| Информация | Литература | Русский язык | Тестирование | Карта сайта | Поиск по сайту |
 Нашли ошибку? Выделите и нажмите CTRL+ENTER

Глава вторая (ч. 7-9)

Содержание:

Глотов А.Л. ...Иже еси в Марксе (Русская литература XX века в контексте культового сознания)
    Глава первая
    Глава вторая (ч. 1-6)
    Глава вторая (ч. 7-9)
    Заключение, литература

Раздел седьмой

ВОСПИТАТЕЛЬНАЯ ФУНКЦИЯ

Одним из основных принципиальных отличий религии от любых форм светского бытия является то, что в христианстве человек никогда не становится создателем, творцом. Творец в религиозном сознании един — Бог. И любая попытка ощутить себя создателем есть безусловный грех.

В то время как в любой из форм нерелигиозного существования — науке, искусстве, ремесле, вплоть до спорта — человек естественно проходит стадию ученичества, подражания, послушания, с тем, чтобы, уразумев принципы деятельности, освоив навыки и избрав собственный путь развития, далее уже созидать самостоятельно, творить, что-то делать своими руками, своим разумом, своим телом.

В христианстве личность находится в раз и навсегда определенной позиции — позиции восприятия. И никогда — воспроизведения. В науке возможно появление новой теории, даже ниспровергающей предыдущие. В искусстве только новое и ценится. Любое ремесло живет исключительно прогрессом. Без улучшения результатов невозможен никакой спорт: выше, дальше, сильнее.

Но история христианства, с тех пор как Третий Вселенский собор в Карфагене в 397 году установил канонический свод Святого Писания, не знает случая, чтобы появился и был принят какой-либо из христианских конфессий религиозный текст, признанный боговдохновенным. То есть, попытки такие, разумеется, были. Лев Толстой, например, попробовал было написать свой вариант Евангелия. В ответ получил отлучение от церкви и анафему.

Определенной свободой маневра располагают священнослужители. Но и их учительская функция сводится лишь к пересказу того, что любой грамотный человек может самостоятельно прочитать в Библии. Ибо сказано: "Не мудрствовать сверх того, что написано" (1-е Коринфянам 4:6).

Во всех случаях, когда в Святом Писании звучит прямое и непосредственное Слово Божие, Бог, выходя на контакт с человечеством, прежде всего поучал, наставлял, воспитывал свои неразумные создания. Адам и Ева, Авраам, Исаак, Моисей и шестьсот тысяч идущих с ним из плена евреев, Христовы апостолы — все библейские персонажи всего лишь послушные или нерадивые ученики, которых, вне зависимости от их возраста и жизненного опыта, надо постоянно воспитывать.

Потому Слово Божие знает только одну грамматическую форму — повелительное наклонение:"не убивай","не кради", "не прелюбодействуй". И Христос как выразитель Слова Божьего действовал так же, чем вызывал у непосвященных немалое изумление: "И дивились учению Его, ибо слово Его было со властию" (Луки 4:32). Апостол Павел продолжал эстафету, заклиная: "Посему умоляю вас: подражайте мне, как я Христу" (1-е Коринфянам 4:16). Современные православные теологи, модернизировав лексику, сохраняют в чистоте самое идею: "Постановка души, обретение правильного строя духа и передача опыта этого приобретения им есть назначение Церкви... "Научение глаз": встань, как я, сюда и смотри"1.

Из этого следует, что практически единственной, исчерпывающей, самодостаточной функцией религии является функция воспитательная. Человек, входя в лоно христианства, получает статус вечного ученика.

Марксистская философия столь же категорически настаивает на тенденциозности, прямой воспитательности литературного творчества, отвергая позитивистскую установку на литературный текст как на объективное зеркало, движущееся по дороге жизни и отражающее все, что видит на ней. Нет, утверждают Энгельс, Ленин и все последующие марксоидные теологи, нам нужна литература воспитующая, формирующая в читателе необходимое нам сознание. "С продвижением нашего общества по пути коммунистического строительства, — напористо утверждал один из самых "долгоиграющих" вождей, — возрастает роль литературы и искусства в формировании мировоззрения советского человека, его нравственных убеждений, духовной культуры"2.

Не может быть "искусства для искусства", сначала — содержание, а потом — форма. А советское искусство — это искусство "социалистическое по содержанию" и лишь "национальное по форме". Только так и никак иначе.

Как на практике осуществлялась воспитательная функция Слова Божьего? Естественно, применительно к образному человеческому мышлению — на житейски убедительных примерах. Вот история с Авелем и Каином. Каин не послушался Господа — и был наказан. А вот прямо противоположный образец: сюжет с Иосифом и его братьями. Иосиф поступал законопослушно и в награду за это владычествовал над всем Египтом, а попутно ему было дано в общем-то простенькое удовольствие потрепать нервы своим закоснелым в грехе братьям.

И таких незамысловатых историй с прямой моралью в финале — великое множество в Святом Писании. Уж как ни старался Сатана, по уговору со Всевышним, отвратить от благочестия Иова, ободрав его как липку, но ничего у лукавого не получилось. Тверд оказался Иов, за что и был вознагражден сторицею. И так далее, и так далее.

А когда апостолы по простоте душевной спросили у Христа: "Для чего притчами говоришь им?", Иисус точно изложил, с каким отношением к людям, созданным по образу и подобию Божьему, сошел он с небес: "Огрубело сердце людей сих, и ушами с трудом слышат, и глаза свои сомкнули, да не увидят глазами и не услышат ушами, и не уразумеют сердцем" (Матф. 13:10, 15). Грустная картина: предельно туп род человеческий, несмыслен и слаборазвит. Потому только воспитывать, воспитывать и воспитывать, не ожидая каких-либо продуманных самостоятельных действий.

И единственный образ, возникающий у Иисуса по поводу разумных существ, населяющих Землю — овечье стадо: "И они услышат голос Мой, и будет одно стадо и один Пастырь" (Иоанна 10:16). При такой расстановке сил совершенно естественна основополагающая и исчерпывающая функция Слова Божьего — постоянное внушение, непрекращающийся воспитательный процесс.

Аналогично представляли свою задачу теоретики и практики советской литературы. Темен, хоть и революционен пролетариат. Забито "свинцовыми мерзостями" и "идиотизмом деревенской жизни" крестьянство. Пропитана ложными либеральными идеями буржуазная "гнилая" интеллигенция. Непочатый край воспитательной работы. И она началась по всему фронту.

Какой виделась цель? С самого начала и вплоть до периода развитого социализма — классовой: "Помочь каждому... осознать себя частицей "великой армии труда", строящей коммунизм своими руками для счастья всех трудящихся, воспитать солидарность с пролетариатом, борющимся за свое социальное освобождение, вызвать ненависть и отвращение к частнособственнической капиталистической системе, к буржуазной идеологии, пытающейся разжечь национализм, индивидуализм, жажду к наживе, карьеризм, моральную распущенность, привить нетерпимость ко всем видам предательства: идеологической эмиграции, нейтрализму, двурушничеству, эстетствующему снобизму — благороднейшая задача литературы"3.

Прежде всего была создана специальная литература, у которой была единственная задача — воспитывать. Ей не обязательно было создавать эстетические ценности, углубляться в психологию героев и тому подобное. Она должна была прямо и без обиняков говорить, прежде всего — нашим советским детям, "что такое хорошо, а что такое — плохо" (В. Маяковский).

В ХIХ веке в русской литературе, да и в нынешнем столетии в мировой, несоциалистической, литературе — тоже, не было такого массового явления — детский писатель. Да, были сказочники братья Гримм и Андерсен, был Льюис Кэролл, но сказка — это просто жанр, равно предназначенный как для взрослых, так и для детей.

Советская же литература сформировала боевой отряд детских писателей, которые были на все жанры мастера. Корней Чуковский, Самуил Маршак, Сергей Михалков, Агния Барто, Радий Погодин и многие другие создали целый материк, где герои, пройдя самые невероятные препятствия, постигали высеченные в бронзе премудрости типа: "Надо, надо умываться по утрам и вечерам". Образ жизни советского пионера и школьника был изложен в предельно доступной форме (например, "Витя Малеев в школе и дома" В. Носова). Несовершеннолетним читателям оставалось только в точности брать пример с литературного героя, который, впрочем, мог терзаться и некоторыми нравственными дилеммами, но с помощью некой доброй волшебной силы становился на путь морального совершенства ("Старик Хоттабыч" Л. Лагина, "Цветик-семицветик" В. Катаева, "Баранкин, будь человеком!" В.Медведева и т.п.).

Как скала возвышается здесь идеальный образец сознательного советского ребенка — Тимур из повести Аркадия Гайдара "Тимур и его команда". Это социалистический рыцарь без страха и упрека. Он не только сам по себе безукоризненный мальчик, но он еще и образцовый организатор сплоченного коллектива, который и старушкам помогает колоть дрова, и хулиганов со всей решительностью ставит на место. Причем все это делается с романтическим привкусом: члены команды соблюдают конспирацию, унаследованную от революционных отцов и дедов, исполняют свои ритуалы в обрамлении знаков и символов. Нравственные акценты расставлены предельно отчетливо. Тимур и его команда — хорошие, Квакин и его банда похитителей яблок из чужих садов — плохие. Хорошие наказывают плохих. Конец веселой книжки.

Интересно сопоставить Тимура с Томом Сойером из книги Марка Твена. Если судить по советским параметрам, то Том Сойер, а уж тем более — Гекльберри Финн, проигрывает по всем показателям: плохо учится, обманывает старших, жульничает с ровесниками, его забавы приводят в трепет родственников. И все-таки Том Сойер — это живой характер, а Тимур — мертвая схема.

И не потому, что Марк Твен более талантлив, чем Аркадий Гайдар. По-своему Гайдар чрезвычайно даровит. И не потому, что Марк Твен обладает чувством юмора, а Гайдар нет. Отнюдь, у Гайдара и в этой повести, и в других — масса смешных мест. Просто Гайдар выполнял совершенно определенный социальный заказ, где иного и не требовалось.

Не знаю, таков ли был в жизни Тимур Аркадьевич Гайдар, впоследствии адмирал, но литературный Тимур совершенно бесцветен и даже несколько бесплотен. Он абсолютно бесстрастно выполняет функции командира — и только.

И в этом была его, как ни странно, положительная черта. Потому что впоследствии, когда миллионам советских школьников пришлось, в виде общественной нагрузки, исполнять роль "тимуровцев" ,расхаживая по дворам в поисках беспомощных старушек, им было бы очень обременительно в точности соблюдать гайдаровский рецепт, если бы образцовый Тимур обладал бы, для вящей художественной убедительности, какими-нибудь недостатками.

Ну в самом деле, как быть "тимуровцем", если бы Тимур в повести Гайдара в процессе становления своего характера, допустим, поигрывал бы в карты или имел слабость дергать девчонок за косички. Нравственный рецепт на то и рецепт, чтобы быть беспримесным, в чистом виде. Тимур — это не художественный образ, это воспитательная притча.

Сам замысел притчи, где действует коллектив во главе с авторитетным лидером ("одно стадо и один Пастырь"), был в советской детской литературе довольно популярным. Среди известных можно назвать книгу В. Осеевой "Васек Трубачев и его товарищи".

Если Тимур выполнял функцию воспитания образцово-показательного советского гражданина, то Мальчиш-Кибальчиш из повести того же Гайдара "Военная тайна" идеологически стоит рангом выше.

Это уже образец самоотверженного служения социалистической Отчизне. Тут четко названы политические силы. Мальчиш-Кибальчиш, хотя это и романтическая сказка, принадлежит к Красной Армии, которой противостоит "буржуинское" войско.

Волею сказочных обстоятельств Кибальчиш, несмотря на свой нежный возраст, после того, как "буржуинскими" силами были убиты отцы и старшие братья, пошел на защиту Родины. Вместе с другими "мальчишами" (командой) он героически сражается, но и тут есть свой Иуда — Мальчиш-Плохиш, который за печенье и варенье (тридцать серебряников) продался буржуинам. Кибальчиш попадает в плен, его пытают (Голгофа), но он, умирая, не выдал военной тайны. А буржуины, разумеется, были разбиты.

Кристальной чистоты воспитательный эффект. Я своими глазами видел однажды слезы на лицах у юных слушателей этой сказки.

Показательно еще и то, как, на первый взгляд, случайная приставка — Кибальчиш, перекликается с фамилией известного русского революционера, "первомартовца", изобретавшего в тюремной камере накануне казни ракетный двигатель — Кибальчич.

Да и сам по себе Аркадий Гайдар был личностью, легендарной по воспитательной силе биографии. Написано несколько жизнеописаний Гайдара, соперничающих по занимательности с его книгами. Юный революционер, в шестнадцать лет командовавший полком, герой гражданской войны на Тамбовщине и в Сибири, орденоносец, писатель, любимец советской детворы, доброволец Великой Отечественной, погибший в первые же дни войны — идеальный пример вдохновляющей силы Советской власти.

Вениамин Каверин, без особого успеха подвизавшийся во "взрослой" литературе, добился признания книгой для юношества — "Два капитана". Довольно сумбурный сюжет и несколько расхристанные персонажи вполне, с точки зрения воспитательной функции, искупаются нравственной формулой, которой руководствуется в жизни каверинский герой: "Бороться и искать, найти и не сдаваться!". Очень советский лозунг, который впоследствии нещадно эксплуатировали публицисты, пасущиеся на ниве молодежной морали.

Одним из наиболее могучих по воспитательной силе фрагментов Святого Писания является пример того, как ярый враг христианской веры фарисей Савл, долгое время искренне преследовавший сторонников Иисуса, встречается с Христом, явившимся в небе, и обращается под воздействием этой встречи в истинную веру, став апостолом Павлом, крупнейшим вождем христианства, автором теоретических работ , вошедших в канон. Особенно впечатляет то, что Павел своим благочестием как бы опроверг самого Иисуса Христа, который был настолько предубежден против фарисеев, что однажды в гневе воскликнул: "Истинно говорю вам, что мытари и блудницы вперед вас идут в Царство Божие" (Матф. 21:31).

Лев Толстой художническим чутьем ощущал заразительную мощь этого сюжета, но не придумал ничего иного, как повторить его на известном ему мирском материале. Сделал он это как минимум дважды: в рассказе "Отец Сергий" и в романе "Воскресение".

Пролетарская культура, исповедующая принцип коллективности, не предоставила столь же яркого прецедента индивидуального преобразования духа, однако изобилует примерами коллективного, массового революционного перевоспитания. Особенно заметную роль сыграли такие книги, как "Педагогическая поэма" , написанная практиком-реализатором идеи переломки духа Антоном Макаренко, и "Республика ШКИД", созданная Григорием Белых и Леонидом Пантелеевым, подопытными, прошедшими этот эксперимент. Характерен однозначный энтузиазм по поводу результатов педагогической вивисекции с обеих сторон: как проводившей опыт, так и подвергнутой обработке.

Малолетние правонарушители, беспризорники, воры и грабители, жертвы пронесшейся над страной революции и гражданской войны, попадают в детские колонии тюремного режима, где под влиянием подвижнической деятельности педагогов-новаторов Макаренко и Викниксора, превращаются в самых яростных апостолов коммунистической веры. Герои "Республики ШКИД" тайком от начальства изучают коммунистическую литературу, борются за право стать пионерами и комсомольцами, страдают, когда им в этом праве отказывают.

Если сопоставить эти книги с "Очерками бурсы" Н.Г. Помяловского, то обнаружится нечто, не поддающееся объяснению. И у Помяловского, и у советских авторов показан, и показан довольно натуралистически, без прикрас, в общем-то дикий быт закрытого мужского воспитательного учреждения. По большому счету атмосфера беззакония и "беспредела" царит как в дореволюционной бурсе, так и в советской колонии. Однако у Помяловского в результате, на выходе получаем лицемерных приспособленцев, ищущих выгодный приход, а вовсе не благородных пастырей духа. А у наших авторов... А вот с нашими авторами надо разобраться.

Эти самые юные апостолы коммунистической веры именно по своему малолетству долженствовали символизировать собой гарантию светлого плодотворного будущего, что вполне соотносится с евангельскими сценами, где Христос гораздо более благожелателен к льнущим к нему детям, нежели к бестолковым рыбакам, которых Провидение дало ему в непосредственные продолжатели дела. "Пустите детей приходить ко мне, — внушал он им несколько даже раздраженно, — и не возбраняйте им, ибо таковых есть Царствие Божие" (Луки 18:16).

А то обстоятельство, что они в большинстве своем — сироты, а мать и отца им заменила социалистическая родина, напрочь ампутировало у них естественные человеческие чувства привязанности и любви к родным и близким (разумеется, не без помощи ревностных воспитателей). Такой темы вообще нет в представляемых произведениях. Тема "отцов и детей" раз и навсегда была решена в знаменитой истории с Павликом Морозовым, отраженной в одноименной поэме Степана Щипачева. Ради идеи социализма вышеупомянутый Павлик (опять Павел!) предал собственного отца. По крайней мере, так это представили средства массовой информации. Отца посадили, за что рассвирепевший дед, не успевший приобщиться к новым веяниям, вполне ветхозаветно произвел экзекуцию над внуком. Павлик вошел в канон советских великомучеников.

В принципе, такая постановка вопроса не была чем-то особенно новым. Авраам, как известно из книги Бытия, ни секунды не колебался и не испытывал мучений, когда Бог приказал ему зарезать и сжечь собственного сына Исаака. Да и Иисус Христос совершенно определенно высказывался неоднократно на тему кровного родства:"Кто будет исполнять волю Отца Моего Небесного, тот Мне брат и сестра и матерь" (Матф. 12:50).

То есть, человеческие взаимоотношения сами по себе ничего не значат без идеологического наполнения. Нет братьев и сестер, нет жен и мужей ("Неженатый заботится , как угодить Господу, а женатый — как угодить жене", — напоминал апостол Павел в 1-м Послании к Коринфянам), есть только соратники по борьбе.

Именно на такой позиции стояли и большевики. И выпускники коммунистических колоний, воспитанные не отцом с матерью, а государством, отточившие себе зубы в битвах с сокамерниками, не испытывающие к своим собратьям (не братьям) по коммунистическому общежитию никаких сентиментов — эти люди были золотым фондом общества.

