а тигра с Исламом. После короткого размышления я пришел к формуле, что виды — дети вер и что веры — младенческие виды… Виды потому виды, что их звери умели по-разному видеть божество (лик)» (НХ, 356). Этот своеобразный антропоморфизм проходит через все творчество Хлебникова: общность животного и растительного мира с человеком, единство всею живого — одна из основных тем его поэзии. Ключ к пониманию «Зверинца» — в последнем абзаце-строфе: «Где в зверях погибают какие-то прекрасные возможности, как вписанные в Часослов Слово о полку Игорови» (4, 30). В «Зверинце» высказана мысль о едином разуме природы. Цепь, зорко увиденных аналоги между зверем и человеком не только раскрывает облик и характер зверя, но и очеловечивает его, заставляя в то же время видеть и в человеке черты зверя (в носороге — Ивана Грозного, в морже — Ницше, в тигре — фанатическую жестокость магометанина и т. д.). Поэма «Зверинец» возникла из ранних опытов ритмической прозы. Но в ней Хлебников отказался от утомительных словообразований и архаической стилизации: поэма написана ритмизованной прозой:
К. Чуковский справедливо отмечает сходство поэмы В. Хлебникова и поэзии Уитмена, в частности, с его «Песней о себе». Этих поэтов сближает прежде всего мысль об единстве всего находящегося в природе, о равенстве всех ее проявлений. Ранний В. Хлебников — это романтик, и история в эти годы интересует его прежде всего в ее романтических ярких ситуациях, эффектных эпизодах. Одна из первых поэм — «Царская невеста» — написана на сюжет, использованный в поэме А. Навроцкого «Царица Марин Долгорукова» (1899). В. Хлебников обращается к трагической судьбе невесты Ивана Грозного, княгини Марии Долгоруковой, убитой царем в день свадьбы. Но уже необычен, нов был самый стих, с интонационными (сдвигами), синтаксически затрудненным построением фразы, с непривычно яркой, метафорической образностью:
Поэма «Марина Мнишек» написана в 1908-1910 годах повествует об истории в ее традиционном понимании. Романтически здесь изображен образ Дмитрия Самозванца: его побуждения, реальные политические связи не показаны в поэме, они подменяются смутными поэтическими мечтаниями:
В стихотворении «Кубок печенежский» (1916), напечатанном в сб. «Четыре птицы», говорится о гибели Святослава, убитого печенегами при возвращении из похода на Византию. Великолепен здесь портрет Святослава:
В программной статье «Учитель и ученик» (1912) Хлебников противопоставляет современной ему литературе «народное слово», народную песню, выступающую в защиту жизни: «Писатели проповедуют «смерть», и лишь «народное слово» утверждает жизнь;… я не хочу, чтобы русское искусство шло впереди толп самоубийц!» (5, 180, 182). Хлебников начинал с фольклора, и в дальнейшем творчестве эта связь не порывается. Фольклорные образы, песенные ритмы и мелодии, фольклорные эпитеты и параллелизмы — входят в поэтическую систему Хлебникова. Песенные мелодии, повторы, обращения, образная система, просторечия переполняют одно из ранних стихотворений «Конь Пржевальского»:
Фольклорно-песенное начало сказалось и в стихотворении «Из песен Гайдамаков»: «А пани, над собой увидев нож, На землю падает, целует ноги…» (2, 91). В фольклоре, в древнерусских преданиях, сказках, заклинаниях Хлебников нашел источник для своего творчества. В «Изборнике» (СПб, 1914) Хлебников помещает цикл стихотворений, в которых главное место принадлежит языческой мифологии (раздел книги «Деревянные идолы»). В стихотворении «Ночь в Галиции» использованы ведьмовские песни и заклинания, приведенные в книге русского фольклориста XIX века И. Сахарова — «Сказания русского народа»:
От народной песни идет и стихотворение «В холопий город парус тянет» (1916). Это стихи о Разине:
Если для символистов и акмеистов фольклор являлся лишь образцом для стилизации, то для Хлебникова он стал своего рода структурной основой его поэзии, ее конструктивным принципом. Хлебников не ограничивается обращением к первобытным мифам. Страх и тревогу, ощущение беспомощности перед чуждыми и враждебными человеку силами, перед могуществом техники и властью вещей над человеком Хлебников воплотил в современном мифе-поэме «Журавль» (1909). Образ подъемного крана, железного Журавля превращается в поэме в миф о гибели человечества. Против человека восстают им созданные вещи: мосты, вагоны, трубы, срывающиеся со своего места и образующие остов гигантского Журавля, своего рода новое жестокое божество, уничтожающее человечество. «Толпы мертвецов в союз спешащие вступить с вещами»:
Мифологический образ гигантского Журавля вбирает у Хлебникова реальные черты Петербурга. Об этом же свидетельствует урбанистический пейзаж поэмы: Петропавловская крепость, Троицкий мост, остров Тучков. Миф-поэма «Журавль» — это романтический бунт против буржуазной цивилизации. С этой поэмой Хлебникова перекликается по содержанию трагедия молодого В. Маяковского «Владимир Маяковский» (1914). В этом же году выходит пьеса «Маркиза Дэзес», главная идея которой тоже осуждение современного общества за уход от подлинности и цельности естественной жизни. Место действия — выставка художников, главные герои пьесы — Распорядитель, Поэт, маркиза Дэзес — в сущности, условные персонажи, которые раскрываются автором в гротескно-пародийной манере. В итоге, звери, птицы, нарисованные на картинах, приобретают подлинную жизнь, тогда как «утомленная» маркиза Дэзес и ее Спутник онемевают от восстания вещей и превращаются в мраморные изваяния. С самого начала творческого пути Хлебников особое внимание уделял культуре и поэзии Востока. Так, поэма «Медлум и Лейли» (1911) восходит к мотивам известной поэмы Низами, своего рода история Ромео и Джульетты. Одна из лучших дореволюционных поэм Хлебникова — «Хаджи-Тархан» (1912) — историко-философская поэма, посвященная излюбленной мысли Хлебникова о связи России и Азии, об азийском пласте» культуры:
Точные, «материальные» образы. История, пласты столетий, судьбы народов переводятся поэтом в интимный, лирический план. Эта же тема продолжается в поэме «Дети Выдры», повести «Есир». В творчестве Хлебникова Азия, Египет, Африка, Индия — не географическая экзотика, а попытка найти во всемирной истории корни единства, закономерность в развитии человечества. Особое место в дореволюционном творчестве В. Хлебникова занимает образ Степана Разина. Разил для Хлебникова — символ мятежа, крестьянского восстания и вместе с тем выражение исконной сути русского национального характера, с его буйной непокорностью, безбрежной ширью и удалью. В неопубликованной при жизни поэме «Песнь мне» (1911) Хлебников резко формулирует свою позицию, противопоставляя европеизированной российской знати — бунтарскую стихию русского народа:
Дореволюционное творчество В. Хлебникова в основном обращено к прошлому, но это не значит, что поэт жил вне современности. Современности, в частности, посвящен ряд поэм 1909-1915 годов, которые не были напечатаны при его жизни и сохранились в рукописи («Песнь мне», «Передо мной варился вар», «Сердца прозрачней, чем сосуд», «Суд над старым годом», «Жуть лесная», «Олег Трупов»). Опубликованы были поэмы по черновым рукописям в сборнике неизданных произведений Хлебникова лишь в 1940 году»36. Поэмы Хлебникова о современности — это смелый поиск в этом жанре. Так, поэма «Песнь мне» — глубокие размышления поэта о России, ее величии, се исторической роли. Протестом обреченности человека, смерти звучат строки поэмы «Сердца прозрачней, чем сосуд…», прославляющие любовь, радость, жизнь. Поэма «Жуть лесная» — автобиографична. Это своего рода дневник, воспоминания недавнего прошлого:
Поэма «Олег Трупов» — повествование о современном герое Олег Трупов — человек того же поколения, что и гам Хлебников. Именно поэтому в поэме все время совмещается образ ее героя с образом автора. В поэзию революционного и пореволюционного периода В. Хлебников вошел как признанный мастер слова. В. Маяковский называл его «Лобачевским слова», а О Мандельштам справедливо заметил: «Хлебников возится со словами, как крот, между тем он прорыл в земле ходы для будущего на целое столетие…»37. В 1913 году Хлебников совместно с А. Крученых выступил с декларацией «Слово, как таковое», которая может считаться предтечей позднейших теории Опояза и формализма Главная мысль декларации — «произведение искусства — искусство слова». Хлебников решительно разграничивал язык поэзии и язык быта. Через слово, через смысловой «знак» Хлебников пытался построить мифологическое сознание, найти в «самовитом слове» корней мифологических представлений. Так, слово «зиры» значит и звезды, и глаз; слово «зень» — и глаз и землю» (5, 229). Поиски новых форм словесного выражения — часть его общей концепции, стремление найти новые закономерности в процессе речи, обнаружить сокровенный смысл слова У Хлебникова в его подходе к слову был ряд различных аспектов: 1) обращение к корню слова и при помощи различных префиксов и суффиксов образование новых слов, напоминающих древнеславянскую речь, 2) «Звукопись», в которой слова подбирались по своей эмоциональна-звуковой выразительности. Это приводило к «зауми», т. е. к отказу от предметного смысла речи, превращение ее в чисто звуковой ряд, 3) «звездный» или «мировой» язык («азбука ума») — попытка создания иероглифического языка понятий. И это удавалось В Хлебникову, когда просто языковой эксперимент превращался в факт эстетический Так было с известнейшим стихотворением «Заклятие смехом», когда из одного корня «смех» Хлебников создал целое стихотворение, использовав щедрое богатство суффиксов и префиксов русского языка.
Создавая свои неологизмы, Хлебников идет принципиально иным путем, чем, например, И. Северянин. Его неологизмы восходят к русским и славянским корням, образуются при помощи русских же суффиксов:
Подлинный новатор современного стиха, В Хлебников смело использует поэтику «сдвига», когда стих затруднен многочисленными ритмическими и метрическими перебоями ч сдвигами, а это противостоит как гладкости стиха классической поэзии XIX века, так и безупречной форме поэтов символизма и акмеизма. Вот некоторые примеры: синтаксический сдвиг в поэме, «Вила и леший»:
инверсионная расстановка слов:
смешение архаизмов, традиционно-поэтических выражений с бытовыми выражениями, что создает гротескный план, комически осмысляемый:
В статье «Песни 13 весен» В. Хлебников защищает «погрешности» детских стихов, видя в них проявления подлинной свободы стиха. В послеоктябрьском творчестве «свободный стих» поэта-новатора занял еще большее место («Труба Гуль-муллы», «Настоящее», «Прачка»). В. Хлебников не был равнодушным созерцателем событий первой мировой войны. В стихотворении «Жены смерти» (1915) нарисован зловещий образ смерти, страшной тенью вставшей над миром. Фантастически-гротескное выражение приобретают события войны в стихотворении» «Мава Галицийская»: мава ведьма «в перчатке из «червей» протягивает свою ладонь «веселым господам», а сама мава становится символом войны:
Наиболее полное выражение антивоенные настроения получили в поэме В. Хлебникова «Война в мышеловке» (1919), составленной из отдельных стихотворений, написанных в 1915-1917 годах. Первые строки поэмы В. Хлебникова напоминают своей масштабностью ораторские ображения В. Маяковского в его пацифистической поэме «Война и мир»:
Война это богиня смерти, человечество в военном угаре возвращается к первобытной дикости и жестокости, война безжалостно истребляет целые поколения, несет гибель и разрушения:
Однако финал поэмы оптимистичен: В. Хлебников верит в возрождение человечества:
В годы первой империалистической войны В. Хлебников объявил решительный вызов старому миру «приобретателей». Со своими друзьями и единомышленниками (Н. Асеев, Г. Петников и др.) в декларации, названной «Трубой марсиан», он в 1916 году заявил: Пусть млечный путь расколется на млечный путь изобретателей и млечный путь приобретателей (5, 151) Хлебников не признавал самой собственнической системы и особенно был непримирим к посягательству на свободу человека. С Октябрьской революции открывается новый этап творчества В. Хлебникова. В Октябрьской революции Хлебников надеялся увидеть прежде всего перестройку всего мирового порядка, торжество народных чаяний, возмездие старому миру и открывающиеся безбрежные возможности для осуществления нового справедливого и гармонического строя Он не испугался ни беспощадности самой борьбы, ни выстраданных суровых будней с разрухой, голодом, кровавыми событиями гражданской войны. И он, человек вне быта, оказался под стать времени. Он голодал, ездил в вагонах с сыпнотифозными, бродил по персидскому берегу Каспийского моря, служил сторожем в ТерРОСТА, дружил с матросами и красноармейцами. Для Хлебникова, как и для Маяковского, Каменского, Асеева, не возникал вопрос о том «принимать» или «не принимать» революцию. В стихотворении «Воля всем» (1918) содержится всеобъемлющий, вселенский призыв к свободе:
В 1919-1920 годах, в так называемый Харьковский период, В. Хлебников написал такие произведения, как «Ночь в окопе», «Ладомир», «Три сестры», «Лесная тоска», «Поэт» («Карнавал»), «Царапина по небу», «Азы из узы». Это произведения и о революции, и идилии («Три сестры», «Лесная тоска», «Поэт» («Карнавал»), проникнутые приятием мира, радостным чувством природы. В «Ночь в окопе» Хлебников размышляет над современностью, над судьбами страны, над лозунгами революции, провозглашенными Лениным. Поэма бессюжетна: это размышления автора и возникающие вперемежку с ними картины: ночь перед боем, безмерная степь, голоса солдат в окопе — все это сливается в одном сложном единстве. Поэма полифонична. В авторскую монологическую речь врьгваются разговоры л обрывки песен солдат, резко контрастирующие с торжественно-эпическим стилем повествования:
Вершиной творчества В. Хлебникова тех лет является поэма «Ладомир» (1920). Это поэма о путях человечества, о преобразовании свободным человеком не только социального строя, но и самой природы Поэт обращается к историческим истокам революции. Сама революция воспринимается им как очистительная стихия, гроза, неизбежное историческое возмездие всем силам зла и угнетения. Подобное восприятие революции было характерно и для А. Блока, и для Артема Веселого и для Вс. Иванова. Образы зарева, грозы, пламени, пожара проходят через всю поэму:
Пафос поэмы в утверждении справедливости и разумности нового мира. Поэт славит союз рабочих и крестьян:
Поэма «Ладомир» бессюжетна и «безгеройна». Ее сюжет — революция, ее герой — народ. Это прославление революции и своеобразная утопическая интерпретация судеб освобожденного человечества, построившего свое будущее на основе науки, постижения математических законов мироздания:
Поэма космична. Этот космический масштаб, выражение вселенского размаха революции был и у поэтов «Кузницы», и у многих поэтов Пролеткульта (Садофьев, Гастев и др.). В. Маяковский в «Нашем марше» писал:
Космизм поэмы В. Хлебникова на грани с земным:
Поэма обращена в будущее. Оно представляется поэту как «научно-построенное человечество», космического масштаба дерзания человеческого разума, преобразующие весь земной шар. Здесь и вера в научный прогресс, в развитие и эволюцию мировой материи. И все это сочетается с древними легендами и учениями об одушевлении природы:
В образе мифологического Ладомира утверждается заветная идея поэта о великой гармонии человека, природы и космоса. Но «Лад мира» не может быть достигнут путем ненависти и насилия. Недостаточны для него и математические «законы времени» — для этого нужна душевная сила:
Программным произведением этого периода является поэма «Поэт». Она начинается с описания весеннего карнавала как символа возрождения жизни, ее радостной, буйной плоти, торжества бессмертия «рода человечества»:
Поэма Хлебникова исполнена той же земной, языческой стихии, что и музыка «Весны священной» Стравинского. Поэма В. Хлебникова — это еще одна попытка воссоздать давно ушедший языческий мир, с его стихийной радостью бытия. Это — итог размышлений поэта над судьбами поэзии, над разными путями видения мира. В конце 1921 года Хлебников создает цикл поэм о революции — «Ночь перед Советами», «Горячее поле» («Прачка»), «Настоящее» и «Ночной обыск». В них — итог размышлений поэта о путях и судьбах революции. Не будучи сюжетно связаны, эти поэмы в своей совокупности воссоздают широкую картину первых лег революции. В основу поэмы «Ночь перед Советами» положен случай, который рассказан В. Короленко в очерке «В облачный день», показывающем жестокость крепостного права. Старуха-кухарка рассказывает историю крепостного права своей барыне, как приговор прошлому, как неизбежность возмездия за — преступления господ:
Хлебников создает и выразительный портрет старой барыни. Воспитанная в Смольном, она во время русско-турецкой войны пошла сестрой милосердия, помогала ссыльным, была даже на нелегальном собрании «Воли народной». Затем «ушла корнями в семью», дети пошли «странные, дикие, безвольные… Художники, писатели, изобретатели». Но в глазах старой крестьянки она прежде всего барыня. В поэмах «Настоящее» и «Горячее поле» нет ни отдельных героев, ни сюжета. Это полифонические, «многоголосые» произведения, где действует масса, слышатся «голоса и песни улицы». Но можно выделить отдельные персонажи — Великий князь, Прачка, — приобретающие обобщенно-символическое значение. Эти поэмы основаны на резком контрастном противопоставлении роскошной, изнеженной жизни богатых — и голодной нищеты, безобразного убожества обитателей городской свалки Горячего поля, ютившихся в дымящихся навозных кучах:
Прием контраста помогает увидеть суть этого противостояния: на одной стороне гордый и изнеженный облик императорского Петербурга:
На другой — Горячее поле с нищетой, нечеловеческими условиями жизни:
В поэме «Настоящее» звучат «голоса и песни улицы» — музыка революции, как и у А. Блока в поэме «Двенадцать». В поэме «Ночной обыск» автор мучительно переживает трагедию матери расстрелянного и его сестры, но как историческую неизбежность представляет экспроприацию уютной барской квартиры, когда грубоватые матросы выбрасывают из нее рояль и мебель Однако матросы, «убийцы святые», как их называет поэт, тоже наказаны материнским судом — мать расстрелянного сына поджигает дом, и отряд моряков погибает. Икона с изображением Христа воплощает в поэме символ жалости и всепрощения, что заслуживают герои этого противостояния. Незадолго до смерти Хлебников создает ряд стихотворений, свидетельствующих о трагическом предчувствии скорого конца и болезненном переживании своего одиночества. Такие стихотворения, как «Я видел юношу пророка…», «Я вышел юношей один…», «Одинокий лицедей», «Всем», во многом отличны от всего творчества Хлебникова. В них он пишет о себе. Это обнаженные искренность и отчаяние. В стихотворении «Одинокий лицедей» Хлебников говорит о своей поэтической и личной судьбе, о трагическом одиночестве:
Проповедь поэта оказалась непонятной. Стихотворение завершается страдальческим признанием неудачи, крушения всего дела жизни:
Судьба В. Хлебникова была трагической. Дело не только в его личной беспомощности и неприспособленности к суровым условиям жизни. Трагичным было столкновение его утопических мечтаний с действительностью, его самоощущение себя как непризнанного пророку. 28 июня 1922 года В. Хлебникова не стало. Он умер, находясь в гостях у друга, почитателя его творчества, Митурича П. В., в селе Санталово Новгородской губернии от рецидива малярии, пареза ног и водянки. Похоронен был на погосте в деревне Ручьи Новгородской области. В 1950 году прах Хлебникова был перевезен в Москву и захоронен на Новодевичьем кладбище. Своего рода завещанием В. Хлебникова является его «сверхповесть», «Зангези». В целом — это повествование о путях человечества, проповедь учения о «законах времени», «Гаммы Будетлянина». Это — понимание реального мира самим автором. Повесть состоит из нескольких «плоскостей», каждая из которых — самостоятельное произведение со своим «сюжетом», со своими «частными» сферами авторского сознания. Объединенные вместе, они порождают новый смысл, своего рода глобальное восприятие мира, его космическое осознание, которое так характерно для Хлебникова. В «Зангези» объединено все сделанное Хлебниковым на разных этапах его творчества: здесь и «заумь», и «звездный язык», «язык птиц», и передача «голосов улицы». Но в движении человечества сквозь века беспомощно-бесприютным остается сам Зангези, который сравнивается с «бабочкой, залетевшей в комнату человеческой жизни». Его мечта благородна — дать свободу людям, богам, животным, даже неживой природе. Его мысль устремлена в космические дали к в то же время глубоко гуманна и человечна. Человек для него — венец вселенной, носитель разума. В «Плоскости XVIII» — речи Зангези — автор пытается обосновать историческую закономерность Октябрьской революции. Перечисляется цепь революционных событий, исторических фактов, предшествовавших Октябрю. Хлебников перечисляет декабристов, польское восстание, избрание Гарфильда президентом Америки, битву при Куликовом поле, Ермака и покорение Сибири, Тимура и Баязета, падение Царьграда и наконец падение самодержавия в 1917 году. События, связанные «степенью трех», выстраиваются в определенные ряды соответствий, образуя своего рода мифологическое «чучело мира». Этот «числовой» подход к историческим фактам совмещается с образными, сжатыми характеристиками эпох и событий:
Зангези — это сам В. Хлебников. То же стремление прорваться в глубины истории и космос, та же страстная мечта быть пророком, утверждавшим реальность великой гармонии — человек, природа, космос, то же горькое признание своего одиночества и крушения надежд Зангези — человек, бог, разум, соединяющий невозможное с возможным. Понять этот образ значит понять В. Хлебникова, всемирно известного и одновременно непонятного, жившего на изломе эпох и отчаянно соединявшего распадающийся треугольник «Человек-Природа-Бог». Поэма «Зангези» — это и прорыв в будущее, и философские размышления, и историческая проверка законов времени, и мич о «числовом» «чучеле мира». В этой слитности и универсальность ее поэтического своеобразия. Сознание необходимости корённой перестройки мира особенно ощутимо в замысле всей поэмы:
В «Зангези» Хлебников включил поэму «Горе и Смех», написанную в июне 1920 года. Созданные в ней карнавальные маски напоминают аллегорические персонажи средневековых мистерий. Горе и Смех олицетворяют два начала человеческого бытия, внешне противоположные, но внутренне взаимосвязанные. В монологе Смеха говорится:
Это противопоставление сказывается в строе поэмы, то трагически-гротескной, когда речь идет о Горе, то шутовской, когда выступает Смех:
На всем протяжении поэмы возникает образ пророка Зангези — житейски беспомощного, не понятого своими современниками, тщетно взывающего к будущему. Его проповедь все время прерывается назойливо-ироническими выкриками обывательской толпы «учеников»: «Зангези! Что-нибудь земное! Довольно неба! Грянь камаринскую! Мыслитель, скажи что-нибудь веселенькое! Толпа хохочет весело. Что поделаешь — время послеобеденное» (3, 342). Однако Зангези уверен в своем признании в будущем:
Сложность и трагическая противоречивость образа Зангези в его внутренней двойственности. То это пророк-провидец, принесший человечеству новое зрение, путь к овладению законами космоса и истории, то это непонятный, беспомощный, по-детски наивный и глубоко ранимый человек:
Сложен и финал поэмы. Поэт-пророк разуверивается в возможности осуществить свое призвание. Размолвка поэта с «толпой», его не понимающей и не приемлющей, приобретает все более трагический характер и завершается горьким финалом — самоубийством, поводом для которого было «уничтожение рукописей» его произведений. Однако заключительная реплика поэмы проникнута оптимизмом:
Так горестный быт, смерть Зангези-человека — побеждены торжеством Зангези-поэта. Осень… 1992 год… Несколько дней подряд сцена московского театра «Современник» была отдана мало известному «Чет-нечет-театру», выступающему под прикрытием Дягилевъ-центра. Играли Хлебникова — «Зангези». Стабильность и ляд сменяются хаосом событий (в мире, душе) Но человеку (миру) свойственно обретать покой. Хлебников — идеалист, чудак, сумасшедший? Он вводит свое ощущение бытия — Ладомир (гармония). Поэма «Зангези» появилась на свет в начале загадочного 1922 года. Из страны «боги улетели, испуганные мощью наших голосов. К худу или добру?» Через несколько месяцев Хлебникова не стало. К годовщине смерти появилась первая постановка «Зангези», в петроградском Музее художественной культуры. Вторая известная постановка осуществляется в Лос-Анджелесе, в 1986 году. Третья постановка — Москва, 1992 год. Хлебников писал: «Мы начинаем понимать земной шар как большую площадь для зрителей, длинные ряды стульев, где под разрезанной трепещущей занавесью неба происходит вечная игра числа для себя«38. Перед полупустыми рядами зрительного зала — игра, в которой актеры дотягиваются до Хлебникова. Зангези умирает и возвращается: «Я умер и засмеялся». В ряду Гете- Ницше-Флобер Хлебникова называют последним. Он замкнул круг людей, мысливших мир, как самих себя, себя- как целый мир… И. СеверянинИгорь Васильевич Лотарев (гражданское имя поэта) (1887-1941) родился 16 мая в Петербурге. Мать, Наталия Степановна Шеншина, в первом браке Домонтович, после смерти мужа генерала вышла замуж вторично за поручика Василия Петровича Лотарева. Образование будущий поэт получил в Реальном училище в Череповце. С детства очень любил театр. Стихи сочинять начал с восьми лет. В автобиографических заметках «Образцовые основы» Северянин писал: «С 1896 года до весны 1903 года я провел преимущественно в Новгородской губернии, живя в усадьбе «Сойволе». расположенной в 30 верстах от Череповца, затем уехал с отцом в Порт Дальний на Квантуне, вернулся с востока 31 декабря 1903 года в Петербург и начал посылать по различным редакциям свои опыты, откуда они, в большинстве случаев, возвращались мне регулярно». Первая публикация состоялась в 1905 году во втором номере солдатского журнала «Досуг и дело». Это было стихотворение «Гибель Рюрика», напечатанное под собственным именем: Игорь Лотарев. Первым талант начинающего поэта признал известный тогда поэт Константин Фофанов, прочитавший в брошюре «для отзыва», которые И. Лотарев рассылал в разные концы в великом множестве, его стихи. Как-то в 1909 году брошюра «Интуитивные краски» попала в руки обитателя Ясной Поляны — Льва Толстого — со стихами Северянина. Великому писателю стихи не понравились, и он с возмущением высказался о них в московской прессе. «С тех пор, — признавался Северянин, — каждая моя новая брошюра тщательно комментировалась критикой на все лады, и с легкой руки Толстого … меня стали бранить все, кому было не лень. Журналы стали охотно печатать мои стихи, устроители благотворительных вечером усиленно приглашали принять в них — вечерах, а может быть, и в благотворителях — участие…» Н. Северянин приходит в русскую поэзию, когда авторитет, традиции, каноны символизма серьезно пошатнулись. Вступающие в литературу молодые поэты перестали считать незыблемыми образцами идеи и творческие приемы законодателей символизма — К. Бальмонта, Вяч. Иванова, Ф. Сологуба и др. Молодые слуги Музы ищут свой путь, группируясь по общности взглядов на