Они были готовы на все, потому что им нечего было терять, не о чем было жалеть, нечего было вспоминать. Из-под асфальтового котла они попали к колонистской кормушке, идеалом которой была прямая уравниловка. Они по своей человеческой природе упрямо с ней боролись (об этом — все конфликты в обеих книгах), но были героически побеждены и приняли идею как свою. Авторы преподносят этот результат как победу коммунистического миросозерцания над пресловутым "частнособственническим индивидуализмом", как триумф принципов коммунистического воспитания. И в общем, так оно и было. Формирование стадного рефлекса, подчинение лозунгу "делай как я", "один за всех, все за одного" — вот что было целью и идеалом воспитательной системы.

Показателен в этом плане роман еще одного детского и юношеского писателя Льва Кассиля — "Вратарь республики". Антон Кандидов, герой романа, обладает врожденной абсолютной реакцией. Благодаря своим способностям становится гениальным футбольным вратарем, "сухим" вратарем, которому никто не может забить гол. Такая спортивная сказка.

Однако нужен конфликт, чтобы была мораль, чтобы был воспитательный эффект. И конфликт возникает. Спорт в Советском Союзе, как известно, был любительским, все спортсмены где-то еще значились, где-то получали зарплату. Вот вам и конфликт. Кандидов, отдав всего себя спорту, найдя себя в спорте, по наивности решил, что это и есть дело его жизни. А все остальное — мишура.

Не тут-то было, товарищи по команде, воспитанники, кстати, детских домов, быстренько напомнили ему, что будь он хоть десять раз гением, а у нас в стране — все равны. И навалились всем коллективом, успешно растоптали его спортивное самолюбие, не пощадив попутно и человеческого достоинства. Что и было представлено Львом Кассилем как несомненное достижение советского образа жизни и преимущество коммунальной системы воспитания.

Раздел восьмой

СОВЕТСКАЯ ПСАЛТЫРЬ

Псалтырь, являясь одной из книг Священного Писания, в то же время всегда была как бы отдельным изданием Библии, поскольку содержала в себе все основные постулаты данного вероисповедания. Причем еще даже не христианского вероисповедания, так как создавалась она до Рождества Христова, до христианства как такового. Предназначение псалма как культового текста состояло в том, чтобы во время богослужения создать, во-первых, возвышенную, а во-вторых — подходящую к теме конкретного богослужения атмосферу, образовать у прихожан соответствующее настроение.

Таким образом, псалом не мог быть текстом прозаическим, эпическим, описательным, каковыми по преимуществу являются тексты Библии. В силу своей специфической задачи он обязан был быть текстом поэтическим, насыщенным сильнодействующими эмоциональными средствами. (Впрочем, современному читателю довольно сложно дифференцировать в Святом Писании поэтические и прозаические тексты, поскольку, как свидетельствует Библейский энциклопедический словарь, “мы не находим у евреев форм классической поэзии"4. Поэтический эффект достигался несколько иными способами, подчас не различимыми для современника, читающего чаще всего не оригинал, а перевод Библии на его родной язык. Игра слов, звуков, многочисленные параллелизмы в переводе практически неощутимы).

Более того, самый сильный рычаг создания пафоса в душе древнеизраильского прихожанина остался для нас скрытым в веках. Всё дело в том, что псалмы пелись. В Псалтыри сохранились даже указания исполнителям этих текстов, на какую мелодию они написаны. Этого-то, самого, пожалуй, главного — музыки, мы и не можем сейчас воспроизвести. Библейский песенник сохранился всего лишь как комплект текстов без нот, аккордов и аккомпанемента. Остается только предполагать, какие из псалмов пользовались у слушателей наибольшей популярностью, а какие вошли в канон только благодаря устоявшемуся авторитету поэта-песенника.

Так или иначе, но псалом в ряду текстов Священного Писания резко выделяется своим жанровым своеобразием. Это синкретическое произведение, которое полностью отвечало возложенной на него функции только в том случае, если было не просто прочитано, или прочитано вслух, а именно спето в определённой ситуации — не в кругу семьи, не для души за столом, не для развлечения, а во время культового собрания в качестве знака — символа духовного единения, то есть, как формулирует значение псалма БЭС, это “пение с музыкой во славу Божию"5.

Значение псалмов постоянно подчеркивалось, в частности, апостолом Павлом, который не уставал напоминать новообращённым собратьям: “Исполняйтесь Духом, назидая себя псалмами и славословиями и песнопениями духовными" (Еф. 5:18-19), “научайте и вразумляйте друг друга псалмами, славословием и духовными песнями" (Кол.3:16). То есть, надлежало как самообразовываться (“назидая себя"), так и распространять основы веры (“вразумляйте друг друга") при помощи прежде всего псалмов как универсального средства для закрепления неких фундаментальных постулатов, которые должны быть не просто в сознании, но в подсознании каждого.

По своей структуре в то же время псалом чрезвычайно близок к другому типу культового текста, к молитве, образцов которого, за одним исключением, в Священном Писании не сохранилось (“В Ветхом Завете мы не встречаем образцов молитв"6), хотя в бытовом обиходе верующего этот тип текста стоит, видимо, на первом месте.

В Евангелии есть молитва — “Отче наш". Все остальные молитвы, рекомендуемые молитвословами различных конфессий, суть творения не боговдохновенные, а продукт творчества клира. Тем не менее, сущность молитвы всегда традиционна — обращение к Богу с мольбой-славословием, мольбой-благодарением или мольбой-прошением. Молитва может носить всеобщий характер — “Да приидет царствие твое", или же совершенно конкретный, отвечающий частным нуждам молящегося.

Ученики Иисуса Христа, видимо, не случайно попросили его, чтобы он дал им образец молитвы нового, насколько они понимали, вероисповедания. В прежнем вероисповедании, по всей вероятности, устоявшейся структуры молитвы не было. Ее возмещали обряд жертвоприношения, исчезнувший в христианстве, возможно — обращение к Богу в виде внутренней речи и, наконец, собственно, псалом, который как бы представлял, демонстрировал необходимое внутреннее состояние верующего перед лицом Бога.

Тексты псалмов, содержащиеся в Ветхом Завете, явились базой для создания последующих литургических песнопений и гимнов: акафистов, ирмосов. Однако, поскольку все они относятся более к преходящей практике действующих конфессий, не говоря уже об огромном количестве духовных песнопений у различных христианских сект, то тем самым трудно поддаются учёту. Поэтому говорить мы будем только и исключительно о канонических псалмах, историческое значение которых утверждается еще и тем, в особенности, что Псалтырь долгое время вообще была, например, в России, первой книгой, в смысле, что по ней учили грамоте. Кроме того, многие псалмы послужили основой литературных произведений. Поэты, отталкиваясь от псалма как от прототипа, создавали стихотворения, порой довольно далеко отходящие от сугубо религиозного содержания псалма.

Катехизис русского освободительного движения предполагал сознательную секуляризацию духовной жизни своих прозелитов, прямое противопоставление нормам и традициям культового бытия. Поэтому уже в самом начале этого движения создавались поэтические тексты, которые, исполняя аналогичную функцию, были насыщены совершенно иным содержанием.

Романы, повести, кинофильмы о предреволюционной и революционной эпохе полны эпизодами, в которых герои вдохновенно распевают песни, определяющие их готовность бороться со старым миром. Примеров тому множество, приведем только один, из основополагающего текста, из романа М. Горького “Мать". Обращает на себя внимание внутреннее противоречие, раздирающее автора, когда он пытается привести аналогию происходящему действу — и не находит ничего иного, как сравнить с совершенно очевидным, лежащим на поверхности: “Иногда запевали новые, как-то особенно складные, но невеселые и необычные по напевам. Их пели вполголоса, серьезно, точно церковные (выделено мной — А.Г.). Лица певцов бледнели, разгорались, и в звучных словах чувствовалась большая сила." (Гл.VII)

Что же это были за новые и необычные песни? А это все те, которые позже вошли в обязательный репертуар ритуальных партийных песнопений. Их генезис идет от литературы народнической, литературы революционных демократов. “Как правило, — пишет советский комментатор, — эти песни писали поэты, совмещавшие литературную деятельность с участием в освободительной борьбе"7. Такого рода совместительство весьма способствовало распространению в широких революционных массах творений этих авторов: сами сочиняли, сами и пели, идя на баррикады.

К числу наиболее популярных следует отнести “Новую песнь" П.Л. Лаврова (“Отречемся от старого мира"), созданную еще в 1875 году. Петр Лаврович вообще любил закладывать основы. Одно из его творений, “Исторические письма", воспринималось современниками как “книга жизни, революционное евангелие (выделено мной — А.Г.), философия революции". Песня Лаврова по мелодии отождествлялась с “Марсельезой" и уже поэтому была революционной.

Что же касается текста, то его стиль не отличался особой оригинальностью, для этого времени он представлял собой стандартный перечень мучителей русского крестьянина — “богачи, кулаки", “царь-вампир". Назывались обычные, ежедневные их злодеяния — “расхищают труд", “жиреют", “последний кусок рвут", “совесть и честь продавали", “тянет жилы", “пьет народную кровь" и прочая рутина. После чего, как боец Парижской Коммуны и как философ революционного народничества, автор призывает решительно расправиться со “старым миром": “Мы пойдем в ряды страждущих братий", “Раздайся, крик мести народной" — и, естественно, “Бей, губи их, злодеев проклятых!". В результате чего поэт предвидит “за кровавой зарею" “солнце правды и братства людей", которое осветит “вольное царство святого труда"8.

С одной стороны, это, разумеется, боевой гимн, прототипом которого была именно “Марсельеза". Сопоставление его с псалмами может выглядеть слишком большой натяжкой. Хотя по своей структуре этот текст в принципе совпадает со многими так называемыми плачевными псалмами, “в которых псалмопевец выставляет нужду свою или народа и взывает о помощи"9. Кроме того, это стихотворение носит совершенно отчетливый пророческий, в теологической терминологии — мессианский, характер: “И настанет година свободы, сгинет ложь, сгинет зло навсегда".

Конечно, оригинальная, французская “Марсельеза" была именно и только боевым гимном-кличем, возникшим в условиях реальной практической схватки, и сакральные аналогии тут неприменимы. Для русского же исполнителя текст “Отречемся от старого мира" был качественно иным. Это было предвидение, предощущение борьбы, настраивание на нее. Пение его было деянием духовного порядка. Только много позже эта песня стала сопровождать идущих к реальной, в виде солдатских штыков и казацких нагаек, опасности.

Эта песня создала устойчивый трафарет, по которому живописали последующие революционные псалмопевцы. Библейский энциклопедический словарь, автора которого трудно заподозрить в нелояльности к Святому Писанию, смело систематизирует священные тексты, количественно распределяя их по содержанию. Не убоимся же и мы этой операции.

Главным революционным текстом, очевидно, следует признать “Интернационал", который до сих пор является партийным гимном коммунистов. В русской культуре он известен в переводе Аркадия Коца, который начинал как соперник Лаврова. Оказавшись более музыкальным (Коц всё-таки), он создал еще одну русскую версию “Марсельезы", которая выгодно отличалась от несколько корявого, не совпадавшего местами с оригинальной мелодией, лавровского текста практически полным созвучием.

Однако текст оказался перенасыщенным прямыми цитатами из марксовского “Коммунистического Манифеста" (“Пролетарии всех стран, соединяйтесь в дружный стан!", “Мы потеряем лишь оковы, но завоюем целый мир" и т.п.), слегка только, для нужд поэтического ритма, перелицованными. В целом же это отнюдь не стало событием.

А вот появление перевода стихотворения Эжена Потье, по свидетельству В.Д. Бонч-Бруевича, “произвело огромное впечатление среди многочисленных русских колоний Западной Европы и Америки"10. Что же так поразило русскую революционную эмиграцию в 1902 году ?

С точки зрения литературной техники перевод оставляет желать много лучшего. Бедные рифмы (“рабов — готов", “заклейменный — возмущенный", “герой — рукой", “грянет — станет" и т.п.), зачастую — вовсе отсутствие рифм (“добро — горячо", “всемирной — право"), грамматические алогизмы (“добьемся мы /множественное число!/ освобожденья своею собственной рукой" /единственной число!/), стилистические ляпы типа повторения в соседних строках одного и того же слова — “рукой", синтаксические неточности (“если гром...грянет, для нас все так же солнце станет" — должно быть “будет", поскольку “станет" — это начало действия, к которому неприменимо “все так же").

И тем не менее русских интеллектуалов-эмигрантов вполне устраивала эта скудная имитация русской поэзии. Может быть, они сочли это гениальными поэтическими вольностями? Отнюдь. Никто из известных русских поэтов не спешил признавать себя за подписью Д-н, под которой вышел в свет “Интернационал". Стало быть, их покорила глубина содержания, ради которой они закрыли глаза на недостатки формы? Так ведь и здесь — стандартный уже к тому времени набор образов и идей. “Мир голодных — мир насилья", “разрушим — построим", “свергнуть — отвоевать", ну и, конечно, как неизбежный финал — сияющее солнце, которое освещает грядущее. Полный тупик. Не имел права этот текст на такую громкую судьбу.

Так ведь практически нигде и не писали, что это текст Аркадия Коца. Везде значился Эжен Потье. У Коца вообще была потом сомнительная биография: выход из партии, восстановление. Все дело было в другом. “Интернационал" как таковой к тому времени, к 1902 году, уже стал текстом вполне сакральным среди западноевропейских социал-демократов, гимном международного пролетариата.

Русские революционеры, идя к мировой революции, просто не имели права на такую роскошь, как собственный, русский партийный гимн. Вот и пришлось скрепя сердце принять ремесленную поделку выпускника горловского горного училища, поскольку ложка была дорога к обеду. А сакральные канонические тексты, как известно, не меняют, и утвердился именно этот, который распевают до сих пор. (Впрочем, что это я? Ведь отредактировали все-таки. Вначале было — “Это будет последний...", после революции стало “Это есть наш последний...". Хотя это — исторически изменившиеся обстоятельства сугубо российской действительности. Для западных коммунистов это по-прежнему — будущее время. Но и тут не обошлось без грамматического казуса. “Это есть...бой" — так по-русски не говорится, так мог бы говорить европеец, не вполне освоивший русский язык. Или эмигрант, разучившийся пользоваться родной речью.)

Сопоставление с оригиналом Эжена Потье (в подстрочном переводе Е.Г. Бартеневой11) приводит к мысли о том, что в общем А. Коц добросовестно и в меру своих способностей передал содержание стихотворения. Он даже постарался избавить русский текст от непонятных европейских реалий. Так, в оригинале — “ни бога, ни царя, ни парламента", в переводе же, как известно, вместо загадочного “парламента" стоит хорошо знакомый “герой". Вряд ли бы кто-либо сделал из этой стихотворной прокламации поэтический шедевр.

Факт же евангелических реминисценций в тексте “Интернационала" совершенно очевиден, как во французском оригинале, так и в переводе, по крайней мере — в строке “Кто был ничем, тот станет всем". По структуре же это — все то же смешение плачевно-молитвенного и мессианско-пророческого псалма, которых в Псалтыри — великое множество.

(И, кстати, еще раз о переводах. В свое время в стихотворении “Долг Украине" В. Маяковский коленопреклоненно восхищался украинским языком: “Разучите эту мову на знаменах — лексиконах алых, — эта мова величава и проста: “Чуешь, сурмы заграли, час расплаты настав...". В общем-то это весьма напоминало пассаж чеховского учителя Беликова, который также при звуках украинской песни изрекал нечто подобное: “Малороссийский язык своею нежностью и приятною звучностью напоминает древнегреческий". Но дальше всех в этом направлении пошел Леонид Киселев, сказавший:
Я постою у края бездны
И вдруг пойму, сломясь в тоске,
Что все на свете — только песня
На украинском языке.

Так вот, возвращаясь к Маяковскому, отметим, что фрагментом украинской речи, поразившим его “своею приятною звучностью", была цитата из украинского текста “Интернационала", написанного поэтом Миколой Вороным. Вороный очевидно исходил из русского текста и практически все воспроизвел, за исключением одного момента, а именно — той евангельской реминисценции, которая есть и у Потье, и у Коца. Вороный лукаво обошел этот подводный камень, сохранив самоё идею: “Все, що забрав наш лютий ворог, щоб повернути, час наспiв" (“Все, что забрал наш лютый враг. чтоб возвратить, время приспело"). И этот текст тоже благополучно функционировал, несмотря на сложную биографию автора.)

В общем, ни точность перевода, ни его литературные достоинства, ни репутация переводчика — ничто не имело значения. Основным качеством была сакральная функция текста. Полагаю, что с переводами на языки других республик СССР дело обстояло подобным образом.

Из дореволюционных псалмов, вводивших в тираноборческий транс не одно поколение любителей потрясать основы, большой популярностью пользовалась “Варшавянка" (“Вихри враждебные веют над нами"). Это опять-таки перевод, на этот раз — с польского, сделанный инженером-энергетиком и профессиональным революционером Г.М. Кржижановским. Переводчик не знал языка своей исторической родины, и потому текст этот — скорее вольное переложение. Литературные достоинства русской “Варшавянки", опять-таки, довольно сомнительны. Здесь, конечно, нет явных грамматических погрешностей, все-таки в Самарском реальном училище Кржижановский шел первым учеником. Но его литературные навыки не продвинулись далее героического пафоса эпохи классицизма.

“Юные очи сподвижников", “бой роковой", “кровью обагрим", “месть супостатам", “победы торжественный час" — такого рода обороты сделали бы честь любому пииту ХVIII века, от Тредиаковского до Державина. Видимо, именно одически-высокий штиль, в котором был исполнен этот текст, сообщал ему необходимую температуру, до которой следовало подогревать собиравшихся на революционную мессу прихожан. Поэтому “Варшавянка" и стала одной из любимых песен Ленина.

Тем более, что, если попробовать применить к этому тексту принцип систематизации псалмов, то окажется, что он относится к разряду поучительных, в которых выражены как нельзя более ярко вера в победу и упование (не на Господа, конечно) на “знамя борьбы за рабочее дело". Дидактизм и оптимизм в сочетании с героическим стилем — чего еще можно желать? Впоследствии эти признаки станут обязательными для создания советского псалма.

Поскольку в борьбе не обходилось без жертв, а церковное похоронное пение не принималось по идейным соображениям, возникла необходимость в соответствующем революционном плаче. И он был. Автор похоронного марша “Вы жертвою пали в борьбе роковой" остался неизвестен. Сам же текст содержит цитату из Писания:
А деспот пирует в роскошном дворце,
Тревогу вином заливая,
Но грозные буквы давно на стене
Уж чертит рука роковая!

Упоминание пира библейского царя Валтасара не делает стихотворение религиозным, поскольку это скорее общекультурный компонент, нежели культовый. Принципиальное же отличие состоит в грамматическом числе адресата плача — оно множественное. То есть, речь идет о массовых захоронениях, о множественных жертвах, павших от одной руки.

Во многих советских фильмах есть такой эпизод, когда похороны жертв разгона, например, демонстрации превращались в многолюдное шествие. В христианстве захоронение умершего — акт сугубо индивидуальный. Новое вероисповедание обратило его в политическую акцию, в которой именно множественность погибших — решающий фактор, фактор единения в смерти. Причем, если в церковном похоронном пении лейтмотивом является идея “Со святыми упокой!", то в “Похоронном марше" тоже есть утешительный момент: “Настанет пора — и проснется народ, великий, могучий, свободный!".

Оптимизм, безоговорочная вера в победу — вообще отличительная черта как библейского псалма, так и псалма революционного. Классическим примером такого текста является еще одна любимая песня Ильича — “Смело. товарищи, в ногу!" Л. Радина.

Ученый-изобретатель, ученик Менделеева, рационалист — автор этой песни просто обязан был сконструировать план разумных действий, которые должны привести к нужному результату. А будучи выучеником московского филиала “Союза борьбы за освобождение рабочего класса" Радин добросовестно включил в свой текст основные партийные постулаты: “Вышли мы все из народа, дети семьи трудовой", “Водрузим над землею красное знамя труда!".

И ведущая роль пролетариата, и мировая революция, и красный флаг как символ новой веры — все здесь есть. Но больше всего поражают в тексте 1896 года строки “Черные дни миновали, час искупленья пробил!". Сам автор не дожил до “часа искупленья" 17 лет, умерев от туберкулеза.

А песня многим поколениям исправно служила в том самом качестве, в котором функционировала и христианская Псалтырь: прививала те истины, которые должны считаться азбучными. непреложными, безоговорочными на уровне подсознания. В небольшой по объему песне сжато представлена история пролетарской революции как главного события земной цивилизации, показаны противоборствующие силы и освещена перспектива окончательной цели. Здесь есть всё, это альфа и омега революции.

К числу дореволюционных текстов, сохранивших свое культовое значение и в пореволюционное время, можно отнести “Беснуйтесь, тираны", песню, прошедшую замысловатый путь от украинского оригинала через польский перевод до русского перевода все того же Кржижановского. Неутомимый переводчик внедрил в революционный обиход России и песню “Красное знамя" (“Слезами залит мир безбрежный"). Глеб Максимилианович, надо сказать, на славу потрудился, чтобы снабдить русского рабочего импортным музыкальным товаром.

К моменту штурма Зимнего партия уже располагала хорошо апробированным литургическим арсеналом, широко известным по всей стране. Не случайно Маяковский гордился, что его частушка “Ешь ананасы, рябчиков жуй! День твой последний приходит, буржуй!" была на устах революционных матросов в эпохальную ночь 25 октября. Попасть в этот репертуар, даже на одну ночь, было делом чести.

Но и после Октября все эти напевы отнюдь не были сданы в архив. Во-первых, новым текстам еще надо было появиться. Во-вторых, живые песенные картины представляли историю революции гораздо доступнее любого агитатора и пропагандиста. В-третьих, эти тексты служили наглядным образцом для молодой поросли псалмопевцев.

В общем, в настоящий момент нет еще совершеннолетнего гражданина любого из государств СНГ, который бы не помнил первомайских и ноябрьских демонстраций трудящихся, дружно распевающих “старое, но грозное оружие" революционного пролетариата. Не случайно героя повести М. Булгакова “Собачье сердце" профессора Преображенского именно этот отличительный признак новой власти — эпидемическая музыкальность, переходящая в хроническое хоровое пение — поразила более всего.

Дело в том, что ритуальное песнопение — это песнопение прежде всего хоровое, как символ духовного единения, как знак принадлежности к сообществу. Такой элемент массовой культуры, по-видимому, сугубая принадлежность именно советской эпохи.

До революции, если не ошибаюсь, хоровая песнь могла быть либо народной, фольклорной, либо государственным гимном, либо песнью церковной. В первом случае она, разумеется, не имела характера идеологического. Государственный же гимн “Боже, царя храни!" был один и покрывал собой практически весь репертуар светского хорового пения.

В разоблачительно-перестроечных фильмах последних лет этот момент ставит окончательные авторские точки над i: сталинисты поют хором. И это сразу же высвечивает их советскую сущность. Стоит одному затянуть: “Артиллеристы, Сталин дал приказ!", как все тут же дружно подхватывают: “Артиллеристы, зовет Отчизна нас!". И всё с ними становится ясно.

Весь песенный массив советской эпохи “глазом не обшаришь", и он еще ждет своего фундаментального исследования. Разумеется, далеко не все песни этого времени являются религиозно-идеологическими псалмами. Есть такие, в которых соблюдалась каноническая чистота жанра, есть такие, где происходило определенное смешение, но есть и нормальные песни, просто очень популярные, зачастую популярные вопреки официальному о них мнению.

Мы будем вести речь прежде всего о тех, которые очевидно внедрялись в массовое сознание всеми доступными средствами.

А средства были могучие, и было их много. Это и популярные кинофильмы, и радио, и пионерские и комсомольские организации с их собраниями, и партийные съезды, и “непобедимая и легендарная родная армия", и многое другое. И везде звучала песня, которая “помогала строить и жить".

О чем пелось в “ветхозаветных" дореволюционных псалмах, мы уже увидели. Что же воспел победивший пролетариат ?

Начнем, несколько вопреки хронологии, с текста, который в конечном счете сейчас символизирует собой ушедшую в прошлое эпоху — с “Гимна Советского Союза". Если “Интернационал", выполнявший некоторое время эту функцию, как мы убедились, был написан на скорую руку, да и просто с течением времени перестал отвечать изменившимся государственным целям, то написание текста “Гимна Советского Союза", как известно, проходило под личным контролем товарища Сталина, который, учитывая степень его творческого участия, вполне мог бы быть, наравне с С. Михалковым и Г. Эль-Регистаном, назван одним из авторов. По образу и подобию этого текста были, также творческими коллективами, написаны гимны союзных республик.

Надо сразу заметить, что парадоксальным образом, несмотря на героические усилия сначала авторской троицы, затем средств массовой информации, прежде всего — радио, затем — учителей средних школ, гимн Советского Союза как текст остался практически неизвестен населению страны. Он каждый день, утром и вечером, звучал по радио, его заставляли заучивать наизусть школьников — и все равно он магическим образом рассыпался из памяти. Это свидетельствует только об одном — это не поэзия. Это сконструированный, искусственный, безжизненный текст. И дело даже не в тех идеях, которые он несет. В принципе любую идею можно подать поэтически. В этот текст, по жанру — благодарственный, прославляюще-поучительный псалом, постарались втиснуть весь набор идеологических аксиом без какой-либо новой поэтической мысли.

В тексте всего два элемента, которые с большой натяжкой могут быть названы художественными образами. Это “солнце свободы", которое “сквозь грозы сияло". И это “Красное знамя славной Отчизны", которому следует быть “беззаветно верным". Откуда же пришли эти образы?

Уж наверняка не из творческого воображения авторов текста. Это солнце и это знамя мы неоднократно встречали у отцов-основоположников жанра. Всё же прочее здесь — сплошной семинарский канцелярит в своей псевдоторжественной ипостаси. Текст легко можно преобразовать в любимую Сталиным монологическую форму вопросов и ответов. “В чем мы видим грядущее нашей страны? — В победе бессмертных идей коммунизма !", “Чему мы будем всегда беззаветно верны? — Красному знамени славной Отчизны !". И так далее.

Честно говоря, рука не подымается на анализ этого текста, настолько он чугунен. Выделим только, в целях дальнейшего использования, объекты славословия, которым суждена была многоликая жизнь. Это, прежде всего, а)Отечество, оно же — Союз нерушимый, оно же — Великая Русь, оно же — Советский Союз, оно же — Отчизна, затем — б)партия Ленина, затем — в)собственно Ленин, затем — г)коммунизм. Причем, говоря о славословии, я нисколько не утрирую. Выражения “Да здравствует!" и “Славься!" не оставляют никаких сомнений в принадлежности этой песни именно к жанру благодарственно-прославляющего псалма.

Объекты же славословия застыли в своей каноничности и неизменно появлялись в текстах различных по направленности советских псалмов. Многочисленные песенники-псалтыри начинались с песен о Родине, разумеется, о “нашей, советской Родине". С них же начинались все праздничные концерты.

Главной песней о Родине была “Песня о Родине" В.Лебедева-Кумача из кинофильма “Цирк".(Соратники по песенному цеху Лебедева-Кумача в свое время были ошарашены успехом его текстов. А.Сурков признавался, что никто из них не ожидал от него такой прыти. Сначала было решили, что все дело в музыке Дунаевского, но потом, когда на молниеносно ставшего популярным песенника накинулись и другие композиторы — Покрассы, Блантер, Александров, оказалось, что “композиторы разные, а песни с одинаковой быстротой входят в быт, подхватываются миллионами"12. С этим пришлось смириться и, несмотря на по-прежнему косые взгляды поэтов, справедливо видевших в Лебедеве-Кумаче автора текстов, которые, мягко говоря, “без музыки подчас не воспринимались как значительные явления искусства", “песен-однодневок"13 (Даже А. Фадеев “имел основания отнести его к художникам, основной деятельностью которых является обслуживание конкретных практических задач текущего политического дня"14), тем не менее он написал несколько сот песен, и в результате его деятельность советскими историками литературы обозначена как “возвышенно-солнечное творчество выдающегося поэта-песенника"15. Сам же Лебедев-Кумач обращал мало внимания на менее удачливых конкурентов и “в ответ на упрек в идеализации действительности" со спокойной совестью “указывал, что песня призвана не только отражать жизнь, но и формировать общественное сознание человека будущего"16. Как видим, тщательное изучение теоретиков пролетарского искусства приносило свои весьма ощутимые плоды.)То обстоятельство, что в фильме “Песню о Родине" пела американская циркачка, придавало тексту колорит международного признания. Этому тексту не откажешь в определенной живописности, в поэтической раскованности.

Если не знать, что пелось это в пресловутом предвоенном десятилетии, одном из самых мрачных периодов государства, то даже как-то верится, что “над страной весенний ветер веет". Если не помнить, что это скрытая цитата из Сталина, то чувствуешь удовлетворение от того, что “с каждым днем все радостнее жить". Воспринимаешь как отрадный факт то, что “от Москвы до самых до окраин...человек проходит, как хозяин", если не учитывать, что человек этот был одет по преимуществу в лагерный бушлат. А уж фраза — “Молодым везде у нас дорога, старикам везде у нас почет" вообще вызывает слезы умиления, если не принимать во внимание, что такая смена кадров получила позже наименование массовых репрессий. Действительно, “я другой такой страны не знаю", где единственное, что мог вольно человек делать, так это именно дышать. Никакие иные демократические свободы здесь не упомянуты. Именно за это “как невесту Родину мы любим, бережем, как ласковую мать".

Именно в апогее сталинского периода истории СССР, в 30-е годы, советская песня достигла своих вершин. Это обозначил еще один из самых ортодоксальных советских литературоведов П.С. Выходцев, который не обинуясь утверждал: “Наиболее полно обнаружились достижения поэзии тех лет в массовой советской песне"17. То есть, если верить этим словам, Лебедев-Кумач — выше Павла Васильева и Николая Заболоцкого. Своя логика у исследователя, конечно, есть. Ведь он пишет далее о том, что “песни советских поэтов... были незаменимой духовной пищей советских людей, воспитывая в народе глубокие патриотические и гражданские качества, высокие нравственные идеалы"18. Конечно, ни Мандельштам, ни Пастернак с точки зрения идеологии в качестве “духовной пищи" совершенно не годились.

Твердокаменную позицию Выходцева образца 1967 года подтверждает и либеральный вроде бы литературный критик Ал.Михайлов в статье 1973 года: “Да, это было время расцвета советской массовой песни"19. Видимо, это стало общим местом, потому что в академическом издании “Истории русской советской поэзии" 1983 года о песне 30-х годов говорится как о “феномене в истории мировой культуры", “отмеченном активной гражданственностью, ясностью формы и содержания, высоким оптимизмом и народностью". Авторы изо всех сил стремятся доказать, что песни 30-х годов, “бодрые и ликующие, песни, прежде неслыханные — результат и показатель подъема освобожденной духовной энергии народа, осознавшего свои творческие возможности"20. Что ж, действительно, время было такое, когда без псалмических заклинаний типа "Капитан, капитан, улыбнитесь!" и “Ты не бойся ни жары и ни холода" сложно было, пожалуй, “осознать свои творческие возможности".

Как поэтическое произведение этот текст, конечно, не шедевр мировой лирики, но, с учетом своеобразия песенного текста как жанра, может быть даже признан обладающим определенными достоинствами. Но все его достоинства были направлены именно на создание массового религиозного экстаза, в котором уже не замечаешь окружающей действительности и живешь только в мире, населенном ангелами и божествами. Божества, впрочем, могут быть не только добрыми (“Но сурово брови мы насупим, если враг захочет нас сломать"), но это не меняет общей картины предначертанности и управляемости мира высшей силой.

Эта высшая сила в данном тексте носит имя — Родина. Просто Родина, по-домашнему, без парадных, официально-партийных эполет. Поэтика псалма допускает форму лично-интимного обращения к божеству как к индивидуальному опекуну.

Показательно, как в этом тексте происходит переход от индивидуального “я" (“Я другой такой...", “Широка страна моя...") к коллективному “мы" (“Мы повсюду...", “Нет для нас..."). По сути совершается замена одного понятия другим, плавный переход от единственного числа к множественному, растворение единицы в массе. И тогда отдельное моление становится общей мольбой, личный контакт с божеством — массовым припаданием к стопам. Момент же этого перехода обозначен в назывании пароля, слова, с которым “мы повсюду дома", слова, с принятием которого исчезает “я" и появляется только и всегда “мы". Это “слово гордое — товарищ". Вот еще один из советских знаков-мифов, который чем усерднее насаждался, тем агрессивнее теперь отвергается. Хотя слово ни в чем не виновато, а до революции вообще имело другие значения.

Так или иначе, но это магическое слово, как знак рыбы для ранних христиан, обладало волшебной силой, применение его сразу меняло всю картину мира. “С этим словом мы повсюду дома", с этим словом нет ни эллина, ни иудея, “нет для нас ни черных, ни цветных". Образ действительности замыкался, становился единообразным, отчетливо монотеистичным. И песня о Родине нечувствительно становилась песней о Родине мира.

Текст Лебедева-Кумача представлял собой вершину тематически однородных псалмов, комплект которых систематически обновлялся и пополнялся. “Славься, Отчизна !" И. Френкеля, “Родина моя" Л. Ошанина, “Страна Октября" В. Малкова, “Нам беречь тебя, Отчизна" Р. Плаксина, “Родина слышит" Е. Долматовского, “Родина любимая моя" А. Досталя, “Марш энтузиастов" А. Д’Актиля, “Россия" С. Алымова, “Моя Родина" М. Лисянского, “Россия — Родина моя" В. Харитонова, “Мать-Россия моя" С. Острового, “Родина" Ю. Полухина, “Да здравствует наша Держава" А. Шилова, “Родина наша" М. Рудермана, “Советская наша Россия" Н. Букина, “Храни беззаветно Отчизну свою" С. Михалкова, “Зелеными просторами" М. Исаковского, “С чего начинается Родина" М. Матусовского, “Наш край" А. Пришельца, “Если петь нам о Родине" В. Семернина, “Мы о Родине поем" К. Ибряева и многие-многие другие тексты, вплоть до “Мой адрес — Советский Союз" В. Харитонова, многократно, но от этого вовсе не многообразно воссоздали, протиражировали заданный стандарт, с некоторыми допустимыми отклонениями.

М. Исаковский, например, начал песню “Зелеными просторами" с обычного запева, отмечающего привычный уже факт необъятности этого государства: “Зелеными просторами легла моя страна. На все четыре стороны раскинулась она" (Вообще-то выражение “На все четыре стороны" в данном контексте создает ощущение некоторой неловкости, поскольку оно, как правило, сопровождает пожелание убираться с глаз долой). Но в ходе описания красот Отчизны, над которой “парят стальные соколы", заводы “гремят победной песнею" и где “пути открытые для нас по всей стране", поэт как бы между делом вспоминает, что “все мы Сталиным воспитаны в родном своем краю". Именно поэтому “на свете нету юности счастливей, чем у нас".

Все то же, что у Лебедева-Кумача, но с одним небольшим уточнением, которое и объясняет причину всего этого благолепия. Лебедев-Кумач как-то постеснялся объяснить, почему “никто на свете не умеет лучше нас смеяться и любить", а Исаковский преодолел ложную скромность, чем и внес в образ Родины важный штрих, без которого этот образ был бы неполон.

Или А. Д’Актиль в “Марше энтузиастов" умело вкрапляет в текст полную цитату из выступления товарища Сталина: “Труд наш есть дело чести, есть подвиг доблести и подвиг славы". Что тоже придает образу “необозримой, несокрушимой" Родины колорит историзма, именно поэтому “знамя страны своей мы пронесем через миры и века". И так далее, и тому подобное.

Высочайшей степенью истовой, нерассуждающей религиозности отличается псалом “Родина" Ю. Полухина. Музыка Серафима Туликова всячески подкрепляет литургический пафос этого текста. В нем нет каких-либо конкретных художественных образов, помимо всеобъемлющего сакрального образа Родины. Сопоставление текста “Родины" с хвалебно-молитвенными псалмами приводит к мысли о том, что автор чуть ли не напрямую заимствовал из Псалтыри ритуальные формулы. Песня “Родина" состоит из а)славословия объекта как такового, б)прославления мудрости объекта, в)упования на объект и г)выражения взаимной веры.

“Родина, Тебе я славу пою!", “Да будет над страною небо голубое и рассветный луч золотой", — патетически восклицает Ю. Полухин. “Господи, Боже наш! Как величественно имя твое по всей земле! Слава твоя простирается превыше небес", — таковы традиционные обороты авторов псалмов (Псл.8:2). “Родина, я верю в мудрость твою", — категорически настаивает на этом качестве объекта славословия наш современник. “Как многочисленны дела твои, Господи! Все соделал ты премудро", — вполне соглашается с такой трактовкой древнееврейский поэт (Псл.103:24). “Гордою судьбою, светлою мечтою мы навеки связаны с тобой", — выражает надежду гражданин СССР, уже зная, что в принципе можно и лишиться этого божьего дара, оказавшись за пределами Родины. В монотеизме среди океана политеистов видит свое спасение и древний израильтянин: “В Иегове спасение мое и слава моя; крепость силы моей и упование мое в Иегове" (Псл.61:8).