искусство (футуристы, акмеисты). И. Северянин в годы затянувшегося непризнания, печатая в периферийных изданиях свои первые поэтические опыты, которые мало кто читал, совершил отчаянный шаг. Он вышел на эстраду и стал читать свои стихи. В жажде славы исколесил пол-России, завоевывая поклонников своего таланта. Постигая тайны успеха, создал свой беспроигрышный имидж почитаемого временем «мистика» в длинном черном сюртуке, с бледным лицом и отрешенным взглядом. Но козырем его был необыкновенный голос с «завываниями». На слушателей он действовал магически. Мемуаристы вспоминают, что даже в годы глубокого забвения Северянина, несмотря на то нелепое впечатление, которое он производил на эмигрантскую публику, последняя неизменно попадала под чары его волшебного голоса. Он не читал, а почти пел свои стихи, уводя, словно сирена, в диковинные края, рисуя упоительные утопии, где «облака как белолии», «скользит в аметисте луна», где можно «парить в лазоревом просторе со свитой солнечных лучей», «пить златисто-грезный черный виноград» или:
Время первых десятилетий располагало к утопиям и легендам. События мелькали, как картинки в калейдоскопе. Войны, политические междуусобицы, «пророки» и «исцелители», чудеса земной техники и первые летательные аппараты…»Стрекот аэропланов! Беги автомобилей! Вертопросвист чкспрессов! Крылолет буеров!», — вторит этому модный поэт. Теории, реанимирующие христианство, ожидание Мессии. — все это смешалось, будоражило, до предела раскаляло общественную атмосферу. Легко было не только поверить в миф, но и стать его героем. Северянин, как и многие кумиры времени, всплыл на волне всеобщей истерии. Толпы экзальтированных поклонниц, осаждавших его автомобиль, шквалы цветов, торжественные проезды по улицам городов — в его успехе было что-то бутафорское. Впрочем, театральностью была пронизана вся жизнь. Это было время великолепного маскарада культуры, закружившего персонажей всех эпох, Серебряный век русского искусства, за каких-то два десятилетия пробежавшего от античности до футуризма. В ярком свечении карнавала мелькали забытые маски Пьеро и Арлекина, вызволенные на свет Блоком и Мейерхольдом, собирались искатели невидимого града Китежа (опера Римского-Корсакова), провозглашалась футуристическая «заумь», на весь мир славился знаменитый «дягилевский» балет, в ностальгических фантазиях «мирискусников» оживал Версаль. В этом бесконечном оргиастическом хороводе кружился и И. Северянин с его грезным миром «лесофей», «золотистых вуалей» и «ананасов в шампанском». Искусство изощренно декорировало распад целой культурной эпохи, создавая упоительные фантами (Симфонии А. Белого, поэзы И. Северянина), несущие в себе дорогие черточки уходящего в небытие мира. Поэт И. Северянин особенно интересен том, что был одним из самых ярких героев канувшей в Лету русской Атлантиды. И. Северянин представляет особое направление русского футуризма. В 1911 году он объъявляет о создании огофутуризма, опубликовав свой манифест, пункты которого сводились к следующему.
Как лидер этого нового течения, Северянин назначил «Директорат эгофутуризма», куда вошли поэты: Константин Олимпов, Грааль Арельский и Георгий Иванов. Кубофутуризм возник несколькими месяцами позже (А. Крученых, братья Бурлюки, В. Маяковский, В. Хлебников). Внимательно следил за возникновением послесимволистских объединений поэтов В. Брюсов. В 1911 году он пишет И. Северянину письмо с просьбой выслать все брошюры его стихов. К письму Брюсов приложил три тома своих стихов, роман «Огненный ангел» и книгу переводов из Поля Верлена. Титульный лист первого тома стихов украшала надпись: «Игорю Северянину в знак любви к его поэзии. Валерий Брюсов». Молодой поэт был буквально окрылен этим посланием «поэта, достигшего вершины славы…». Между мэтром уходящего символизма и лидером эгофутуризма завязывается переписка. В 1912 году, по приглашению Брюсова, И. Северянин приезжает в Москву и выступает с чтением стихов в литературно-художественном кружке. Это было начало признания Северянина москвичами. Событием в русской поэзии стал первый поэтический сборник И. Северянина «Громокипящий кубок» (М., «Гриф», 1913). Название сборнику дали строки из стихотворения Ф. Тютчева «Весенняя гроза». Радостную атмосферу обновления мира передают почти все стихи сборника, но особенно стихотворение «Весенний день»:
Один из законодателей символизма, Федор Сологуб, написал предисловие к этому сборнику, приветствуя рождение еще одного талантливого поэта: «Появление поэта радует, и когда возникает новый поэт, душа бывает взволнована, как взволнована бывает она приходом весны…» В. Брюсов откликнулся на сборник хвалебных рецензией в «Русской мысли». А Блок назвал талант автора «кубка» — «настоящим, свежим, детским» Лидер акмеизма Н. Гумилев писал в журнале «Аполлон»: «Игорь Северянин — действительно поэт… Что он поэт — доказывает богатство сто ритмов, обилие образов, устойчивость композиции, свои, и остро пережитые, темы». Сборник «многоголосый: здесь взаимодействуют различные лирические начала (любовная, пейзажная, патриотичеекая, философская, монографическая), а иногда лирическое сменяет ирония или самоирония:
Применяясь и потрафляя поклонявшейся полумещанской-полуинтеллигентной публике, поэт иронизирует и издевается над ней. Не менее зла и самоирония:
В большой степени И. Северянин традиционен: заметно подражание то К. Фофанову, то Мирре Лохвицкой, то Апухтину или кому-нибудь из символистов. Его эгофутуризм разве что сводится лишь к северянинскому жаргону: неожиданные словосочетания, музыкальные распевности («Я выпил грез фиалок фиалковый фиал…»; «Истомленно лунятся: то — Верлен, то — Прюдом»; «Офиалчен и олилеен озерзамок Мирры Лохвицкой»; «Весело, весело сердцу! звонко, душа, освирелься!»; «Когда взвуалиться фиоль, офреля ручеек…», — все это к тому же перенасыщено неожиданными неологизмами («фиал» «офиалчен», «олилиен», «освирелься», «взвуалиться фиоль» и т. д.) Однако сколько поэтической новизны, художественного совершенства в разнообразных в жанровом отношении посвящениях природе. Трогательна поэза-сонет «О незабудках»:
И рефрен «Я их хочу», и свежие яркие эпитеты («лазурный», «стыдливые», «томны», «смеющийся»), и неожиданные сравнения («Детей канав, что грезят под луной») — все воссоздает неповторимый образ уголка родной природы. Не менее совершенна сказка «Душистый горошек»:
«Грубый мрамор» предпочел мох, а вихрь, подслушав желание каменного истукана, «порешил изменить его вид». Глубоко психологично иносказание финала сказки:
Любовь — главная тема «Громокипящего кубка». Она раскрывается и через лирическое «я», и в ряде запечатленных стихом романсов («Это было у моря», «Кензель», «Соната в шторм», «Валькис и Валтасар», «Вернуть любовь» и др.). Последнее из перечисленных стихотворений — это и исповедь, и философия любви.