И, наконец, только надежда, что эта беззаветная вера — взаимна, укрепляет дух обоих авторов: “Дай мне любое дело, чтобы сердце пело, верь мне, как тебе верю я" (Ю. Полухин), “Всегда видел я перед собою Господа, ибо Он одесную меня; не поколеблюсь" (Псл.15:8).

То есть, в тексте “Родина" нет ничего, кроме чисто псалмических хвалебно-молитвенных славословий, он практически идентичен по структуре религиозному христианскому псалму как таковому.

Своего рода синонимом Родины у советских поэтов-песенников стала “столица нашей Родины — Москва". Лебедев-Кумач в песне “Москва майская" по простоте душевной даже не обращает внимания на то, что в одной фразе путает государство и его столицу: “Кипучая, могучая, никем непобедимая, страна моя, Москва моя, ты — самая любимая!". Москве посвящено не меньше хвалебных славословий, приписано множество чудодейственных свойств. В результате этот город приобрел черты святого места, в котором, к тому же, есть объект всемирного поклонения — Мавзолей Ленина.

Опять-таки есть тут своя непревзойденная вершина — “Песня о Москве" В. Гусева из кинофильма “Свинарка и пастух". Кроме “звезд Кремля" в этом тексте нет никаких иных конкретных примет города. Но “простор московский", но “московские прекрасные площади, переулки, мосты", где “радостным вечером" кружит “веселая толпа" не может не создать атмосферу чуда. И это чудо возникает. В фильме речь идет о чуде любви. Но песня ставит вопрос шире: “Друга я никогда не забуду, если с ним подружился в Москве".

То есть, если ты подружился с кем-нибудь в Рязани или в Тамбове, то никакой гарантии на продолжение этой дружбы нет и быть не может. И совсем другое дело, если этот акт произошел в Москве. Остается только посочувствовать обремененным узами дружбы москвичам, которые вынуждены жить в этом городе, не имея возможности забыть опостылевшего приятеля.

Такого рода гиперболизация совершенно естественна в религиозном тексте благодарственного псалма, в котором восхваляются особые качества божества. А то, что Москва в данном случае — заменитель, синоним все той же высшей силы, это несомненно. Во всех остальных песнях-псалмоидах о Москве происходит такая же подмена описания города восхвалением его мистических свойств.

“Москва тверда, Кремлем горда, над нею вечный свет", — шаманит А. Коваленков в тексте “Гимн Москве". “Как ты чудесен и как ты хорош в шуме своём, замечательный город!" — завороженно восклицает в песне “Здравствуй, столица!" А.Софронов, как будто шум какого-то другого города — качественно иной. “Ты всегда молода, дорогая ты моя Москва!" — спешит отметить это из ряда вон выходящее качество О. Фадеева в песне “Здравствуй, Москва!". Банальности славословий Москве подчас громоздятся до безобразия, как, например, в тексте “Москва советская" С.Васильева, в котором, кстати, я не обнаружил ни одного признака “советскости" Москвы, зато сколько угодно восторгов по поводу все той же широты улиц (Редкая птица долетит до средины улицы Горького!), высоты мостов, непреходящей молодости, алости кремлевских звезд и синевы московского неба.

Оригинальный ход нашел один из самых плодовитых советских псалмопевцев М. Матусовский в песне “Хороша столица наша". В ней четыре куплета. Как вы думаете, почему? Да потому что времен года — четыре. Вот и получается — “Хороша столица наша" летом, осенью, зимой и весной. А также во все остальное время. Поэтому “тобою Родина горда, и ты — любовь всего народа,...столица мира и труда". Такой уровень притязаний автору показался маловат, и в песне “Московские огни" он утверждает, что эти самые огни, ни много ни мало — “надежда человечества". Что же будет с человечеством, если подмосковная электростанция вдруг даст сбой?

Не менее трудолюбивый оператор машинного писания стихов Е. Долматовский в тексте “Отдыхает родная столица", захлебываясь от подступивших к горлу слез счастья, оказывается способен только на бессвязные выкрики "Москва — для всех надежда и мечта! Какой простор сердцам у нас открыт, и все вокруг о счастье говорит...". А в тексте “Ленинские горы" тот же автор помыкался-помыкался и не нашел ничего лучшего, как взять надежный, апробированный образ — “надежда мира". Немножко поистасканный, правда, зато несомненный.

Конечно, есть о Москве и нормальные песни, такие, как “Я шагаю по Москве" Г. Шпаликова или песни Булата Окуджавы, но количественно они теряются в море религиозно-официальных медитаций о столице как культовом символе.

Для всех создателей псалмов, посвященных Партии, стержнем, на который они нанизывали свои тексты, было указание на то, что вышеупомянутая Партия — это “ум, честь и совесть нашей эпохи". Из чего прямо следовало, что все беспартийные — бесчестные и бессовестные дураки. Я не ставил себе задачу проследить, из какого контекста были взяты слова, долгое время украшавшие вестибюли каждого уважавшего себя учреждения. Но, как бы то ни было, они в принципе созвучны с основной идеей горьковского романа “Мать" — “революционеры — это лучшие люди на земле", где под революционерами подразумевались именно члены партии большевиков. А это означает, что в основе насаждаемого мировоззрения лежала именно та мысль, что партия — это духовная элита общества, это лучшие из лучших. И в подавляющем большинстве произведений искусства советской эпохи носителями высшей мудрости, высшей справедливости и высшей власти являлись именно коммунисты.

И, конечно же, в советских псалмах, призванных закреплять ведущие идеи в кратких и звучных поэтических формулах, последовательно осуществлялась реализация этого постулата. Партии были посвящены и молитвенные, и благодарственные, и поучительные, и пророческие псалмы, и смешение их всех в разных долях. Не беда, что в реальной жизни можно было привести тысячи конкретных примеров того, как трагически ошибалась вся партия, какие преступления она совершала, какими мелкими, пошлыми и низкими могли быть отдельные коммунисты — псалом демонстрировал идеал.

Правда, здесь опять проявлялось профессиональное заболевание псалмопевцев — хроническое отсутствие художественного вкуса и чутья. Они, как сговорившись, строгали совершенно дубовые тексты. Не знаю, чем это объясняется: влиянием на их литературные способности чрезвычайно высокой ответственности, сковывавшей полет их творческой фантазии (ведь в целом ряде случаев те же авторы выдавали вполне приличные литературные произведения), или же сами идеи, предлагаемые идеологами текстовикам для литобработки, были настолько убоги, что из них никак нельзя было слепить конфетку.

В результате, например, С. Михалков, один из авторов “Гимна Советского Союза", создавая текст песни “Партия — наш рулевой", не придумал ничего лучшего, как одолжить из гимна несколько опорных фраз. Он просто продублировал их. Элементарное сопоставление двух этих текстов обнаруживает, употребляя спортивную терминологию, очень короткую скамейку запасных у Михалкова. “Союз нерушимый республик свободных сплотила навеки великая Русь", — так начинается “Гимн". А вот слова из песни: “Партия наша народы сплотила в братский, единый союз трудовой". И тут неизбежно возникает вопрос: кто же все-таки сплачивал — великая Русь или Партия? Надо полагать, что они тоже — “близнецы-братья", как партия и Ленин. Но тогда получается, что Ленин и Русь суть синонимы. А это уже вызывает глубокие исторические раздумья.

Вот ведь к чему ведет необдуманное использование фразеологических трафаретов. Михалков ничтоже сумняшеся выдергивал из Гимна целые строки, перекраивал их под мелодию Вано Мурадели — и песня была готова. Может быть, таким образом он давал понять, какие именно части их совместного с Эль-Регистаном опуса принадлежат лично ему. То есть, он брал свое и ставил на нем личное клеймо. Если так, то его авторское самолюбие вполне понятно. Впрочем, на качестве текста песни это радикально не отразилось. “Дядя Степа" так и остался в авторском активе С. Михалкова его личным рекордом.

Надо отметить, что литературная квалификация С. Михалкова все-таки позволила ему сконструировать хоть и совершенно безликий, но все же литературно и грамматически сбалансированный текст. Чего нельзя сказать об И. Иоффе, авторе песни “Коммунисты". Тут что ни строфа, то яркий образец вопиющей грамматической и стилистической безграмотности, достойной войти в пособие для студентов филфака “Как нельзя говорить по-русски".

Для начала псалмопевец, заручившись для верности той самой основополагающей цитатой, пробует дать определение:
Коммунист — это гордое звание,
Это времени совесть и честь,
Это верность труду и желание
Знамя мира сквозь пламя пронесть.

Понятно, что “пронесть" вместо нормального “пронести" получилось не по злому умыслу, а исключительно ради рифмы со словом “честь". Непонятно другое: так все-таки “коммунист" — это “звание" или все же “желание пронесть знамя мира", в особенности — “сквозь пламя". Однородные члены предложения никак не хотят быть однородными. И чем дальше в лес, тем больше наламывает автор грамматических дров:
Обладать притягательной силою
Может только лишь тот человек,
Кто живет не мечтою бескрылою,
А вперед продвигает наш век.

Трудно сказать, о чем тут говорится, то бишь — поется, но по форме это не поднялось выше уровня стенгазеты 6-Б класса Тютькинской восьмилетней школы где-то году этак 1965-м. Карающая длань Александра Иванова не настигла этого автора по двум очевидным причинам. Первое — тема. Стать самоубийцей Александр Александрович никогда желания не выражал. И второе — это настолько низкий сорт, что тут даже нечего пародировать. Автор все сделал сам.

Текст этот выделяется из прочих аналогичных всего лишь своими филологическими несуразностями. Сами же тезисы до боли одинаковы во всех этих построениях. “Вам от сердца всего благодарности шлют простые все люди земли", — так, путаясь в грамматическом порядке членов предложения, излагает идею Иоффе. Ему вторит автор песни “Мы — коммунисты" П. Градов:
Мы — коммунисты
Правдой сильны своей.
Цель нашей жизни —
Счастье простых людей!

Как видим, то же самое, но уже с задором, с энергией, экономно применяя грамматику (во избежание ошибок, которых избежать все равно не удалось). А мысль все та же: партия самоотверженно трудится для благополучия “простых людей".

Некоторые обороты кочуют из текста в текст, нимало не смущая этим авторов. Видимо, применение их входило в обязательный ассортимент и плагиатом не считалось. И вот А. Сальников в песне “Спасибо Партии" одним движением руки вводит в ствол патрон:
Спасибо Партии, великой Партии
За то, что счастье входит в каждый дом.

И что же? Очевидно, эта крылатая фраза настолько глубоко вошла в сердца собратьев по поэтическому цеху, что Л. Кондырев, сочиняя текст песни “Славу мудрой Партии поем", не моргнув глазом подбирает уже, казалось бы, отстрелянный патрон и загоняет его в магазин:
Цветет, как сад, любимая отчизна,
И радость жизни входит в каждый дом.

Эти два автора вообще могли бы объединить свои усилия и написать, вместо двух, одну общую песню, так многое их роднит. “Своим трудом зажгли мы зори ясные", — заливается вдохновением А. Сальников. “Горят над нами зори коммунизма", — в терцию подпевает ему Л. Кондырев. Из этого явствует, что конкретная тема предполагала совершенно определенный набор средств, которыми надлежало пользоваться. Псалом есть псалом, это, пожалуй, высшая ступень в литературе “закрытого" типа, в нем идея предельной зависимости литературных форм от предлагаемых идеологических постулатов воплощается полнее всего.

У кого-то может возникнуть вопрос: неужели никто из советских поэтов не писал такого рода тексты, так сказать, от души, по вдохновению, неужели все штамповали по заданному шаблону? Думаю, что даже если предположить, что кто-то из авторов песен о партии вскакивал по ночам, озаренный Музой, а утром со счастливой улыбкой записывал в дневнике: “Сегодня я — гений!", то тем хуже для литературы. Потому что здесь происходило, говоря словами Ленина из статьи “Лев Толстой, как зеркало русской революции", “стремление поставить на место попов по казенной должности попов по нравственному убеждению". Советские литературные попы по нравственному убеждению все равно не создали поэтических шедевров. Их вдохновение, даже искреннее, просто не имело возможности пересечь пределы внутренне ограниченного диапазона. Огонь же, пылающий в груди поэта, выжигал тему дотла, оставляя в результате дымящиеся черные угли.

Вот известный поэт Е. Долматовский в песне “Коммунизм шагает по планете" применяет нестандартный, казалось бы, прием: проецирует историю российской партии большевиков на зарубежные компартии:
Остается вечной нашей болью
То, что видел, может быть, на фото:
Страны те, где партия в подполье,
Где товарищи молчат на эшафотах.

Но эта вдохновенная попытка оживить тему кончается все тем же шаблонным резюме:
Если ты включил в свои дороги
И несешь бессменно в сердце чистом
Всей Земли надежды и тревоги,
Вот тогда, товарищ,
	ты вправе зваться коммунистом.

Ведь что мы тут видим? А видим мы привет от все того же незабвенного Иоффе: “Угнетенных друзья неизменные, вы в ответе за все на земле". То есть — стихотворную форму принципа пролетарского интернационализма. И вся разница между вдохновенным Долматовским и поэтическим поденщиком Иоффе всего лишь в том, что у одного версификационное воплощение этого идеологического принципа происходило с применением хотя бы некоторых художественных средств, а другой из всех возможностей, которыми располагает русская поэзия, выбрал самое минимальное — стихотворный размер, чем и ограничился. И, значит, разница между ними — только количественная, а никак не качественная.

В целом же, анализируя псалмы о Партии, написанные советскими поэтами-песенниками, мы видим, что существовал четко обозначенный круг формул, которые авторы, в меру своих талантов, реализовывали. Формулы эти многократно повторялись в различных партийных документах и беспощадно входили в подсознание литераторов, так что им не надо было даже сверяться с первоисточниками, чтобы преобразовать их в поэтические строки. Набор этих партийных заклинаний был невелик, поэтому не составит труда все содержание чисто “партийных" псалмов свести примерно к следующему: 1) партия — сила, объединяющая все прогрессивное человечество; 2) в партии действует принцип пролетарского интернационализма, партийной солидарности, проще говоря — “пролетарии всех стран, соединяйтесь!" и 3) коммунисты — активные строители новой жизни, а партия — “вдохновитель и организатор всех наших побед".

И все это следует сопровождать традиционными псалмическими славословиями, что мы и наблюдаем практически во всех текстах о партии: “Слава борцам, что за правду вставали" (С.Михалков), “Вам от сердца всего благодарности" (Е. Иоффе), “Спасибо Партии, великой Партии, за то, что мы все радостней живем" (А. Сальников), “Мы славу мудрой Партии поем" (Л. Кондырев), “Партия смелых и стойких, все мы гордимся тобой" (П. Градов) и т.д. и т.п.

Подобную картину наблюдаем в песнях о комсомоле. Основы закладывал А. Безыменский, известный тем, что утверждал, что если бы “Безыменский" не было его фамилией, то он избрал бы себе такой псевдоним. И в песне “Молодая гвардия" (“Вперед, заре навстречу") этот сознательный апологет коллективной анонимности практически воплощает задекларированный принцип. “Мы — молодая гвардия рабочих и крестьян", — вводит автор основной тезис, развивая его далее по канонам “ветхозаветного" дореволюционного псалмотворчества: описание “подневольного труда", “рабских пут", процесс преодоления “непроглядной тьмы", который “из нас же выковал борцов", и вот результат — “мы подымаем знамя, товарищи, сюда!".

По сравнению с Радиным и Кржижановским ничего принципиально нового, кроме романтической, необходимой для молодежной аудитории, формулы — “молодая гвардия". Это придает ощущение избранности, элитарности. Это как раз то, что создавало психологический комплекс сторонника новой веры. С одной стороны, отдельная личность растворяется в некоем сообществе людей, “я" превращается в “мы". Но с другой стороны, это — сообщество избранных, где каждый носитель именно этого “мы" во много раз повышает качество своего личного “я".

Поэтическое изобретение Безыменского оказалось большой идеологической удачей. Психологическая парадоксальность одного из основных постулатов нового вероисповедания нашла свою поэтическую, то есть — иррациональную, не требующую логического объяснения, воздействующую на личность эмоционально, модель. Модель эта легко проецировалась на всю партию. Если революционно-большевистская молодежь — это “молодая гвардия рабочих и крестьян", то коммунисты — это испытанная в боях “старая гвардия", где слово “старая" означает не возраст, но качество. Как старое вино.

В этой песне еще не звучит советская аббревиатура — “комсомол", оно замещено романтическим “молодая гвардия". Но история шла своим путем, и абстрактные картины борьбы и перспектив “молодой гвардии" (“Штыками и картечью проложим путь себе", “Чтоб труд владыкой мира стал и всех в одну семью спаял") неизбежно сменялись реальной действительностью.

Такая действительность времен гражданской войны представлена в “Комсомольской прощальной" М. Исаковского: "Дан приказ: ему — на запад, ей — в другую сторону". В этой песне с гениальной простотой отражено советское сознание. Парень и девушка расстаются. И о чем же они говорят? А говорят они странные вещи. Девушка желает парню мгновенной смерти, на что тот обреченно просит ее написать ему “куда-нибудь". С точки зрения нормальной человеческой психики истолковать этот диалог невозможно. Но советский поэт этот диалог создал, а многие поколения советских слушателей внимали ему со слезами на глазах, не нуждаясь в логических разъяснениях.

Это не разлука возлюбленных, это шествие на эшафот, или, применяя иную аналогию, путь первых христиан на арену со львами. Девушка заранее согласна со смертью своего избранника, она готова принести его в жертву. Он тоже вполне примирился со своей участью, ему необходима лишь хоть какая-нибудь видимость участия. Это герои-великомученики, здесь нет и тени жажды жизни, они безропотно идут на гибель, на самопожертвование.

Среди бодрых, зажигательных песен о гражданской войне типа “Мы — красные кавалеристы" А. Д’Актиля и “Красная Армия всех сильней" П.Григорьева есть песни сугубо минорные, трагические. Такие, как “Расстрел коммунаров" В. Тана-Богораза, “Там, вдали за рекой" Н. Кооля. Да и в призывной песне “Смело мы в бой пойдем" припев недвусмысленно пророчит исполнителям летальный исход: “И, как один, умрем в борьбе за это".

Откуда такие песни о победоносной войне? Видимо, трагическая парадоксальность братоубийственного сражения, в котором слишком велика была вероятность быть убитым от рук родных и близких или убивать их, наложила свой отпечаток на произведения искусства. Такой степени безысходного трагизма (если говорить не только о песне, но и о лирике, прозе, драматургии) не достигала даже литература о Великой Отечественной войне.

Все дело в том, что, вопреки официальному истолкованию прошедшей войны, общественное не сознание даже, а подсознание испытывало тяжесть содеянного греха братоубийства. Но, как пелось в Псалме 31, “блажен, кому отпущены беззакония, и чьи грехи покрыты". Но сказано это с нелегким сердцем, в Псалме 32 говорится со скрытой завистью: “Радуйтесь, праведные: правым прилично славословить". В тех же песнях о гражданской войне, где герои гибнут, нет славословия. Стало быть, нет и ощущения нравственной правоты.

Вольно было до революции призывать: “На бой кровавый святой и правый, марш, марш вперед, рабочий народ!". Оказалось, что это не так-то просто, и что бой оказался хоть и действительно кровавым, но святости и правоты ему совершенно определенно не доставало. Потому что предполагалась “месть беспощадная всем супостатам, всем паразитам трудящихся масс", но эти самые паразиты в ходе гражданской войны особо не торопились с оружием в руках выходить на прю. Приходилось обагрять троны вовсе не их кровью, а кровью все того же “народа-страдальца".

А в упомянутой уже песне В.Тана-Богораза “Расстрел коммунаров" видим прямое обращение расстреливаемых к расстреливающим, минуя командующего расстрелом “палача-генерала":
А вы, что стоите, сомкнувши ряды,
К убийству готовые братья,
Пускай мы погибнем от вашей руки,
Но мы не пошлем вам проклятья.

В данном случае это красные говорят белым, но ситуация была легко обратимой — и завтра они менялись местами. Видимо, бременем памяти об этих событиях объясняется наличие трагических плачей среди бодрых победоносных псалмов. Впрочем, их было сравнительно немного.

Основную же массу комсомольских песен (возвращаясь к теме комсомола) составляли тексты, где герои, несмотря на то, что им “беда грозит за бедою", идут вперед, готовятся к великой цели в ожидании славы (“Песня о тревожной молодости" Л. Ошанина). А суть славы разъяснил в песне “Комсомольская слава" М. Матусовский:
Партия всех нас учила,
Сталин на подвиги вел.
Ленинских планов великая сила — 
Сила твоя, комсомол!

О цели же, к которой необходимо стремиться, в “Песне молодости" с комсомольским задором поведал Ц. Солодарь:
Молодежь Страны Советов,
Боевая наша молодежь!
Солнцем сталинским согрета,
К светлой цели ты идешь.

Чем дальше, тем барабаннее становились комсомольские псалмы, вплоть до таких, скажем, совершенно бездумных речевок, которые, видимо, надлежало ежедневно распевать, как “Марш комсомола" А. Вартаняна и И. Френкеля:
Мы — комсомольцы Ленина,
Мы — комсомольцы Сталина.
Мы за мир на земле, за народ трудовой,
С нами вождь дорогой.
В юных сердцах горит всегда
Пламя любви к стране труда.
К победам страна зовет.
Вперед, комсомол, вперед!

Кстати, музыку к этой тарабарщине писал В.Шаинский, позже переквалифицировавшийся на крокодила Гену. На комсомольско-патриотических псалмах особых лавров этот композитор не снискал, но и более сложных текстов тоже искать не стал. “Я играю на гармошке у прохожих на виду" — такое у него амплуа.

М. Пляцковский сочинил даже псалом-памятку под названием “Что такое Комсомол?", где дал перечень определений, которым, по его мнению, исчерпывается это понятие. Вот этот перечень: 1) юность Родины, 2) гордость Родины, 3) чудо-города, 4) трудные пути, 5) воля твердая, 6) сердце гордое, 7) совести глаза, 8) руки мастеров, 9) домны жаркие, 10) годы яркие, 11) линии проводов, 12) свет над Ангарой, 13) хлеба целинные, 14) память грозная, 15) племя звездное, 16) дружная семья, 17) песня ладная и, наконец, то, к чему так упорно все псалмопевцы подталкивают комсомольцев — 18) слава, как мечта, крылатая.

Очевидно, этот стимул, с точки зрения идеологов от литературы, был наиболее заманчивым для молодежи. Молодежь наивна и романтична, видимо, рассуждали они, но в то же время уже далеко не бескорыстна. Чем можно с ней рассчитаться? А самой дешевой монетой — прославлять. Ведь это практически ничего не стоит, зато как стимулирует строительство “чудо-городов", “домен жарких", “линий проводов" и прочего и прочего. В древнееврейском языке слово “слава" было однокоренным со словом “печень", которая, в свою очередь, по представлениям древних, была эмоционально-чувственным центром человеческого организма. Вот и лупили советские псалмопевцы систематически по печени, исторгая из недр комсомольских душ жажду славы, заменявшую порой здравый смысл.

Правда, с возрастом это чаще всего проходило, поэтому настоятельно внедрялся тезис “Не расстанусь с комсомолом, буду вечно молодым" (Н. Добронравов). Но это была слишком элементарная мышеловка, кусочек сала в ней (“буду вечно молодым") был виден уж слишком отчетливо.

С не меньшим энтузиазмом воспитывалась самая молодая поросль коммунистической молодежи — пионерия. Кто из нас не пел “Марш юных пионеров" (“Взвейтесь кострами, синие ночи!") А. Жарова. В этой пионерской песне, одной из первых, созданной по личному заказу Н.К. Крупской, наглядно прослеживается историко-литературная эстафета двух эпох: раннего советского символизма (“Мы поднимаем алое знамя, дети рабочих, смело за нами!") и советского иерархического реализма (“Радостным шагом с песней веселой мы выступаем за комсомолом"). Тут, разумеется, нет и быть не может никаких тревожащих душу комплексов, всё предельно доступно и ясно. Сказано: “Близится эра светлых годов", значит, реакция должна быть моментальной и однозначной: “Клич пионеров: Всегда будь готов!". К чему быть готовым, это разъяснялось в ежедневном возгласе: “К борьбе за дело Ленина и Коммунистической партии!"

Пионерское сознание не перегружалось чрезмерным количеством целей и ориентиров. Из наиболее известных “взрослых" псалмов изымались самые доступные тезисы, обрабатывались в сторону еще большего упрощения, и предлагался кристально ясный лозунг — “делай, как я". И, скажем, С. Михалков глазом не моргнув “заимствует" у Лебедева-Кумача строчку “Нет для нас ни черных, ни цветных", обнаруживает, как знаток детской психологии, что для ребенка слово “цветной" означает всего лишь “разноцветный", а таких людей, ясное дело, не бывает, поэтому решительно этот тезис адаптирует, и в “Песне юных пионеров" он звучит уже без всякой филологической двусмысленности:
Для нас нет ни белых, ни желтых, ни черных,
Для нас все ребята равны!

“Красные", то есть американские индейцы, не указаны здесь не по простой забывчивости, а опять-таки вследствие глубокого понимания пионерской психологии. “Красный" для пионера — не цвет кожи, “красный" — это политическая принадлежность эпохи гражданской войны. “Краснокожий" еще куда ни шло, романы Фенимора Купера всегда были широко известны. Но столь же широко было известно и то, что американские империалисты давно уже повывели у себя в Америке чуть ли не всех краснокожих, и потому они уже перестали быть этническим компонентом планеты, и в расчет их брать не приходится.

Аналогично действует и В. Шмидтгоф в песне “Эх, хорошо!". Он берет все у того же Лебедева-Кумача тезис “Молодым везде у нас дорога" и расширяет его, растолковывает, что такое “везде": “Перед нами все двери открыты — двери вузов, наук и дворцов". Для этого, по мнению псалмопевца, много не надо: “Знай один лишь ответ — боевой наш привет: Будь готов! Будь готов! Будь готов!".

Особо важным элементом воспитательной работы было постоянное напоминание детям-пионерам, что они находятся на одной из начальных ступеней идеологической лестницы, обязательно ведущей выше — к комсомолу и партии. И что иного пути нет и быть не может, “ибо таковых есть Царствие Божие" (Луки 18:16). Все записные советские псалмопевцы в обязательном порядке отразили этот тезис в своих творениях. И М. Матусовский в “Песне о четырех братьях":
Нас ведет к заветной цели
Старший брат наш — коммунист...
Держит вахту комсомолец — 
Наш второй по счету брат...
Вслед за братьями шагая,
них во всем берет пример
Верный сын родного края —
Ясноглазый пионер.

И М. Пляцковский в песне “Мы верная смена твоя, комсомол": “Ты знай, мы твое продолженье, мы верная смена твоя, комсомол". И Е. Долматовский в песне “Школьные годы":
Вот на груди алый галстук расцвел,
Юность бушует, как вешние воды.
Скоро мы будем вступать в комсомол.

Не говоря уже о псалмопевцах рангом пониже, которые рутинно перепевали эту аксиому, даже не пытаясь ее хоть как-нибудь изукрасить художественно. М. Боянжу в тексте “Пионерия" уверяет, что
Нет без красного галстука
Комсомольского сердца,
А без сердца горячего
Коммунистом не быть.

К. Ибряев в псалме “Сегодня мы дети — завтра советский народ" конкретизирует, каким именно путем происходит заявленное в заглавии превращение: “Трубит в наши горны серебряный ветер, в страну Комсомолию нас он зовет". А П. Синявский в песне “Честное пионерское" заверяет, что “краснокрылые галстуки наши в комсомольское завтра летят".

В общем, это был краеугольный камень, “его же не прейдеши". Возможны были эвфемистические замены этого тезиса, типа
Детство кончится когда-то,
Ведь оно не навсегда.
Станут взрослыми ребята,
Разлетятся кто-куда.
	(Ю. Энтин. “Крылатые качели")

Но смысл “взросления" оставался все тем же, исходным:
Готовься в дорогу на долгие годы,
Бери с коммунистов пример,
Работай, учись и живи для народа,
Советской страны пионер!

Одни голые призывы-тезисы, конечно же, не могли долго и до бесконечности подпитывать литургический пафос советских псалмов. Существовало множество псалмов поучительных, где ведущая идея раскрывалась на примере жизни и деятельности канонизированных советских святых и мучеников, исторических и литературных. Для каждой возрастной категории существовал свой набор образцов для подражания.

Для пионеров, разумеется, это прежде всего — герои гайдаровских книжек — Мальчиш-Кибальчиш в одноименной песне С. Гребенникова и Н. Добронравова и “Зарнице" К. Ибряева, и Тимур, давший жизнь “Тимуровцам" К. Ибряева и “Песне тимуровцев" Я. Гайца. Кроме того — сам легендарный Аркадий Гайдар, который, скажем, в песне С. Гребенникова и Н. Добронравова “Гайдар шагает впереди" возглавляет как детей, так и взрослых, а в песне Ю. Луцкевича “Погибнуть, но спасти" — “солдатским шагом впереди ребят идет Гайдар в колонне знаменосцев".

С не меньшим пафосом воспевался и литературный герой Гюго — Гаврош. И если в “Песенке Гавроша" Е. Шкловского герой утверждает всего лишь — “я маленький Гаврош — Коммуны я солдат", то в “Балладе о Гавроше" В.Кожевникова юный коммунар из Парижа перекочевывает на Красную Пресню, потом атакует фашистские танки, затем освобождает кубинские города, далее — везде, где “будут новые грозы грохотать по планете".

Большой популярностью у псалмопевцев пользовались Павка Корчагин (“Раскрыта книга" и “Зарница" К. Ибряева"), молодогвардейцы (“Друг наш неразлучный" О. Фадеевой, “Песня о краснодонцах" С.Острового, “Пионеры-следопыты" Я. Халецкого).

В отдельный жанр сформировались песни о пионерах-героях, во главе которых стоял, разумеется, легендарный отцеубийца Павлик Морозов. И псалмопевец не случайно провозглашает:
Равняйся, товарищ, на юных героев —
Равняйся на Павла Морозова.

Существует целый цикл песен, посвященных жизни и подвигу занесенных в пионерские святцы героев: “Любимая наша сестра" (К. Ибряев), “Песня о Герое Советского Союза пионере Лене Голикове" (Л. Рева), “Не только мальчишки" (В. Викторов), “Песня о Вите Хоменко и Шуре Кобере" (М. Владимов), “Знаменосец Вася Коробко" (В. Шкода), “Песня о Яше Гордиенко" (Л. Рева), “Баллада о юнге" (К. Ибряев), “Костя Кравчук" (С. Болотин и Т. Сикорская), “Подвиг Валерия Волкова" (В. Шкода) и многие другие.

“В жизни всегда есть место подвигу" — бросил в свое время в широкие народные массы такой тезис основоположник соцреализма. Его охотно поддержали наследники лучших традиций социалистической литургии:
Есть у нас, у советских ребят,
Нетерпенье особого рода:
Совершить все мальчишки, девчонки хотят
Гордый подвиг во славу народа.
			(К. Ибряев)

Не отличаются особой оригинальностью авторы и комсомольских героических псалмов. Лейтмотив все тот же: “Я на подвиг тебя провожала, над страною гремела гроза" (В. Лебедев-Кумач). Герои же, как правило, – павшие, не могущие, следовательно, рассказать, как было дело в действительности. И начиная с в основном больше легендарного, чем исторического Щорса, чье “знамя красное на ветру шумит" (М. Голодный), матроса Железняка-партизана, что “лежит под курганом, заросшим бурьяном" (М. Голодный), Чапаева, которого “скрыла мутная волна" (А. Сурков), но “Чапаев не умер, Чапаев живет, он, как знамя, всегда впереди" (С. Болотин), пафос жертвенного подвиготворчества ставится псалмопевцами от истории во главу угла. В перечне мелькают Александр Матросов, Зоя Космодемьянская, Юрий Гагарин, который “сказал: Поехали! и взмахнул рукой" (Н. Добронравов). Однако слишком много нравственных ориентиров быть не может принципиально. В основном это те, кто без всяких сомнений уже вошел в советский иконостас и подтвердил свой статус если не кандидата в Мессии, то великомученика.

Если судить по советским псалмам, то оказывается, что история государства на удивление бедна личностями, достойными войти в репертуар поучительно-исторических псалмов. В пионерских псалмах этот список еще довольно велик, видимо, невинные детские души вызывали меньше подозрений. А вот во взрослых исторических псалмах, как ни странно, круг допущенных к прославлению страшно скуден. Мы не обнаружим здесь многих известных героев гражданской и Отечественной войн. Безымянными остались в псалмах жертвы мирного строительства: послевоенных лет, целины, БАМа и т.п. Личная канонизация вообще дело тонкое, с этим как в христианской, так и в советской церкви никогда особо не спешили.

Беспорным всегда оставалось одно имя — Ленин. До 1924 года не существовало ни одного ревпсалма, посвященного вождю. Псалмы о Ленине, сохраняя общую с агиографической литературой атмосферу восторженного поклонения, тем не менее значительно отличаются от образцов житийного жанра. Биографические элементы сведены здесь к минимуму, к самым неизбежным знакам. К наиболее употребляемым из них относится Волга как символ стихийной мощи России. И тот факт, что родной город Ленина стоит на Волге, псалмопевцами обыгрывался неустанно.
В маленьком и тихом городе Симбирске,
Там, где катит воды мать российских рек,
Всем народам мира дорогой и близкий,
Родился великий человек.
...Не свою ли силу, свой простор без края
Ленинскому сердцу Волга отдала?
	(“Песня о Ленине" Р.Селянина)

А С. Островой в “Песне о Волге" таким образом построил мизансцену, что возникают ассоциации одновременно со Степаном Разиным и с Петром Первым:
Волна за волною бежит на откосы,
Повиты дымком Жигули...
Здесь Ленин стоял на высоком утесе
И видел он солнце вдали.

Во всех остальных текстах Ленин сам выступает чаще всего как символ, символ принадлежности этого текста и этого автора к определенной идеологической концепции, иногда даже без необходимого художественного обоснования. “В коммунистической бригаде с нами Ленин впереди" (Л. Ошанин) — Ленин здесь всего лишь портрет на стене рабочей раздевалки. “И Ленин такой молодой, и юный Октябрь впереди" (Н. Добронравов) — это вообще некая эмоционально-мистическая метафора, призванная знаменовать собой, видимо, молодость эпохи.

В прочих же, именных, псалмах Ленин — абстрактный объект славословия, благодарения, выражения преданности и утверждения вечности памяти о нем. Все эти чувствования высказаны чаще всего с малохудожественной патетикой, как, например, у Ю. Каменецкого в “Песне о Ленине":
Ленин — это весны цветенье,
Ленин — это победы клич,
Славься в веках, Ленин,
Наш дорогой Ильич!

Если читать эти тексты без идеологического предубеждения, то они вызывают порой своей дешевой сентиментальностью даже некоторую неловкость за несоответствие грандиозности замысла автора и корявости исполнения. Вот К. Ибряев в песне “Посвящение" начинает, многозначительно и тревожно:
Барабаны, молчите, и фанфары, молчите,
Не мешайте заветным, задушевным словам.

И чем же кончается претензия на “заветность"? Ничего особенного, сначала обычный евангелический набор стихийно-вселенских потрясений (“зажигается солнце", “зажигаются звезды", “небо смеется"), и наконец, вот они — “задушевные слова":
Мы Вас нежно и просто называем: “Наш Ленин",
Посвящаем Вам песни, и мечты, и дела.

Что в словосочетании “наш Ленин" особенно нежного — мне лично трудно осознать. А простота этого словосочетания — отнюдь не плод преодоления его изобретателем предполагаемых предшествующих сложностей и изысков. Выстрел этой пушки попал прямо в воробья, а гора родила мышь. Ленин в этом тексте — святочный дедушка, что и подтверждается последней строкой: “Мы, как верные внуки, вечно преданы Вам!".

Тот же автор в другом тексте, “Песня нашего сердца", на протяжении трех куплетов и припева исполняет ритуальное благодарение: “Вам спасибо, Владимир Ильич". (Кстати, в таком, по имени-отчеству, обращении, по-моему, больше теплоты, чем в предыдущей песне). За что же благодарение? А вот за что: “За улыбку Отчизны, за веселое солнце". Что касается “веселого солнца", то вряд ли метеорологи способны обеспечить его каждый раз, когда у поэта возникает желание обратиться к духу вождя мирового пролетариата. А “улыбку Отчизны" плодовитый песенник наверняка себе гарантировал. И поскольку большинство созданных им псалмов печатались на первых страницах советских Псалтирей в связи с интенсивно эксплуатируемой им хвалебно-патриотической темой, то ему, естественно, есть за что благодарить Владимира Ильича. Но это — личная биография К. Ибряева и не более того.