Есть в этом сборнике стихотворения, которые позволяют судить об И. Северянине не только, как о поэте любовных грез и «ананасов в шампанском». Пронзительная боль за родную землю, ее народ обнажена в стихотворении «А знаешь край?» Стихотворение построено как ответ на строки А. К. Толстого «Ты знаешь край, где все обильем дышит?»:
Эти строки помогают понять смысл другого стихотворения, когда автор сбрасывает нарядные одежды своего имиджа, окончательно противопоставляя себя той изысканной лживой толпе, которая так почитала и славила его:
Заканчивается сборник «Эпилогом», несколько строк которого стали удобной мишенью для критики и пародистов:
Но далее, в последующих строках, вновь продолжается тема противопоставления себя «толпе холопов», и слово поэта рвется в другие, еще неизвестные и светлые «просторы»:
Войну 1914 года И. Северянин не славил и не проклинал. Его даже пытались обвинить в безответственности. Но это скорее всего не «безответственность», а желание остаться в маске шута на этом кровавом, никому не нужном пиру:
Почти три года прошагал И. Северянин по дорогам первой мировой войны, сполна испытав на себе бремя солдатчины И лишь Брестский мир прервал империалистическую бойню 3 мае 1918 И. Северянин писал о «Ленине как миротворце:
После «Громокипящего кубка» выходят в свет один за другим сборники — «Златолира» (1914), «Ананасы в шампанском» (1915), «Виктория Регия» (1915), «Поэзоантракт» (1915), «Тост безответный» (1916). На волне славы Северянин публикует не только новые стихи, но и много старых, без какого-то-либо критического отбора. Эстрадно-богемная тематика все более вытесняет светлое восприятие мира, ту «детскость», о которой когда-то писал А. Блок. Не замедлил откликнуться его первый и суровый наставник — В. Брюсов. В статье «Игорь Северянин» (1916) В. Брюсов писал: «Ошибки против вкуса обезобразят самое вдохновенное художественное создание… Между тем именно доброго вкуса и не достает в стихах Игоря Северянина… Не всегда ясно, иронически ли изображает поэт людскую пошлость, или, увы! сам впадает в мучительную пошлость». Резким было замечание патриарха русской поэзии по поводу «отсутствия знаний», «неумения мыслить». Это было убедительное размышление над явлением поэзии, имя которому — Игорь Северянин. В начале тяжелого, голодного 1918 года И. Северянин вместе с больной матерью выехал из Петрограда в эстонский поселок Тойла. А в феврале 1920 года Эстония объявила себя самостоятельной республикой, и поэт оказался по ту сторону российской границы. И. Северянин продолжал считать себя «просто дачником», но ход времени готовил свой приговор, который обернулся для поэта подлинной трагедией: ни «белым», ни «красным» он оказался не нужным. Но быть нужным истинному поэту просто необходимо. В феврале 1920 года И. Северянин дал поэзо-вечер в актовом зале старинного университета Тарту, на котором присутствовали видные представители эстонской литературы. Жизнерадостность стихов оказалась близка молодежи, восхищались, много аплодировали. В том же Тарту 21 декабря 1921 года И. Северянин обвенчался в Успенском соборе с Фелиссой Круут, жительнице Тойла. Она была начитана, сама писала стихи и красива. Помогала и супругу: составляла ему подстрочники для перевода г эстонского. В Тойло они прожили 15 лет, и надо сказать, счастливо. Северянин посвятил любимой женщине лучшие свои стихи о любви:
Женитьба окончательно связала Северянина с Тойло, которое он часто посещал и до революции как дачное место, где очень любили отдыхать петербуржцы. Поэт любил залитые солнцем окрестные луга, высокие сосны, берег, с которого открывался прекрасный вид на море. Северянин много писал. Стал шире творческий диапазон, а само творчество — многожанровым: лирика, написана интересная стихотворная комедия «Плимутрок», три романа в стихах — «Падучая стремнина», «Колокола собора чувств», «Роса оранжевого часа». Рыбная ловля, дальние прогулки с женой, прием гостей, творчество — так проходили годы. С начала 20-х годов, обычно зимой, И. Северянин предпринимал поездки за границу, где и выступал с поэзо-вечерами. Это были концертные залы Латвии, Литвы, Финляндии, Польши, Германии, а позднее — Югославии, Румынии, Болгарии, Франции. Северянина всюду сопровождал успех, но ему самому казалось, что это лишь эхо российской славы. И публика была не по душе. В письме к московскому другу, поэту Георгию Шенгели Северянин писал: «Да, лирическое не в чести… Тиража книг нет… Аплодируют не содержанию — голосу: его пламени, его негодованию, его нежности беспредельной, всему тому, чего сами не имеют, перед чем подсознательно трепещут, чего боятся. Двуногое зверье…» (27. ХII. 1927). В эстонский период поэзия И. Северянина освобождается от разного рода эстрадных изысков, стих становится простым, точным, емким. Но поэта точила ностальгия: Россия была рядом, туда спешил по Финскому заливу пароход, а он не мог сесть в поезд и выехать в родной город на Неве. Рождаются горькие, но полные патриотического пафоса строки:
Творчество Северянина эстонского периода, тем более позднего, мало известно. Книги, выходившие за рубежом: «Менестрель» (Берлин: Москва. 1921); «Миррэлия» (Берлин: Москва. 1922); «Фея Еиоле» (Берлин: О Кирхнер и К-. 1922); «Медальоны» (Белград. 1934) и др. — не имели отечественных переизданий. В 1990 году, в Москве, в главной редакции театральной литературы — «ТОМО» была издана, вернее переиздана, книга поэз И. Северянина — «Соловей» (Изд-ие акц. общ-ва «Накануне». Берлин: Москва. 1923). Издание это стало библиографической редкостью, и вышедшая сейчас у нас книга И. Северянина позволит сократить дистанцию между реальным творчеством поэта и нашими представлениями о нем. Сборник открывается программным стихотворением «Интродукция», давшим название книге, стихотворением, которое определяет лейтмотив всего творчества поэта — певца радости, «певца весны»:
Содержание этого сборника в основном составили стихи монографической лирики («Валерию Брюсову», «Стихи Ахматовой», «Лира Лохвицкой», «Бальмонт», «Сологуб», «Гиппиус», «Пять поэтов», «Василию Каменскому», «Георгию Шенгели» и др.) и пейзажной («Эст-Тойла», «Февраль», «Реченка», «Март», «Синее», «Рыбная ловля», «В парке», «У моря», «К морю», «В деревне» и др.). Монографическая лирика более чем познавательная. Северянин — внимательный и тонкий художник и одновременно — глубокий психолог. Всего несколькими меткими штрихами он воссоздает суть творца или просто человека. «Усталость» А. Ахматовой, «настоящая боль» стихов Мирры Лохвицкой, «огневые взлеты» «стихийной души» К. Бальмонта, «великий ритор и мудрец» В. Брюсов, «изысканнейший рисовальщик, провидец существа людей» Ф. Сологуб, с вечно «насмешливым умом» «блистательная Зинаида» Гиппиус, «Во всеоружьи блеска стиля» Вяч. Иванов, таинственный А Белый, «отчетлив и приятно-свеж» И. Бунин, «Кузмин изломан черезмерно», «повелительно-острый, живописный» Н. Гумилев. Можно сказать, что обнажалась душа поэта-человека И. Северянина наедине с изумительной природой окрестностей Тойлы, русского Севера Природа восхищала и врачевала его:
Так чувствовать природу, ее ход, жизнь мог только человек, способный раствориться в ней: если в стихотворении «Февраль» лишь «вздрогнула весна», то в марте («Март») «все к созиданью возродилось», «поля весенний луч теплом измаял, — и зеленеет вновь земля, и море в день обезольдилось…» А как богата, выразительна, как само северное сияние, палитра красок, воспроизводящая «мудрую, простую, но и гордую» «Царицу Красоты» — природу северного края:
Заядлый рыбак, чаще по желанию, а иногда и по нужде (рыба была главным средством существования, в тяжелые годы непризнания), он поэтизировал, воспел это пристрастие многих любителей природы, зная «характер каждой рыбы», ее «привычки и устав»:
Любовная лирика в сборнике «Соловей» представлена сонатой «Озелина», состоящая из семи небольших поименованных глав («Встреча», «Наивность», «Первое свидание», «Вкушение», «Восторг», «Второе свидание», «У зеркала»), каждая из которых правдиво и ярко передает поступательное, ничем не удержимое развитие чувства женской любви — от рождения до финала:
Осознание своего творческого пути передано в стихотворениях «Интродукция», «Опять вдали», «Былое», «Лейтмотивы», «Рескрипт короля», «Василию Каменскому», «Не оттого-ль?», «Чары соловья», «Возрождение», «Финал». «Рескрипт короля» возвращает поэта к очень важному для его творческой судьбы событию, когда 27 февраля 1918 года, в зале Политехнического музея, восторженная публика провозгласила Игоря Северянина королем поэтов, вторым был В. Маяковский. К своему избранию Северянин тогда отнесся серьезно. Это был пик его всероссийской славы:
Однако в стихотворении «Возрождение» Северянин говорит о рождении другого поэта, поэта, вернувшегося на землю:
В заключительном стихотворении сборника «Финал» продолжается тема нерасторжимой связи поэзии и жизни, жизни и поэзии:
Из изданных за границей книг лучшей книгой И. Северянина является «Классические розы» (Белград, 1931). Она вобрала в себя все наболевшее, выношенное. С нежной грустью, с лирическим подъемом вспоминает поэт былое, Родину: «Стихи Москве», «Страничка детства», «В тот май», «Пасха в Петербурге», «Перед войной», «Мариинский театр». Наперекор всему поэт верит в возрождение России, таящей великие возможности духовного:
Это строки стихотворения «Предвоскресенье», которые нашли свое продолжение в стихотворении «Слова солнца»:
Другой лирический пласт, в книге «Классические розы», очень важный для творческого становления автора, — его размышления о судьбе, прежде всего своей («Что нужно знать», «Десять лет», «Отечества лишенный»), они горьки, поэт мучается вынужденным одиночеством, отсутствием сторонников, слушателей его Музы:
Многие стихи этого сборника необыкновенно мелодичны, музыкальны: «Мария», «Серебряная соната», «Не более, чем сон», «Узор по канве», «Зовущаяся Грустью», «Играй целый вечер». Классикой русской поэзии стали такие стихи сборника, как «Все они говорят об одном», «Тишь двоякая», «Как хорошо» и стихотворение, давшее название сборнику (с эпиграфом из Мятлева). — «Классические розы»:
Высокую оценку творчества И. Северянина 30-х годов дала М. Цветаева, слышавшая его чтение в Париже: «От лица правды т; поэзии приветствую Вас, дорогой… Вы стати поэтом больших линий и больших вещей. Вы открыли то, что отродясь Вам было приоткрыто — природу… От всего сердца своего и от всего сердца вчерашнего зала — благодарю Вас, дорогой» («Неотправленное письмо Игорю Северянину»). За рубежом Северянин издал семнадцать книг, но выходили они малыми тиражами и не всегда окупали сами себя. Весь заработок «съедали» дороги, проживание в отелях, и на это Северянин не скупился, будучи в роли «короля поэтов». Поэта частично поддерживал фонд Рахманинова, частично субсидировали частные лица и государственный фонд Эстонской республики, но призрак нищеты все настойчивее преследовал его. В 1935 году Северянин стал жертвой хорошо не продуманного поступка: произошел разрыв с Фелиссой Круут. Он покидает Тойла и поселяется с новой спутницей жизни, Верой Борисовной Коренди, в Таллине. Все в Таллине утомляло и раздражало Северянина, привыкшего жить и творить на лоне природы. Ему было запрещено писать и звонить в Тойло. Да и Ф. Круут не могла простить его. Для поэта наступили трудные годы: его не издавали, потеряв уют и тепло дома Круут, покинув Таллин, он живет теперь в деревушке Сааркюла на реке Россонь близ Нарвы. О тяжелом внутреннем состоянии П. Северянина в этот период говорят строки стихотворения «Туманный день»:
В письмах этого периода к друзьям (Вс. Рождественскому в Ленинград, Г. Шенгели в Москву) он постоянно жалуется на одиночество и нужду. Действительно, жил он, перебиваясь продажей своих книг и рыбы дачникам. Подлинная боль слышится в интервью Игоря Северянина Игорю Лотареву в 35-летний творческий юбилей. «Вы что-нибудь пишите? — Почти ничего… Издателей на настоящие стихи теперь нет. Нет на них и читателя… Еще один вопрос — на какие же средства. Вы существуете?. — На средства Святого Духа, — бесстрастно произнес Игорь Северянин» («Вести дня». — Таллин, 1940). Поэт умер в оккупированном немцами Таллине 20 декабря 1941 года и похоронен на Александро-Невском кладбище. На могильной плите выбиты строки:
Россия не забыла своего талантливого и по неволе блудного сына; большими тиражами выходят в различных издательствах однотомники поэта и не пылятся на полках книжных магазинов. Давно забыт презрительный термин вульгарно-социологической критики — «северянинщина». Почему И. Северянин интересен современному читателю? Его друг, Г. Шенгели на это попытался ответить так: «…Был наиболее темпераментным выразителем общественной бодрости и наэлектризованности как мироощущения». Доля истины, конечно, в этом есть. На фоне поэзии символистов, с ее «тайнами» и «безднами», с ее мифологическими образами, акмеистов, с их первоприродой и первочеловеком, стихи и поэзы И. Северянина были доступными пониманию, создавали настроение радости, счастья бытия, особенно в стихах о весне и любви. И будущее, т. е. наше сегодня, показало, что Северянин никогда не был разрушителем достойных традиций в национальной поэзии. Это подтверждает и манифест эгофутуризма, и лучшие сонеты из книги «Медальон» (Белград, 1934), в которых И. Северянин дает высокую оценку творчества Пушкина, Тютчева. Кольцова, Блока, Бунина… И. Северянин не мыслил себя без Родины, без России, и эта бескрайняя, преданная любовь стала лучшими строками его стихов:
И вот это «русское» в творчестве И. Северянина — бессмертно, и его след в национальной русской поэзии XX века по-своему ярок и неповторим. Литература к теме Общая литература
Русский философско-религиозный ренессанс
Символизм
Акмеизм
Футуризм
Словарь терминовАНТРОПОСОФИЯ — мистическое учение о человеке, включающее методику самосовершенствования тайных способностей человека к духовному господству над миром, разновидность теософии. АНТРОПОЛОГИЯ — наука, всесторонне изучающая биологическую природу человека. АНТРОПОМОРФИЗМ — донаучное представление, будто животные, растения и явления неживой природы (стихии) обладают человеческими свойствами: мыслями, чувствами, волей; 2) рел. представление божества в человеческом образе. АЛЕКСАНДРИЙСКАЯ ЭПОХА — эпоха эллинизма (3-1 вв. до н. э.). Утрата гражданственности содержания и монументальности формы в поэзии этого периода; интерес к частной жизни; тяготение к языковой и мифологической стилизации. АЛЛИТЕРАЦИЯ — звуковая организация речи; концентрированное повторение в поэтическом произведении согласных звуков. АССОНАНС — концентрированное повторение в поэтическом произведении гласных звуков. АНАФОРА — единоначатие в начале поэтических строк. АСТРАЛЬНЫЙ — звездный. ВЕДЫ — четыре древнейшие священные книги древней Индии, содержащие религиозные гимны, заклинания, обрядовые предписания. ДИПЕРСОНАЛИЗАЦИЯ — развенчание личностного начала, умаление роли личности. ДРУИДИЗМ — религия древних кельтов, состоявшая в почитании природы и требовавшая жертвоприношений (иногда человеческих) в лесах. ИДЕАЛИСТИЧЕСКИЙ РАЦИОНАЛИЗМ — направление в теории познания, считающее, что разум является источником и критерием достоверности знания. ИМПРЕССИОНИЗМ — направление в искусстве и литературе, возникшее во второй половине 19 в. сначала во Франции (школа живописи Клода Моне), а затем и в других странах. Отрицая идейность и общественное содержание искусства, представители импрессионизма стремились передать непосредственное впечатление-импрессионизме (фр.), мельчайшие оттенки личных переживаний и ощущений; увлечение формой в ущерб содержанию. ЛАПИДАРНЫЙ — надписи на каменных памятниках; л. стиль — краткий, сжатый, выразительный слог. МЕТАФИЗИКА — метод мышления, противоположный диалектике, м. рассматривает явления не в их развитии и взаимной связи, а разрозненно, изолированно, в состоянии покоя и неподвижности. МИСТИКА — вера в сверхъестественное, божественное, сверхчувственное; вера в возможность непосредственного общения человека со «сверхъестественными силами»; неотъемлемый элемент всех религиозных верований. МИСТЕРИЯ — религиозные драмы в Зап. Европе в средние века. МЕДИТАЦИЯ — размышление. НЕОКАНТИАНСТВО — направление последователей И. Канта, возникшее во II-ой половине XIX века. ПЕРСОНАЛИЗМ — философское учение, исходящее из признания личности высшей духовной ценностью и первичной реальностью, первоэлементом бытия — Бога. ПРИМАТ — первенство, преимущественное значение, главенство. ПОЗИТИВИЗМ — разновидность философского идеализма, распространенная в философии 19 в. (Конт, Сперсер). Позитивизм утверждает, будто он «возвысился» над материализмом и идеализмом, «преодолел» их противоположность. РЕНЕГАТСТВО — измена своим убежденьям и переход в лагерь противников; отступничество, измена, предательство. ОККУЛЬТИЗМ — общее наименование учения о «таинственных силах», «сверхъестественных свойствах» природы, доступных якобы познанию «избранных», «посвященных»; к оккультизму относятся разные формы магии, теософия, спиритизм. СОБОРНОСТЬ — термин, обозначающий родство всех верующих во Христе, который есть явленная людям истина. СИМВОЛИЗМ — течение в искусстве и литературе Зап. Европы в конце 19 века, в России с. возник во 2-ой половине 90-х гг. 19 в. Символизм выступал с проповедью аполитизма искусства, «искусства для искусства», мистицизма, индивидуализма, развивая теорию символа как основы искусства. ФУТУРИЗМ — формалистическое течение в изобразительном, искусстве и поэзии, возникшее в нач. XX века в Италии, выражая идеологию агрессивно настроенной буржуазии, ее милитаризм. Г; дореволюционной России футуризмом называли литературное течение, выражавшее анархические настроения; русский футуризм был неоднороден и объединял различные литературные и художественные группировки. ФРЕЙДИЗМ — (по имени австрийского психиатра Зигмунда Фрейда (1856-1940) — идеалистическая теория в психологии и психотологии, считающая главным двигателем человеческого поведения бессознательные влечения (особенно половые), умаляющая значение разумной деятельности и игнорирующая роль социальных условий жизни людей. ФЕНОМЕНОЛОГИЯ — в идеалистической философии Гегеля — учение о пути развития человеческого сознания; Гегель понимает ее как саморазвитие духа. ЭКЗИСТЕНЦИАЛИЗМ — философское направление XX века, исходящее из первичности способа бытия отдельной личности, определяющее структуру всего существующего. ЭМПИРИЗМ — учение, признающее опыт (чувственные восприятия) единственным средством достоверного познания и умаляющее значение логического анализа и теоретических обобщений. Э ограничивается изучением отдельных фактов, скользит по поверхности явлений, не вскрывая более глубоких их связей и законов развития. ЭСХАТОЛОГИЯ — учение о конечных судьбах мира и человека. ЭССЕ — очерк (научный, исторический, публицистический). ЭСТЕТИЗМ — противопоставление искусства действительности. ЭКСПРЕССИЯ — выразительность. ЭМБЛЕМАТИЧЕСКИЙ — относящийся к эмблеме; являющийся эмблемой; условный, иносказательный. ЭФЕМЕРНЫЙ — мимолетный, скоропреходящий. |
|
|
||||
|
|
||||
 |
||||
|
||||