Одна из сквозных тем жанра — идея, основанная Маяковским: “Ленин жил, Ленин — жив, Ленин будет жить!". Нетленность Ильича, в Мавзолее доступная даже глазу, вдохновляла псалмопевцев на постоянное введение в оборот категории вечности. Мы уже видели, как Н. Добронравов подарил дедушке Ленину вечную молодость. Л. Ошанин приписывает вождю вполне божественные способности, в частности— бессмертие и вездесущесть:
Ленин всегда живой,
Ленин всегда с тобой...
Ленин в тебе и во мне!

Что поражает в подавляющем большинстве текстов этого направления, так это практически полное отсутствие какого-либо художественного наполнения. В них нечего анализировать, исследователь задыхается в безвоздушном пространстве этих объемов. Ни один сколько-нибудь серьезный литературовед даже не пытался осваивать эти груды текстов.

Еще более пустозвонны псалмы о Сталине. Причем, хронологически они, видимо, предшествовали “ленинским" песням. Литургическое славословие по отношению к Ленину, прямо запрещавшему это еще при жизни, осторожно пробивало себе дорогу. Сталин же ложной скромностью не страдал, что давало возможность инженерам человеческих душ, специализировавшимся в коллективных песнопениях, предаваться восхвалению вождя со всей возможной страстью.

Если ленинская тема в советской литературе была уделом достаточно узкого круга специалистов, то имя Сталина в “старопрежние времена" было обязательной принадлежностью хоть одного текста каждого советского писателя. Поэтому не мудрено, что Сталину посвящены песенные тексты самых разных авторов, от действительно даровитых до обычных литературных ремесленников. Но в этой теме они странным образом сближаются, вплоть до абсолютного их неразличения.

М. Исаковский отразил в тексте “Соколы", который значится в его активе как перевод украинской народной песни (правда, почему-то с музыкой В. Захарова), исторический момент передачи эстафеты от умирающего Ленина — Сталину. Исполнено это в псевдофольклорном стиле:
На дубу зеленом,
Да над тем простором
Два сокола ясных
Вели разговоры.
А соколов этих
Люди все узнали:
Первый сокол — Ленин,
Второй сокол — Сталин.

Почему в псевдофольклорном стиле? Потому что здесь нет даже нормальной логичной последовательности, сохранения единства образной системы. Если это “соколы", то им, разумеется, вольно сидеть “на дубу зеленом". И то, что это “соколы", как бы подтверждается сопоставлением их с “людьми". Но вот беда — у этих “соколов" слишком хорошо известные имена. Элементарная способность вообразить описываемые события дает фантастический результат: парализованный Ленин сидит на ветке дуба, а к нему, помахивая иссохшим крылом, заходит на посадку Сталин, чтобы услышать таковы слова:
“Сокол ты мой сизый,
Час пришел расстаться,
Все труды, заботы
На тебя ложатся".

Характерно, что в этом тексте передача власти персонифицируется — “на тебя". Хотя в действительности, как известно, было прямо противоположное. Но “сокол сизый"- Сталин представлен здесь принципиальным коллективистом:
А другой ответил:
“Позабудь тревоги.
Мы тебе клянемся —
Не свернем с дороги!"

Но псалмопевец упрям, он настаивает на единоличном вкладе товарища Сталина в дело исполнения ленинских заветов:
И сдержал он клятву,
Клятву боевую,
Сделал он счастливой
Всю страну родную.

Каким образом Сталин осуществил операцию осчастливливания всей страны — об этом поется во множестве других текстов. Например, в песне “Споем, товарищи, споем" В. Лебедева-Кумача, где довольно подробно описаны все исторические деяния “самого лучшего нашего друга":
О нас вспоминает
он каждый час,
Работает, строит,
живет для нас.
Он каждого любит,
как добрый отец,
И в сердце он носит
мильоны сердец.

Человеку такое просто не под силу. Способно на это только божество:
С небес призирает Господь,
видит всех сынов человеческих...
Он создал сердца всех их
и вникает во все дела их.
		(Псл.32:13, 15)

И сам повторяющийся запев у Лебедева-Кумача ничем принципиально не отличается от традиционного псалмического призыва:
Споем, товарищи, споем
Споем, веселые подруги,
Споем на празднике своем
О самом лучшем нашем друге
Пойте Богу нашему, пойте
Пойте, Царю нашему, пойте,
Ибо Бог — царь всей земли
Пойте все разумно
(Псл.46:7-8)

Для “сталинских" псалмов характерно также систематическое употребление слова “отец". Значение его колеблется от обобщенно-семейного до чисто религиозного. “Он каждого любит, как добрый отец" (В. Лебедев-Кумач), “Богатырь, герой — народ советский — славит Сталина-отца" (С. Алымов) — такого рода сопоставления в принципе восходят к обращению “Отче наш". И в псалмах сравнения такого рода достаточно типичны: “Как отец милует сынов, так милует Господь боящихся его" (Псл.102:13). Связь всего народа с одной личностью может быть только духовно-мистической. И каждая новая попытка каким-либо иным способом изобразить такую связь только подчеркивает иррациональность ее:
Как у дуба крепкие
Корни сплетены,
и мы у Сталина
Дочки и сыны.
(“Ах, как стало зелено" В. Бычко,
перевод с украинского Т. Волгиной)

Псалмопевцы изощрялись в стремлении повосторженнее восхвалить Сталина, но все эти славословия сводились, в общем, к одному: Он — самый лучший, Он — единственный. “Родной", “любимый" — такими эпитетами награждает Его Я. Шведов в песне “Лети в Москву, соловушко". “Светлое имя вождя, как знамя" — выдвигает свою версию А. Сурков в “Песне смелых". Магия имени влечет к себе и А. Жарова, и он в песне “Все, чем теперь сильны мы и богаты" утверждает:
И нас, людей Страны Советов,
Родными братьями зовут,
И имя Сталина приветом
Из уст в уста передают.

Имя-пароль, имя-символ — прямой и непосредственный признак религиозности этого сообщества. Странно, что это имя не успело войти в какой-либо клятвенный фразеологизм типа “ей-богу".

Понимание того, что именно говорит Сталин, в такой атмосфере вовсе не обязательно. И хотя товарищ Сталин — “большой ученый" и даже “в языкознании знает толк", приближение к сталинской правде, по мнению псалмопевцев, не может идти логическим, рациональным путем.

Царь Давид в псалме 130 клялся, что он не пытался даже понять недоступное человеческому уму, стремясь лишь сердцем проникнуть в глубину божественного милосердия: “Господи, не надмевалось сердце мое, и не возносились очи мои, и я не входил в великое и для меня недосягаемое" (Псл.130:1). Такую же концепцию исповедует и Л. Ошанин, который в песне “Комсомольцы" утверждал:
Тот, кто тревог не боится,
Кто Сталина сердцем прочел,
Кто вечно к победе стремится —
Такие идут в комсомол.

После 1956 года этот текст был видоизменен и вместо “Сталина" появилось — “Ленина". Но сути дела это не меняет. Умение “читать сердцем" труды основоположников сильно облегчало жизнь нерадивым учащимся, у которых появилась ссылка на Ошанина: ну и что с того, что я не прочел этой статьи, зато я прочел ее “сердцем", а это гораздо важнее.

Сталин — это не только носитель высшей, непознаваемой, трансцендентной мудрости, это еще и кладезь всех возможных моральных богатств. “Все мы Сталиным воспитаны", — утверждал М. Исаковский в песне “Зелеными просторами". Со Сталиным, как свидетельствуют псалмопевцы, весь советский народ сверяет свои мысли и чаяния. Я. Шведов в песне “Колхозная-застольная" рисует идиллическую картину жизни советского села:
У нас от хлеба ломятся
В амбарах закрома,
До самой до околицы
Все новые дома.

Единственное, что тревожит расплывающихся от изобилия колхозников, это:
Что скажем, если встретимся
С учителем-вождем?

В реальной жизни эта ситуация была практически невозможной, но автор-псалмопевец ни секунды не сомневается, что именно произойдет при подобной встрече:
За дружною беседою
Мы Сталину поведаем,
Как мы живем, колхозники,
В своем родном селе.

То обстоятельство, что Сталин из разряда феноменов, явлений действительности реальной, перешел в разряд ноуменов, явлений действительности воображаемой, ирреальной нисколько не смущает колхозников, созданных силой воображения Я. Шведова. Они в любой момент готовы пообщаться “с учителем-вождем". Впрочем, им достаточно послать импульс общения, чтобы состоялась иллюзия беседы:
Под небом песня слышится.
В ней шлет спасибо Сталину
Родная сторона!

Молящийся не ждет ответа от божества, разве что в исключительных случаях, когда ему крайне необходим знак того, что он услышан. Но это, как правило, — дерзость, граничащая со святотатством. Божество является только избранным. Даже Моисей видел Господа только со спины.

Никто из последующих вождей — ни Хрущев, ни Брежнев, ни тем паче завершающая триада Андропов-Черненко-Горбачев — не удостоились у советских псалмопевцев чести быть причисленными к лику воспетых. Разве что можно назвать появившуюся после брежневского мемуара “Малая земля" и историографического бума вокруг него одноименную песню Н. Добронравова, где, впрочем, имя полковника Брежнева не упоминается. Но тем не менее всячески акцентируется всемирное значение этого эпизода второй мировой войны: “Бой во имя всей земли", “Малая земля — великая земля". Косвенно эта песня стала псалмом во славу Брежнева.

Коммунизм как социальное понятие является вполне сопоставимым с религиозным понятием Царства Божия. Как одно, так и другое связано с достаточно смутно определяемым по срокам Будущим. И в то же время в теологии “Царство Божие" вплотную зависело от “личности" Бога. Иисус Христос говорил фарисеям, что Царство Божие находится внутри них (Луки 16:21), то есть среди них, имея в виду себя — одну из Божьих ипостасей. Таким образом, Царство Божие и Бог в определенном смысле — синонимы. Приход Царствия Божьего на землю зависит от сошествия на нее Бога, в лице Помазанника Божьего, Мессии. Что же касается Бога, а точнее — имени Его, то в иудаизме, а затем — в христианстве действовала третья заповедь: “Не произноси имени Господа, Бога твоего, напрасно" (Исх. 20:7). Больше того, как утверждает Библейский энциклопедический словарь, “евреи...считали это имя настолько святым, что никогда не произносили его"21, заменяя его различными синонимами. В результате истинное имя Бога — Иегова — употребляет как действительное только одна христианская конфессия — свидетели Иеговы, все же прочие предпочитают использовать дублеты, хотя в начальных книгах Библии, любого издания, имя это названо несколько раз.

Целый ряд псалмов по определенным признакам относят к пророческим, однако “невозможно определенно указать, какие псалмы имеют мессианское содержание и какие не имеют"22. То есть, о приходе Царства Божия в ветхозаветных “пениях с музыкой во славу Божию" говорится очень осторожно.

С такой же оглядкой действовали и советские псалмопевцы. Они, во-первых, то и дело использовали эвфемизмы. Наиболее ходовой заменой слову “коммунизм" было слово “счастье":
		В давний час, в суровой мгле,
		На заре Советской власти
		Он сказал, что на земле
		Мы построим людям счастье.
				(Л. Ошанин “Ленин всегда с тобой")

Любители псевдонародных стилизаций старались назвать светлое будущее как-нибудь неординарно. Например, А. Сальников пишет так:
На все века мы строим жизнь отрадную,
За этот труд — нам слава и почет.
		(“Спасибо Партии")

Романтически настроенные стихотворцы предпочитали слова простые, но не обыденные:
Мечта прекрасная,
Еще не ясная,
Уже зовет тебя вперед.
	(А. Д’Актиль “Марш энтузиастов")

Называть вещи своими именами не в официальных партийно-государственных документах и не устами литературных героев решались не так уж и многие. С. Михалков, например, пройдя школу высшего стихотворно-партийного пилотажа при написании Гимна, где строка “Нас к торжеству коммунизма ведет!" вообще заключала припев, то есть повторялась три раза, в песне “Партия — наш рулевой" уже недрогнувшей рукой варьирует идею коммунистического Царствия, то называя его эвфемистически — “путеводный маяк", то напрямую — “Ленинской правдой заря коммунизма нам засияла во мгле", “Мудростью Партии путь озаренный нас к коммунизму ведет".

Образ коммунизма весьма расплывчат: “заря", “маяк". Несмотря на имеющиеся полномочия Михалков столь же предусмотрительно неопределенен, как и те, что чином не вышли. Е. Шкловский же вообще обходит спорный тезис о возможности построения социализма и коммунизма в одной, отдельно взятой стране и говорит только и исключительно о грядущем всемирном блаженстве:
Светит разум человека,
Мир открыт тебе и мне.
И ведут дороги века
К коммунизму на Земле.

Этого же принципа придерживается и Е. Долматовский в уже упоминавшемся псалме “Коммунизм шагает по планете", что видно уже из заглавия. В этом же тексте автор не удержался и проговорился об истинном существе воспеваемого понятия:
Коммунизм — святая наша вера.

В целом же советские псалмопевцы, как и авторы священных текстов христианства, во-первых, избегали упоминать Имя всуе, а во-вторых, даже не ставили перед собой задачи хоть как-либо конкретизировать художественно образ коммунистического рая на земле. Основоположники марксизма, пожалуй, были куда раскованней поэтически, говоря в своих научных трудах о скачке из царства необходимости в царство свободы, о надписях на знамени и тому подобном.

Не случайно критик Ал. Михайлов признает, что “самые сложные для разбора — песни торжественные, праздничные, патетические"23, то есть — псалмы. В чем же он усмотрел сложность? Да как раз, как правило, в отсутствии объекта для разбора: “Слова в этих песнях настолько “правильные" и мысли выражены дорогие нам, верные". И тут критику приходит в голову “еретическая" идея о том, что слова этих песен “можно переносить в газетную передовицу (а может быть, /siс!/ они оттуда и заимствованы?)"24. Да, скорее всего, это именно так и есть, без всяких вопросительных знаков. Псалмопевец и в Святом Писании, и в советской литературе не изобретает ничего нового, просто права на это не имеет. У него задача иная: как можно чаще повторять и повторять главные, “дорогие нам, верные" постулаты, чтобы они вошли в кровь и плоть верующего, чтобы он думал словесными блоками из псалмов. Чтобы первое, что ему приходило бы в голову, когда он слышит вопрос: “Ваш адрес?", было — “Мой адрес не дом и не улица. Мой адрес — Советский Союз". И результат, надо сказать, был достигнут ошеломляющий. Очень откровенно о пуповинной связи эпохи с песней сказал один поэт, весьма и весьма далёкий от апологетики этой эпохи:
От марша, от песни, от гимна -
Всегда со стыдом и несмело
Вдруг чувствуешь очень интимно,
Что время всех нас поимело.25

Раздел девятый

АПОКРИФЫ И ЕРЕСИ

Апокрифические, то есть — "спрятанные, неизвестные" книги религиозного содержания по своей сути не являются антихристианскими писаниями. Они всего лишь по каким-то, никем в сущности не объясненным, соображениям не вошли в канон признаваемых церковью сочинений. Насколько можно судить по сохранившимся, хотя бы частично, апокрифическим Евангелиям, например, Евангелию от Фомы, вдохновенный христофильский пафос этих книг ни в малейшей степени не уступает энтузиазму канонических евангелистов.

Библейский энциклопедический словарь, многословно доказывающий правомерность и каноничность именно Четвероевангелия, ссылается в основном на "авторитет апостольских общин", защищавших тексты Марка, Матфея, Луки и Иоанна26. Когда же Э. Нюстрем, автор Словаря, переходит к анализу каждого из четырех канонов, то ситуация окончательно выходит из-под контроля.

Описание, как и положено в словаре, идет в алфавитном порядке. Евангелие от Иоанна, написанное позже всех, в 70-100 году от Рождества Христова "предполагает знакомство читателей с остальными Евангелиями"27. Это понятно. Далее: Евангелие от Луки создано несколько раньше — в 62-63 годах нашей эры. Но и о нем говорится, что внешним поводом к его написанию было "существование нескольких повествований о жизни и деятельности Иисуса", Лука же всего лишь написал "то же самое, но возможно точнее и полнее"28. Конца цепочки пока не видно. Может быть, дальше все прояснится? Отнюдь. Марк, следующий евангелист, оказывается, "вообще не говорит ничего нового, кроме того, что мы уже находим у Матфея и Луки"29. Осталась последняя надежда — Матфей. И что же? А ничего. "Это Евангелие во многих отношениях носит характер оригинального сочинения, а не перевода"30. Во многих, но далеко не во всех. Круг замкнулся.

Как оказывается, никто из канонических евангелистов не был оригинальным автором. Все они, садясь за письменный стол, клали перед собой уже написанные тексты и, в меру своих творческих возможностей и силы снисходящего на них Божьего соизволения, аранжировали историю земного бытия Иисуса Христа.

Какова же судьба тех текстов, которые лежали на столах у евангелистов и сослужили им такую добрую службу? А вот в значении слова "апокриф" и скрывается их судьба: "спрятанный".

Литератору, переработавшему чей-то текст и желающему, чтобы его произведение было принято и распространено, нет никакого резона пропагандировать и рекламировать первоисточник. А книгопечатания тогда не было, тираж сочинения чаще всего выражался цифрой "один", так что спрятать какой-либо текст не составляло никакого труда. Это только Михаил Булгаков придумал поэтическую формулу: "Рукописи не горят". Очень даже горят.

Массовое сожжение в чем-то неугодных сочинений уже тогда было довольно модным времяпрепровождением. С гордостью упоминается в "Деяниях", что стоимость сожженных неофитами-христианами "чародейских" книг составляла пятьдесят тысяч драхм (Деяния 19:19).

Так что нет ничего удивительного, что труд скромных, трудолюбивых, но фатально не честолюбивых апокрифистов в своем подавляющем большинстве не дошел до нас. И только дефицит спичек, видимо, не позволил полностью очистить Слово Божье от скверны апокрифизма. Что касается ересей, то это — явление внутриконфессионное. Есть ереси католические, есть — православные. Нет ересей общехристианских. Для православия, например, само католичество — ересь. А для католичества — протестантизм. То есть, это фактор не столько богословский, сколько чисто политический.

Греко-католическая, или униатская, церковь в Советском Союзе была после войны упразднена Сталиным не потому, что он, недоучившийся православный семинарист, усмотрел в униатском обряде нечто, нарушающее контакт прихожан со Всевышним, а потому, что формально эта церковь подчинялась папе римскому, который тогда выступал с осуждением коммунизма, но терпел фашистов на земле Италии. По этому чисто конъюнктурному соображению греко-католические священники, не успевшие переодеться в православные рясы, были обряжены в лагерные фуфайки. Так родилась очередная ересь, поскольку эти духовные пастыри, помня пример знаменитого еретика-раскольника протопопа Аввакума, не складывали оружия, а продолжали страдать за веру отцов.

Как понятие "апокриф", так и понятие "ересь" могут существовать только тогда, когда есть понятие "канон". Иначе просто не с чем сравнивать. Уроженцу центральной Африки абсолютно ничего не говорит слово "снег", которое в языке жителей Чукотки имеет восемнадцать оттенков значения. До Третьего Вселенского Собора, установившего канон Святого Писания, все христианские тексты, находившиеся в обращении, имели примерно одинаковую значимость. 397 год оказался Рубиконом, роковым для одних и обессмертившим других. Вопрос же о ересях решался в рабочем порядке, по мере возникновения необходимости.

В советском литературном процессе последовательность формирования "канона" и "не-канона" была обратной. На первом этапе, когда культурная революция оказывалась в объятиях то ЛЕФа, то РАППа, когда Всеволод Иванов, Фурманов, Фадеев и Либединский еще только робко озирались по сторонам, не смея поверить в то, что они, оказывается, первые собственно советские писатели, а до сокрушительного Первого съезда было еще неизвестно сколько, так вот тогда канона как такового еще не существовало, а было лишь недреманное око всевидящего Центрального Комитета, который время от времени врывался в писательскую овчарню, устрашающе клацая очередным Постановлением.

Канона не было, но антиканон уже был. В начале века вообще практически все литературные школы и направления считали своим гражданским долгом свести счеты с культурным наследием прошлого, а особенно с литературой ХIХ века. За борт парохода современности то и дело с печальным криком летел какой-нибудь классик.

Но одно дело, когда таким образом резвились, скажем, футуристы, пробующие свою силушку. Их желтая кофта была сигналом, что эти физические упражнения- всего лишь эстетический прием. Маяковский позже всего "Евгения Онегина" наизусть читал. И совсем другой разговор был сначала у идущих, а затем — пришедших к власти большевиков.

В 1913 году Художественный театр решил осуществить инсценировку "Бесов" Ф.М. Достоевского. И тут во весь свой великолепный рост поднимается Горький и во весь свой зычный голос заявляет, что "Бесы" — произведение "садическое и болезненное"31. При этом он утверждал, что лучшие люди России считают этот роман пасквилем и отводят ему место среди темных пятен злорадного человеконенавистничества на светлом фоне русской литературы. Не пожалел "буревестник" пафоса, вмазал классику на всю катушку.

В обстановке тех лет, когда в культурном процессе раздавание оплеух было — в порядке вещей, эта очередная заварушка была лишь темой, злорадно подхваченной бульварной прессой. Еще бы: "Горький- против Художественного", скандал в благородном революционно-демократическом семействе. Однако на это вполне кулуарно-закулисное событие горячо откликнулся сидевший тогда в Кракове Ленин. Он громко аплодировал Горькому и требовал "бис". Взволнованный поддержкой публики писатель размахнулся и врезал еще разок. Зал взорвался аплодисментами. Тут Горький вошел в раж и начал "грешить бесстыдно, беспробудно", сокрушая все написанное "злым гением" русской литературы: и "Братьев Карамазовых", и "Преступление и наказание", и "Записки из подполья", и "Село Степанчиково...", и "Идиота". С трудом остановили.

Вслед за Горьким в атаку на Достоевского кинулся штатный большевистский публицист М. Ольминский, а газета "Правда" начала публикацию многочисленных писем рабочих (Откуда среди дореволюционных русских рабочих оказалось столько знатоков творчества Достоевского — вот феномен, еще ждущий своего исследователя). Что ж такого написал в "Бесах" Достоевский, от чего вдруг так рассвирепели большевики?

В христианстве есть понятие — "смертный грех". "Всякий грех и хула простится человекам, — говорил Иисус, — а хула на Духа не простится человекам. Если кто скажет слово на Сына Человеческого, простится ему, если же кто скажет на Духа Святого не простится ему ни в сем веке, ни в будущем" (Матф. 12:31-32). Такой же хулой на Духа Святого был для большевиков роман Достоевского "Бесы".

Даже Тургенев, представивший в романе "Отцы и дети" несколько двусмысленный чуть ли не пародийный образ революционера-демократа Базарова, не был так страшен. Ну похихикал в кулак писатель, и бог с ним. Тут дело обстояло гораздо серьезнее.

Революционеры-заговорщики Верховенский и Ставрогин, герои романа, действуя радикально большевистскими, крутыми мерами, в представлении автора не имели за душой ничего святого, никакой благородной идеи, кроме идеи разрушения. Базаров, тоже похвалявшийся "место расчистить", хоть не успел ничего натворить. Здесь же изумленному читателю предстает жуткая картина физических и духовных руин, которые оставляют за собой революционеры.

Если сейчас смотреть на роман ретроспективно, нельзя не поразиться, насколько пророчески писатель предугадал и сталинский социализм, и маоистский Китай, и полпотовскую Кампучию, и многое другое.

Но как ужасающе непохожи были эти "дьяволы от революции" (Горький) на светлую Невесту Революции из романа Чернышевского. Это-то как раз и поражало большевиков как громом. Они-то, идеалисты, и представить себе не могли, что в их рядах может находиться кто-нибудь с такой психологией и такими претензиями. Они и помыслить не желали, что могут сложиться такие обстоятельства, когда самый возвышенный из них вынужден будет рассуждать, как махровый Верховенский. Это-то и было грехом против Святого Духа Революции.

Когда позже, уже после революции, Аркадий Аверченко в эмиграции издал книжку "Дюжина ножей в спину революции", где в язвительно-пародийном виде изобразил Ленина и Троцкого, то Ленин лично отрецензировал беглого юмориста и благодушно попенял ему, что, дескать, пародия на Ленина не получилась, потому что, мол, не знает автор быта вождей революции — вот и непохоже. Уж воистину: "Кто скажет слово на Сына Человеческого, простится ему".

Жар Горького, помнившего, что Ленин назвал Достоевского "архискверным", не угас и двадцать лет спустя, когда на Первом съезде он говорил о "влиянии Достоевского, признанном Ницше, идеи коего легли в основание изуверской проповеди и практики фашизма"32. И вот тут Горький не ошибся. В последнее время убедительно доказана родственная близость немецкого национал-социализма и социализма сталинского. И на долгие годы Достоевский вообще, а его роман "Бесы" — в особенности, стал жупелом классического наследия русской литературы, примером того, чему не нужно учиться у ХIХ века, образцом литературной "ереси".

Когда в начале 50-х годов В. Ермилов, рапповской закалки зловещий цепной пес советской литературной критики, написал книгу о Достоевском, выдержанную в лучших традициях большевистского побивания камнями, то Александр Фадеев, еще помнящий, какую ему устроили взбучку за недостаточную партийность "Молодой гвардии", решил показать пример коммунистической принципиальности. "Ты слишком многое ему прощаешь, — недовольно хмурится он в письме к автору исследования. — Это очень опасно, когда речь идет о Достоевском"33.

Проходит еще несколько лет, и авторы "Истории философии в СССР" напоминают: "Не случайно в свое время А.В. Луначарский предупреждал, что слабым, не закаленным в горниле классовой борьбы и не подготовленным идейно чтение произведений Достоевского опасно"34. Постоянная опасность, просто мина замедленного действия, а не писатель.

Отблеск "Бесов" виделся советским исследователям на всех произведениях Достоевского. Принцип был простой, сформулированный еще Козьмой Прутковым: "Единожды солгавши, кто тебе поверит". Один из теоретиков советской литературы по простоте душевной об этом проговорился: "Если ведущие произведения проникнуты коммунистической идейностью, то и сопутствующие вещи того же художника входят в круг социалистического реализма"35. Из чего следует немудреная логическая операция в другую сторону: уж если один коготок Достоевского застрял в сетях большевистской бдительности, то пропасть всей птичке его творчества.

Историк литературы Н. Пруцков не дает угаснуть очагу классовой борьбы и в 1971 году: "Достоевский вызвал революционеров на бой. Однако ощущается какое-то бессилие автора в его злобных и упорных попытках забросать их грязью, сделать неизменно ничтожными, отвратительными или смешными и обреченными. Видно, что он иногда сомневался в возможности одолеть их, идейно и нравственно превзойти их, он чувствовал, что они могут его одолеть"36. В общем, наверняка Достоевский провертел дырку в гробу, переворачиваясь при каждом таком упоминании его имени.

Особенно острой виделась греховность Достоевского еще и потому, что "загнивающий" Запад именно этого писателя поднимал на щит, видя в нем воплощение русского духа. В аналогичной ситуации оказались и Н.С. Лесков с А.Ф. Писемским, на свою беду написавшие "антинигилистические" романы, тоже вошедшие в "антиканон". Грех хулы на Святого Духа революции обрекал этих писателей на замалчивание и неиздавание.

Борьба с ересями классиков литературы ХIХ века, по крайней мере, не отражалась на личной судьбе писателей. Они уже свое сказали и ни отменить сказанное, ни добавить что-либо к нему не могли. Да и наказать их было затруднительно.

Веселее дело пошло, когда стали появляться живые еретики от литературы, свои собственные, советские. Тут надо выяснить, чем отличается советский еретик от просто антисоветчика. Скажем, Иван Бунин с самого начала революции был откровенным противником Советской власти, публиковал каверзные стихи в деникинских газетах, а потом и вовсе уехал. А за границей сделал вид, что никакой Советской власти вообще не существует, писал рассказы и романы о стране, которой уже не было на карте мира, помнил только ее и за хорошую память получил Нобелевскую премию.

Бунин не совпал с этой эпохой, его душевная организация не восприняла происшедшей в стране перемены. Бунин и Советский Союз никак не соприкасались, они жили в разных вселенных. Потому Бунина нельзя назвать еретиком. Он — иноверец-антисоветчик, хотя, конечно, никаких заговоров не организовывал и лазутчиков не засылал.

Таким же иноверцем был и Дмитрий Мережковский, и целый ряд других литераторов. К ним, в принципе, и претензий-то не было. Чужой — он и есть чужой.

Другое дело, когда в грех хулы на идею или ее воплощение впадает человек, ранее известный как свой. Ведь что особенно возмущало борцов с "достоевщиной"? То, что в молодости Достоевский начинал очень обнадеживающе. Написал "Бедные люди", восторженно воспринятые "самим" Белинским, участвовал в работе революционного кружка Петрашевского, вошел в конфликт с царизмом, прошел смертный приговор, каторгу — как все хорошо складывалось. И тут на тебе — как отрезало. Еретик — одно слово.

Чуть было не скатился в ересь в 1918 году Горький. Сталин очень сердился на него за "Несвоевременные мысли". А уж как Ленин переживал! Но Горький хоть понимал, что мысли его несвоевременные, и потому дал себя уговорить уехать за границу. Там подлечился, его грех хулы на Святого Духа почти все (кроме Сталина) позабыли.

А вернувшись на Родину, Горький принялся усердно замаливать грех ереси. Когда покаяние сочли достаточным, то грех ему отпустили, и в лучший из миров он ушел в ранге чуть ли не святого. А поскольку возникли подозрения по поводу причин его смерти, то дополнительно он был объявлен еще и мучеником, павшим от рук врагов народа.

Первым полноценным еретиком советской литературы стал Евгений Замятин. Причем еретиком он был сознательным, принципиальным, воспевающим ересь как единственную животворную форму существования искусства. "Справедливо рубят голову еретической, посягающей на догмы, литературе: эта литература — вредна, — ехидно утверждал он, чтобы тут же опровергнуть.- Но вредная литература полезнее полезной: потому что она — антиэнтропийна... она права через полтораста лет"37.

Так писал Замятин в 1923 году, уже имея практический опыт создания ереси. Роман "Мы" оказался настолько идеологически опасной книгой, что, будучи написанным в 1920 году, впервые был напечатан по-русски в Нью-Йорке в 1952-м, а на Родине — вообще спустя 68 лет после создания.

Причем хранители чистоты веры не сразу поняли, в чем дело. Пока роман ходил в рукописи, читали его только верховные жрецы и текст не одобрили, нутром чуя беду. Горький смущенно бормотал что-то насчет того, что книга эта, дескать, сухой гнев старой девы. Что он этим хотел сказать, понять сложно. Алексей Воронский, в то время — очень правоверный марксистский критик и издатель, пользовавшийся покровительством Ленина, позволил себе даже до выхода книги в свет предупредить читателей своего журнала "Красная новь", что, мол, талант писателя Замятина пошел на злое дело.

Что ж такого злого учуял в 1922 году в этом романе Воронский? Как справедливо отмечал позже Джордж Оруэлл, сам знаменитый еретик, "Замятин вовсе и не думал избрать советский режим главной мишенью своей сатиры. Он писал еще при жизни Ленина и не мог иметь в виду сталинскую диктатуру, а условия в России в 1923 году (хронологическая неточность Оруэлла — А.Г.) были явно не такие, чтобы кто-то взбунтовался , считая, что жизнь становится слишком спокойной и благоустроенной"38.

Действительно, уж слишком пророческой оказалась книга, чтобы тогдашний критик мог рассмотреть в романе "Мы" сатиру на социализм. Если бы он, критик, хотя бы намекнул на такое, то его самого следовало вместе с романистом арестовывать. А тот действительно был арестован. Среди читателей "Красной нови" Воронского оказались также и те, кто изящной литературой интересовался исключительно по службе. И эта охота на ведьм происходила не в пресловутом 1937 году, а в 1922-м.

Но окончательно охотники сообразили, что к чему — десять лет спустя, когда советская действительность стала до боли приближаться к действительности романной. Неопубликованная книга стала сценарием для реальной жизни. И вот тут-то критики всполошились всерьез.

"Пасквиль на коммунизм и клевета на советский строй"39 — в полный голос вскричал все в той же "Красной нови" один. "Низкий пасквиль на социалистическое будущее"40, — надрывно возопил другой. С Замятиным надо было что-то решать.

Союза писателей СССР еще не существовало, но был один из его предшественников — Всероссийский союз писателей, членом которого состоял Замятин. Его немедленно предали в этом приходе анафеме и отлучили от писательской церкви. Но еретик продолжал оставаться среди правоверных граждан, а этого в истории церквей мира не водилось. Правда, это был еретик, знавший, на что шел, поэтому он сам написал письмо Генеральному Помазаннику "отцу" Иосифу с просьбой о разрешении покинуть проклявшую его страну. Как профессиональный провидец он предчувствовал, что с ним будет, если он, имея такую репутацию, задержится здесь еще на пару лет.

Одинокого скандалиста, чтобы не спугнуть все стадо, пришлось выпустить — и когти наркомата святой инквизиции, уже приготовившиеся к тому, чтобы впиться в тело еретика, с сожалением разжались. Замятин умер своей смертью за границей.

Практически аналогично сложилась судьба Бориса Пильняка, который имел неосторожность коснуться одного из советских таинств, а именно — процедуры перехода в статус Героя. Герои, как мы уже говорили, наивысшую цену имеют в состоянии посмертном. Пильняк в "Повести непогашенной луны" очень прозрачно описал, как имеющимися научно-медицинскими силами помогали Михаилу Васильевичу Фрунзе, одному из слишком популярных полководцев гражданской войны, перейти из бренной оболочки живой легенды в консистенцию призрачного, а потому — легко управляемого мифа покойного Героя.

В храме есть завеса, за которую прихожанам заглядывать нельзя, особенно когда божеству приносится жертва. С таинствами вообще шутки плохи. Когда сыновья Аарона, первосвященника и брата самого Моисея, не соблюли при вступлении в храм некоего ритуального элемента, "вышел огонь от Господа, и сжег их, и умерли они пред лицем Господним" (Левит 10:2). А уж приоткрывать завесы и обнародовать культовые тайны... За подобные вещи Хам, сын Ноя, был наказан тем, что проклято было все его потомство. Так что титул еретика Пильняк получил вполне заслуженно, чем и мог гордиться.

Если открыть Литературную энциклопедию и выписать всех советских писателей, чей жизненный путь оборвался явно преждевременно, взять хотя бы 30-е годы, то получится весьма внушительный мартиролог еретиков. А если еще включить туда тех, кто сумел выжить и вернуться. Таких, как Николай Заболоцкий, обвиненный в ереси симпатии к кулакам, и многих других. В энциклопедических статьях, посвященных их творчеству, ничего не говорится о том, что они могли бы написать, когда валили лес на Колыме.

Весьма показательна история с Осипом Мандельштамом. Долгое время он был на подозрении у советских духовных пастырей, потому что всем своим творчеством явно грешил против Святого Духа революции. Он никак не хотел, говоря словами Есенина, "стать настоящим, а не сводным сыном в великих штатах СССР". Да он и сам это понимал и, чтобы наконец разрядить обстановку, взял да и написал эпиграмму на Сталина "Мы живем, под собою не чуя страны".

Эпиграмма — традиционный литературный жанр, под пером Пушкина, например, рождались в этом жанре шедевры поэзии. Но в Советском Союзе это была, да и до сих пор остается, единственная эпиграмма на Сталина. Это было как выстрел в упор, стихотворение было бы оскорбительным даже для простого смертного. Причем Мандельштам попутно всыпал перца за шиворот и "тонкошеим вождям" сталинской эпохи.

Но Сталина в семинарии кое-чему из Святого Писания успели научить, и он, видимо, помнил, что Христос прощал хулу даже на самого себя, лишь бы не на духа святого. Так что дерзкий вызов Мандельштама ничего, по сути, с этой точки зрения не добавил к его прежним грехам. Поэтому кара не обрушилась на еретика немедленно.

Ему дали возможность понять всю греховность его, дождались, когда он, осознав, написал теперь уже две оды , восхваляющие Сталина. После чего, убедившись, что Мандельштам сдался — ликвидировали. Шумных "процессов ведьм" тогда еще не практиковали и потому ликвидировали тихо, в лагере. С Галилео Галилеем христианская церковь обошлась в свое время более толерантно: Галилей признался в ереси — и его отпустили. Правда, потом ходила легенда, что он при каждом удобном случае приговаривал: "А все-таки она вертится!", чем явно подрывал авторитет простившей его церкви. Может, с Мандельштамом поступили так, учтя печальный опыт Галилея. Их простишь, а они потом смеются над тобой за углом.

Как ни странным может показаться, но складывается впечатление, что соцреалистической церкви для полноты существования просто необходимы были еретики. В борьбе с литературной ересью шлифовались формулы, выковывались бойцовские кадры. Да и вообще: как узнать, что такое свет, если не знать, что такое тьма. Были, конечно, вражеские идеологические силы за границей: антисоветские писатели, белоэмигранты. Но если все время воевать с воображаемым противником, можно и форму потерять.

Поэтому предпочтительнее было выращивать еретиков в своей среде, пестовать их и лелеять, чтобы потом аккуратно, садовыми ножницами, срезать им головки. Один из самых выразительных примеров — Андрей Платонов.

Начинал он совершенно лояльным прихожанином, воспевал техническую революцию, советский образ жизни, позволяющий даже самым забитым и заброшенным на свалку бытия взлететь к высотам духа. Но любил выражаться нетрадиционно, искал свой стиль речи. И этого оказалось достаточно, чтобы в конкурсе на еретика Платонов был выдвинут в финал.

Публикация рассказа "Впрок" знаменовала собой переход Платонова из лиги благонамеренных писателей в лигу инакомыслящих. У автора рассказ был обозначен как "Бедняцкая хроника", судейская бригада, не отягощая себя доказательствами, переименовала его в "Кулацкую хронику" — и все. Судьба писателя была определена на долгие годы вперед. Ему оставалось только стать настоящим, стопроцентным еретиком.

Для этого надо было каждый раз, когда он появлялся на поверхности литературного моря, не до смерти, но чувствительно бить его по макушке. Что и производилось регулярно. Очень удобно: вроде нет такого писателя, Платонова, но каждый раз, когда надо взбодрить литературную братию, чтоб веселей и настороженнее смотрели на мир божий, из небытия извлекался штатный еретик, публиковалось что-нибудь из его подпольных складов, небольшое что-нибудь — и подвергалось обструкции.

Остальные, вчуже холодея от страха, живо вытягивались в струнку и быстренько начинали соображать, в чем смысл жизни. А Платонов, долгие годы сидя в подполье литературы, так и не мог понять, за что, собственно, его клюют. Если в чем виноват, так все виноватые уже давно с Господом Богом в шашки играют. Если же нет, то почему он двор метет, вместо того, чтобы в президиумах сидеть.

Но отцы церкви знали, что делали. Как оказалось позже, после посмертной публикации платоновских романов "Котлован", "Чевенгур", "Ювенильное море", ряда других произведений, они взрастили действительно истинного еретика. Глубина и мощь этих произведений перерастают нашу эпоху, настоящий их читатель, может, еще и не родился.

Нечто подобное происходило и с Михаилом Булгаковым. С ним, как кошка с мышью, забавлялся лично товарищ Сталин, который очень любил смотреть во МХАТе булгаковские "Дни Турбиных", переработанные из "Белой гвардии". Исследователи до сих пор не могут понять, что так притягивало Сталина в этой пьесе. Правоверные критики костерили ее при каждой удобной оказии, она была постоянно на грани снятия с репертуара. Но опять в правительственной ложе появлялся Иосиф Виссарионович — и все начиналось сначала.

Если снова вернуться к евангельскому сюжету, то, полагаю, здесь дело было в том, что Булгаков, видимо, нечаянно попал на больное место Сталина, на нечто, о чем смутно давно говорилось, но, за неимением точных исторических данных было определено как спекуляция, дешевая сенсационность и тому подобное.

Ведь кто такие главные герои "Белой гвардии", "Дней Турбиных", пьесы "Бег"? В общем — хорошие, добрые, умные люди, к которым нельзя не испытывать симпатии. Но ведь они находятся "по ту сторону", как же так? Это-то и бесило критиков, у которых в голове была только одна идеологическая извилина, да и та прямая, как линия партии.

Если, скажем обобщенно, "Турбины" — это наши люди, то как они оказались во вражеском лагере? То, что это не лазутчики, это ясно, эпоха Штирлицев еще не настала. Не враги, не разведчики, остается одно — предатели. А это снова евангельская тема — тема Иуды. Этот образ заслуживает отдельного большого разговора, поэтому пока что остановимся на нем в общих чертах.

Русская литература ХIХ века не очень жаловала Иуду. Революционеры-демократы пробавлялись пародийно-ироническим "господин Искариотов", когда надо было изобличить кого-то колеблющегося из либерального стана. Салтыков-Щедрин заклеймил именем "Иудушки" одного из самых богомерзких своих персонажей.

А вот в начале века двадцатого, когда политические барьеры стали передвигаться подчас быстрее, чем это успевали заметить воюющие по обеим сторонам, тема Иуды стала весьма актуальной. Леонид Андреев даже вошел довольно глубоко в психологию евангельского героя и чуть было не сделал его действительно героем, почти равновеликим Иисусу. Максим Горький, создав своего Мессию, гораздо больше сил отдал воплощению образа Клима Самгина, по сути — Иуды от революции.

В двадцатом веке Иуда уже не был определяем однозначно негативно. Иуда как символ душевной драмы, как диалектические противоречия, гнездящиеся в одной душе. Стремление понять, а не просто обвинить Иуду — вот что стало доминантой. Ведь почему-то же был он избран одним из апостолов, что-то же все-таки, кроме предназначенной ему свыше функции предательства, увидел Иисус в этом человеке. Да и судьба его не менее трагична, чем судьба Иисуса. Только Иуда сам себя приговорил к смерти.

И Булгаков, выводя на советскую сцену белогвардейцев, по сути продолжая уже установившуюся с начала века линию, предлагал если не оправдать, то хотя бы понять предателей, изменников, сбежавших в эмиграцию, но, как ни странно, оставшихся честными и благородными людьми.

Видимо, Сталина чрезвычайно близко касалась тема предательства. Правда, если верить тем самым слухам и историческим спекуляциям, он свои тридцать серебряников обратил в очень крупный политический капитал, в то время как Иуды-Турбины вообще остались ни с чем.

В общем, эта часть творчества Булгакова была скорее апокрифической, чем еретической. Ведь в конечном счете "Турбины" терпели не только историческое поражение в гражданской войне, но под пером автора они оказывались и духовными банкротами, порой прямо сожалеющими об угораздившей их судьбе. Единственное, что мешало этим произведениям безусловно войти в советский канон — это старорежимный булгаковский гуманизм, "милость к падшим", взятая из арсенала ХIХ века, которая выглядела на фасаде большевистской, строго стиля церкви архитектурным излишеством.

Иначе обстояло дело с "Собачьим сердцем". Тут Булгаков скатился в болото откровенной ереси. Швондер со своей компанией, распевающие по вечерам заунывные революционные песни, выглядят совершенно абсурдально. А профессор Преображенский, открыто издевающийся над представителями Советской власти, в итоге подложил им такую свинью в виде собаки, которая выставила их полными идиотами. Здесь высмеяно само стремление режима стать обществом, построенном на определенных законах и устоях. Но профессор упрямо не признает этих законов, создав в своей квартире экстерриториальное государство в государстве.

Какой-нибудь Вишневский или Фадеев этот же самый сюжет представили бы глазами Швондера, который в сущности — литературный брат фадеевского Левинсона. "Собачье сердце" — прямая хула на Духа Святого, а это свидетельствует о дуализме Булгакова, который то шел по периферии канона, создавая белогвардейские апокрифы, то соскальзывал в геенну ереси.

В "Мольере" он еще пытался оправдать такую позицию художника его традиционно опасной близостью к сильным мира сего. Но в "Мастере и Маргарите" окончательно махнул рукой на это время и принципиально освободил своего героя-Мастера, за которым маячит сам автор, от какой бы то ни было эпохи и от властвующей в ней церкви, отправив его прямым ходом к Началу Начал, где нет никаких конфессионных расхождений.

Очередным крупным апокрифистом оказался Борис Пастернак. Когда он, разойдясь с Маяковским, выпал из стрежневого течения советской поэзии, настолько основательно выпал, что даже ленинские мотивы в "Высокой болезни" и в "Спекторском" не помогли ему восстановиться в правах, то начал работу над фундаментальным осмыслением эпохи и роли в ней таких, как он. Замысел был вполне в духе ортодоксального толстовского "Хождения по мукам", да и в воплощении не было ничего радикального. В результате был написан роман "Доктор Живаго".

Это был скандал столетия. Скромный поэт, пробавлявшийся переводами Шекспира и Бараташвили, много лет кропал потихоньку в своей пустыннической келье в Переделкино семейно-психологический роман (как поэту проза ему давалась нелегко), дождался "оттепели", когда, казалось, было можно печатать даже радикальные евтушенковские стихи, а не то что его роман, писаный тяжелым "древлим" слогом. Ничто не предвещало бури. Время вроде бы было уже такое, что все каноны рушились. И печатать-то роман не хотели потому, что как раз не было в нем ничего скандально-притягательного, а редакторам надо было заботиться о тираже.

И вдруг — грохот на весь крещеный мир. Публикация романа за границей, Нобелевская премия, отказ от нее автора, исключение из Союза писателей, шумная пропагандистская кампания по всей стране, до боли напомнившая старые добрые традиции 1937 года. Жертвой пал не только умерший вскоре от всего этого переполоха Пастернак. Рикошетом побило еще довольно многих.

Пастернак сошел в могилу в звании заслуженного еретика Советского Союза. А самое странное обнаружилось много лет спустя, когда "Доктор Живаго" был, наконец, опубликован у нас. Все кинулись его читать как долгожданный запретный плод — и мало кто дочитал до конца. Роман оказался совсем не ересью, а чистейшей воды апокрифом. Старомодная проза, многословно трактующая извечные больные интеллигентские вопросы, чтение для любителей долгих зимних вечеров. Литература, разумеется, самого высокого качества, но увы — ничего скандальезного.

С точки зрения основополагающего литературно-политического канона — конечно же, не магистральный путь художественного анализа истории страны, скорее — тихая обочина. Но уж никак не бурное движение в противоположную сторону. И совершенно непонятно, из-за чего весь сыр-бор загорелся.

А все из-за того же. Иерархи советской церкви истосковались по внутреннему врагу, а подходящей кандидатуры на еретика не было, всех повыбили. А тут на свет божий выходит старец не от мира сего и, не спросясь "какое тысячелетье на дворе", дрожащей рукой выкладывает на стол толстый манускрипт. Такую оказию просто грех было пропустить

То, что роман был опубликован за границей — только внешний повод: это было ясно всем и самого начала. Мало ли кого издавали за границей. Эренбург вообще из Парижа не вылезал. В общем, это был грандиозный иезуитский трюк, предпринятый с целью восстановления большевистского реноме, пошатнувшегося было после ХХ съезда партии, испытанный прием искусственного создания негативной репутации.

Таким же приемом сразу после войны оглушили Зощенко и Ахматову, надолго записав их в еретики. А они про свою ересь — ни сном ни духом не ведают.

Об Александре Солженицыне я уже вел речь в другом разделе. Могу только добавить, что его "еретизм" постоянно перемежался с "апокрифизмом", единственное, чего он не желал делать — это писать произведений канонических.

Если внимательно вглядеться в историю советской литературы, и не только русской, но и литератур союзных республик, то вполне можно представить ее как историю борьбы представителей "господствующей тенденции" с теми, кто видел мир и свое как писателя в нем место несколько иначе — с "апокрифистами", а также с теми, кто покушался в какие-то моменты опровергнуть "господствующую тенденцию" — с "еретиками".

Список павших в этой борьбе, буквально или фигурально выражаясь, будет очень велик. Большинство авторов, которые оказались бы в этом списке, составляют гордость литературы ХХ века. К уже названным можно добавить Федора Абрамова, Александра Галича, Василия Аксенова, Виктора Некрасова, Владимира Войновича, Василия Гроссмана, Анатолия Кузнецова, Андрея Синявского, Юрия Даниэля, Иосифа Бродского, а также множество других, не успевших добиться всесоюзной известности, которых придушили в провинциальных епархиях. А разве Василий Шукшин и Владимир Высоцкий, несмотря на всеобщую любовь и популярность, не были гонимыми, разве из них не стремились сделать официальных еретиков? А как долго к числу потаенной, эзотерической для советского читателя литературы принадлежал один из крупнейших русских писателей ХХ века Владимир Набоков.

Благодетельным отличием нашего столетия является то, что теперь не так легко уничтожить написанное пером, но не угодное клиру. Но по-прежнему, как во все века, хрупка и коротка жизнь человеческая, и многое из того, что могли бы написать проклятые большевизмом писатели, они уже не напишут.



  1. назад Кураев А. Традиция. Церковь. Человек// Православие и культура. 1994, № 1, с. 1-23. — С.5,7
  2. назад Материалы ХХ1У съезда КПСС. — М., 1971. — С.87
  3. назад Повышение воспитательной роли литературы. — К., 1972. — С.4
  4. назад Библейский энциклопедический словарь. С.341
  5. назад Библейский энциклопедический словарь. С.341
  6. назад Библейский энциклопедический словарь. С.260
  7. назад В. Гусев. Поэты и их песни // Русские песни и романсы. — М.: “Худ.лит.", 1989, с.3-16. — С.13
  8. назад Эта и все последующие цитаты из песен в этом разделе взяты из песенников, тексты в которых повторяются: Комсомольская песня (Сборник). — М.: “Молодая гвардия", 1950.- 238 с.; Песенник. — М.: Госкультпросветиздат, 1956. — 144 с.; Любимые солдатские песни. — М.: Воениздат, 1968.- 304 с.; Наши песни. — М.: “Музыка", 1977. — 64 с.; Взвейтесь кострами... Сборник пионерских песен. — К.: “Молодь", 1980.- 200 с.; Песни нашей Родины. — Л.: “Музыка", 1981.-110 с.; Заре навстречу. Песенник для юношества. — М.: “Советский композитор", 1982.-48 с.; Песенник. — М.: Воениздат, 1982.- 238 с.; Песенник школьника. — К.: “Музична Україна", 1984. — 176 с.; 100 песен русских рабочих. — Л.: “Музыка", 1984. -216с.; Песенник.- М.: Воениздат, 1985. — 256 с.; Наша биография. Песенник. Русские революционные песни и песни гражданской войны, песни первых пятилеток. — М.: “Музыка", 1987. — 128 с
  9. назад Библейский энциклопедический словарь. — С.363
  10. назад Цит. по: Русские писатели. Биобиблиографический словарь. — М.:Просвещение, 1990, Т.1. — С.365
  11. назад 100 песен русских рабочих. — Л.: “Музыка", 1984. — С.163-164
  12. назад Цит. по кн.: История русской советской поэзии.1917-1941. — Л.: “Наука", 1983. — С.324
  13. назад Л.Ф. Ершов, Е.А. Никулина, Г.В. Филиппов. Русская советская литература 30-х годов. — М.: “Высшая школа", 1978. — С.109
  14. назад Л.Ф. Ершов, Е.А. Никулина, Г.В. Филиппов. Русская советская литература 30-х годов. — М.: “Высшая школа", 1978. — С.109
  15. назад История русской советской поэзии.1917-1941. — Л.: “Наука", 1983. — С.324
  16. назад История русской советской поэзии.1917-1941. — Л.: “Наука", 1983. — С.323
  17. назад Выходцев П.. Поэты и время. — Л.: “Худож.лит.", 1967. — С.212
  18. назад Выходцев П. Поэты и время. — Л.: “Худож.лит.", 1967. — С.217
  19. назад Михайлов Ал. Избранные произведения. В 2-х тт. — М.:"Худож.лит.",1986, Т.2. — С.95
  20. назад История русской советской поэзии.1917-1941. — Л.: “Наука", 1983. — С.319-320
  21. назад Библейский энциклопедический словарь. — Торонто, 1982. — С.45
  22. назад Библейский энциклопедический словарь. — Торонто, 1982. — С.363
  23. назад Михайлов Ал. Избранные произведения. В 2-х тт. — М.:"Худож.лит.",1986, Т.2. — С.98
  24. назад Михайлов Ал. Избранные произведения. В 2-х тт. — М.:"Худож.лит.",1986, Т.2. — С.98
  25. назад Губерман И. Иерусалимские гарики. — М.: 1994. — С.143
  26. назад Библейский энциклопедический словарь. — Торонто, 1982. — С.115
  27. назад Библейский энциклопедический словарь. — Торонто, 1982. — С.118
  28. назад Библейский энциклопедический словарь. — Торонто, 1982. — С.118
  29. назад Там же
  30. назад Библейский энциклопедический словарь. — С.119
  31. назад Горький А.М. Собрание сочинений. В 30-ти тт. — М., 1953. — Т.24. — С.146
  32. назад Горький А.М. Собрание сочинений. В 30-ти тт. — М., 1953. — Т.27. — С.313
  33. назад К 70-летию со дня рождения А. Фадеева. Литературным единомышленникам, друзьям... Из неопубликованных писем// М., 1971, № 12. — С.211-212
  34. назад История философии в СССР. В пяти томах. — М., 1968. — Т.4. — С.360
  35. назад Недошивин Г. К методологии изучения социалистического реализма// Реализм и художественные искания ХХ века. — М., 1969, с. 5-43. — С.10-11
  36. назад Пруцков Н.И. Русская литература Х1Х века и революционная Россия. — Л., 1971. — С.35
  37. назад Замятин Е.И. Мы: Роман, повести, рассказы, пьесы, статьи и воспоминания. — Кишинев, 1989. — С.512
  38. назад Оруэлл Дж. Скотный Двор: Сказка, эссе, статьи, рецензии. — М., 1989. — С.135
  39. назад Ефремин А. Евг.Замятин// Красная новь, 1930, №1. — С.232
  40. назад Лунин Э.Б. Замятин// Литературная энциклопедия. М., 1930. — С.309
HTML-версия Studio KF, при использовании ссылка на сайт http://russofile.ru обязательна!

В начало страницы Глава вторая (ч. 7-9)
Copyright © 2004, Русофил - Русская филология
Все права защищены
Администрация сайта: admin@russofile.ru
Авторский проект Феськова Кузьмы
Яндекс цитирования Rambler's Top100
Мы хотим, чтобы дети были предметом любования и восхищения, а не предметом скорби!
Детский рак излечим. Это опасное, тяжелое, но излечимое заболевание. Каждый год в России около пяти тысяч детей заболевают раком. Но мы больше не боимся думать об этих детях. Мы знаем, что им можно помочь.
Мы знаем, как им помочь.
Мы обязательно им поможем.